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現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文第1篇

建筑裝飾藝術(shù)可以說貫穿人類歷史，可以追溯到人類文明的最早期——原始人壁畫。而近代裝飾藝術(shù)運動發(fā)生于19世紀末的歐洲和美國。與19世紀中期發(fā)生的英美兩國的工藝美術(shù)運動有很多相似的地方。

（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統(tǒng)手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術(shù)運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設(shè)計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設(shè)計風格，并提出設(shè)計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設(shè)計的特點。其中最優(yōu)秀的設(shè)計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設(shè)計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發(fā)揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術(shù)運動。比利時作為歐洲新藝術(shù)運動的中心之一，涌現(xiàn)出了大量的杰出設(shè)計?；羲灭^是其中的代表作品。此建筑無論外觀設(shè)計，還是室內(nèi)設(shè)計都曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術(shù)運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設(shè)計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設(shè)計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設(shè)計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設(shè)計打造成為一個完全的有機形態(tài)。

二、建筑裝飾藝術(shù)的繁榮發(fā)展

20世紀70年代，后現(xiàn)代主義裝飾設(shè)計出現(xiàn)，是現(xiàn)代主義和國際主義設(shè)計的發(fā)展。后現(xiàn)代主義主張恢復(fù)裝飾性，并強調(diào)裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節(jié)豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設(shè)計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復(fù)、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯(lián)想到古羅馬的凱旋門。

第二，原教旨古典主義。不以古典符號或者是設(shè)計細節(jié)達到裝飾效果為追求，也不以傳統(tǒng)和古典結(jié)構(gòu)獲得古典韻味為追求，而是更多強調(diào)以古典城市布局為中心，以古典比例獲得現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧。

現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文第2篇

1.發(fā)展史

朱仙鎮(zhèn)木版年畫擁有近千年的歷史。明末清初，朱仙鎮(zhèn)木版年畫對中國年畫的推動之力是不可小覷的。當時人們將年畫懸掛或者張貼在墻上，是一種重要的風俗習慣——每當新年來臨，在墻上的舊年畫上，人們都會貼上一張或幾張預(yù)示新年幸福吉祥的新樣年畫，以表達辭舊迎新的情感。老百姓沒有保存舊年畫的習慣，故此朱仙鎮(zhèn)木版年畫的收藏就幾乎成了空白，至今流傳下來且保存完好的年畫可謂寥寥。但值得慶幸的是《東京夢華錄》、《如夢錄》等文人筆記，卻留下了一些有關(guān)朱仙鎮(zhèn)木版年畫的文字記載。朱仙鎮(zhèn)木版年畫對當代人而言，則是歷史的見證，因為它以繪畫的形式紀錄了唐末宋初直至如今中國的歷史人物和所發(fā)生的事件，從而方便了人們對歷史人物和歷史事件的研究、探討，方便了對朱仙鎮(zhèn)木版年畫系列問題的探討、研究。

2.藝術(shù)風格

朱仙鎮(zhèn)木版年畫有著獨特的藝術(shù)風格，其特色體現(xiàn)在構(gòu)圖與色彩的選擇與搭配上。對稱性的圖案特征與主色調(diào)配以輔色線條勾勒的繪畫技法，為中國民間藝術(shù)增添了絢麗的光彩。朱仙鎮(zhèn)木版年畫最為突出的特征是：主次色彩搭配協(xié)調(diào)、人物動態(tài)和畫面內(nèi)容相得益彰等，因而提升了其審美性?？梢哉J為，朱仙鎮(zhèn)木版年畫無疑是中國古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式之一，因此具有極高的藝術(shù)價值、審美價值和研究價值。就其繪畫特征而言，最為重要的有五個方面：第一，構(gòu)圖線條粗獷且粗細相間;第二，人物形象夸張且頭大身小;第三，整體構(gòu)圖飽滿且左右對稱;第四，畫面色彩艷麗且對比強烈;第五，門神種類繁多且面部表情嚴肅。

二、藝術(shù)精神和民俗信仰

1.藝術(shù)精神

(1)形象設(shè)計。朱仙鎮(zhèn)最早的名稱為“聚仙鎮(zhèn)”，這當根源于鎮(zhèn)內(nèi)的72個神座。72個神座中有一個“莊王座”，也就是“神戲座”，供奉的是后唐莊宗李存勖(按：李存勖愛好戲曲，更熱衷演戲)。由于當時朱仙鎮(zhèn)的戲曲等演藝活動頻繁且發(fā)展速度較快，故此戲曲的影響力也滲透到了木版年畫的題材與形象設(shè)計之中。當時的年畫題材大多以戲曲人物、戲曲故事為主，相應(yīng)的也就帶來了人物形象的生動逼真和惟妙惟肖。從那個時候開始，朱仙鎮(zhèn)木版年畫中人物的服飾、臉譜等都和戲曲、舞臺藝術(shù)有著異曲同工之妙。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫亦以門神、娃娃等造型著稱，并伴以夸張的構(gòu)圖而描繪出豐富的人物形象。亦即以張揚的藝術(shù)手法將門神、娃娃等形象勾勒得栩栩如生，可謂是躍然于紙上，靈動于畫中。朱仙鎮(zhèn)木版年畫構(gòu)圖設(shè)計的最大特點是“飽滿”：在形象設(shè)計上，構(gòu)圖除了以人物“龐大”為特色之外，是將人物“安置”在整個畫面之中，因而形成了清晰的輪廓和精妙的色彩。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型生動、逼真并且具有鮮活的表現(xiàn)力。人物造型的最大特點是用簡練、粗細適當?shù)木€條，充分表現(xiàn)人物的外部特征，甚至還具有夸張的意蘊——“夸張”在現(xiàn)代平面設(shè)計中是最常使用的一種手法，即通過擴大或縮小人物的構(gòu)圖比例，使其特征凸顯，以增添畫面的藝術(shù)感染力。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的人物造型往往是強壯、彪悍、威武的，能給人以強烈的視覺沖擊力。

(2)色彩設(shè)計。朱仙鎮(zhèn)木版年畫常常使用原生態(tài)顏料，即用名貴的中藥材再增添若干種輔藥加工而成。由于使用了中藥類顏料，所以畫面色澤鮮亮透明、圖案生動逼真，即使風吹日曬卻長時間不會褪色。又由于使用了中藥配制的顏料，所以色彩鮮明，對比度強烈。人物造型憨態(tài)可掬，渾然天成卻不失靈動，再配以精妙的色彩，畫面在主次分明之中卻十分緊湊、嚴密，充分展示了色彩構(gòu)圖的對稱性、均衡性和裝飾性。比如《天官賜福 》、《福壽三星》，制作者借鑒散點透視法，清晰地凸顯了畫面的主題，而不會讓紛雜給人造成混亂的視覺感，反倒能產(chǎn)生一種合乎情理的色彩感受。

2.民俗內(nèi)容

(1)民間故事。最初朱仙鎮(zhèn)木版年畫是以驅(qū)除鬼怪、躲難避災(zāi)、祈求福祿祥和等為重要內(nèi)容的，通過畫面人物情態(tài)的敘述以表達人物的情感。其重要特點為英雄題材所占的比例較大，即繪制的內(nèi)容常常是英雄的形象和英雄的故事，表達了人們對英雄或者是祖先的崇拜和信仰之情。英雄是以正直、忠誠的形象展現(xiàn)的，如《馬超、馬岱對金爪》、《武松打虎》等。其《灶神》、《福壽三星》、《麒麟送子》的故事描述，反映了民眾勤勞勇敢、樸實無華的思想與情感以及追求美好生活的愿望和憧憬。朱仙鎮(zhèn)木版年畫以樸實夸張的人物形象贏得了人們長久的關(guān)注與喜愛。人物形象不僅生動、逼真，而且故事也被展現(xiàn)得有聲有色，這正是憨厚樸實的中原民眾品質(zhì)的歷史寫照。故事內(nèi)容又多配以簡單的造型和獨特的色彩，使得這種古老的民間藝術(shù)洋溢著耐人尋味的藝術(shù)風情。特別需要強調(diào)的是，這類題材由于整體形象夸張，有意、無意之間彰顯了人物的思想與感情。

(2)崇拜與信仰。朱仙鎮(zhèn)木版年畫故事的來源、演變與人類早期的信仰和辟邪之說有著較大關(guān)系，具體反映在自然崇拜、祖先崇拜以及相應(yīng)的宗教信仰——因受此影響，所以具有濃厚的宗教氣息。

第一，自然崇拜。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中有一幅經(jīng)典作品，亦即《天地全神》。在該畫中能夠見到天地各路神仙聚集一堂、共同賜福的景象。因為新年到來之際，家家戶戶都會貼上這幅年畫，為的是祈求幸福、平安以及生活的美滿。人們甚至會面對它進行祭拜，希望能在新的一年里有好的年景，糧食豐收，國泰民安，安居樂業(yè)。所以就會張貼這幅年畫，以表達一種期盼，因而成了重要的情感寄托。

第二，祖先崇拜。在中國傳統(tǒng)文化中,祖先崇拜為不可或缺的內(nèi)容。如所周知，至少是在原始社會末期對伏羲、女媧、黃帝、大禹等人物的崇拜即已開始。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的“祖先”畫，也因此具有代表性，那就是將一位祖先的肖像繪制在年畫上，甚至連名諱、姓氏都要寫在畫面之中,借以表達對祖先的尊崇與仰慕。新春時節(jié)懷念祖先，就會面對祖先肖像，通過行跪拜禮等祭祀方式完成對祖先的謝忱。這種習俗對教育子孫、不忘祖宗恩德有著重要意義。

第三，宗教信仰。佛教在唐代就備受關(guān)注了，因此佛教人物在年畫中也逐步占據(jù)了重要位置，隨后便不斷擴展。朱仙鎮(zhèn)木版年畫中的《大龍排天》、《千手千眼佛》、《天爺》、《天地全神》等均取材于佛教經(jīng)典，而宗教氣息厚重、人物形象生動也就理所當然了。人們將年畫懸掛在墻上或者是張貼在大門上，以此表達對佛教人物的愛慕，祈求得到保護，宣示的是一種信仰和追求。除佛教主題外，道教的許多內(nèi)容也反映在朱仙鎮(zhèn)木版年畫中，例如鐘馗打鬼等內(nèi)容。

三、傳播及其社會影響

發(fā)展至今，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳播范圍不斷擴大，影響力更是在逐步加強。每個藝術(shù)類別都有其局限性，所以作為工藝美術(shù)品的朱仙鎮(zhèn)木版年畫也概莫能外。這種局限性可以理解為藝術(shù)自身的特點，即藝術(shù)品個性的使然，因此才能區(qū)別于其它的藝術(shù)品，這種個性化就是藝術(shù)品的獨特性。比如朱仙鎮(zhèn)木版年畫具有的天然木頭味和木版雕刻技術(shù)原生態(tài)的韻味等，是其它藝術(shù)品所無法比擬和超越的。

如今隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，新媒體等技術(shù)的運用，不但豐富了內(nèi)容表達，而且具有良好的傳播效應(yīng)。今天人們看到的朱仙鎮(zhèn)木版年畫在傳承過程中，更多的是運用新媒體新技術(shù)，因而觸動了視覺體驗之中最原始的基因，達到了共鳴以及傳播的效果。朱仙鎮(zhèn)木版年畫遠銷海外，得到了國際市場的認可。朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳承宗旨是要將中華民族傳統(tǒng)文化的精髓和藝術(shù)意蘊，融入時代的創(chuàng)新理念，在國內(nèi)外消費者心中駐足，從而獲得廣泛的贊譽。由此，可以通過民間藝術(shù)品的交流方式，讓更多的外國人感受到朱仙鎮(zhèn)木版年畫的博大精深，體會到中國民間藝術(shù)的鄉(xiāng)土氣息和藝術(shù)設(shè)計的中國韻味。從某種意義上說，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的發(fā)展，能夠很好地將中華民族的傳統(tǒng)文化向外宣傳，使這種民間藝術(shù)得以傳承，這對國外的藝術(shù)以及朱仙鎮(zhèn)木版年畫自身的發(fā)展也是具有非常重要的意義的。

四、年畫蘊含的設(shè)計價值

1.產(chǎn)品包裝的創(chuàng)新設(shè)計

朱仙鎮(zhèn)木板年畫可以分為九大類色彩。視覺上，主要表現(xiàn)為明亮、溫暖、輕松、活潑、充滿活力與激情。目前朱仙鎮(zhèn)木板年畫的構(gòu)圖及色彩，常常被運用在商品包裝設(shè)計上。而其應(yīng)用，既遵循了情感表達規(guī)律也遵守了吉利祥瑞的理念。所以這種包裝既不失追求社會效益和經(jīng)濟效益的市場品質(zhì)，也不損朱仙鎮(zhèn)木板年畫的鄉(xiāng)土特色。

朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩運用沿襲了民間傳統(tǒng)，表達了中國獨有的“色彩觀點”，而其獨特的民族風韻即黑色、紅色、紫色、黃色、綠色為主色調(diào)并以輔色調(diào)相搭配，傳承了年畫色彩高度裝飾性特點 。因此，朱仙鎮(zhèn)木版年畫的構(gòu)圖巧妙利用了“色彩”的民族風韻和地區(qū)風格，通過改變大小、純度、亮度，以增加相同色系的構(gòu)圖手法，使用黑色、白色、金黃色以及其他中性顏色予以調(diào)和，于是清晰的視覺圖形設(shè)計、主次虛實的繪圖技巧，不斷推動著朱仙鎮(zhèn)木板年畫的當代創(chuàng)新和藝術(shù)傳承。朱仙鎮(zhèn)木版年畫強調(diào)自然色彩的使用，這種整體統(tǒng)一與和諧的完美構(gòu)圖效果易于突出主題。而運用到產(chǎn)品包裝上也能使民間工藝美術(shù)品獲得市場的認可。

2.產(chǎn)品包裝的創(chuàng)意設(shè)計

在產(chǎn)品包裝創(chuàng)意中，可以充分運用朱仙鎮(zhèn)木版年畫的色彩及構(gòu)圖理念，能夠使包裝圖案栩栩如生、憨態(tài)可掬的人物形象拉近商家與消費者之間的距離。主要體現(xiàn)為：

第一，越來越多的設(shè)計師將朱仙鎮(zhèn)木版年畫的構(gòu)圖和色彩元素，運用于產(chǎn)品的包裝圖案中，因此其創(chuàng)新、創(chuàng)意取得了較好的市場認可度。無論是設(shè)計師還是消費者，都認為要使中國的藝術(shù)設(shè)計在國際上占有一席之地，就得挖掘民族文化中的精髓，即只有保護好傳統(tǒng)文化的“根”，才能弘揚中國民間藝術(shù)的“魂”。

第二，當今時代創(chuàng)新是要在對朱仙鎮(zhèn)木版年畫傳承的過程中，必須具有創(chuàng)新精神。因此一要對朱仙鎮(zhèn)木版年畫進行深入細致地研究，二要研究產(chǎn)品包裝的裝飾性屬性，使年畫的傳承在包裝世界中找到歸屬。近年來，年畫藝術(shù)家和藝術(shù)設(shè)計師在創(chuàng)新領(lǐng)域勇于探索、大膽實踐，創(chuàng)作出了不少經(jīng)典且精致的朱仙鎮(zhèn)木版年畫以及與年畫風格關(guān)聯(lián)的包裝品，對推動中國木版年畫和衍生品的發(fā)展做出了貢獻，因此必須發(fā)揚成績，不斷進步。

現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；藝術(shù)風格；融合性

藝術(shù)設(shè)計的風格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風格。

藝術(shù)設(shè)計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認知原則。藝術(shù)風格是設(shè)計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術(shù)的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設(shè)計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設(shè)計風格的形成，都與當時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀末的文化現(xiàn)象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進行了大量的認真研究。18世紀中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學(xué)習和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風格

藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的，藝術(shù)風格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟生活。十九世紀法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風格，其設(shè)計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現(xiàn)代風格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三、融合性

融合性是指對設(shè)計風格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻：

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[2]尹定邦.設(shè)計學(xué)概論[M].長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007