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藝術(shù)形態(tài)論文范文第1篇

關(guān)鍵詞:自畫像;繪畫;藝術(shù)語言;時代性

1、自畫像產(chǎn)生的歷史原因和意義

自畫像是藝術(shù)家為自己所畫的肖像作品，達(dá)芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實(shí)的寫照，是忠于自己內(nèi)心感情的表現(xiàn)，自畫像創(chuàng)作是非常有意義的，首先是藝術(shù)家自傳式的記錄。同時，在畫布上又可以自由的表達(dá)藝術(shù)家對人生、社會、藝術(shù)的見解。

自畫像作為一種表現(xiàn)形式，它的出現(xiàn)及發(fā)展，與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現(xiàn)有著密切的關(guān)系。它同風(fēng)景畫一樣，是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫，創(chuàng)作者自身的形象是無資格出現(xiàn)在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者，卑微的手藝人，為上等社會所鄙視。到15世紀(jì)晚期，達(dá)芬奇等藝術(shù)家們認(rèn)識到藝術(shù)家不是卑微無知的匠人，而是具有文化和藝術(shù)修養(yǎng)、通曉自由學(xué)科和科學(xué)知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現(xiàn)在歷史或宗教性的作品中，藝術(shù)家們開始在自己作品的一角留下本人的形像，畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現(xiàn)在畫面中，漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大，并不斷向畫面的中心移動，直至后來的現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘惏炎约寒嫷搅水嬅娴恼行摹＿@是藝術(shù)家社會地位以及自信心提高的一種表現(xiàn)，展示和炫耀自我修養(yǎng)、社會地位、服飾、儀態(tài)等。藝術(shù)家表達(dá)了他們關(guān)于提高藝術(shù)和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望，自畫像也成為人們希望探知藝術(shù)家內(nèi)心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現(xiàn)和作用

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都是與它的歷史背景和客觀現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素分不開的。繪畫藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)語言形式，它的發(fā)展與時代的變遷和發(fā)展有著密切的聯(lián)系，受諸多方面的影響。不同的時代就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)觀念，產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派及風(fēng)格，不斷地賦予藝術(shù)以新的生命，從而推動藝術(shù)的發(fā)展[1]。自畫像藝術(shù)的發(fā)展變化就是一部西方美術(shù)史的演變發(fā)展過程，傳統(tǒng)的自畫像是以真實(shí)的表現(xiàn)自我為目的，準(zhǔn)確的表現(xiàn)人物的性格特征和內(nèi)心世界為特征。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家改變了中世紀(jì)藝術(shù)家對待自然的態(tài)度和方法，他們把真實(shí)地再現(xiàn)自然面貌當(dāng)作繪畫的宗旨和技術(shù)能力的體現(xiàn)。這種繪畫形式從15世紀(jì)到17世紀(jì)以后發(fā)展到更加成熟，自畫像在這時期產(chǎn)生并發(fā)展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀(jì)中葉，這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調(diào)子，而更多的是把自己置身于大自然之中，或者把自己和現(xiàn)實(shí)生活的道具結(jié)合在一起表現(xiàn)。同時在描繪自己的畫像時，衣著隨便自然，不加修飾，顯得純樸實(shí)在。

19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們反對傳統(tǒng)的繪畫形式，拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨(dú)力的價值，擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始，歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風(fēng)格流派，世界藝術(shù)的現(xiàn)代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側(cè)重人物的自我、精神狀態(tài)的描繪，強(qiáng)調(diào)人物的現(xiàn)代性，他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構(gòu)成的抽象形式，他們認(rèn)識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達(dá)他們所要表達(dá)的東西[2]。繪畫作品展現(xiàn)的是人物性格與心靈世界，傳達(dá)畫家情感與藝術(shù)理念不再僅僅是通過寫實(shí)手段，而是通過背離傳統(tǒng)，淡化真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對繪畫語言實(shí)質(zhì)的開拓手法來實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)抽象、變形、立體、象征、表現(xiàn)等等流派并存，自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術(shù)語言形式。畫家們更加注意人物的內(nèi)部特征的描繪，人物外部特征被加以主觀處理，對象的外部特征并不重要，畫家只是從中尋求抒發(fā)內(nèi)心感受的契機(jī)。在現(xiàn)代繪畫的各種流派中，藝術(shù)家沒有什么固定的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家根據(jù)各自的天性和自己的本能進(jìn)行制作[2]，作品充分體現(xiàn)了那種表現(xiàn)“內(nèi)在需要”的藝術(shù)追求，繪畫在此己發(fā)生了“面目全非”的改變，藝術(shù)家的主體精神開始解放，造型和色彩被抽離出來獲得新生，現(xiàn)代藝術(shù)在突進(jìn)中開始催生更新的語言[3]。

藝術(shù)大師們的自畫像，無論哪個時期，都是對自我個性的表達(dá)，自畫像是他們轉(zhuǎn)移、減輕內(nèi)心痛苦的手段，在探索自己內(nèi)心世界的同時也是他們藝術(shù)的實(shí)驗田。藝術(shù)家用自己獨(dú)特的藝術(shù)語言發(fā)掘自我意識。自畫像就象藝術(shù)家的自傳，展現(xiàn)了藝術(shù)家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位?？傮w來看，自畫像的產(chǎn)生和發(fā)展是從注重人類個體的外部特征轉(zhuǎn)向內(nèi)部特征，從描繪具體的個人轉(zhuǎn)向非特定個體，從古典的傳統(tǒng)法則轉(zhuǎn)向注重內(nèi)心情感加以主觀處理的轉(zhuǎn)變。每一個特定的歷史時期，畫家觀察、認(rèn)識世界方式不同，作品的語言風(fēng)格也不同，這些因素對于生活在現(xiàn)今時代的藝術(shù)家思想同樣具有啟示作用。

3、現(xiàn)代自畫像的創(chuàng)新性與時代性

在十九世紀(jì)以前的繪畫中我們可以看到多為表現(xiàn)宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材，這當(dāng)然是由當(dāng)時的歷史時代背景所決定的。今天，在現(xiàn)代自畫像繪畫中，如何展示自己的作品語言，如何用具有當(dāng)代性的思維去思考，如何吸收和創(chuàng)新是重要任務(wù)之一，這是我們當(dāng)代畫家所應(yīng)研究的課題。處在不同時代的畫家，個性有可能有相通之處，但是他們個性體驗、生存的環(huán)境肯定不同，即使是同一個時代，也肯定會呈現(xiàn)不同的個性體現(xiàn)。同樣是語言，藝術(shù)作品也需要用不同的表達(dá)方式跟觀者交流，這樣就需要藝術(shù)家用自己獨(dú)特的個性語言來表達(dá)繪畫的內(nèi)涵。繪畫的表現(xiàn)語言就是一種表述方式。不同的藝術(shù)有不同的規(guī)范，當(dāng)代繪畫吸收了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一些成果，結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)的一些觀念和技術(shù)材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點(diǎn)的認(rèn)識角度出發(fā)，對作品進(jìn)行了新的創(chuàng)造與探索。傳統(tǒng)的寫實(shí)手法以不足以表現(xiàn)新時代了，現(xiàn)代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現(xiàn)象，去探索真實(shí)，表達(dá)出新的感受。尋找畫家獨(dú)特的繪畫風(fēng)格追求，以期讓繪畫領(lǐng)域呈現(xiàn)出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成，時代感和當(dāng)代性是需要關(guān)注的問題。當(dāng)今科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，數(shù)碼技術(shù)的廣泛應(yīng)用，都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)。借鑒影像、數(shù)碼，利用新材料等科技手段，已成為當(dāng)今藝術(shù)家常用的手法，很多藝術(shù)作品在媒材上已完全打破了以往藝術(shù)種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術(shù)派生出形形、生機(jī)勃勃的新的語言形式[4]。今天，我們正處在一場大變革的前夜，人類自身所創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間正在徹底重塑人類社會的空間，人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創(chuàng)新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創(chuàng)新的課題。當(dāng)然，這并不是說我們不需要學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)的繪畫經(jīng)驗，大師們在自畫像等方面已做了大量的研究，并取得了輝煌的成就，創(chuàng)作出許多傳世之創(chuàng)，為我們今天的自畫像創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗，也是我們學(xué)習(xí)自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統(tǒng)，繼承與發(fā)展是一個永恒的主題。向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，沒有傳統(tǒng)就沒有創(chuàng)新，傳統(tǒng)提供出一塊堅實(shí)的平臺，以便藝術(shù)家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究，對個人的藝術(shù)品味發(fā)展是非常有好處的，我們可以從大師作品中領(lǐng)悟到大師的精神所在，大師們把他們的精神留在畫布上，留在語言的表現(xiàn)中。我們繼承的不能是表面形式，我們的時代在變遷，我們的生存環(huán)境在改變，我們的認(rèn)知在拓展。因此，要用我們當(dāng)代人自己的思考、自己的語言來表達(dá)自己的感受，這才是繪畫的真諦。

4、結(jié)語

今天我們處在一個信息圖像時代，人們不需要高超的技能就能得到高質(zhì)量的影像和照片。在這樣的一個時代，我們?nèi)绻€是完全用以前的繪畫方式來創(chuàng)作，那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統(tǒng)的同時必須要發(fā)展，更要有當(dāng)代性，這是時代的要求。社會在不斷的發(fā)展，世界高科技突飛猛進(jìn)，我們的認(rèn)知世界也在不斷變化，藝術(shù)呈現(xiàn)多元的態(tài)勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說，在這新世紀(jì)也應(yīng)有著不同的內(nèi)涵與表達(dá)方式。

參考文獻(xiàn):

[1]曲欣超寫實(shí)主義繪畫[M]廣西美術(shù)出版社19961

[2]王健超越性思維[M]復(fù)旦大學(xué)出版社200563，85

[3]葉強(qiáng)、王朝剛、鄭力抽象繪畫語言簡明教程[M]重慶出版社20069

藝術(shù)形態(tài)論文范文第2篇

論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性?；蛉绠呥_(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價。因為人們總是對已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價的，而對形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實(shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來看似無法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對審美心理、審美經(jīng)驗和審美意識等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)?；蛉缰x林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動各個階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動態(tài)把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時性研究和動態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時性研究和動態(tài)描述與微觀的共時性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時性與共時性、動態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。

三、對傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價值學(xué)，僅僅將“對形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對審美形態(tài)學(xué)研究對象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。

藝術(shù)形態(tài)論文范文第3篇

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭的事實(shí)。然而，我們對文藝?yán)碚搶?shí)績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀(jì)的我國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經(jīng)濟(jì)帶來的社會轉(zhuǎn)型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動蕩時期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學(xué)日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、管理學(xué)等社會科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識論、意識形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義、英美新批評到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語義學(xué)、符號學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識，向外國文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識和理論成果的超越價值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐?！肮麑W(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動、為編寫教材、完成叢書出版計劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭課題、報大獎、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因為基礎(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評品時尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個個泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識論體系、文藝意識形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對每一個基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時候，時代迫使我們對建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時至今日，至少有4個層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對“傳統(tǒng)與未來”的價值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營養(yǎng)；同時，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時代進(jìn)步，把目光投向未來，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說，我們要面對“自律與他律”的價值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個性，以理論的民族性來贏得理論價值的世界性；同時，在這個日益全球化的時代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識和“國粹”心態(tài)都將和信息時代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價值選擇?！敖?jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國以來發(fā)展和積累起來的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻?、被多?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價值取向的慣性和思維定勢的惰性?！爱?dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國特色”，這應(yīng)該是中國特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國特色”，即“馬列文論中國化”過程中所形成的特色，這是“中國特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個層次，從某種意義上說是齊頭并進(jìn)、此消彼長的。3個層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥?。?dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來啟動文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國學(xué)者拉夫爾·科恩(RalphCohen)在《文學(xué)理論的未來》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身?！盵2](1)這些話對當(dāng)前中國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個個“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會帶來學(xué)理推進(jìn)的思想動能，并產(chǎn)生新的理論生長點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個動態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來的不斷拓展中，把對真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時代精神?！皟梢怼笔侵肝乃?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對于中國古代的文藝?yán)碚?，主要是吸納它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說（詩言志、詩緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說（詩教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國文藝?yán)碚搶τ谖覀兊囊饬x在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)對其營養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜υ捄椭型饣パa(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時代精神相符合的思想線索，形成對當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對學(xué)術(shù)立場的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國既有的卓越的文藝思想品格，同時采納外來文論有價值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識，而克服中國傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實(shí)上，從1979年以來，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看做是語言之外的事物的關(guān)系）?！盵2](122)當(dāng)近20年來的西方文論從語言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時候，我國的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對于長期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對立困境中的我國當(dāng)代文論建設(shè)來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價值取向和社會影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場份額。這時候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個寬待時尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競爭的理論環(huán)境平臺，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識經(jīng)濟(jì)時代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來時所說的一段話來描述我們所面對的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去，但是，它會繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們設(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個怎樣新的電信王國，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊?，就是在這里，現(xiàn)在?！盵4]

【參考文獻(xiàn)】

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[2]拉夫爾·科恩.文學(xué)理論的未來[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1993.

藝術(shù)形態(tài)論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；圖譜學(xué)；圖像學(xué)；書籍學(xué)；文獻(xiàn)學(xué)；相互補(bǔ)充；互為關(guān)聯(lián)

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

近現(xiàn)代以來，伴隨著歷史文化的轉(zhuǎn)型和學(xué)術(shù)思潮的風(fēng)起云涌，各種學(xué)術(shù)思想、方法和學(xué)科概念不斷翻新變化。如以科技文化為唯一標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展階段，所有學(xué)科層層剝離，新學(xué)科概念汗牛充棟，而隨著“多元文化”理念的回歸，相近的學(xué)科嫁接交融、合而為一等，又成為一種全新的時代風(fēng)尚。擺在我們面前的有關(guān)圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)的古今關(guān)系與現(xiàn)實(shí)意義問題，就是這一時代文化背景下不得不重新提及和需要認(rèn)真探討的學(xué)術(shù)命題，要分辨二者長期以來的互為關(guān)系，及至和相關(guān)學(xué)科理論體系之間的關(guān)系，有必要從我國歷史文化、學(xué)術(shù)文化形成與發(fā)展的脈絡(luò)與接續(xù)關(guān)系等方面，進(jìn)行全面細(xì)致的梳理與分析。

一、歷史文明接續(xù)關(guān)系

在中華民族數(shù)千年歷史文明傳承發(fā)展的進(jìn)程中，圖像文化與文字文化的形式，相互接續(xù)，相互映襯，形影相隨，不離不棄，在不同的歷史時期又反映出不同的時代特征。筆者將其劃分為五個歷史階段，即圖像文明時代、圖文接續(xù)時代、圖文并存時代、文盛圖衰時代和圖像時代的回歸。

其一，圖像文明時代。古老悠久的華夏文明曾經(jīng)歷過圖像時代，即在我國語言文字尚未形成之前，先民們曾經(jīng)有過一個漫長的以圖記事、以圖說事和以圖表情達(dá)意的時代，故圖像文化應(yīng)是早于語言文字而獨(dú)立存在的中華早期文明之一。而當(dāng)語言文字逐步取代了其功能和地位后，圖像則又轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)文化的形式，并在學(xué)術(shù)文化研究的平臺上得以綿延傳承。如《通志》說：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學(xué)由此而生；洛出書，天地有自然之文，書籍之學(xué)由此而生。圖成經(jīng)，文成緯；一經(jīng)一緯錯綜成文。古之學(xué)者左圖右書不可偏廢?！盵1]

伴隨著舊石器、新石器、青銅器時代等歷史期的變遷，圖像文化的形態(tài)也不斷地發(fā)生變化，如青海大通出土新石器時代彩陶盆上的舞蹈紋[2]，江蘇省蘇州市中吳區(qū)江陵山出土新石器時代良渚文化墓葬的透雕冠狀舞蹈紋玉飾[3]，包括分別見于甘肅大地灣、云南滄源、廣西花山、內(nèi)蒙古陰山、新疆昆侖山等地的巖畫、地畫圖像，以及全國各地出土后世各個時代的各種圖像，足以反映出這種圖像文明永恒的生命活力。

其二，圖文接續(xù)時代。據(jù)考證，作為具有中華文明象征意義的中國文字，是由先民們勾勒勾畫的表現(xiàn)世間萬象的圖形圖畫漸漸地演化而成。如“象”字的產(chǎn)生，即緣于人和大象密切接觸的歷史基礎(chǔ)。上古時代，商人馴化大象，役象代勞，并根據(jù)象的形象創(chuàng)造了“象”字?！跋蟆痹跐h語中最初是名詞，以后才引申和轉(zhuǎn)化出“現(xiàn)象”、“象征”、“想象”等意思。[4]安陽殷墟遺址出土甲骨文中，可見“象”字的初始形態(tài)“”。

到了戰(zhàn)國時代，由于氣候變化等多種原因，象在中原地區(qū)絕跡。如韓非子說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之‘象’也?！盵5]也因于此種歷史的緣故，位居中原腹地的河南省簡稱“豫”字，主體框架為“象”，其詳細(xì)字義為：形聲，從象，予聲。本義：大象。如《說文》說：“豫，象之大者?！盵6]中國字則被稱之為“象形”文字。關(guān)于中國文字（漢字）的起源，至今仍是一個未解之謎，考古發(fā)現(xiàn)最早的遺存，是安陽殷墟出土商代后期（約公元前14世紀(jì)）已初步定型的文字――甲骨文。這種“象形”的文字，應(yīng)是我國圖文接續(xù)時代的有效見證。

其三，圖文并存時代。世上任何一種人類文化形式的出現(xiàn)，都要經(jīng)過人們長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐磨礪和體悟的過程，而一種文化形式取代另一種文化形式，也需要經(jīng)歷一個漫長的過渡時期，包括一方的漸興、二者重疊和另一方減退等過程，圖像與文字兩種文化形式的交替，也存在著這樣一種漸進(jìn)的接續(xù)關(guān)系，而且二者之間肯定有著一個較長時間的并存期。

關(guān)于我國古代的圖譜圖像與書籍文獻(xiàn)長期并存與發(fā)展的歷史，在先秦時代的古文獻(xiàn)中也有相關(guān)記載。如《周易?系辭上》說：“天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！盵7]這段在古人長期的口頭文化傳播基礎(chǔ)上的文字記載，將圖像文化和書籍文化這兩種先后生成的文化形式并置為同一源頭，雖有一些夸飾、捏合的成分，但卻并非子虛烏有的憑空想象或神話傳說，而是以一種高度集中概括和精煉生動的比擬手法，奇特傳神地把我國歷史文明形成與發(fā)展過程中的一些不朽的歷史印跡連綴在了一起，簡約而又翔實(shí)地記述了我國圖像文化與文字文化曾經(jīng)并存發(fā)展的歷史信息。

其四，文盛圖衰時代。隨著自漢以來我國古文字的逐步簡化和定型，人們漸漸地用簡約的文字文獻(xiàn)取代了圖譜圖像的實(shí)用功能，以至于逐步呈現(xiàn)出文字繁盛、圖像日衰的發(fā)展趨勢。如《通志》說：“……劉氏作《七略》收書不收圖；班固即其書為《藝文志》。自此以遠(yuǎn)，圖譜日亡，書籍日冗，所以困后學(xué)而墮良材者，皆由于此。即圖而求易，即書而求難，舍易從難成功者少?！盵1]上文十分清晰地描述了“圖譜之學(xué)”和“書籍之學(xué)”之間相互依存的關(guān)系，即“圖成經(jīng)，文成緯，一經(jīng)一緯錯綜成文”，及至漢代文字通行，著書立說只用文字不用圖像，導(dǎo)致“圖譜日亡，書籍日冗”現(xiàn)象，預(yù)示著文盛圖衰時代的出現(xiàn)。

其五，圖像時代回歸。20世紀(jì)以來，鑒于古文獻(xiàn)記載已不能滿足現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究之需的原因，圖像研究再度成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，并在世界范圍內(nèi)興盛蔓延，西方國家較前一步完成了作為現(xiàn)代學(xué)科屬性的圖像學(xué)學(xué)科理論與方法體系。作為一名哲學(xué)家的睿智與敏查，海德格爾于1938年就宣布到了“世界圖像時代”[8]的到來。

通過數(shù)十年來的發(fā)展蔓延，海氏預(yù)言已經(jīng)在學(xué)術(shù)實(shí)踐中得到了有效驗證，世界各國、各民族及其諸多相關(guān)學(xué)科，都廣泛地運(yùn)用讀圖、說圖和研圖的方法，從而全面呈現(xiàn)了圖像時代歷史性回歸的壯觀景象。當(dāng)然，圖像時代回歸的另一含義，是指以現(xiàn)當(dāng)代科技文化高度發(fā)達(dá)為標(biāo)志的視頻、視像，以其直觀、逼真和富有色彩的生動畫面，再次撼動了以文字為載體書籍文獻(xiàn)之學(xué)的一統(tǒng)地位。

二、史學(xué)研究互為關(guān)系

對于古代歷史學(xué)、文化學(xué)的研究，我國學(xué)人長期以來探索實(shí)踐了多種不同的方式和方法，最具影響力的是自漢以來以書籍文獻(xiàn)為主體史學(xué)研究的方法，其次是以圖譜圖像和北宋時代肇始的“金石學(xué)”，以及近現(xiàn)代引入西方國家考古學(xué)、圖像學(xué)等以實(shí)物考據(jù)為主體的研究方法，它們之間形成了密不可分的互為關(guān)聯(lián)。

1.書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究

書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究，在我國學(xué)界素有文獻(xiàn)考據(jù)之說，指對古代文字記述的史料進(jìn)行考證、辨析和闡釋解讀的一門學(xué)問。由于文字記述有著比圖形圖像簡便快捷的突出功效，自漢以來它逐步發(fā)展演變成為著史和進(jìn)行史學(xué)研究的主要方法。

“文獻(xiàn)”一詞，最早見于孔子《論語》。子曰：“夏禮，吾能言之，杞不足征（證）也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻(xiàn)不足之故也?！盵9]在古代，文，指有關(guān)典章制度的文字記載；獻(xiàn)，指見多識廣，熟悉歷史的賢人。

元代馬端臨《文獻(xiàn)通考》中說：“文，典籍也；獻(xiàn)，賢者也?！闭J(rèn)為“文”是經(jīng)史、會要、傳記等書本，可以互相參證史事；“獻(xiàn)”是學(xué)士名流的言論紀(jì)錄，可以用來考訂典故、史傳的是非。[10]簡言之，文獻(xiàn)是指典籍記載與學(xué)士名流的言論。

我國古代將古文獻(xiàn)整理和研究工作叫做“校讎”，故有校讎學(xué)之稱謂。傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)正是在校讎、目錄、版本諸學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，即指研究古典文獻(xiàn)的源流、特點(diǎn)、處理原則、方法（如分類、目錄、版本、辨?zhèn)?、校勘、注釋、編纂、輯佚等）及利用的一門學(xué)問。其宗旨為“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”。關(guān)于對待歷史的態(tài)度問題，孔子說：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也。”[11]這充分反映出，作為我國儒家學(xué)派創(chuàng)始人的孔子，尊重史實(shí)、重視傳統(tǒng)的優(yōu)秀品質(zhì)，也為后世學(xué)人治史、證史和論史提供了有益的思想理論基礎(chǔ)。

總之，采用古文獻(xiàn)考據(jù)的方法，研究的對象主要是代表中國傳統(tǒng)文化精髓的“經(jīng)”、“史”部分，它們構(gòu)成了歷代史料文獻(xiàn)的主干，“證經(jīng)補(bǔ)史”即成為中國古代歷史文化研究的核心任務(wù)。其優(yōu)長和不足之處分述于下。

其一，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的優(yōu)長。

自《史記》作為中國封建王朝第一部國家史典問世以來，之后的每個朝代都有以此為例的官修史書，其中多有《禮樂志》《樂志》《藝文志》《音樂志》等記錄宮廷樂文化發(fā)展?fàn)顩r和具體活動的部分。歷代官史文獻(xiàn)中的內(nèi)容，分別以記述帝王之事、王侯及特殊人物、年代世系和人物、典章制度、人物民族及國外諸事等為主體，是在所謂國之大事即時性在案記錄基礎(chǔ)上的編纂整合，故被尊為“國史”、“正史”，其余私人著述的此類書目則被稱作“野史”。后世學(xué)人一般認(rèn)為，“正史”中的內(nèi)容具有較高的可采信度，故歷代“正史”中關(guān)于音樂方面的記載，即成為古代音樂史學(xué)研究的主要對象。

其二，書籍文獻(xiàn)史學(xué)研究的不足。

在長期以來的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，學(xué)人們不斷發(fā)現(xiàn)古代書籍文獻(xiàn)中存在著較多的遺漏、不實(shí)和自相矛盾等方面的諸多問題，如著名音樂學(xué)家黃祥鵬先生所舉《樂問》[12]百題，就是由于官史文獻(xiàn)的不詳或自相矛盾，造成后世學(xué)人的困惑和無所適從，以至于逐步形成了許多千年死結(jié)?！罢贰蔽墨I(xiàn)中的不足之處，大概有如以下幾個方面：一是古代文字記載的簡約和多義性特征，致使后人無法讀懂其意；二是同一歷史事象，不同的人從不同的角度會留下不同的信息；三是同一事象在口口相傳過程中，難免出現(xiàn)演繹夸飾成分，形成一些虛假信息；四是基于王權(quán)文化一統(tǒng)地位政治的訴求，有計劃和有目的地虛捧抬高或詆毀打壓某一歷史文化主體，造成蓋棺論定的虛假歷史信息；五是鑒于古代文字記述方式的單一，包括甲骨文、金文、木牘、竹簡等文字載體，傳承和流通都存在著較大困難，極易丟失和損毀，造成史料文獻(xiàn)遺失現(xiàn)象嚴(yán)重；六是歷代官史中主要記述宮廷樂事，廣大社會的音樂生活則較少涉及，這對于中國音樂史的系統(tǒng)研究來說，無疑存在著較多的問題。

2.圖譜圖像史學(xué)研究

所謂圖譜圖像，最初僅指人類文明肇始以來通過繪畫、雕塑等方式，記錄保存社會萬象的圖形圖像和銘文等，近現(xiàn)代在西方國家興起的圖像學(xué)，漸漸地把研究范圍擴(kuò)展至出土相關(guān)實(shí)物的照片等。

在長期以來的學(xué)術(shù)研究實(shí)踐中，由于史料文獻(xiàn)的不足、艱澀與語義不詳?shù)仍?，我國歷代學(xué)人一直十分看重圖像的史學(xué)研究價值。肇始于東漢時期的“古學(xué)”就包含有圖像研究的成分，魏晉以來金石圖像考據(jù)之風(fēng)漸盛，至北宋時期形成了以“證經(jīng)補(bǔ)史”為宗旨的“金石學(xué)”的學(xué)問，并在清朝成為顯學(xué)。關(guān)于金石學(xué)，朱劍心認(rèn)為：“‘金’是以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之；‘石’是以碑碣墓志為大宗，旁及摩崖、造像、經(jīng)幢、柱礎(chǔ)、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之；那么，‘金石學(xué)’則是研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風(fēng)；上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)也?！盵13]可見，金石學(xué)研究包含有音樂的器物和圖像；金石學(xué)的宗旨目的，除“補(bǔ)經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”以外，還有著辨章學(xué)術(shù)、藝術(shù)審美之學(xué)等十分寬泛的內(nèi)涵和外延。關(guān)于金石學(xué)的學(xué)術(shù)方法，“大約不出于著錄、摹寫、考釋、評述四端。有存其目者，有錄其文者，有圖其形者，有摹其字者，有分地記載者，有分類編纂者。或考其時代，或述其制度，或釋其文字，或評其書跡，至為詳備?！盵13]（p.20）應(yīng)該說，這里面特別值得珍惜和弘揚(yáng)的是，我國一以貫之的綜合性、包容性學(xué)術(shù)文化理念。

其一，圖譜圖像史學(xué)研究的優(yōu)長。

遺存不同時期豐富多彩的藝術(shù)圖像，有著直觀展現(xiàn)古代社會歷史文化基本形態(tài)與風(fēng)貌的突出功能，尤其是如和人類的生產(chǎn)生活密切相關(guān)并在上古時代建立起崇高地位的樂舞文化，本身具有瞬間即失的令人遺憾的屬性，歷史上所保留下來的只有文字的表象述說，而無樂舞藝術(shù)本體的東西留駐于世。在近現(xiàn)代以來考古發(fā)現(xiàn)的地下遺存中，見有大量以樂舞為主體的綜藝圖像和一些樂器實(shí)物，分別從不同的角度再現(xiàn)了我國古代樂舞藝術(shù)包羅萬有的形式形態(tài)，以及一些樂器當(dāng)時的形制規(guī)格、放置與演奏方式、組合方式、藝術(shù)表現(xiàn)等鮮為人知的內(nèi)容，這些彌足珍貴的帶有直觀性的圖譜信息，相對于十分簡約的古文字記載來說，具有更大的實(shí)用性參考價值，而且這種藝術(shù)的圖像既有著長久持續(xù)傳播的縱向連續(xù)性，又有著廣布于社會的橫向普及性，形成了具有歷史文化價值和學(xué)術(shù)研究價值的宏大體系，從而受到眾多研究者的密切關(guān)注，成為古代藝術(shù)發(fā)展史研究的重要參考資料。

其二，圖譜圖像史學(xué)研究的不足。

圖譜之學(xué)及現(xiàn)代的圖像學(xué)作為一種學(xué)術(shù)的方法并非完美無缺，它的功能和作用是有限的，而且有著許多明顯的不足之處。比如對于音樂形態(tài)的研究，它只能有效展示演奏、演唱與表演的形式形態(tài)，卻無法準(zhǔn)確證明樂器的具體規(guī)格，不能還原音樂的樂調(diào)和聲響；另如自漢以前的藝術(shù)圖像，雖被學(xué)界譽(yù)為寫實(shí)性藝術(shù)，但畢竟存在夸飾、想象的成分，需要通過其他資料予以互證；再如因當(dāng)時圖像載體材質(zhì)和表現(xiàn)手法等的局限，畫面細(xì)節(jié)漶漫不清，或由于畫工常識欠缺或技術(shù)失誤等原因，造成畫面上樂器形制的失真、變形或演奏形態(tài)的不一；特別是即便我們通過深入細(xì)致地考證研究，理清了其所有的環(huán)節(jié)之后，這種研究依然不能夠復(fù)原古代音樂的本體形象，故圖譜圖像的研究也和書籍文獻(xiàn)的研究一樣，存在著先天的局限和不足。

總而言之，在中國數(shù)千年歷史文明和文化發(fā)展衍變的過程中，圖文兩種文化現(xiàn)象從無到有，續(xù)斷蔓延，盛衰起伏，變幻無常，既分別從不同角度為后人勘驗歷史提供了大量重要的佐證，又分別顯示出其難以逾越的不足之處。我們現(xiàn)在所要做的是，不要拘泥于某一局域或某種單一的學(xué)術(shù)方法，而應(yīng)放開眼界，破除禁錮，從“多元文化”的宏觀視野入手，把所有的可資利用的學(xué)術(shù)資源匯集到一個平臺上，全面實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的接軌，方能在多種資料和成果的互證下，全面揭示古代藝術(shù)文化發(fā)展史的面貌。所以筆者認(rèn)為，圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)，在中國古代藝術(shù)史、文化史研究的平臺上是一種互為的關(guān)系。

3.學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系關(guān)系

如前所述，自漢以來我國進(jìn)入文盛圖衰和以文字著述為主體學(xué)術(shù)文化發(fā)展期，而由于歷代學(xué)人并未放棄“圖譜之學(xué)”在學(xué)術(shù)研究中不可取代的可視性作用，使得圖、文兩種學(xué)術(shù)方法得以并存互惠，相得益彰。面對全球性圖像文化回歸的歷史潮流，二者順其自然地復(fù)原其本元性、多元性和交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系。

三、本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

鑒于我國古老悠久的“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”，在歷經(jīng)數(shù)千年傳承接續(xù)的歷史文化發(fā)展軌跡中，呈現(xiàn)出如江河之水一脈流貫、混溶交互、永無止息的永恒性特征，在學(xué)術(shù)研究及學(xué)術(shù)文化發(fā)展衍進(jìn)的過程中，也必然地表現(xiàn)出你中有我、我中有你的本元文化屬性。雖然說自漢以來“書籍之學(xué)”漸居統(tǒng)領(lǐng)地位，但歷代學(xué)人沿襲保留下來的“左圖右書”和“上圖下文、下圖上文、前圖后文”等學(xué)術(shù)習(xí)性，足以證明遠(yuǎn)古先民們孕育創(chuàng)造的圖像文化非但沒有就此消失，而且還在學(xué)術(shù)研究活動中發(fā)揮著重要的作用。如《通志?圖譜略》：“天下之事，不務(wù)行，而務(wù)說，不用圖譜可也。若欲成天下之事業(yè)，未有無圖譜而可行于世者?！瓐D譜之學(xué)不傳，則實(shí)學(xué)盡化為虛文也?！瓐D譜之學(xué)，學(xué)術(shù)之大者?！盵14]這充分說明，歷代學(xué)人在學(xué)術(shù)理論理念的天平上，從來沒有放棄“圖譜之學(xué)”的重要學(xué)術(shù)地位，在學(xué)術(shù)研究的實(shí)踐中，總會將“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”進(jìn)行必要的比照研究，從而也就自然地形成了二者之間牢不可破的本源性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。

1.本元性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

在我國學(xué)術(shù)文化發(fā)展的歷程中，從北宋“金石學(xué)”的勃興，到具有現(xiàn)代學(xué)科定義的考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、古器物學(xué)、圖像學(xué)等相關(guān)現(xiàn)代學(xué)科的確立，學(xué)術(shù)研究的視角得到了有效的拓展，學(xué)術(shù)的理論和方法也隨之得到升華。20世紀(jì)以來，國際學(xué)術(shù)理念不斷翻新。從對以科技文化為中心“一元論”文化發(fā)展理念的質(zhì)疑，到后現(xiàn)代諸多新理念的問世，學(xué)科交叉理論成為一種新趨向，致使杜威的“多元文化論”形成一股強(qiáng)大的國際性浪潮，并成為國際學(xué)界教育與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最具前沿性的新理論、新視點(diǎn)和共同的學(xué)術(shù)取向。

目前，多元文化理論及學(xué)科交叉的理論和方法在我國日漸盛行，如歷史學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域，都和藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科之間產(chǎn)生密切交融，生成了許多種交叉學(xué)科的研究體系和方法，展示著新時期多元學(xué)術(shù)文化的繁榮景象。誠然，這種在學(xué)科切塊基礎(chǔ)上的學(xué)科交叉并非絕對完美，甚至于某種程度上仍存在著“遠(yuǎn)交近分”的特征，即僅在遠(yuǎn)距離間的學(xué)科之間尋求接合點(diǎn)，而對于本來就有著密切內(nèi)在關(guān)聯(lián)的各姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系，尚缺乏應(yīng)有的眷顧。然而，具有特殊意義的是，多元糅雜、兼容并包是數(shù)千年中華文化一以貫之的精神傳統(tǒng)，如上古至中古時期融歌、詩、樂、舞、雜技、武術(shù)、幻術(shù)、繪畫、田獵、宴饗等為一體的“樂”文化體系，近古時期以來包容更多文化形式的戲曲藝術(shù)的精神理念等，至今依然深深地影響著中國人的審美價值與取向。歷經(jīng)近百年來的學(xué)科切塊分割而理念尚存，足以反映出這種民族文化根脈深邃雋永的存在價值。隨著多元文化理念的回歸，必然形成多元交織的學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)體系，歷經(jīng)數(shù)千年文化積淀的中國音樂文獻(xiàn)學(xué)，與在“古學(xué)”、“金石學(xué)”學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸納西方考古學(xué)精髓的中國音樂圖像學(xué)，必將在這個網(wǎng)絡(luò)體系中起到骨架作用。

2.交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系

如前所述，兼容并包是中華文化的悠久傳統(tǒng)，它所呈現(xiàn)的是多元文化交融、你中有我、我中有你的和諧狀態(tài)，彰顯的是中華泱泱大國海納百川、吞吐四方的文化精神。在數(shù)十年來學(xué)科分割的狀態(tài)中，較多呈現(xiàn)的是各學(xué)科、各專業(yè)之間的奇風(fēng)異彩，甚至于在同一專業(yè)領(lǐng)域也會出現(xiàn)輕重量化的差異，比如音樂的史與論是一個問題的兩個方面，而在學(xué)術(shù)發(fā)展的歷程中，卻曾出現(xiàn)“重史輕論”或“重論輕史”的選擇，提出過“以史代論”、“以論代史”或“論從史出”等不同主張。

故筆者認(rèn)為，學(xué)科交叉僅為表象上的一個環(huán)節(jié)，學(xué)術(shù)交融才是實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，而有效地打破原有各相關(guān)學(xué)科（或曰專業(yè)方向）之間的森嚴(yán)壁壘，方是實(shí)施學(xué)術(shù)交融的基本要件。如音樂史與論的研究，本來同屬音樂學(xué)的范疇，一味地細(xì)分彼此，極易陷入你高我低的內(nèi)耗之中，學(xué)術(shù)創(chuàng)新將受到影響。同時，過多的強(qiáng)調(diào)特殊性，就等于陷入了局限性。從另一個角度來講，自西方文化中心論的神壇破碎之后，世界各國、各民族的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)均得到了應(yīng)有的尊重、保護(hù)與弘揚(yáng)，人文社會學(xué)科再次受到應(yīng)有的重視等，均為全球性學(xué)術(shù)文化的實(shí)質(zhì)融營造了相對平等與和諧的氛圍，在此種大文化背景之下，書籍文獻(xiàn)之學(xué)與圖譜圖像之學(xué)二者形成良好的交融性學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系勢所必然。

四、結(jié)語

在中華民族古老悠久的歷史文化與學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)中，“圖譜之學(xué)”與“書籍之學(xué)”一直成為著史與論史的兩大支柱，作為具有現(xiàn)代學(xué)科定義的圖像學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)，仍應(yīng)是史學(xué)研究多元學(xué)術(shù)體系的主干。而由于當(dāng)今的學(xué)術(shù)觀念異彩紛呈，許多時候會構(gòu)成學(xué)術(shù)角色的轉(zhuǎn)換與互融，許多新問題、新關(guān)系都需要我們一一關(guān)注和妥善處理。

1.學(xué)科關(guān)系

現(xiàn)代意義上的所謂不同學(xué)科，實(shí)際上僅是殊途同歸的學(xué)術(shù)研究的不同方法，它們之間往往會形成較為復(fù)雜的關(guān)系。如傳統(tǒng)的音樂考古學(xué)將音樂文物的實(shí)物和圖像作為一體研究對象，分別從不同的角度和側(cè)面構(gòu)成了其共同的研究目標(biāo)，而由于這兩種材料的研究側(cè)重點(diǎn)有所不同，漸漸地又形成了兩類各有所偏的研究成果和學(xué)人群體。音樂圖像學(xué)在西方國家的異軍突起，等于從整體上打破了原有的學(xué)科結(jié)構(gòu)和形成了學(xué)理關(guān)系上的新矛盾，而音樂圖像學(xué)不斷地拓展其研究的范圍，如旅美學(xué)者韓國介紹說：“凡舉一切和音樂有關(guān)， 可以用圖片呈現(xiàn)出來的都能作為研究對象， 這就包括了樂器、人像、手稿、文件、建筑（如音樂家的生活及表演場所）、風(fēng)景（和音樂家之創(chuàng)作和文化背景有關(guān)者）及一切含有音樂主題的美術(shù)作品等等的圖像或照片，可以說是包羅萬象?！盵15]這又從另一個側(cè)面反映了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)肢體細(xì)化分解之后再度交融的新趨勢。

2.古今關(guān)系

從圖譜之學(xué)到古學(xué)、金石學(xué)、考古學(xué)、圖像學(xué)，形成了中國學(xué)術(shù)文化發(fā)展的系統(tǒng)鏈條，具有上千年學(xué)術(shù)發(fā)展史的金石學(xué)，應(yīng)該說既是現(xiàn)代考古學(xué)、圖像學(xué)的前身，又是一個承上啟下的坐標(biāo)。然而，實(shí)際情況如有學(xué)者說：“由于西方新學(xué)科的引入與中國教育制度的變革――從科舉到辦學(xué)堂，金石學(xué)的發(fā)展反而越來越離開主流學(xué)問而日趨邊緣化……在這種學(xué)術(shù)分類的轉(zhuǎn)型過程中，綜合的金石學(xué)遇到了意外的窘境。原有的金石學(xué)所包含的學(xué)術(shù)的內(nèi)容，被分別歸入了現(xiàn)代學(xué)科分類意義上的考古學(xué)、古器物學(xué)、鑒定學(xué)、考據(jù)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等。它的分支越來越強(qiáng)大而自成體格；而它本來的母體‘金石學(xué)’，卻在被稀釋、被分化、被零散化細(xì)密化之后，反而找不到自身的位置了?！雹賯鹘y(tǒng)與現(xiàn)代接軌的中國音樂圖像學(xué)研究，則必須在“金石學(xué)”中找到立身之本。

3.中外關(guān)系

1997年初，先生在北京大學(xué)的演講中首次提出了“文化自覺”的學(xué)術(shù)命題，該主張啟發(fā)引導(dǎo)了我國學(xué)界開始了尋找逝去的珍貴文化傳統(tǒng)的努力。如有學(xué)者將歐文?潘諾夫斯基的“圖像學(xué)研究三層次”理論[16]與中國“金石學(xué)”傳統(tǒng)范式進(jìn)行比較研究認(rèn)為：“我們發(fā)現(xiàn)，這三個層次與中國漢畫像研究的金石學(xué)的范式、考古學(xué)的范式與文化藝術(shù)學(xué)的范式，可以有一種內(nèi)在的類比的邏輯關(guān)系?！盵17]另有學(xué)者針對音樂圖像學(xué)領(lǐng)域里的偏頗指出：“中國文化和西方文化不同，所以我們在音樂圖像學(xué)研究方法方面也不能完全照搬西洋，更不能將西洋學(xué)者的說法當(dāng)成標(biāo)準(zhǔn)，否定自己的成績。”[16]同時，許多學(xué)者極力倡導(dǎo)金石學(xué)的現(xiàn)代學(xué)科價值，認(rèn)為金石學(xué)與近代科學(xué)的考古學(xué)在研究目標(biāo)上有著高度的一致性，如果只強(qiáng)調(diào)西方考古學(xué)理論和方法的影響，而忽視傳統(tǒng)金石學(xué)的傳遞作用，中國考古學(xué)就成了無源之水、無本之木。另如有學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域提出顛覆性新主張認(rèn)為：“中國沒有西方式的美學(xué)，只有心性文化體系中‘天人一體’、禮樂交融的樂學(xué)?！闭J(rèn)為“近百年來中國美學(xué)誤入歧途，忽視了中西美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的根本區(qū)別。所謂中國當(dāng)代美學(xué)，應(yīng)稱為‘西方認(rèn)識論美學(xué)在中國’?！盵18]此觀點(diǎn)雖有待于學(xué)界進(jìn)一步切磋認(rèn)定，但其歷史的、現(xiàn)實(shí)的和學(xué)術(shù)的價值已經(jīng)昭然彰顯，且對于中國藝術(shù)學(xué)諸學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)研究來說，亦不無啟示性、建設(shè)性意義。

4.圖文關(guān)系

《周易》關(guān)于“河圖”、“洛書”之說看似荒誕，實(shí)則銘心刻骨地記錄了古代學(xué)人對待圖、文兩種華夏文明遺存的深厚情結(jié)，從一個側(cè)面呈示展現(xiàn)了我國圖文并重的學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)。雖然從表象上自漢以來文字文獻(xiàn)漸成為著述主體范式，而圖像作為延綿古今的傳統(tǒng)文化形態(tài)，足以彌補(bǔ)國史文獻(xiàn)特別是社會文化生活記錄的空白和不足，二者還可以起到互證與互補(bǔ)的作用。同時，我國不同時期的圖像遺存，有著量大面廣、持續(xù)傳承的典型特征，形成了自成一體的獨(dú)立學(xué)術(shù)系統(tǒng)。如有學(xué)者說：“圖像決不是文獻(xiàn)的視覺化，圖像的象征內(nèi)涵和意義也不是文獻(xiàn)的意義可以包容的。圖像本身構(gòu)成一個完整的世界，確定圖像本身的意義就是圖像學(xué)要達(dá)到的目的?！盵1]

總之，文化自覺、文化自信和文化自強(qiáng)是一個密切關(guān)聯(lián)的文化振興的系統(tǒng)工程，沒有文化的自覺，就不可能產(chǎn)生文化自信，沒有文化自信就不可能出現(xiàn)文化自強(qiáng)，而破除迷信、解放思想和構(gòu)建和諧發(fā)展新理念是第一要務(wù)。故無論是在我國數(shù)千年歷史文明傳承接續(xù)的文化傳統(tǒng)中，還是在多元交織的現(xiàn)代學(xué)科與學(xué)術(shù)文化網(wǎng)絡(luò)體系中，各種不同的學(xué)術(shù)理論和方法，既有著各自的獨(dú)立性意義，又同時反映出本源性、多元性和交融性學(xué)術(shù)文化特征和密切關(guān)聯(lián)，由來已久的圖譜圖像之學(xué)與書籍文獻(xiàn)之學(xué)將永遠(yuǎn)是一對相依并存、和諧發(fā)展的互為關(guān)系。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① [ZK（#]潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》（1939年）、《哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)》（1951年）、《早期尼德蘭繪畫》（1953年）、《視覺藝術(shù)的含義》（1955年）等著作，奠定了圖像學(xué)方法的基礎(chǔ)。[ZK）]

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Illustrated Iconography and Literature Philology

LI Rong-you

（Department of Musicology， Zhejiang College of Music， Hangzhou， Zhejiang 310002）