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中國藝術(shù)特點論文范文第1篇

英文名稱：Musicology in China

主管單位：中華人民共和國文化部

主辦單位：中國藝術(shù)研究院

出版周期：季刊

出版地址：北京市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1003-0042

國內(nèi)刊號：11-1316/J

郵發(fā)代號：82-185

發(fā)行范圍：

創(chuàng)刊時間：1985

期刊收錄：

中國人文社會科學(xué)引文數(shù)據(jù)庫(CHSSCD―2004)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽：

聯(lián)系方式

中國藝術(shù)特點論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：中國；藝術(shù)歌曲；文化

一、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境

困境一：市場經(jīng)濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學(xué)還是音樂的創(chuàng)作原動力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標(biāo)簽。此種做法在國內(nèi)來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內(nèi)學(xué)界，對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態(tài)，強調(diào)中國藝術(shù)歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對中國藝術(shù)歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發(fā)展的觀點看待中國藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時展的變化而變化，進而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個問題

1.藝術(shù)歌曲的文化屬性

藝術(shù)歌曲因其意趣深邃、格調(diào)典雅，集人文性、思想性和音樂性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)歌曲的根本屬性，也是遵循藝術(shù)歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問題，我們還需從藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征入手。第一，藝術(shù)歌曲的歌詞通常選自著名詩人的詩歌，詩歌的文學(xué)意義先天就賦予了藝術(shù)歌曲高層次的文化品質(zhì)。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類歌曲相比，藝術(shù)歌曲的歌詞在美學(xué)要求上，需要有更深刻的文學(xué)內(nèi)涵和更獨特的詩情畫意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望；第二，藝術(shù)歌曲的音樂包括聲樂旋律與器樂伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時往往會運用音樂的整體性思維對二者同時進行構(gòu)思。通常情況下，器樂伴奏以鋼琴為主或者少量樂器的組合，它與聲樂旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠毩⒌淖髌范嬖?；第三，藝術(shù)歌曲的演繹往往活躍于音樂會和某些沙龍性的小型室內(nèi)場合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演唱技巧，包括演唱者對于詩歌意境的理解力、聲樂技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國際聲樂比賽中，通常設(shè)置藝術(shù)歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂。因此，藝術(shù)歌曲理想的表演境界，是詩人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過上述藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征，可以看出，藝術(shù)歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點毋庸置疑。藝術(shù)歌曲作為一種面對精英群體的小眾藝術(shù)，它是詩人、作曲家富有強烈個性的、真摯而又細(xì)膩的情感抒發(fā)，旨在表達他們的審美趣味、價值判斷以及社會責(zé)任。因此，個體感性美與詩化意境美就構(gòu)成了藝術(shù)歌曲的基本美學(xué)特征。藝術(shù)歌曲這種美的由來其實就是其歷史和文化屬性的由來。各國藝術(shù)歌曲在不同的歷史時期，基本都沿襲了這一基本美學(xué)特征。對于受眾而言，他必須具有相應(yīng)的文化底蘊、音樂修養(yǎng)和音樂鑒賞水平，才能夠真正走近藝術(shù)歌曲。

2.“我是誰？我從哪里來？”

--中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系之追問中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂理論、作曲技法以及浪漫派音樂的傳入和“西體中用”思潮的興起而產(chǎn)生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國有過長期的音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國音樂家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也是如此。也正是在此時期，中國藝術(shù)歌曲的先行者們開始走上了一條“借鑒、運用西方和聲并使之中國化，嘗試旋律音調(diào)與漢語言特點的結(jié)合”的道路。從中國藝術(shù)歌曲的整個發(fā)展進程來看，20至40年代是一個極為重要的時期，某種程度上，它甚至影響了整個20世紀(jì)中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質(zhì)上講，中國藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是歐洲藝術(shù)歌曲的“舶來品”，更是東西方文化融合所產(chǎn)生的體裁形式。中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的關(guān)系其實類似于中國歌劇與歌劇的關(guān)系。一方面，中國藝術(shù)歌曲符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性特點及三個基本藝術(shù)特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒有限制，也就沒有體裁之分了……”1另一方面，因為我國自身文化特性的緣故，藝術(shù)歌曲自傳入中國之日就開始了中國化的進程，走上了一條與我國民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相融合的道路，進而形成了自身鮮明的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的中國藝術(shù)歌曲。這是中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的不同之處，也是中國藝術(shù)歌曲的個性之處。其主要表現(xiàn)在于三個方面：就歌詞而言，“中國詩歌一字一音的漢語言文字，天然地具有詩歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國詩歌富有聲色雙繪、意境深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)范?！?以音樂來看，中國藝術(shù)歌曲是作曲家們在借鑒西方作曲技法，運用民族傳統(tǒng)音樂元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風(fēng)格的、中國人審美情趣的音樂作品的最終結(jié)果。具體來講，聲樂旋律上注重與我國漢字語言特點的結(jié)合，展現(xiàn)五聲性民族旋律的線性美；結(jié)構(gòu)上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結(jié)構(gòu)，歌曲段落的劃分常以詩歌作為依據(jù)；器樂伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風(fēng)格。中國藝術(shù)歌曲“中國化”的風(fēng)格特征也正是由于它的個性之處才予以顯現(xiàn)。因此，追求中國藝術(shù)歌曲的個性和特色，乃是中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本之所在。

3.中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定

學(xué)界目前對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，可謂是眾說紛紜。國內(nèi)各類研究著作、論文、中國藝術(shù)歌曲集，各級有關(guān)藝術(shù)歌曲比賽和研討會，分別存在將中國古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國藝術(shù)歌曲范疇的現(xiàn)象。仿佛只要對“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術(shù)歌曲之囊中，中國藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標(biāo)簽。為此，學(xué)界也有學(xué)者對中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對中國藝術(shù)歌曲有突出貢獻的著名作曲家陸在易先生，在學(xué)界普遍將他創(chuàng)作的歌曲《祖國，慈祥的母親》歸屬于中國藝術(shù)歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國，慈祥的母親》是否屬于藝術(shù)歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說明了關(guān)聯(lián)問題的復(fù)雜性，顯然不利于中國藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對此問題作一闡述的必要之所在。竊以為，對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個前提條件，那就是：對藝術(shù)歌曲的文化屬性，中國藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系一定要有一個科學(xué)、理性的認(rèn)知。否則的話，藝術(shù)歌曲最基本的藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲，還是將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，其實質(zhì)都是在泛化中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術(shù)歌曲獨有的美學(xué)范式為代價來迎合文化娛樂市場的需要。它最終的結(jié)果是淡化甚至抹殺中國藝術(shù)歌曲的精英文化本質(zhì)屬性，進而導(dǎo)致中國藝術(shù)歌曲這種精英文化的異化。根據(jù)法蘭克福學(xué)派馬爾庫塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂化的方向發(fā)展，追求感性娛樂，不論在內(nèi)容、目的等方面均已經(jīng)具有了大眾文化的特征，反過來侵蝕著精英文化，同時吸引著更多的精英知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰?。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調(diào)和的矛盾。這正是中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展進程曲折、緩慢的癥結(jié)之所在。因此，對于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒有必要也沒有理由去降低標(biāo)準(zhǔn)迎合大眾，那樣做，不僅不會有助于中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，相反，只會帶來傷害。事實已經(jīng)很清楚地說明了這一點。正如北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈先生所言：“藝術(shù)最根本的責(zé)任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味?！痹诂F(xiàn)今價值多元化的時代，藝術(shù)不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實是忘掉了藝術(shù)最根本的責(zé)任。藝術(shù)家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關(guān)于中國藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問題，離不開也不應(yīng)該離開四個條件之語境。第一、文化屬性方面，中國藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的一個分支，符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性及三個基本藝術(shù)特征；第二，出現(xiàn)的時間上，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國藝術(shù)歌曲由專業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲；3第四，情感表達上，中國藝術(shù)歌曲系個人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。

三、中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展

當(dāng)下中國藝術(shù)歌曲需要發(fā)展，但路在何方？怎樣發(fā)展？這是每一個中國藝術(shù)歌曲人所面臨亟待解決的問題。絕不是僅僅加了“當(dāng)代”二字就可以掩蓋其本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征的。我們需要為中國藝術(shù)歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展應(yīng)該也必須正視其精英文化的屬性，而不應(yīng)回避它作為小眾藝術(shù)的存在。社會主義的文化藝術(shù)是為人民服務(wù)，但社會主義文化藝術(shù)的發(fā)展卻應(yīng)該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應(yīng)有精英藝術(shù)的發(fā)展。二者是相輔相成，而不是割裂對立。正如強調(diào)：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個性進行創(chuàng)新。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態(tài)來看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態(tài)度，要有廣大的胸懷和對他人的理解，同時要對自己的文化懂得反思，明白它的來歷，這樣才能取長補短，促進世界的大同。5從接受美學(xué)角度來看，中國藝術(shù)歌曲無論是對于詩詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學(xué)修養(yǎng)和對詩詞較高的鑒賞水平。國家層面應(yīng)該積極培育有利于中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的土壤。其次，當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲發(fā)展的核心是創(chuàng)作，即詩歌文學(xué)的創(chuàng)作和音樂的創(chuàng)作。二者同等重要，缺一不可。當(dāng)代中國藝術(shù)歌曲發(fā)展原創(chuàng)力不足的原因，與作曲家的文學(xué)修養(yǎng)不足，當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)詩作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說，“‘藝術(shù)歌曲’的理想境地──起點是文學(xué)的優(yōu)秀詩作，終點則是音樂的獨特詮釋。”6實現(xiàn)詩歌與音樂兩大元素在其藝術(shù)本體形態(tài)中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學(xué)界和音樂界的聯(lián)手合作，目前來看，依靠文學(xué)界和音樂界的自覺是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要政府層面的積極引導(dǎo)和促成，要在年輕人中擴大藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作隊伍與欣賞群體。一方面加強音樂院校作曲系人才培養(yǎng)中藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能力的提升；一方面注重各級各類學(xué)校中欣賞群體的培養(yǎng)。文學(xué)家和作曲家應(yīng)該把更多的注意力集中在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中，尋找藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作元素，使中國藝術(shù)歌曲在藝術(shù)歌曲共性化的創(chuàng)作規(guī)律之下，文學(xué)內(nèi)涵更加深刻，音樂更加優(yōu)美、色彩更加豐富、個性更加鮮明、風(fēng)格也更加多樣。從而使中國藝術(shù)歌曲在走向世界、與國際藝術(shù)歌曲文化的對話和交流中，真正呈現(xiàn)出自己的價值和魅力，并為提高全民族的文化素養(yǎng)和精神境界做出不懈的努力，也為中國走向現(xiàn)代化的歷史實踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽眾對一門藝術(shù)形式的接受和喜愛程度，不完全取決于該藝術(shù)品質(zhì)的高低，它與時代的審美趣味，審美者的水平、習(xí)慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關(guān)。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標(biāo)準(zhǔn)，迎合大眾，喪失其藝術(shù)本質(zhì)特征，進而導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的最終消失。我們應(yīng)當(dāng)俯下身子，積極積極培養(yǎng)聽眾，不斷提升聽眾欣賞的水平，提供有益于中國藝術(shù)歌曲成長的土壤。大眾的文化藝術(shù)修養(yǎng)上來了，中國藝術(shù)歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個很好的比喻，“好的藝術(shù)作品就是要讓觀眾跳起來摘桃子。首先至少要讓觀眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對他產(chǎn)生誤讀與偏見，這就需要藝術(shù)的引導(dǎo)人，讓他們知道這是一只甜潤可口的桃子，才能調(diào)動觀眾的積極性。因為觀眾群體就是藝術(shù)所賴以生存之根。沒有觀眾的藝術(shù)是失敗的藝術(shù)，這種藝術(shù)充其量僅僅只能作為孤芳自賞的一種形式?！?精英文化的現(xiàn)代使命，繼承和發(fā)揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的，加強現(xiàn)代人文精神與科學(xué)理性的培育和輻射，培養(yǎng)和提高欣賞者對于中國藝術(shù)歌曲的音樂審美情趣。

中國藝術(shù)特點論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史學(xué)；民間藝術(shù)；文化整體感；懸置性語境；關(guān)聯(lián)性語境

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A

就中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)而言，大體可以分為四個層次：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國民藝學(xué)發(fā)想》《民藝學(xué)的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術(shù)形態(tài)。這四個層面次的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)基本上包含了中國所有的藝術(shù)形態(tài)，它們是構(gòu)成中國藝術(shù)史的基本史料。作為基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)，應(yīng)該在整體的、綜合的和宏觀的藝術(shù)史觀和文化整體感的史學(xué)視野中進行建構(gòu)。我們以往的藝術(shù)史（美術(shù)史）等著史，民間藝術(shù)和民族藝術(shù)所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術(shù)和民族藝術(shù)。藝術(shù)史（美術(shù)史）的體例幾乎以文人藝術(shù)（美術(shù)）、宮廷藝術(shù)（美術(shù)）和宗教藝術(shù)（美術(shù)）為主體，或者是以漢族藝術(shù)（美術(shù)）為主體的體系與體例結(jié)構(gòu)。盡管也有“民間藝術(shù)史”（“民間美術(shù)史”）或“民族藝術(shù)史”（“民族美術(shù)史”）這樣的專史，但它不是作為整體構(gòu)架藝術(shù)史的系統(tǒng)、體系和體例的著史，而是獨立于整體藝術(shù)史學(xué)之外的民間藝術(shù)（美術(shù)）專史，因此“藝術(shù)史”中的民間藝術(shù)或民族藝術(shù)不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對少數(shù)民族藝術(shù)（當(dāng)然很多的少數(shù)民族藝術(shù)也屬于民間藝術(shù)）暫時存而不論，主要探討“民間藝術(shù)”在中國藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)中的價值與意義這個問題。

一、中國民間藝術(shù)：藝術(shù)結(jié)構(gòu)層與意義

張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎(chǔ)上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地，因而帶有‘母型’文化的性質(zhì)。如從《詩經(jīng)》三百篇的時代，便建立起‘采風(fēng)’的制度，宮廷‘樂府’也是來自民間。文人畫的發(fā)生與發(fā)展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術(shù)，是從民間選調(diào)畫家和手藝人，然后加以規(guī)范。至于宗教藝術(shù)，則是直接采用民間藝術(shù)的形式，賦予宗教的內(nèi)容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態(tài)，實際上也是四個大的文化圈。”[1]（p.473）張道一先生這里從藝術(shù)形態(tài)的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術(shù)的性質(zhì)，并認(rèn)為民間文化與民間藝術(shù)是最基礎(chǔ)層，它滋養(yǎng)了其它藝術(shù)形態(tài)和文化層，帶有“母型”文化的性質(zhì)，更重要的是民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)所形成的“四種文化形態(tài)”也是“四個大的文化圈”?；谶@種藝術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)史實，中國藝術(shù)史學(xué)就應(yīng)該在這“四種文化形態(tài)”或“四個大的文化圈”的藝術(shù)形態(tài)范圍內(nèi)建構(gòu)。因此，我們也可以把這四個文化形態(tài)或四個大的文化圈，看作是建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的大文化支柱。

民間文化滋生了民間藝術(shù)，但是中國民間藝術(shù)到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問題。宗教藝術(shù)的作者幾乎都是民間工匠，也就是說如何處理民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)的關(guān)系，我們這里還要把宗教藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開。我們這里所說的宗教藝術(shù)主要指的是外來佛教文化形態(tài)的佛教藝術(shù)，如石窟中的佛教繪畫、雕塑，以及佛教音樂、舞蹈等藝術(shù)形態(tài)。有了這個區(qū)分，對民間藝術(shù)就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋：“一般地說，在封建社會時期，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而言的；在現(xiàn)代，則是指藝術(shù)的傾向和風(fēng)貌，并區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，它之所以是個藝術(shù)層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！盵1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術(shù)變遷的一個問題，這也是史學(xué)研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統(tǒng)”的民間藝術(shù)這個概念，這里的民間工匠中，有的藝術(shù)技巧非常高，具有專業(yè)性技術(shù)的特點，因而他們常被召入宮廷從事藝術(shù)活動。在中國傳統(tǒng)民間工匠中，很多都是從事專業(yè)藝術(shù)活動與創(chuàng)作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術(shù)、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術(shù)的民間工匠所為。當(dāng)然這里有官方或?qū)m廷組織和監(jiān)管的藝術(shù)活動，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術(shù)的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術(shù)層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業(yè)的技術(shù)這個問題，在中國傳統(tǒng)書畫中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說是從專業(yè)與業(yè)余的角度說的，至少從文人的心理而論，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱，而寧愿把自己稱為“隸家”；現(xiàn)在我們把“現(xiàn)代”民間藝術(shù)理解為街巷市井、田野鄉(xiāng)村民間的業(yè)余的藝人，即今天我們說的農(nóng)村市井中的業(yè)余民間藝人。因而今天的民間藝人對應(yīng)的是專業(yè)藝術(shù)家和官方的藝術(shù)組織機構(gòu)的藝術(shù)家等，如藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統(tǒng)的“行家”、“隸家”有所區(qū)別和不同，需要引起我們的注意。

趙孟（文敏）說：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以優(yōu)扮者謂之行家，失之遠(yuǎn)矣?！庇衷唬骸半s劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，優(yōu)豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也?！盵2]當(dāng)然，在中國的傳統(tǒng)繪畫中的“行家”和“隸家”與雜?。☉蚯┓矫娴恼J(rèn)識不同，且同樣也是趙孟之問。“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘戾家畫也?！影涸弧弧Ｓ嘤^唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也。”（元代王思善《士夫畫》又曰：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷……”（明?董其昌《容臺文集》這一段關(guān)于“隸家”對話問答，被不同時代人記錄，說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區(qū)別。在中國傳統(tǒng)人文意識中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中明確提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也?！边@大概就是沒有專門的民間工匠的史學(xué)記載與著述的重要原因（當(dāng)然多數(shù)工匠不識字，也無法記錄自己的工匠藝術(shù)）。于此也看出了中國傳統(tǒng)“藝術(shù)”史學(xué)中“民間藝術(shù)”是缺位的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒有“雕塑史”以及有關(guān)雕塑的著述。缺乏民間藝術(shù)的“傳統(tǒng)”的藝術(shù)史學(xué)的這種現(xiàn)象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術(shù)成為中國藝術(shù)史學(xué)的基本部分和架構(gòu)史學(xué)體系與體例的史料。

“藝術(shù)而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術(shù)的一個門類，而是標(biāo)志著一個層次，一個最基礎(chǔ)的層次?！盵1]（p.528）這不但標(biāo)志了民間藝術(shù)是層次問題，也顯示了民間藝術(shù)對其它的藝術(shù)層次的影響和關(guān)系。我們常說“精深存鬧市，博大在民間”。這就說明了建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)，民間藝術(shù)是不可忽視的，如果史學(xué)著述與研究沒有民間藝術(shù)，顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”，說明了民間“習(xí)俗”對“禮制”的自下而上的影響，民間藝術(shù)對其它藝術(shù)形態(tài)的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質(zhì)。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品，如陳洪綬經(jīng)常先繪好版畫的畫稿，再由民間刻工刻制完成。我們經(jīng)?？吹降拿髑逍≌f插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術(shù)史學(xué)中來探討，并作為建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的史料。宮廷藝術(shù)也是無法離開民間工匠這個群體的，雖然他們在按照宮廷的要求完成或創(chuàng)作作品，但在一些技法的處理和觀念意識中，會不知不覺地帶有“民間”的技術(shù)和意識，這是不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監(jiān)管的“藝術(shù)”活動，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專管，有專門的機構(gòu)組織負(fù)責(zé)，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術(shù)”層面而言，都是民間的工匠的技術(shù)，一些具體的“藝術(shù)”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術(shù)中。即使召進宮廷的畫家，專為宮廷服務(wù)而從事的藝術(shù)活動，他們創(chuàng)作出來的作品也有民間帶來的“技術(shù)”因素，這些因素必然對宮廷藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響。“在藝術(shù)發(fā)展的縱橫關(guān)系上，民間藝術(shù)作為‘母體’而派生出其他藝術(shù)，并始終給其它藝術(shù)以滋養(yǎng)；而其它藝術(shù)成熟獨立之后，又與之形成并列發(fā)展關(guān)系。……民間藝術(shù)是藝術(shù)的一個基礎(chǔ)層次。它可以同其它藝術(shù)并列，但從本質(zhì)上說則是其它藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們民族文化的一個重要的基礎(chǔ)?！盵1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系層說得非常清楚。既然民間藝術(shù)對其它層面的藝術(shù)形態(tài)有影響，那么從民間藝術(shù)角度來說，民間藝術(shù)就會對宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)的變遷路徑產(chǎn)生不可忽視的影響，包括藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術(shù)史學(xué)研究與建構(gòu)內(nèi)容。民間藝術(shù)大體有兩類創(chuàng)作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術(shù)水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業(yè)技術(shù)，通常稱他們?yōu)椤澳芄で山场?。畫像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫，以及其它手工藝等藝術(shù)形態(tài)，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒有工匠那樣的家傳技術(shù)，純粹是處于喜好，當(dāng)然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質(zhì)，但基本屬于業(yè)余喜好。所謂具有“礦藏”性質(zhì)的民間藝術(shù)，也包含這一類的民間藝術(shù)形態(tài)，盡管粗糙、質(zhì)樸、生澀，如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類的民間藝術(shù)形態(tài)，它們是典型的下層勞動者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發(fā)性”、“自娛性”和“業(yè)余性”的民間藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態(tài)，但同時它們對其它層次的藝術(shù)形態(tài)有關(guān)系，也會產(chǎn)生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說：“吾嘗言之矣：事實之偶發(fā)的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實，必其于橫的方面，最少亦與它事實有若干之連帶關(guān)系；于縱的方面，最少亦為前事實一部分之果，或為后事實一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個之事實，而最要著眼于事實與事實之間，此則論次之功也?！盵3]因此，無論從哪個角度講，民間藝術(shù)在中國藝術(shù)史學(xué)整體建構(gòu)中是不能缺位的。

二、中國民間藝術(shù)史料：懸置性語境研究

中國藝術(shù)特點論文范文第4篇

論文摘要：本文闡述了我國藝術(shù)設(shè)計教育培養(yǎng)模式的現(xiàn)狀，對加強人文精神教育的提出了建議，并指出藝術(shù)設(shè)計教育中人文精神的塑造應(yīng)該是設(shè)計教育的主題之一。一個具有人文精神的設(shè)計師要有目的地強化設(shè)計文化價值，主動地將文化根植于藝術(shù)設(shè)計中。

人文精神以廣闊的文化背景和豐富的藝術(shù)素養(yǎng)，幫助人們提高審美感受。藝術(shù)設(shè)計教育中人文精神的塑造應(yīng)該是設(shè)計教育的主題之一。一個具有人文精神的設(shè)計師要有目的地強化設(shè)計文化的創(chuàng)造主體意識，主動地將文化根植于藝術(shù)設(shè)計中。在當(dāng)代各種設(shè)計作品里我們可看出其歷史、人文思想、傳統(tǒng)文化等在作品背后的文化特點。例如當(dāng)代中國香港設(shè)計大師靳埭強，對中國文化有著深厚的感情，非常注重延續(xù)中華人文精神的文脈，他將中國傳統(tǒng)文化巧妙的運用于現(xiàn)代設(shè)計中，將中國傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代幾何紋形互組形成獨特的韻律，創(chuàng)造出了極具中國精神和現(xiàn)代感的優(yōu)秀作品，并成功的推向國際。

一、藝術(shù)設(shè)計教育現(xiàn)狀

藝術(shù)設(shè)計教育在我國雖然起步較晚，但從20世紀(jì)80年代后半期開始，發(fā)展迅速。各類院校紛紛開辦設(shè)計專業(yè)，同時不斷擴大招生規(guī)模。一方面，設(shè)計藝術(shù)與社會密切相關(guān)，能創(chuàng)造生產(chǎn)、生活之美。我國經(jīng)濟快速發(fā)展，自然需要大量的設(shè)計人才。另一方面，我國設(shè)計藝術(shù)起步晚，且長期處于一種模仿和拿來主義狀態(tài)，人才積淀非常薄弱。

同時，我國設(shè)計藝術(shù)教育的發(fā)展也是跳躍式的、超常規(guī)的。對于高等教育自身改革來說，必須調(diào)整和把握設(shè)計藝術(shù)人才培養(yǎng)的目標(biāo)、方式和途徑，努力使培養(yǎng)出來的人才符合社會的實際需要。那么關(guān)鍵就是在注重對學(xué)生個性張揚和創(chuàng)新思維能力提高的同時，努力提高其藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)包括進步的世界觀和審美理想、深厚的文化素養(yǎng)、豐富的生活積累、精湛的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)才能等。面對21世紀(jì)知識經(jīng)濟時代的來臨，為了培養(yǎng)更具有國際競爭力和創(chuàng)造性的設(shè)計人才，中國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教育，更應(yīng)充分重視和加強對學(xué)生中國人文精神，尤其是加強對中國傳統(tǒng)文化的教育，努力建構(gòu)具有中國民族特色的課程設(shè)置和教學(xué)體系。

二、藝術(shù)設(shè)計教育與人文精神的融合

藝術(shù)設(shè)計教育與人文精神的融合，是一種新的教育思想和觀念的體現(xiàn)，是一項系統(tǒng)工程，可以從以下幾個方面了解：

1、人文精神的概念

人文精神是人類對自己生存意義和價值的關(guān)懷，體現(xiàn)人的價值蘊涵和追求理想的最高境界。藝術(shù)設(shè)計教育本身固然屬于意識形態(tài)的范疇，但是知識與能力、為學(xué)與做人、情感與理性的割裂，都是現(xiàn)代設(shè)計教育模式的薄弱方面。人文精神不是先天生成的，只有通過教育的功能和作用才能使人進入人文精神的殿堂。

簡要言之，人文精神是眾多文化要素的復(fù)合體。例如認(rèn)知方式、語言文字、審美情趣、價值觀等等，都是構(gòu)成一個民族人文精神系統(tǒng)的重要因素。

2、人文精神與藝術(shù)設(shè)計的關(guān)系

人文精神能夠引領(lǐng)我們提升設(shè)計理念，提高設(shè)計作品的文化藝術(shù)質(zhì)量。好的設(shè)計需要人文精神的注入使其作品更有生命力和感染力；而在藝術(shù)設(shè)計教育中注重人文精神則能更好的提升學(xué)生的人文涵養(yǎng)及作品創(chuàng)造力。

3、設(shè)計藝術(shù)教育中忽視人文精神的現(xiàn)象

當(dāng)前部分大學(xué)生人文基礎(chǔ)素養(yǎng)的缺失和對計算機技術(shù)的過分依賴，導(dǎo)致思維缺乏創(chuàng)新，思想上缺乏深度。從近幾年的學(xué)生作品看來，對計算機的依賴超出想象，不善于挖掘設(shè)計作品的內(nèi)涵，機械的從素材庫里東拼西揍的完成設(shè)計作業(yè)，或按照書本生搬硬套，自己的思想創(chuàng)意越來越少。這種現(xiàn)況個人認(rèn)為根本原因是缺乏學(xué)生人文精神教育的加強。

4、解決藝術(shù)設(shè)計教育中人文精神欠缺的對策

轉(zhuǎn)變重技能輕人文的教育觀念。要從思想觀念上徹底改變目前普遍存在的重技能、輕人文的教育現(xiàn)象，在按照市場需求設(shè)置培人才培養(yǎng)的同時，明確加強人文精神教育是高質(zhì)量人才培養(yǎng)的重要部分，將文化素質(zhì)教育貫穿于大學(xué)教育的全過程，進而實現(xiàn)教育的整體優(yōu)化，最終達到教書育人、管理育人、服務(wù)育人、環(huán)境育人的目的。

加強師資隊伍建設(shè)的同時提高教師人文素質(zhì)。教師是培養(yǎng)目標(biāo)和課程體系的主要實施者。要通過各種形式的師資培訓(xùn)、宣傳引導(dǎo)、政策激勵等手段，來提高教師的人文素養(yǎng)，使其具備較高的文化品味、高雅的審美情趣、健康的心理素質(zhì)、豐富的精神世界，并在言傳身教中完成對大學(xué)生的人文精神教育。

以課堂教學(xué)為陣地，創(chuàng)新教學(xué)方法，培養(yǎng)人文精神。例如課堂教學(xué)人性化，每一位學(xué)生都有潛在的創(chuàng)造能力。創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是藝術(shù)設(shè)計教育過程的重點。要營造好的學(xué)習(xí)環(huán)境氛圍，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造激情。教學(xué)方法上多用采用啟發(fā)、對話、討論的方式去鼓勵學(xué)生，不僅僅是“授之于魚”，要引導(dǎo)學(xué)生自主學(xué)習(xí)，使其具備研究探索的學(xué)習(xí)精神。

要把人文學(xué)科納入培養(yǎng)目標(biāo)，要有計劃地開設(shè)人文社科類的必修課、選修課，從學(xué)生接受并喜愛的角度出發(fā)，合理安排教學(xué)。建議學(xué)?？筛鶕?jù)實際情況，鼓勵學(xué)生跨專業(yè)選課及攻讀第二學(xué)位，并在專業(yè)課等課程里滲透人文精神教育的有關(guān)內(nèi)容，在不同學(xué)科知識和思維方式的交叉中，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。

加強校園文化建設(shè)，弘揚人文精神。學(xué)校要積極挖掘本校的文化資源，美化環(huán)境、更新文體教學(xué)設(shè)施、加強人文景觀建設(shè)，并發(fā)揮校報、廣播、宣傳欄、等作用，在高雅和諧的校園文化氛圍中，潛移默化地提高全體學(xué)生的審美情趣、文化品味和人文素質(zhì)。

我們是中華文明的繼承者，我們的學(xué)生不僅要有技術(shù)的素養(yǎng)，還要有人文的涵養(yǎng)。中國文化博大精深，中國的哲學(xué)、書畫篆刻、民間藝術(shù)、漢字、園林、陶瓷、以及音樂、詩詞、、武術(shù)、圍棋、茶道……這些都是現(xiàn)代設(shè)計的寶貴文化資源。因此我們在藝術(shù)設(shè)計教育中要積極倡導(dǎo)設(shè)計的人文精神，注重設(shè)計對文化的再創(chuàng)造。用自己的設(shè)計語言去表達人文思想，在創(chuàng)造中體現(xiàn)設(shè)計的人文精神。

藝術(shù)設(shè)計教育中人文精神的塑造應(yīng)該是設(shè)計教育的主題之一，我們的藝術(shù)設(shè)計教育要更積極穩(wěn)固的發(fā)展必需要人文精神作為基礎(chǔ)支撐力。

【參考文獻】

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[4]葛劍雄，朱永剛.人文精神

[5]李太平.科學(xué)教育與人文教育 .人民出版社

中國藝術(shù)特點論文范文第5篇

今天看來，自80年代初才在中國藝術(shù)界初始的當(dāng)代化思潮，對今天乃至未來的視覺藝術(shù)走向所產(chǎn)生的影響都是深遠(yuǎn)、不可回避的。這不僅表現(xiàn)在油畫、雕塑領(lǐng)域的變革，在傳統(tǒng)的中國畫領(lǐng)域，也同樣興起了對水墨當(dāng)代化的探索思潮，并且呈現(xiàn)了后繼有序的局面。

中國當(dāng)代藝術(shù)在80年代短暫地進入藝術(shù)殿堂（中國美術(shù)館）之后迅速轉(zhuǎn)入地下，又在90年代商業(yè)化的不斷沖撞和發(fā)掘中，日漸回歸主流藝術(shù)世界。之所以在這個名為“當(dāng)代水墨的堅守與開拓”的專題中提及于此，是因為我們看到，水墨這一媒材的語言變革，正是伴隨著這一思潮同時進行的。相關(guān)的論述在此前的大量水墨文獻和評論文章中存在，在此不再贅述。但從整體來講，在今天所有從事新水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家身上，幾乎都呈現(xiàn)了出了一個特點：深深地受到85美術(shù)新潮以來流入中國的后現(xiàn)代藝術(shù)理論的滌蕩，一方面堅守著中國水墨造型語言的特點，另一方面又受到新藝術(shù)思潮的浸染，他們主觀上希望將非水墨造型傳統(tǒng)的語言方式帶入當(dāng)下的水墨畫創(chuàng)作中，挑戰(zhàn)業(yè)經(jīng)程式化和功利化的中國傳統(tǒng)語言體系，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)踐行此藝術(shù)理想。

如同貢布里希所說的，沒有藝術(shù)作品，有的只是藝術(shù)家。在我們驚喜于看到如此豐富和富有希望的新水墨作品的時候，其實真正有意思的，是對這些思想獨立、信念堅定的藝術(shù)家的藝術(shù)世界的理解。我們看到，從50、60年代生人的一批最早致力于新水墨變革的藝術(shù)家，如谷文達、楊詰蒼、朱偉，到新生的80、90后一代，如徐華翎、潘汶訊、徐加存，富有鮮明的個人化風(fēng)格的藝術(shù)家層出不窮，如同架上繪畫永遠(yuǎn)不會死亡一樣，同樣水墨語言不僅沒有被放棄，反而越來越呈現(xiàn)出了蓬勃的生命，不論這種變革的意識是否源于對水墨語言拓展的自覺，事實上的結(jié)果是，他們的藝術(shù)實踐豐富了水墨這一傳統(tǒng)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力，拓展了水墨語言的表現(xiàn)維度，走出了傳統(tǒng)水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日漸呈現(xiàn)了與過去所有歷史階段存在的中國畫截然不同的面貌和氣質(zhì)，在急遽變革的時代，這種維持更近于非同尋常地堅守，也使我們漸漸相信，水墨畫在當(dāng)代仍有新生的跡象。