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藝術(shù)學(xué)理論論文范文第1篇

[論文摘要]中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的成長(zhǎng)，需要有自己的核心藝術(shù)理念支持。探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論，一是要充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下是中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的關(guān)鍵時(shí)期二是要認(rèn)真促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積三是要研究明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論建設(shè)的策略。

一、中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺(jué)

“中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)”，是基于1978年開(kāi)始的“改革開(kāi)放”而言的。比如在中國(guó)美術(shù)界，當(dāng)時(shí)開(kāi)展了對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理性解析，從而為中國(guó)美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)文化在過(guò)去的三十年里有了全新的變遷成長(zhǎng)，主要是得力于l978年中國(guó)首次自覺(jué)地尋求變革而至。那么，從2oo9年開(kāi)始應(yīng)該有再一次促進(jìn)新成長(zhǎng)的自覺(jué)意識(shí)和實(shí)在行為。這是人類歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境給予中國(guó)藝術(shù)文化的良機(jī)與使命。從中國(guó)當(dāng)下在全球的態(tài)勢(shì)來(lái)看，是具有新的持續(xù)飛翔的語(yǔ)境和條件?！袊?guó)及中國(guó)藝術(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時(shí)刻明白自己已經(jīng)具有了獨(dú)立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)文化成長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)論與方法論上，要不斷自覺(jué)、不斷提升、不斷拓進(jìn)。

首先，中國(guó)藝術(shù)文化本來(lái)就有自我之根脈。中國(guó)藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的重要認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這一點(diǎn)是不可忽視和缺失的。今天中國(guó)藝術(shù)文化新的自覺(jué)和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來(lái)源干中國(guó)藝術(shù)自己本來(lái)的根脈。不論講中國(guó)藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說(shuō)訴求創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國(guó)有自己獨(dú)特的藝術(shù)文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國(guó)藝術(shù)文化同中國(guó)其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國(guó)電影藝術(shù)、中國(guó)電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國(guó)畫在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項(xiàng)后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國(guó)畫卻進(jìn)入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說(shuō)提出之后，當(dāng)代中國(guó)畫家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫家更深入的思考中國(guó)畫的本質(zhì)精神和文化特性等問(wèn)題，有利于中國(guó)畫的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因?yàn)橹袊?guó)畫有它自身深厚的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以國(guó)畫家們才不會(huì)盲從于一人之論而失去自我。總之，在者力探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論之時(shí)，要守候中國(guó)藝術(shù)文化的本來(lái)之根脈。

其次，“西來(lái)東失”的走出。如果從中國(guó)近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語(yǔ)、藝術(shù)創(chuàng)造方法、藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等視點(diǎn)看，中國(guó)藝術(shù)在非常長(zhǎng)的時(shí)間里呈現(xiàn)出了“西來(lái)東失”局面。但是，當(dāng)下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時(shí)期了。因此，走出“西來(lái)東失”的時(shí)刻也是促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的重要語(yǔ)境因素。換句話說(shuō)：走出“西來(lái)東失”的標(biāo)志，就是中國(guó)本土藝術(shù)理論的赫然建構(gòu)與矗立。

所謂“西來(lái)東失”，是指中國(guó)本土文化隨著西方等外來(lái)文化侵蝕而衰微的社會(huì)現(xiàn)象。由于西學(xué)東來(lái)的聲勢(shì)強(qiáng)大，致使中國(guó)本土藝術(shù)文化遭到了時(shí)在的哲學(xué)人士、政治人物、藝術(shù)從業(yè)人員等多類人物的抨擊或改良，故而整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當(dāng)下，隨著中國(guó)社會(huì)整體進(jìn)步和認(rèn)識(shí)水平與實(shí)力的增強(qiáng)，那種唯他者是從的社會(huì)語(yǔ)境已經(jīng)過(guò)去了。中國(guó)到了要向他者推銷自己的價(jià)值觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)文明的時(shí)期。因此，中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺(jué)是必要的、是必須的，構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論成為了當(dāng)務(wù)之急。只有構(gòu)建好了中國(guó)本土藝術(shù)理論，有了厚實(shí)的中國(guó)藝術(shù)文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實(shí)貨。

再則，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的30年之改革開(kāi)放的積淀基礎(chǔ)。當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的不可忽視的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之一的是l978年至2008年這3O年問(wèn)中國(guó)社會(huì)所取得的非凡成就?？v觀中國(guó)藝術(shù)文化在改革開(kāi)放三十年里，無(wú)論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)體制、藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)教育、藝術(shù)組織、藝術(shù)審查、藝術(shù)傳播、藝術(shù)交流、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)變遷，還是在藝術(shù)人才、藝術(shù)從業(yè)隊(duì)伍、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)受眾、藝術(shù)語(yǔ)境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財(cái)富。沒(méi)有這些已有的藝術(shù)文化基礎(chǔ)，是很難去規(guī)劃和設(shè)定與促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺(jué)提升與騰飛的。所以，對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放三十年里中國(guó)藝術(shù)的歷程與得失，應(yīng)該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎(chǔ)上才能望在高妙地構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其系統(tǒng)學(xué)說(shuō)。

為什么需要中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺(jué)?為什么探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急?這都是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)文化在當(dāng)下新生長(zhǎng)的迫切需要。中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的中國(guó)處境是：中國(guó)整體的發(fā)展要求中國(guó)藝術(shù)文化應(yīng)該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的變遷成長(zhǎng)，應(yīng)該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)匹配不斷崛起和強(qiáng)大起來(lái)的中國(guó)整體社會(huì)。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)文化成為強(qiáng)大中國(guó)構(gòu)成的重要內(nèi)容元素。那么，當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)與昔之藝術(shù)如何的不同?如何的變遷成長(zhǎng)?如何的成就滿足?這些都需要中國(guó)本土藝術(shù)理論做出回答?？梢?jiàn)，中國(guó)藝術(shù)文化生長(zhǎng)新起點(diǎn)的需求，是中國(guó)藝術(shù)文化再次自覺(jué)的促成因素之一?？傊?，中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)是應(yīng)該在中國(guó)自主的藝術(shù)價(jià)值立場(chǎng)、藝術(shù)價(jià)值訴求、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)觀念支持下的卓越變迂成長(zhǎng)成就。

二、促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積

中華民族的確是一個(gè)歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠(yuǎn)而豐厚，而且是綿延成長(zhǎng)從未間斷過(guò)。歷史除了有些巧合以外，應(yīng)該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀(jì)時(shí)建立了中國(guó)歷史上二第一個(gè)國(guó)家夏。從此，中國(guó)進(jìn)人了燦爛的文明時(shí)期。而當(dāng)下的中國(guó)是在公元21世紀(jì)開(kāi)初便創(chuàng)獲了新的偉大復(fù)興的生存語(yǔ)境。這個(gè)歷史的巧合或歷史的必然，內(nèi)在邏輯地注定r中國(guó)是到了應(yīng)該充分自覺(jué)認(rèn)知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時(shí)刻。在中國(guó)本土藝術(shù)文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術(shù)歷史長(zhǎng)河中，在原始時(shí)期，我仃】先人的藝術(shù)思維認(rèn)知能力就得到_『很好地形成、生長(zhǎng)和發(fā)展。比如在“女媧補(bǔ)天”、“后羿射日”等神話中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術(shù)想象思維、形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時(shí)期，我國(guó)在藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)創(chuàng)造方法論、藝術(shù)作品集成、藝術(shù)理論定格、藝術(shù)歷史累積、藝術(shù)功能社會(huì)化、藝術(shù)核心價(jià)值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹(shù)。從“畫論”視點(diǎn)看，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已露中國(guó)繪畫理論的端倪。著名美術(shù)學(xué)者俞劍華曾講：“中國(guó)畫論自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開(kāi)畫論之端。”l3從造物設(shè)計(jì)視點(diǎn)看，無(wú)論是實(shí)踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書形態(tài)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)考工記著述等等都是中華藝術(shù)文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國(guó)本土藝術(shù)文明的重要學(xué)理邏輯和基礎(chǔ)。事實(shí)上，中國(guó)本土藝術(shù)文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)兩個(gè)視點(diǎn)來(lái)看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽(yáng)牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實(shí)在創(chuàng)造物，就是中國(guó)整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當(dāng)下我們應(yīng)該大力促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的創(chuàng)建與累積。

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)界至少有兩個(gè)自卑，一個(gè)是對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑，另一個(gè)是對(duì)中華本土藝術(shù)的自卑。對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑表現(xiàn)在：認(rèn)為民間藝術(shù)是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術(shù)的價(jià)值看低而瞧不起。殊不知民間藝術(shù)卻是藝術(shù)之根。瞧不起民間藝術(shù)的不良心理反應(yīng)和認(rèn)識(shí)，揭示了一些人對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)文明的可貴價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。就在當(dāng)下，那種對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)形式認(rèn)識(shí)不到位的觀念仍然存在而被人批評(píng)?！爸辽僭谘胍暣和砩?，流行歌手歸為音樂(lè)舞蹈類，而二人轉(zhuǎn)，小品歸為語(yǔ)言類。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是一種說(shuō)唱藝術(shù)，與美國(guó)的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂(lè)。但是，美國(guó)人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂(lè)文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國(guó)人卻始終只把二人轉(zhuǎn)看成為一種舞臺(tái)表演或北方曲藝?！眑4實(shí)踐證明，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)文化的自卑將導(dǎo)致對(duì)中華文化整體認(rèn)識(shí)的自卑心理與認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生。一些人對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的自卑反應(yīng)在：認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)不如西方的藝術(shù)科學(xué)和高級(jí)，故而，一味地要用外來(lái)藝術(shù)改造中國(guó)本土藝術(shù)。比如：被著名國(guó)畫家潘天壽(18971971)在l957年稱之為“無(wú)祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國(guó)畫改革會(huì)議上說(shuō)：“中國(guó)畫，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，必然淘汰。將來(lái)定有世界性的繪畫出來(lái)。油畫能反映現(xiàn)實(shí)，能作大畫，是有世界性的。I】在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他將時(shí)名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”的“中國(guó)畫系取消”。不過(guò)，“這種排斥其他畫種的說(shuō)法和做法引起一些國(guó)畫家的不滿?！眑6I對(duì)中國(guó)自身藝術(shù)文化的自卑的結(jié)果，是導(dǎo)致中國(guó)本土藝術(shù)走向虛弱化。這種不良的民族藝術(shù)認(rèn)識(shí)論和具體的誤導(dǎo)性藝術(shù)民族創(chuàng)造實(shí)踐方法論，無(wú)疑是不利于中國(guó)本土藝術(shù)文化的創(chuàng)造和成長(zhǎng)。在當(dāng)下的語(yǔ)境促進(jìn)和構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)的重要認(rèn)識(shí)與行為，就是要讓中國(guó)本土已有的經(jīng)典藝術(shù)文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應(yīng)有作用。

中國(guó)本土藝術(shù)文化是豐厚的。僅從中國(guó)本土藝術(shù)理論看，藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術(shù)價(jià)值論的“文以載道”、藝術(shù)辯證法的虛實(shí)論、“不似之似乃為似之”、藝術(shù)變遷論的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、藝術(shù)方法論的“無(wú)法而法，乃為至法”、“大人達(dá)士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術(shù)評(píng)價(jià)論的“氣韻生動(dòng)”和“意境”學(xué)說(shuō)、“品級(jí)論”，以及繪畫藝術(shù)的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無(wú)形”、音樂(lè)藝術(shù)的“大音希聲”、舞蹈藝術(shù)的“舞，動(dòng)其容也”、園林藝術(shù)的“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”等眾多藝術(shù)學(xué)理，都是應(yīng)該不斷閃亮的重要的中國(guó)本土藝術(shù)思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國(guó)已有本土藝術(shù)思想之集大成的基礎(chǔ)上，才能更加充分和完善構(gòu)建當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)本土藝術(shù)理論。因此，任何時(shí)候，都不能忽視和拋棄中國(guó)已有的經(jīng)典藝術(shù)思想。

中國(guó)本土藝術(shù)理論從先秦至今，應(yīng)該說(shuō)是在不斷創(chuàng)生增厚的。當(dāng)下的歷史任務(wù)是更需要中國(guó)藝術(shù)學(xué)人認(rèn)真對(duì)待和重視運(yùn)用自己民族的藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)思想的時(shí)候了。著名美術(shù)理論家水天中對(duì)著名畫家吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)造行為的評(píng)價(jià)結(jié)論是值得重視的。他說(shuō)“如果以教科書的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會(huì)找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評(píng)吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對(duì)突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢(shì)，拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無(wú)可替代的。在世紀(jì)之交的中國(guó)美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點(diǎn)仍然是頻頻引發(fā)爭(zhēng)論的話題。因?yàn)樗^續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價(jià)值，一種分量。因?yàn)樗竭^(guò)人們難以擺脫的二元對(duì)立定勢(shì)，讓我們看到中國(guó)繪畫和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性。”"其實(shí)，中國(guó)許多藝術(shù)學(xué)人在突破藝術(shù)習(xí)規(guī)、拓展藝術(shù)邊界、豐厚中國(guó)本土藝術(shù)思想等方面都做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)人應(yīng)該認(rèn)識(shí)和明白這一點(diǎn)。及時(shí)認(rèn)識(shí)到和肯定中國(guó)藝術(shù)人自有獨(dú)到的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)成就，是促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論累積的當(dāng)務(wù)之急。

三、明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論的策略

探尋構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設(shè)計(jì)和制定確實(shí)可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認(rèn)識(shí)到研究制定建設(shè)中國(guó)本土藝術(shù)理論策略的重要性與緊迫性，是當(dāng)務(wù)之急。

首先，確立大氣的思想認(rèn)識(shí)之策。此之大氣，意即宏大開(kāi)闊的思維、視野與氣勢(shì)。以大氣的思想認(rèn)識(shí)論來(lái)指導(dǎo)構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識(shí)、思維與行為。

藝術(shù)學(xué)理論論文范文第2篇

一般說(shuō)來(lái)，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語(yǔ)言信息形成思想和能力的過(guò)程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問(wèn)題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。

過(guò)去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽(tīng)起來(lái)更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺(jué)得聽(tīng)不聽(tīng)都是那么回事。還有的是八股式的說(shuō)教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來(lái)，用我們創(chuàng)造性的“講”使語(yǔ)文課堂活躍起來(lái)。

關(guān)于藝術(shù)性問(wèn)題很難從教科書中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的。“講”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過(guò)頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過(guò)程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過(guò)月臺(tái)去買橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝?，用雙手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過(guò)這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見(jiàn)他的背影，我的眼淚很快地流了下來(lái)”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來(lái)，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語(yǔ)文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒(méi)有止境的。

藝術(shù)學(xué)理論論文范文第3篇

(一)易于表現(xiàn)

我們知道雪雕的制作過(guò)程與其他藝術(shù)品的制作過(guò)程相比較比較復(fù)雜，它要求雪雕設(shè)計(jì)者以及雪雕雕刻者都必須有較為精湛的技術(shù)，因此，如果雪雕設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)的雪雕造型過(guò)于復(fù)雜，就會(huì)給雪雕雕刻者的雕刻過(guò)程帶來(lái)較大的困難，這樣不僅僅會(huì)消耗大量的人力以及物力，還會(huì)大大地減少雕刻作品的美觀程度。另外，如果在雕刻過(guò)程中出現(xiàn)一些錯(cuò)誤，由于受雕刻原料本身的影響，這種失誤是很難消除的，即使可以消除也會(huì)影響雪雕作品的美觀程度。因此，雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過(guò)程中必須要結(jié)合雪雕原料的特點(diǎn)、雪雕雕刻者的技術(shù)以及雪雕的美觀程度，從而不斷提高我國(guó)雪雕的制作水平。

(二)調(diào)動(dòng)情感

一件成功的雪雕作品不僅僅可以吸引觀眾的眼球，讓他們?cè)敢饣ㄙM(fèi)更多的時(shí)間去觀察和了解這個(gè)作品，還可以更好的調(diào)動(dòng)觀眾的情感，讓他們可以通過(guò)雪雕作品了解作者想要表達(dá)的思想感情。因此，雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)雪雕的過(guò)程中，不僅應(yīng)該使得雪雕作品的主體明確以及易于表現(xiàn)，還應(yīng)該將自己真實(shí)的情感注入到雪雕作品。當(dāng)觀眾看到雪雕作品時(shí)，首先他們?cè)敢馔Ｏ聛?lái)觀察這件作品，剛開(kāi)始觀眾并不能直接看到作品所表達(dá)的感情，但是當(dāng)他們花費(fèi)更多的時(shí)間和精力去更深層次的觀察時(shí)，他們就會(huì)透過(guò)作品體會(huì)到作者的感情，了解作者在設(shè)計(jì)作品時(shí)的心情。

(三)合理的比例

眾所周知的是，一個(gè)合理的比例是直接決定一件作品成功與否的關(guān)鍵因素之一，它可以更好地吸引觀眾的眼球，增加觀眾對(duì)于雪雕作品的興趣。我國(guó)大部分雪雕設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過(guò)程中不注重雪雕作品的比例安排，他們僅僅只是按照自己的觀察來(lái)確定作品的比例。而在西方大部分國(guó)家，雪雕設(shè)計(jì)者對(duì)于雪雕作品的比例是極其注重的，他們?cè)谠O(shè)計(jì)過(guò)程中必須要使用精確的儀器來(lái)確定比例，這就是我國(guó)雪雕制作水平一直落后于西方國(guó)家的主要原因之一。因此，我國(guó)雪雕設(shè)計(jì)者必須要積極向西方國(guó)家學(xué)習(xí)，引進(jìn)他們的各種先進(jìn)技術(shù)，加強(qiáng)對(duì)雪雕作品比例的重視程度，進(jìn)而不斷提高自己的雪雕藝術(shù)水平，最后提高我國(guó)雪雕藝術(shù)在國(guó)際上的地位。

二、雪雕藝術(shù)的實(shí)踐應(yīng)用

隨著我國(guó)人們生活水平的不斷提高，人們開(kāi)始漸漸的注重精神上的享受，為了滿足人們的需求，雪雕藝術(shù)漸漸地走進(jìn)了人們的日常生活中，并且受到了人民群眾的廣泛關(guān)注，雪雕藝術(shù)已經(jīng)成為了人們業(yè)余生活中不可缺少的一部分。雪雕的出現(xiàn)不僅僅可以豐富人們的業(yè)余生活、開(kāi)闊他們的視眼，還可以大大地提高他們的審美能力。雪雕藝術(shù)還可以豐富我國(guó)的文化，使得我國(guó)的文化更加的博大精深，進(jìn)而提高我國(guó)文化在國(guó)際上的地位，吸引更多的外國(guó)人來(lái)欣賞我國(guó)的文化。

三、小結(jié)

藝術(shù)學(xué)理論論文范文第4篇

1.1手術(shù)室的安全隱患

1.1.1手術(shù)護(hù)理工作，搶救記錄不完善，急診手術(shù)，手術(shù)中搶救時(shí)需執(zhí)行口頭醫(yī)療。

1.1.2手術(shù)發(fā)展與手術(shù)配合之間存在差距，隨著醫(yī)學(xué)技術(shù)水平的提高，新手術(shù)不斷開(kāi)展，大量精密儀器設(shè)備和技術(shù)應(yīng)用，使醫(yī)學(xué)技術(shù)水平和醫(yī)療質(zhì)量進(jìn)入一個(gè)新的高度。

1.1.3護(hù)患溝通中聽(tīng)說(shuō)的問(wèn)題，患者的生命健康權(quán)受法律保護(hù)在手術(shù)室護(hù)理工作中，患者的每一個(gè)細(xì)微反應(yīng)，都可能是病情變化的反應(yīng)，工作人員每一句話都會(huì)給患者造成影響。

1.2防范措施

在手術(shù)室急救時(shí)常執(zhí)行口頭醫(yī)囑，使用口頭醫(yī)囑后要求醫(yī)生一定要及時(shí)補(bǔ)記醫(yī)囑，在搶救結(jié)束后6小時(shí)內(nèi)據(jù)實(shí)補(bǔ)記，并加以注明并準(zhǔn)確全面地真實(shí)記錄，搶救記錄是護(hù)理人員為進(jìn)行搶救、治療、實(shí)施管理以及病情動(dòng)態(tài)改變的記錄，在法律上有其不容忽視的重要性，加強(qiáng)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，提高業(yè)務(wù)技能，確保護(hù)理質(zhì)量，對(duì)每項(xiàng)新技術(shù)，新機(jī)器的使用，制定出工作流程，懸掛工作間內(nèi)，便于人員出現(xiàn)流動(dòng)時(shí)，在最短時(shí)間內(nèi)有條不紊的為患者提供有效的安全護(hù)理。使各項(xiàng)操作都能一絲不茍的執(zhí)行，將差錯(cuò)事故降至最低，在排班時(shí)注意將不同業(yè)務(wù)水平，健康狀況、年齡、學(xué)歷的人員適當(dāng)搭配，有助于各層次護(hù)理人員職能的發(fā)揮，從而使工作效率大大提高，重視患者主述醫(yī)護(hù)職責(zé)分明，打造“團(tuán)隊(duì)精神”與醫(yī)師達(dá)成共識(shí)，對(duì)疾病病情及治療的解釋非常謹(jǐn)慎，一般由醫(yī)生負(fù)責(zé)解釋，護(hù)士只做保鍵宣傳，積極配合麻醉師做好患者工作，維護(hù)患者和護(hù)理人員的合法權(quán)益。

2、手術(shù)前的安全護(hù)理

主要是手術(shù)患者、手術(shù)部位及手術(shù)方式的確認(rèn),接患者時(shí)嚴(yán)格按手術(shù)通知單與患者的姓名、性別、年齡、住院號(hào)、手術(shù)部位核準(zhǔn),頸、腦、胸、腎、肢體等部位以及疝的手術(shù),應(yīng)在通知單上注明何側(cè)。接到手術(shù)后,必須送指定手術(shù)間,巡回護(hù)士及時(shí)做好十二項(xiàng)核對(duì)工作,麻醉前與麻醉醫(yī)師核對(duì);手術(shù)開(kāi)始前與手術(shù)醫(yī)生再次確認(rèn)手術(shù)部位,必要時(shí)借助CT和X線片。

3、手術(shù)中的安全護(hù)理

3.1手術(shù)用物嚴(yán)格執(zhí)行清點(diǎn)制度

手術(shù)開(kāi)始前,洗手護(hù)士、巡回護(hù)士或手術(shù)一助共同清點(diǎn)紗布敷料及尖銳物品,每進(jìn)行1次均計(jì)數(shù),手術(shù)中追加任何物品立即記錄。關(guān)閉體腔、深部組織及傷口前后均需再次清點(diǎn)計(jì)數(shù),術(shù)中更換人員、交接班時(shí)亦應(yīng)計(jì)數(shù)及記錄。

3.2手術(shù)擺放遵循三要素原則

護(hù)士要嚴(yán)格遵守各項(xiàng)規(guī)章制度,嚴(yán)格做好三查十二對(duì),詳細(xì)核對(duì)手術(shù)通知單、病歷、患者,最后和手術(shù)醫(yī)生再次核對(duì)手術(shù)部位。護(hù)士應(yīng)熟悉安置各種有關(guān)的解剖位置,熟悉各種手術(shù)架輔助墊及手術(shù)床上各種調(diào)節(jié)開(kāi)關(guān)的正確方法。安置任何一種時(shí),要盡量使患者處于生理功能位。平臥位時(shí),患者頭、頸、胸、腰在同一水平線上,避免頭部過(guò)度扭轉(zhuǎn),以防椎動(dòng)脈供血受阻。上肢外展不超過(guò)90°,防止臂叢神經(jīng)損傷;安全俯臥位時(shí),保持患者的頭、頸、胸椎在同一水平上,保持頸椎中立位,避免頸過(guò)伸造成醫(yī)源性脊髓損傷。女性防止乳房損傷,男性注意外生殖的保護(hù)。安置截石位時(shí),避免腓總神經(jīng)損傷。麻醉前進(jìn)行全身皮膚評(píng)估,注意皮膚不會(huì)因而受損或壓瘡。手術(shù)前,巡回護(hù)士遵醫(yī)囑放,予防護(hù)措施。手術(shù)中注意皮膚外觀及顏色變化,特別是受壓肢體。手術(shù)麻醉蘇醒后,移動(dòng)患者再次進(jìn)行全身皮膚評(píng)估。

3.3手術(shù)中用藥安全

手術(shù)期抗生素的應(yīng)用要做到患者、藥名、劑量、給藥時(shí)間、給藥途徑正確,并簽名。搶救用藥及即刻使用的藥物,巡回護(hù)士執(zhí)行醫(yī)囑時(shí)要口頭核對(duì)2遍藥名、劑量、給藥途徑。手術(shù)結(jié)束后才可以將藥品包裝棄去。輸血時(shí)必須與麻醉師共同核對(duì)無(wú)誤后方可輸入。

3.4電刀的安全使用

手術(shù)前巡回護(hù)士檢查電刀性能是否良好,使處于備用狀態(tài)。選擇尺寸合適的負(fù)極板,粘貼在肌肉豐富的部位,應(yīng)遠(yuǎn)離心臟。乙醇消毒處必須待皮膚干后再使用電刀,防止局部燙傷。完成手術(shù)觀察巡視連接處負(fù)極板有無(wú)異常,手術(shù)后去除極板后進(jìn)行皮膚評(píng)估。

3.5無(wú)菌技術(shù)安全操作

3.5.1手術(shù)人員

面對(duì)無(wú)菌區(qū),雙手保持腰以上無(wú)菌區(qū)內(nèi),更換位置時(shí)采取面對(duì)面或背對(duì)背更換。非無(wú)菌人員與無(wú)菌區(qū)保持30cm的距離,對(duì)燈或傳遞物品時(shí),勿跨越無(wú)菌區(qū),避免在兩個(gè)無(wú)菌區(qū)或無(wú)菌人員之間通過(guò)。

3.5.2手術(shù)臺(tái)

只有臺(tái)面是無(wú)菌的,無(wú)菌包確認(rèn)在有效期內(nèi),若有破損、潮濕或掉落地面均視為污染。任何無(wú)菌物品如果懷疑其無(wú)菌性就應(yīng)視為污染。

3.6氣壓止血帶的安全使用

3.6.1部位選擇

上臂宜在上1/2,向下會(huì)損傷橈神經(jīng)。下肢應(yīng)置于股骨中上1/3,盡量靠近大腿根部腹股溝處。前臂和小腿不宜結(jié)扎止血帶。

3.6.2壓力和時(shí)間設(shè)置

成人上肢為40kPa,下肢為53.2~79.8kPa,不超過(guò)80kPa。小兒上肢為20~25kPa,下肢為25~35kPa[6]。時(shí)間上肢為1h,下肢為1.5h,重新使用間隔10~15min,連續(xù)最多不超過(guò)4h,以防肢體缺血性壞死。

3.6.3包扎在袖帶下墊紗布?jí)|或繃帶卷,綁在手術(shù)部位上端,至少應(yīng)距手術(shù)野10~15cm,再外加繃帶固定,松緊適宜。術(shù)中嚴(yán)密觀察使用止血帶的肢體出血及病情變化。

4、手術(shù)后的安全轉(zhuǎn)運(yùn)

要確認(rèn)患者引流管功能安全,蓋上敷料前巡回護(hù)士確認(rèn)引流管深度及固定線是否牢固,確認(rèn)引流管(瓶)已置于安全功能位置。交接班時(shí),共同檢查引流管的功能及流量、顏色、性質(zhì),并確定固定線有無(wú)脫落。護(hù)送患者至病房。做好交接班。輸送中輸送人員及醫(yī)護(hù)人員需有2人分別位于患者頭腳兩側(cè),注意患者手腳是否伸出平車,輸送過(guò)程中維持患者正視前方的輸送方式。

藝術(shù)學(xué)理論論文范文第5篇

一直以來(lái)，我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作在選取故事時(shí)有一個(gè)原則，就是“文以載道”的文化傳統(tǒng)，即在故事的包裝下，宣揚(yáng)民族的優(yōu)秀品德。這一原則屢受藝術(shù)創(chuàng)作者和批評(píng)家們的質(zhì)疑，被攻訐為說(shuō)教，藝術(shù)樣式會(huì)因之被狹隘化了，失去了純粹的娛樂(lè)感。他們宣稱，動(dòng)畫應(yīng)該作為動(dòng)畫自身而存在，不應(yīng)該淪為道德的工具。然而當(dāng)我們細(xì)細(xì)觀看曾在世界動(dòng)畫史上綻放光彩的迪斯尼和日本的動(dòng)畫時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫舞臺(tái)上隨處可見(jiàn)有關(guān)倫理、人格、正義、責(zé)任、信仰、希望及慈悲等各種判斷而不損娛樂(lè)感，其表達(dá)方式為世界所認(rèn)可和推崇。為什么我們可以很愉悅地接受這些動(dòng)畫中閃爍著倫理關(guān)懷的人性之光而不覺(jué)得突兀？究其原因，應(yīng)該不是倫理原則要不要的問(wèn)題，而是我們對(duì)倫理和藝術(shù)之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。這個(gè)關(guān)系如果不給予辨析，會(huì)導(dǎo)致動(dòng)畫創(chuàng)作中出現(xiàn)又一種極端傾向：摒除道德、流于空洞的視覺(jué)游戲。因此，我們應(yīng)該如何看待倫理原則在藝術(shù)創(chuàng)作中的存在和接受是本文寫作的切入點(diǎn)。并且，因?yàn)閯?dòng)畫是來(lái)源于西方的藝術(shù)樣式，在理論建設(shè)上脫離不了西方的知識(shí)基礎(chǔ)，所以，本文以西方倫理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的觀點(diǎn)為依據(jù)，試圖對(duì)倫理與藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行分析，并將倫理原則融入特定類型的優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)作品創(chuàng)作分析中而顯示出其存在的方式和意義及價(jià)值。

二、倫理與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)

1、《尼各馬可倫理學(xué)》中的幸福論。對(duì)西方倫理學(xué)觀點(diǎn)的探討其實(shí)就是對(duì)道德學(xué)的認(rèn)識(shí)，本文沒(méi)有采用道德一詞，是因?yàn)樵趯?shí)踐中，道德已經(jīng)敗壞到為陳規(guī)服務(wù)的地步，復(fù)用傳統(tǒng)倫理一詞，或許可以把我們的注意力從對(duì)特定戒律或規(guī)章的判斷，諸如“善惡有報(bào)”、“勿以強(qiáng)凌弱”等，轉(zhuǎn)向真正倫理學(xué)的關(guān)注對(duì)象，即人的自我、人格的構(gòu)建，目標(biāo)指向至善。比如，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中對(duì)倫理的思考是圍繞人的德行的概念展開(kāi)闡述的，這里的德行指的是值得稱贊的行為舉止之典型習(xí)慣。在該書中，亞里士多德寫到，人的目的，即人的可實(shí)踐的最高善，就是幸福。若幸福就是合德行的活動(dòng)，它必定是合于我們自身中那個(gè)最好部分即努斯的德行的活動(dòng)。努斯是我們的真正自我，是我們之中最好的東西，它的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)最完美、最能夠持續(xù)、最令人愉悅、最為自足。這種活動(dòng)是人的完善的幸福。查爾斯•泰勒在《自我的根源》中繼續(xù)將倫理探究引入整個(gè)“自我”領(lǐng)域，黑格爾在《精神哲學(xué)》中將泰勒倫理中的自我解析為具體的自我意識(shí)三階段。除了將人的完善的幸福等同于自我實(shí)現(xiàn)的最高階段，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》亦指出了通往幸福的實(shí)踐方法。幸福是學(xué)得的而不是靠運(yùn)氣獲得的，一個(gè)人不依靠自己的努力，就不可能獲得幸福，否則即使擁有外在善（財(cái)富）也是枉然；幸福需要外在善作為補(bǔ)充，在所有外在善中，朋友就是最大的善，他們或接受我們的善舉和公正行為、或幫助我們提升品質(zhì)。

2、藝術(shù)三原則中的倫理原則。在西方古典藝術(shù)研究中，其以邏輯的關(guān)系呈現(xiàn)出的關(guān)于美的藝術(shù)的三項(xiàng)一般原則為倫理存在藝術(shù)活動(dòng)中提供了依據(jù)，并且也讓藝術(shù)活動(dòng)在人類事業(yè)中的地位進(jìn)行了合理的定位。這三項(xiàng)一般原則是：形而上學(xué)原則、倫理原則、審美原則，其中后兩條原則的共同根源是第一項(xiàng)形而上學(xué)的假定。這項(xiàng)形而上學(xué)的假定是柏拉圖的藝術(shù)和世界的鏡子關(guān)系，藝術(shù)再現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)，也就是正常感官知覺(jué)和感受到的現(xiàn)實(shí)。這一信念與認(rèn)為萬(wàn)物同質(zhì)的觀念是密不可分的。假設(shè)萬(wàn)物同質(zhì)，那么藝術(shù)的本質(zhì)就在于它同感知對(duì)象具有模仿關(guān)系，藝術(shù)只制造事物的形象。需要澄清的是，這種模仿關(guān)系是與藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)力有關(guān)的，有深淺等級(jí)差異之分的。柏拉圖在《理想國(guó)》中貶低的只是一種低級(jí)藝術(shù)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)表面臨摹式的模仿，并未貶低模仿的價(jià)值。事實(shí)上，隱含在他那套鏡子說(shuō)辯辭之下的世界構(gòu)成中，可感世界是永恒理式的表象和模仿，這里的模仿是對(duì)理式，世界本質(zhì)的模仿，理式是一切價(jià)值的核心。換言之，低級(jí)藝術(shù)中的副本模仿是通向高級(jí)藝術(shù)中本質(zhì)模仿的技藝途徑，在高級(jí)藝術(shù)中，藝術(shù)再現(xiàn)的是依循現(xiàn)實(shí)本質(zhì)、但與現(xiàn)實(shí)表象有差異的想象性形象。因此，柏拉圖和亞里士多德兩人都把我們今天所謂美的藝術(shù)歸在“模仿性的”，即制造形象的技藝名目下，只有高級(jí)的模仿才是顯現(xiàn)真理、本質(zhì)的審美形式或意境的制造活動(dòng)。并且，亞里士多德在《政治學(xué)》中繼續(xù)指出，人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的感受，理所當(dāng)然地和人對(duì)現(xiàn)實(shí)事物再現(xiàn)的感受是一致的。

3、由此，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)具有從外表到本質(zhì)，以及人心靈感應(yīng)的模仿關(guān)系，對(duì)此關(guān)系的認(rèn)識(shí)構(gòu)成了感性原則在藝術(shù)中使用的條件。感性主要含倫理和美兩種感覺(jué)成分。康德在《判斷力批判》中將二者進(jìn)行了區(qū)分，賦予美感獨(dú)立存在的地位。在古典藝術(shù)中，這兩種感覺(jué)成分常常是混合的。柏拉圖和亞里士多德兩人在關(guān)于美的藝術(shù)之性質(zhì)的整個(gè)探討中，都是在倫理領(lǐng)域中進(jìn)行的。對(duì)于柏拉圖來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為，藝術(shù)中的想象和情緒有著心理上的聯(lián)系，那么，藝術(shù)中想象世界一方面像現(xiàn)實(shí)世界一樣擁有通過(guò)榜樣形成習(xí)慣的力量，另一方面還擁有在很大程度上造成情緒紊亂的力量。這一假定促使柏拉圖在《理想國(guó)》中做出將有可能帶來(lái)的壞的倫理效應(yīng)的詩(shī)人逐出國(guó)家的決定。在這個(gè)問(wèn)題上，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中的表述也是很清晰的，規(guī)定了倫理觀點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作中占有的天然的優(yōu)越地位。他說(shuō)，一切藝術(shù)上再現(xiàn)的對(duì)象都是行動(dòng)中的人，而這些人又必然有高貴的人和低賤的人之分（因?yàn)橐磺械赖缕犯穸挤线@一劃分；因?yàn)橐磺腥酥阅芟嗷^(qū)別開(kāi)來(lái)，正是因?yàn)槠犯裼泻糜袎模@就是說(shuō)，不是比我們好一些，就是比我們壞一些，再不然就是跟我們一樣。

4、從這里可以看出，只要藝術(shù)模仿的是人，那么對(duì)道德秩序、倫理效應(yīng)在其中的預(yù)先設(shè)定就是不可回避的。康德在《判斷力批判》中將感覺(jué)中的美感成分分離出，也只是為了認(rèn)識(shí)這一成分，給予美學(xué)以哲學(xué)地位，事實(shí)上，兩者在藝術(shù)活動(dòng)中是彼此共存的，正如席勒在《審美教育書簡(jiǎn)》中所說(shuō)，藝術(shù)所引起的一種自由的，完全以道德條件為基礎(chǔ)，人們的全部道德本性（德行）在此時(shí)也會(huì)進(jìn)行活動(dòng)。

5可見(jiàn)，無(wú)論是創(chuàng)作還是研究藝術(shù)，掌握指導(dǎo)社會(huì)實(shí)踐的倫理學(xué)知識(shí)是必備基礎(chǔ)，因?yàn)樗茉煊幸饬x的符合倫理價(jià)值的人生是藝術(shù)不容忽視的使命，而那種“藝術(shù)就是藝術(shù)，不能把它當(dāng)作他物”的觀點(diǎn)只有在純粹的藝術(shù)技巧學(xué)習(xí)和鑒賞中是合適的。古典藝術(shù)中的審美原則可以表述如下：美寓于多樣性統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官性表現(xiàn)中。這一原則涉及到一和多的關(guān)系，或部分與整體的關(guān)系，它們總是比較純粹地體現(xiàn)在數(shù)學(xué)圖形、比率和比例中。綜上，藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)離不開(kāi)倫理價(jià)值判斷。有倫理的內(nèi)容與有比例的形式，這兩者的有機(jī)融合可以形成一個(gè)具備整體美感的優(yōu)秀作品。

三、倫理原則在經(jīng)典動(dòng)畫案例《獅子王》中的應(yīng)用

1、《獅子王》的目標(biāo)定位和模仿對(duì)象

動(dòng)畫的形式源于詩(shī)歌中的戲劇形式，其模仿的亦是人類種種活動(dòng)樣式中的一個(gè)完整的行動(dòng)。由于動(dòng)畫主要受眾是兒童，對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，與成人世界接軌的自我意識(shí)的培育是永恒的主題，因此，迪士尼的《獅子王》遵循尋找自我的創(chuàng)作主線，這一思路不是偶然的，是符合普遍原則的。在宮崎駿的《千與千尋》中亦顯現(xiàn)出類似的選擇。顯然，獲得自我意識(shí)、促進(jìn)德行是面向兒童的動(dòng)畫片一個(gè)重要的創(chuàng)作方向。黑格爾在《精神哲學(xué)》中描述了自我意識(shí)必須經(jīng)歷的三個(gè)發(fā)展階段。1）第一個(gè)階段：呈現(xiàn)出直接的、與自己簡(jiǎn)單同一的、同時(shí)與此相矛盾地與一個(gè)客體相聯(lián)系的、單個(gè)的自我意識(shí)。這種情況對(duì)應(yīng)到《獅子王》中，情形是這樣的：辛巴雖然擁有王子所帶來(lái)的各種外在的善，但與作為未來(lái)國(guó)王這一存在者所需要的自身?xiàng)l件，辛巴遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，此時(shí)的他只具有兒童階段表面上獨(dú)立的、但實(shí)際上是一種微不足道的東西的規(guī)定，所以一旦遇到危險(xiǎn)，就會(huì)陷入無(wú)法自救狀態(tài)。這意味著在下一個(gè)階段中，辛巴需要通過(guò)學(xué)習(xí)和朋友的幫助獲得德行。2）第二個(gè)階段：客觀自我獲得了一個(gè)別的自我的規(guī)定，并因此產(chǎn)生了一個(gè)自我意識(shí)對(duì)一個(gè)別的自我意識(shí)的關(guān)系，即兩者之間承認(rèn)的過(guò)程。這一階段體現(xiàn)在《獅子王》中，將是主角在逆境中磨礪自己的情節(jié)。當(dāng)辛巴融入由朋友組成的社會(huì)時(shí)，它實(shí)際上是更多地培養(yǎng)在社會(huì)生存所需要的一種共性的素質(zhì)。在這里，主角的自我意識(shí)不再只是單個(gè)的自我意識(shí)，相反地，在它里面已經(jīng)開(kāi)始了一種個(gè)別性和普遍性的聯(lián)合。3）第三個(gè)階段：獲得普遍的自我意識(shí)，進(jìn)入獲得德行的自由完美階段。在這一階段，辛巴在互相對(duì)立的自身性格要素中，揚(yáng)棄了自己，即棄除己身低劣成分發(fā)揚(yáng)出高貴成分，在世界普遍存在的永恒人性素質(zhì)中找到了自己，最終戰(zhàn)勝敵方。

2、《獅子王》審美形式的呈現(xiàn)

上述三階段對(duì)應(yīng)于《獅子王》的三幕劇的經(jīng)典形式，見(jiàn)圖1。第一幕為開(kāi)端，第二幕為中局，第三幕為結(jié)尾，三幕比例關(guān)系是：3:2:1，而通常標(biāo)準(zhǔn)比例關(guān)系是1:2:1，這也可以檢驗(yàn)出《獅子王》一劇的重點(diǎn)在開(kāi)端描寫，第二幕可能表現(xiàn)的不充分，不過(guò)，標(biāo)準(zhǔn)比例只是一個(gè)參考，創(chuàng)作人員有時(shí)會(huì)有意識(shí)地打破這個(gè)比例。這三幕恰好對(duì)應(yīng)于自我意識(shí)獲得的三個(gè)階段，主角德行塑造的過(guò)程得以準(zhǔn)確、適時(shí)地展現(xiàn)，一切都在事先的精心編排中。因此，《獅子王》的審美特征可歸納為：以主角完成個(gè)人成長(zhǎng)三階段的完整行動(dòng)為線索，將故事的內(nèi)容有機(jī)地對(duì)應(yīng)形式要素（頭不必上承他事，中是承前啟后，尾無(wú)他事繼其后）、融合為一個(gè)整體，最終達(dá)成多樣性統(tǒng)一的古典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

四、結(jié)語(yǔ)