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當(dāng)代文學(xué)作品范文第1篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)；亡靈書寫；《第七天》；《靈魂擺渡》

當(dāng)代文學(xué)作品百花齊放、種類繁多，從題材到形式，都帶給人們極富差異的閱讀體驗。在當(dāng)代作品中，不同種類的文學(xué)作品表現(xiàn)出了相關(guān)性。從幾年前古墓系列小說備受青睞開始，中國當(dāng)代文學(xué)迎來了亡靈書寫的前沿話題。近期小說《第七天》、影視文學(xué)作品《靈魂擺渡》倍受關(guān)注。拋開外在聲色科技手段，單就作品腳本主旨而言，二者都是亡靈敘事的相同主題。探討兩部作品的寫作主題和敘述手段，可對這一時期出現(xiàn)對亡靈敘事的熱衷現(xiàn)象略窺一二。

一、亡靈敘述與作品主旨

亡靈在中國的古語中俗稱為“鬼”，自有人類傳說始，鬼故事也隨之綿延不絕，中國古典精粹小說《聊齋》被奉為古代鬼故事的集大成者。一個時代對死亡后的世界很感興趣，要么是尋找精神依托，要么是逃避或針砭現(xiàn)世。

余華《第七天》是以一個死去七天的人的所見所為記錄成文，主人公楊飛是一個鬼魂，本在死后對現(xiàn)世是沒有任何實際作用和價值，這一點他延續(xù)了文學(xué)作品中的先鋒精神。作品中亡靈的身份和普通人差別不大，沒有中國傳說中的“鬼面獠牙”，同時，亡靈經(jīng)歷的事情也和世間人的日常生活相差無幾，所以，這本小說，是典型的“托鬼世寫人事”。

首先，主人公楊飛七天的所見所聞基本勾勒了一個問題時代的全貌。光怪陸離的生活，活人的思維延續(xù)至死亡是要有墓地，那么沒有墓地的靈魂去處呢？“死無葬身之地”。余華把死無葬身之地塑造成了一個亡靈完美的歸宿，沒有恩怨、沒有階層差別，沒有生活之累，是眾生平等的和平的理想伊甸園。余華用一個亡靈寫了所有亡靈，用一個死人寫了一世界的活人。余華借助了一個亡靈視角，將現(xiàn)世的典型社會事件加以匯集引人深思；用社會不公、愛恨情仇反思現(xiàn)實世界活人的切身利益。現(xiàn)世的荒誕讓人死后仍不得安寧完滿，這就讓人對現(xiàn)世的社會加以警醒。

其次，余華選擇亡靈敘述的寫作方式從形式與效果來看，都是在渲染“荒誕”色彩。死人的世界本就是未知的，所以以死人做主人公是極其荒誕的，因為內(nèi)延范圍太廣，寫不好非常容易成為失敗的作品。對此，余華設(shè)置了靈魂“尋找”父親的情節(jié)為作品主線。和亡靈相關(guān)的每個小故事都反映一個現(xiàn)實問題，通過夸張與戲謔的筆法反映出來，問題得以擴大化與典型化，突出社會的荒誕。所以，從亡靈敘述的主題的意義上看，余華的這部作品不僅僅是通過亡靈寫現(xiàn)實，而是其先鋒精神的延續(xù)寫作，凸顯社會與世界的荒誕性。

網(wǎng)絡(luò)電視熱劇《靈魂擺渡》又名《見鬼之靈魂擺渡》，在主題上較符合中國傳統(tǒng)的亡靈書寫。其核心主旨是在“道”的輪回的法則下頌揚真情、鞭笞丑惡。因為該劇情節(jié)緊扣，每集都有深意能給人以啟迪警醒，受到觀眾熱捧。

首先，作為影視作品，它除了借助視覺和聽覺的手段，加強故事的感染力外，還在人物對話、情景旁白等方面運用傳統(tǒng)文學(xué)作品表達手段，使主題夸張化和警醒化。其次，這部網(wǎng)絡(luò)劇由20集串聯(lián)而成，每集的故事大多無關(guān)聯(lián)，陳述了近二十個鬼故事。這部作品，不僅有中國傳說中的妖魔鬼怪，也有和西方傳說契合的“靈”的存在。除了作品的三個“顯性”主人公：有“陰陽眼”的便利店的店員冬青及女友王小亞、店長趙吏外，還有很多“隱性”主角：每集故事的主人翁。其亡靈敘事將亡靈分為很多類型，每集選其一展開故事。就單純的“亡靈”主題的“鬼”特性來說，《靈魂擺渡》顯然囊括更廣，內(nèi)涵更豐富。

再次，與《第七天》中通過亡靈映射現(xiàn)世不同，《靈魂擺渡》更看重人的“意念”所造成的后果和影響。正如俗話常說：“鬼本不存在，它只存在于人的心里?！北M管在作品之中鬼被設(shè)定為客觀存在，但其產(chǎn)生的最終源頭皆因“執(zhí)念”：現(xiàn)世生活中強烈的欲望或心愿，主角或走火入魔或鬼迷心竅或自取滅亡。作品將心理意念的力量放到了無限大，既有中國傳統(tǒng)的“黑白無常、地府、燃犀、字靈、冥王、楊貴妃、畫中仙、饕餮等”傳統(tǒng)志怪典故，還涉及“好色、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、妒忌和傲慢”的西方“七宗罪”概念，將人性作為終極審視目標(biāo)。所以，這部作品借助劇情中出現(xiàn)的一個個亡靈故事或警醒人的貪婪、自私、欲望、誘惑等劣根現(xiàn)象，或嘆惋天地間存在的愛情、真情、善良等美好感情。這里的亡靈敘事更多的是提醒讀者和觀眾警醒人性缺點，追求靈魂的真善美。

二、亡靈質(zhì)量與現(xiàn)實參照

小說《第七天》和網(wǎng)絡(luò)熱劇《靈魂擺渡》雖然都是在講亡靈故事，但是因為寫作角度寫作目的不同，造成了很大的相異之處。最明顯的就是故事中的亡靈的數(shù)量有多寡之分，亡靈質(zhì)量的描述側(cè)重點也有差別，敘述目的效果迥異。通過亡靈書寫達到現(xiàn)實目的是兩部作品的共同之處，但是在關(guān)照現(xiàn)實的程度和內(nèi)涵上，一部重在反諷現(xiàn)世社會，一部重在解剖警醒現(xiàn)實人性。

楊飛作為《第七天》的主人公，圍繞他尋找死亡的父親的旅程中，囊括敘述了多個故事來映射社會現(xiàn)實。作品的寫作線索十分集中，《第七天》是集中一個中心展開的亡靈書寫。這樣的寫作方法可以使主題更凸顯，符合長篇小說的常規(guī)寫作策略。但是在敘述效果上就會面臨挑戰(zhàn)，通過一個故事涵蓋所有小故事要求作品有極強的銜接性，且邏輯嚴(yán)密，結(jié)構(gòu)合理。作品正是在楊飛的大故事背景下，附屬了醫(yī)療廢品嬰兒事件、強拆事件、賣腎事件等眾多社會事件，會使部分初讀的讀者產(chǎn)生散亂拼湊之感。所幸，余華非常巧妙的用了“第七天”作為文章題目和結(jié)構(gòu)，依托了西方文化的“上帝造世說”，又暗含了中國的語境中死者“頭七”還魂說。他將七天內(nèi)發(fā)生的所有故事放在大結(jié)構(gòu)下設(shè)的七個小結(jié)構(gòu)中，才使附屬小故事發(fā)揮其豐富的內(nèi)涵效果?？傮w來說，第七天用一個亡靈做敘事主角和線索，以“反諷”和“夸張”的形式構(gòu)建了荒誕的社會“鏡像”，死人是活人的倒影。通過這一個亡靈主線將社會的荒誕全貌展露無遺，較完美地達到了寫作效果。

毋庸置疑的是，《靈魂擺渡》中的亡靈角色特別多。每一集都有真正的鬼魅主角出現(xiàn)。亡靈的數(shù)量之多帶給讀者以新奇感，是受篇幅所限，能將一個新鬼的故事講述完整并達到感動人心的效果是有難度的。恰好電視劇腳本的“短篇單元劇”寫作模式強化了各故事之間的獨立性，降低了全劇結(jié)構(gòu)的要求，同時“陰陽眼”的情節(jié)設(shè)置加強了大線索與小故事之間的邏輯聯(lián)系，使多個亡靈的出現(xiàn)合情合理。故《靈魂擺渡》中的亡靈雖多，但是相互不沖突，在寫作方法上類似于《聊齋》的結(jié)構(gòu)形式，每單個故事拆離成獨立的個體，進行針對性的敘述，強化感染效果。觀眾通過深度與宏觀思考之后能把握全劇整體的主題。比如第九集通過講述“字靈”的故事，將作家創(chuàng)作的富有生命力的作品幻化為真。這一“字靈”內(nèi)涵可上升至所有的“物靈”，只有人類用心對待，愛意形成的強大意念足以使所有的有形無形的作品成為富有生命力的寶貴遺產(chǎn)，用心就會有收獲。又例如劇中用一個平凡女子為求得年輕美貌膜拜被邪靈附身；人類貪圖美食沉溺陰謀不自知等故事，來表達貪欲對人性的侵蝕對靈魂的傷害。單個的獨立故事結(jié)構(gòu)和變化多樣的主人公角色正有利于強化亡靈書寫對人性的警醒目的。

三、亡靈語調(diào)與語言特色

兩部作品都用到了死人身份，相貌有異，語言也各不相同。巧妙的是，每部作品都找到了適合自己人物身份的語言并加以烘托主題，成為它們獨特的“亡靈書寫”語言特色。

余華曾坦承《第七天》后期的修改集中在語言部分，可見作家對言語表達的重視。他為了追求行文邏輯上的合理性，模擬、想象死人是怎樣開口說話的。所以，他設(shè)置了一個死人腐爛至骷髏的外貌，臨死的變形模樣也被保留，塑造父子相見不相認的情節(jié)合理性。其次，他將亡靈的說話聲音加以陌生化，死人嗓音改變，切斷亡靈和前世的直接聯(lián)系，故事的發(fā)展空間就擴大了。再次，在具體的語言內(nèi)容表達上，風(fēng)格接近于靈魂的虛無縹緲的狀態(tài)，敘述變得平穩(wěn)、直白、冷冰冰的，沒有感彩。沒有“溫度”的語言切近死亡給人的感覺，死人的世界注定和現(xiàn)實世界有所區(qū)別，那么交流上的語言表達就成為最大的“區(qū)別”方法。有些讀者說余華的語言退步，以往溫情語言變換成沒有色彩的修飾缺陷的句子，缺失了文學(xué)語言特有的感染性。其實這是一種誤解，余華特意強調(diào)“亡靈書寫”的現(xiàn)實，將語言進行了意向調(diào)整，為的是更有邏輯感、更符合亡靈主題。

《靈魂擺渡》是影視作品，它的文學(xué)腳本只需要將故事的來龍去脈陳述清楚、將情節(jié)發(fā)展展示清晰即可。但是這部作品的語言是值得玩味的，它融入了很多文學(xué)性詞語的修飾，豐富了作品的文化內(nèi)涵，帶給讀者觀眾以不一樣的情感體驗。不但借用張愛玲的名句、融入旁白意境，還有時代感極濃的臺詞，使作品語言十分有感染力。文學(xué)性語言和辭藻具備潛移默化的感染力，如若在影視作品中放置的不夠恰當(dāng)就會流于煽情性和通俗性，運用的合理巧妙就會給整個劇集增色添彩，使作品不僅以故事情節(jié)取勝，更以語言細節(jié)動人。比如，第四集的劇情講述了一個女子懷疑老公豢養(yǎng)鬼妾，后愕然發(fā)現(xiàn)她自己才是鬼，且早已身亡。老公不舍她離去，用靈犀續(xù)鬼魂之命，使人鬼得續(xù)前緣。故事除了情節(jié)設(shè)置巧妙之外，語言的力量對夫妻二人的溫婉愛情的烘托起了不可磨滅的作用，旁白：“忘川之畔，與君長相憩，爛泥之中，與君發(fā)相纏，存心無可表，唯有魂一縷，燃起靈犀一爐，枯骨生出曼陀羅！”傳說點燃靈犀，便可人鬼相通，表白性的表達方式感慨著愛情的偉大，讓讀者觀眾更加感動唏噓不已。

四、結(jié)語

作為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)和小說這兩個潮流的綜合體，《第七天》和《靈魂擺渡》對亡靈的關(guān)注，用鬼魂來表達主旨，可謂頗有深意。雖然兩部作品的體裁式樣有別，但是就其文學(xué)性而言，它們的亡靈敘述主題是一致的，都在用“鬼事”表達“人事”。通過寫作主旨、作品細節(jié)、語言技巧等方面的分析探討，兩者在相同的“亡靈敘事”主題下，依托鬼世反省人世，將主旨歸依到社會現(xiàn)實、善惡人性的深層意蘊中，一部重在諷刺社會荒誕，一部重在警示人性靈魂。這一寫作手段的熱用在現(xiàn)時代頻現(xiàn)，反映出作家編劇以創(chuàng)新性手法、先鋒性賣點引導(dǎo)人們對現(xiàn)實問題的關(guān)注。

【參考文獻】

[1]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013

[2]《見鬼之靈魂擺渡》.網(wǎng)絡(luò)電視劇，2014

當(dāng)代文學(xué)作品范文第2篇

一、電影為文學(xué)提供平臺

據(jù)統(tǒng)計，2013年中國電視人口覆蓋率為98.42%，中國網(wǎng)民達6.4億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為45%，在如此之大的前提下，影視業(yè)發(fā)展之快令人咋舌。而在日常生活中，電影無時無刻不在沖擊著我們的感官。相對而言，文學(xué)這種樸素?zé)o華，深邃如大海的文學(xué)作品，面對如今的讀圖時代，已漸漸淡出人們的眼線。然而，電影對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的改編，使文學(xué)作品逐漸躍入大眾的眼線。隨著科學(xué)、經(jīng)濟、信息的快速發(fā)展，全國的生活節(jié)奏也在大大加快。對大部分人而言，閱讀文學(xué)作品相對于他們而言是可有可無的。但電影不同，無論在哪個人群中，看電影都可以作為娛樂、放松、約會等形式來進行著。電影對文學(xué)的改編，使越來越多的觀眾開始關(guān)注文學(xué)藝術(shù)等方面的內(nèi)容，甚者深入探究相關(guān)的文學(xué)作品的時代背景，人物刻畫，故事情節(jié)。就如2008年上映由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《赤壁》，它為觀眾們展現(xiàn)了一場場三國鼎立時期著名的戰(zhàn)爭，如長坂坡之戰(zhàn)，赤壁之戰(zhàn)等。當(dāng)眾多觀眾被驚心動魄、淋漓盡致的戰(zhàn)爭場面震撼的同時，也逐漸了解到三國時期的亂世、戰(zhàn)爭、烽煙及對中國公元前1世紀(jì)的歷史認識。當(dāng)然，對電影里演繹的曹操、劉備、諸葛亮等英雄人物也有了更深的認識。更有甚者，對中國四大名著之一《三國演義》產(chǎn)生了濃厚興趣。但是，在這之前呢？又有多少人翻閱過《三國演義》來了解赤壁之戰(zhàn)的情節(jié)、緣由、經(jīng)過呢？是電影，讓文學(xué)以跨藝術(shù)電影改編的形式再次閃亮的躍入大眾的眼。人們都說魯迅的小說晦澀難懂，雖然平時對《阿Q正傳》，祥林嫂等略有耳聞，但卻是極少人數(shù)會去圖書館或書店找書來看。但如果將它拍成電影呢？1956年，由編劇，?；?zhí)導(dǎo)，白楊、魏鶴齡等主演的故事片《祝?！?，讓觀眾們在同情可憐祥林嫂的同時，也感悟到魯迅先生高超的文學(xué)水平，對祖國的熱愛、民族救亡的熱誠和理性批判精神，深切體會到了20世紀(jì)上半葉中國社會的基本矛盾、封建習(xí)慣對勞動婦女的摧殘與迫害，中國農(nóng)村深受封建文化制度的束縛，對封建專制制度具有強烈的批判性。

二、文學(xué)為電影提供材料

一部好的電影，是需要跌宕起伏的情節(jié)，精心演繹的人物，還有推動情節(jié)發(fā)展的時代背景，這些都不是憑空想象或信手拈來就可以了的。而電影輝煌成功的背后，文學(xué)的身影也呼之欲出，因為文學(xué)為它們提供了豐富的材料。2013年4月，趙薇執(zhí)導(dǎo)的由小說《致我們終將逝去的青春》改編的同名電影《致我們終將逝去的青春》，以5億票房的成績，創(chuàng)造了華語2D電影票房的紀(jì)錄,也預(yù)示著暢銷文學(xué)作品改編迎來一個新的。在此之前，也有許多根據(jù)暢銷文學(xué)作品改編的電影都成為華語電影廣受追捧的作品。例如，2006年黃鶴逸改編的《東京審判》，2011年鮑鯨鯨改編的《失戀33天》，同年臺灣網(wǎng)絡(luò)起家的作家九把刀改編的《那些年，我們一起追的女孩》，還有2013年作家郭敬明也將他的小說《小時代》搬上了大熒屏。關(guān)于作家電影，作家劉震云曾表示，就是要關(guān)注當(dāng)下生活，要有深邃的洞察力和卓越的表現(xiàn)力。評論家李敬澤認為，就目前影視劇創(chuàng)作原創(chuàng)力還比較薄弱的情況而言，優(yōu)秀的文學(xué)作品無疑為影視劇創(chuàng)作提供了一個寶貴的資源庫。對于影視劇，文學(xué)作品可以提供一個豐富的母體，一片沃土。沃土上結(jié)出的果實肯定是盆花的果實無法相比的。

一部好的文學(xué)作品是難能可貴的，它也蘊含著無數(shù)可供挖掘的內(nèi)容和主題，而它的價值與魅力不應(yīng)該只有閱讀這唯一途徑才可以領(lǐng)略到的。電影改編文學(xué)作品，使文學(xué)作品可以得到更充分的機遇來展現(xiàn)它的光輝。

三、新形勢下的潮流

電影的起源地是法國，時間為1895年，隨后傳到美國，在好萊塢這片土地上得到最大的發(fā)展和傳播，而中國電影始于1905年，也就是說，電影已存在一個世紀(jì)之久了。電影的發(fā)明與發(fā)展給人類文明一個全新的沖擊，我們也因而進入了一個完全不同的審美時代。在時代的大潮流下，如不緊跟潮流的腳步，不隨時代的改變而改變自身的存在形式，那等待的終會是淘汰。在現(xiàn)下的讀圖時代，成熟內(nèi)斂，樸素深沉的文學(xué)作品緊跟時代步伐，與電影振翅高飛，給廣大觀眾和讀者帶來娛樂，知識和思考，也不斷提升全民素質(zhì)。

當(dāng)然，也有許多人對電影改編文學(xué)作品存在異議的，他們認為電影改編文學(xué)作品不好之處有兩點：（1）僅是表面功夫，剔除了最精華的部分，讓人覺得它僅是吸引觀眾的浮華。（2）限定了觀眾的想象力。他們會這樣想也不是空穴而來，因為確實有不少電影都是泛泛而談，平乏冗長，無病。但是，我們更應(yīng)該注重的是新力量，新活力，新潮流的養(yǎng)成，然后在其過程中不斷改進。

當(dāng)代文學(xué)作品范文第3篇

 存在主義，又名生存哲學(xué)或?qū)嵈嬲軐W(xué)，于二十世紀(jì)二十年代首先在德國產(chǎn)生并流傳開來，第二次世界大戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后，相繼在法國、美國與日本等國廣泛傳播。五十年代以來，存在主義成為歐美資本主義國家中廣為流行、最有影響的哲學(xué)流派之一，對英美文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。

一、 存在主義哲學(xué)概述

存在主義哲學(xué)作為一種思想萌芽最早可追溯到19世紀(jì)中葉丹麥神學(xué)家、哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾（1813—1855）。存在主義哲學(xué)一出世就把探討人的問題放在了首要地位。

作為存在主義哲學(xué)先驅(qū)者的克爾凱郭爾在其哲學(xué)著作《恐懼的概念》年中奠定了基督教存在主義思想體系。他以宗教為前提，以個人生活的主觀體驗為基點來論證個性原則和宗教信仰，強調(diào)個體的極端重要性和個體的選擇。“孤獨個體”是克爾凱郭爾哲學(xué)的核心范疇，對后來的存在主義哲學(xué)家們影響很大。

兩次世界大戰(zhàn)給西方世界帶來巨大的物質(zhì)損失,同時也給西方社會的人們造成了極大的心理創(chuàng)傷。于是,一種反映資產(chǎn)階級在危機時期心態(tài)的危機哲學(xué)存在主義便應(yīng)運而生了。德國是第一次世界大戰(zhàn)的主要戰(zhàn)敗國,戰(zhàn)后國內(nèi)各種矛盾、沖突層出迭起。生活在痛苦和絕望之中的人們開始重新思考人生的意義和價值,于是,德國成為了存在主義的發(fā)源地。[1] 94 德國存在主義哲學(xué)的代表人物是海德格爾，他把德國現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾(1859～1938)的現(xiàn)象學(xué)說與克爾凱郭爾、尼采(1844—1900)的孤獨個體的思想結(jié)合起來，形成了以個體存在為核心的“此在現(xiàn)象學(xué)”，這種本體論的存在學(xué)說是海德格爾對存在主義的開創(chuàng)性貢獻。

第二次世界大戰(zhàn)期間法國取代德國成為存在主義的中心。法國存在主義的主要代表人物是薩特（1905－1980）。薩特是存在主義哲學(xué)的集大成者，無論是對社會影響的時間之長、范圍之廣、程度之深，薩特的哲學(xué)思想都達到了史無前例的程度。1943年薩特發(fā)表的《存在與虛無》以及后來發(fā)表的《存在主義是一種人道主義》 （1946）和《辯證理性批判》（1960）等哲學(xué)著作，系統(tǒng)完整地闡述了自己的存在主義哲學(xué)思想。薩特的存在主義哲學(xué)思想大致有三點：（1）“存在先于本質(zhì)”。 尼采宣布“上帝死了!”而薩特認為存在主義是解決“上帝之死”給世界帶來后果的手段。在有上帝的世界里,上帝按照自己的意愿創(chuàng)造了人類,上帝頭腦中這些概念就是人的本質(zhì)。[1] 94因此,人存在之前就有本質(zhì),即:本質(zhì)先于存在。而薩特認為,既然上帝是不存在的,人就沒有先于存在的本質(zhì),即:存在先于本質(zhì)。因此,人的本質(zhì)是人自己創(chuàng)造的,存在先于本質(zhì)首先使人完全對自己負責(zé),人可以選擇和造就自己的本質(zhì)。(2)“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。人偶然地來到了這個世界上，面對著瞬息萬變、沒有理性、沒有秩序、純粹偶然的、混亂的、不合理的客觀外界，人感到處處受到限制、阻礙。在這茫茫的世界里人無法左右自己的命運，人只有感到惡心、嘔吐。（3）“自由選擇”。上帝死了，人在這個世界上是自由的，人的行動選擇是自由的，人是自己行動的惟一指令者，但是人應(yīng)該為自己的行為負責(zé)。人的責(zé)任包括選擇自己的本質(zhì)、決定自己的存在,還包括對整個人類負責(zé)[2]。

存在主義思想家的觀點并不完全相同，有人說，世上有多少個存在主義哲學(xué)家，就有多少種存在主義。[3] 但從克爾凱郭爾、海德格爾到薩特等哲學(xué)家的理論都不同程度地流露出悲觀主義的情緒，并具有很強的非理性的特點，但是這只是整個存在主義思想體系的一個方面。我們也看到存在主義哲學(xué)家們同時也強調(diào)了個人生活的自我選擇性，強調(diào)了人是自由的，應(yīng)超越荒誕的現(xiàn)實，通過行動來創(chuàng)造自己的本質(zhì)。這種與現(xiàn)實相抗?fàn)?、不斷進取的精神，悲觀中透著樂觀，絕望中存在著希望的思想都直接影響著存在主義文學(xué)。

二、當(dāng)代英美文學(xué)作品中的存在主義思想

存在主義文學(xué)是二十世紀(jì)流行于歐美的一種文藝思潮流派，它是存在主義哲學(xué)在文學(xué)上的反映。存在主義作為一個文學(xué)流派，主要表現(xiàn)在戰(zhàn)后的法國文學(xué)中，從四十年代后期到五十年代，達到了，風(fēng)靡了歐洲大陸,對哲學(xué)寓言小說、荒誕派文學(xué)等都產(chǎn)生了重大而深遠的影響。

戰(zhàn)后的英國社會到處彌漫著消沉萎靡的情緒，陷于苦悶和彷徨的知識分子，特別是作家們，在存在主義理論中找到了寄托和歸宿。被人稱為“哲學(xué)小說家”的福爾斯就是其中之一。福爾斯于1947年至1950年就讀于牛津大學(xué)時，深受當(dāng)時彌漫于大學(xué)校園的存在主義的氣息的影響。他尤為關(guān)注存在主義關(guān)于積極行動以及在行動中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的理論。因此，福爾斯的小說時常關(guān)注人們做重大決定和隨之采取行動的時刻，這些思想明顯地反映在《法國中尉的女人》這部小說當(dāng)中。薩特認為“每個人是作為一種神秘而孤立的實

轉(zhuǎn)貼于

在”，而福爾斯筆下的薩拉便是這樣一個“神秘而孤立”的人物形象。“我一直過著孤寂的生活，…… 命運似乎注定我永遠不能和同等的人建立友誼，永遠不能住在自己的家里，永遠覺得自己被排除在主體世界之外”。[4]關(guān)于個體與他人及外物的關(guān)系，存在主義哲學(xué)家們都有著相似的看法?？藸杽P郭爾認為，自我“不僅是個人一己的自我，而是社會的、公民的自我”。海德格爾認為，作為此在的人的存在并不是一種孤立的、單獨的存在，他總是處于不斷地與外物、他人發(fā)生各種關(guān)系的過程中。查爾斯與薩拉的邂逅，更是存在主義個體和他者關(guān)系的直接寫照。另外，小說中其他相對次要的人物關(guān)系，比如，查爾斯與他的仆人薩姆、查爾斯與他的伯父，等等，無不體現(xiàn)了存在主義哲學(xué)對個體與他者的悲觀而深刻的思索。

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)以后首先在法國舞臺初露頭角，繼而逐漸擴展到歐美，并成為統(tǒng)治整個西方現(xiàn)代劇壇的一個重要文學(xué)流派?；恼Q派戲劇和小說的理論基礎(chǔ)是存在主義所講的“世界是荒謬的,人生是痛苦的。”在描寫人的困境這一主題上,許多荒誕派作家深受薩特的影響。英國當(dāng)代著名作家威廉·戈爾丁便是其中之一。戈爾丁的小說《蠅王》創(chuàng)作于二十世紀(jì)四五十年代，這也是存在主義最盛行的時期。它講述的是在一場未來核戰(zhàn)爭中，一架飛機被擊落，飛機上的一群孩子被迫降落在一個荒島上，在這個遠離人類社會的荒島上，孩子們處處面臨著生存的危機，有的甚至喪失了寶貴的生命，小說滲透著存在主義的荒誕感。[5]小說中的孩子們在荒島上的存在關(guān)系是荒誕的，他們互相敵視，摧殘，仇殺，每個人的生存自由都受到他人的限制，“我”的存在對于“他人”而言是多余的，“他人”的存在對于“我”而言就像是地獄。戈爾丁正是用孩子在荒島小世界生話的荒謬來折射人類生存世界的荒誕:人與人的存在是一種荒誕的存在，智慧、善良、理性帶給人們的不再是幸福，而是生存的荒謬。

美國存在主義產(chǎn)生的直接誘導(dǎo)因素是第二次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)后美國動蕩不安的社會生活。戰(zhàn)后存在主義幾乎滲透到了美國文學(xué)的各個角落。

美國戰(zhàn)后“垮掉的一代”文學(xué)作家深受存在主義的影響。“垮掉的一代”(the beat generation) 作為一種文學(xué)文化思潮和社會運動,出現(xiàn)于二十世紀(jì)四五十年代。當(dāng)時,第二次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束,戰(zhàn)爭造成的慘相仍象夢魔一樣糾結(jié)在人們的頭腦中。許多美國人,特別是年輕的一代,對美國的社會制度、道德準(zhǔn)則和價值觀念產(chǎn)生懷疑,并以不同方式發(fā)泄不滿,進行抗?fàn)?。這種情況反映到文學(xué)上,就是作為反傳統(tǒng)主流文化現(xiàn)象的“垮掉的一代”的出現(xiàn)?？唆攣喛藷o疑是這一代的代表和化身?？唆攣喛藢懙拇蠖鄶?shù)作品都是以生活為原型的,其代表作《在路上》更是作者生活的真實寫照。由于“本質(zhì)”的缺失所造成的荒謬感與痛苦感使主人公以反叛的方式來逃避不真實的存在,對抗沉重的社會危機。他們拋棄舊有的道德規(guī)范和行為準(zhǔn)則,力圖以自己的方式創(chuàng)造有意義的生存,因此“在路上”也從此成了一種象征,代表著過程或者自由。存在主義旨在恢復(fù)人決定自己生活價值的自由,向冷漠荒謬的世界聲明人類存在的意義。/

當(dāng)代文學(xué)作品范文第4篇

文本細讀教學(xué)方法是在新課改和素質(zhì)教育的推進下逐漸引入到我國高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的，通過對文本細讀的引入，能夠提升高職學(xué)生的文學(xué)審美能力和人文情懷，有利于高職學(xué)生的寫作能力和文學(xué)修養(yǎng)的提升。因此高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，教師需要根據(jù)具體的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)需求，通過討論、導(dǎo)游式等教學(xué)方式來將文本細讀融入到教學(xué)中，提升現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的效率。本文主要對文本細讀引入高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的途徑進行分析。

關(guān)鍵詞：

文本細讀；高職；現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)

高職院校中不少院校開設(shè)有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程或者在大學(xué)語文課程內(nèi)設(shè)置了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)單元，而從事高職院?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的教師大部分來自于高校的中文系，所以傳統(tǒng)的中文教學(xué)模式也會演化成為高職現(xiàn)代當(dāng)文學(xué)教學(xué)的主要方式。教師在教學(xué)中將其所接受的文學(xué)方面的教育模式照搬到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，導(dǎo)致高職院?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)缺乏特色，學(xué)生學(xué)習(xí)的方式過于被動，難以激發(fā)學(xué)生們學(xué)習(xí)的興趣，進而使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的效率不高。所以高職院校現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，還需要能夠轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，完善教學(xué)方式，適當(dāng)?shù)囊胄滦偷慕虒W(xué)模式。將細讀文本教學(xué)模式運用到高職院?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中對推進高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)具有重要意義。

一、文本細讀引入高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的意義

文本細讀是新興的一種教學(xué)方式，主要針對文學(xué)類的學(xué)科，通過文本細讀的引入能夠提升學(xué)生的文學(xué)審美能力、文學(xué)素養(yǎng)等，所以當(dāng)前高職院校的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中也都紛紛的引入了文本細讀教學(xué)策略。接下來將對文本細讀的意義進行具體的分析。

（一）有利于學(xué)生文學(xué)審美能力的提升

在高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入文本細讀策略能夠使原本枯燥的教學(xué)方式轉(zhuǎn)化成為一種更具藝術(shù)性質(zhì)的欣賞過程。同時通過多次的泛讀以及精細的品讀能夠?qū)ξ膶W(xué)的遣詞造句、文法運用以及段落布局和結(jié)構(gòu)體系等了解的更加透徹，進而感悟到我國傳統(tǒng)文化的博大精深，體悟到文學(xué)作品的精髓，從而感受文學(xué)文化的深奧和厚重。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中不乏一些具有華麗辭藻、恬然意境以及巧妙的情節(jié)布局等優(yōu)秀作品，這些都能夠烘托出我國文學(xué)的藝術(shù)感和文學(xué)魅力。通過在高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中引入文本細讀，能夠使學(xué)生在品味與欣賞的同時幫助學(xué)生培養(yǎng)良好的文學(xué)審美能力。

（二）有利于提高學(xué)生文學(xué)實踐能力

在高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入文本細讀模式，能夠使學(xué)生對文學(xué)作品的閱讀更加精細，幫助學(xué)生學(xué)會細讀、反復(fù)讀。通過對文學(xué)作品的細細品讀能夠使學(xué)生站在文學(xué)創(chuàng)作的角度去領(lǐng)悟作品的創(chuàng)作意圖、手法、意境等，并將文學(xué)作品的這些優(yōu)勢內(nèi)化為自己的文學(xué)創(chuàng)作方法，并實踐到寫作中，同時以此為基礎(chǔ)不斷的創(chuàng)新，形成具有自身獨特風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作形式。同時通過對文學(xué)作品的大量閱讀和品味，還能夠使學(xué)生對優(yōu)秀文學(xué)作品中情節(jié)設(shè)置、人物設(shè)計等方面有更深刻的印象，進而從文學(xué)作品中挖掘人文價值，為學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作提供有效的資源，使學(xué)生的文學(xué)創(chuàng)作更具現(xiàn)實意義。

（三）有利于學(xué)生人文主義精神的培養(yǎng)

在高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入文本細讀模式，還有利于學(xué)生綜合素養(yǎng)的提升。使得高職院校培養(yǎng)的人才能夠獲得全面的發(fā)展，而不是簡單的從事某種專業(yè)的專職工作人員，因此可以說高職院校文本細讀策略在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的引入能夠為學(xué)生人文主義精神的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ)。通過文本細讀方式的引入學(xué)生會閱讀大量的文本，通過閱讀的積累使學(xué)生僵化的思維得以打破，進而更好的感悟現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的人文情懷，加深學(xué)生對文學(xué)作品的理解，從而使學(xué)生的人文主義情懷能夠更加完備。

二、文本細讀引入高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的途徑

（一）評點引入文本細讀的途徑分析

要想有效的提升學(xué)生的文學(xué)審美能力，必須要增加學(xué)生的閱讀量，通過對文學(xué)作品的閱讀、積累、分析和總結(jié)，提升學(xué)生對文學(xué)作品內(nèi)涵的認知能力和文學(xué)素養(yǎng)。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的過程中，高職教師需要引導(dǎo)學(xué)生主動去感悟文學(xué)的魅力，并加強對閱讀的實踐。評點教學(xué)方式是激發(fā)學(xué)生對文學(xué)作品興趣的主要方式，也是中國文學(xué)評價和現(xiàn)代教學(xué)方式的統(tǒng)一。在評點式教學(xué)方式中，有利于學(xué)生對文學(xué)作品細微處的掌握，使學(xué)生能夠感受到文學(xué)作品的美體現(xiàn)在哪里。同時在評點教學(xué)方式中，注重學(xué)生對文本語言的分析，有利于學(xué)生對文學(xué)作品的理解。

（二）導(dǎo)游引入文本細讀的途徑分析

高職課堂教學(xué)中引入文本細讀教學(xué)方法關(guān)鍵在于引導(dǎo)學(xué)生大量的進行閱讀，從而提升學(xué)生對文學(xué)作品的欣賞能力，同時促進學(xué)生將文學(xué)作品中良好的寫作方式、情節(jié)結(jié)構(gòu)等內(nèi)化成為自己的寫作方式。也是提升學(xué)生寫作實踐能力的有效途徑，需要對學(xué)生的這部分能力進行強化。針對學(xué)生的這種情況，通過導(dǎo)游教學(xué)方式將文本細讀引入到高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，可以使學(xué)生將對文本的閱讀視為一種游覽的過程，教師在課堂上為學(xué)生展示文學(xué)作品的背景和梗概，其他的則由學(xué)生自己完成，所以教師所起的作用類似于旅游中的導(dǎo)游作用，學(xué)生對文本的閱讀和分析則類似于游人對風(fēng)景和文化的感悟，進而使學(xué)生在愉悅中感悟文學(xué)的魅力，提升學(xué)生的思維能力以及文學(xué)素養(yǎng)。

（三）討論引入文本細讀途徑分析

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中為學(xué)生適當(dāng)?shù)陌才乓恍┯懻?，更有利于學(xué)生間的交流以及學(xué)生與文學(xué)作品間的交流，進而使學(xué)生更好的感悟作品。教師可以針對一些優(yōu)秀的作品為學(xué)生選擇討論的主題，由學(xué)生輪流擔(dān)任討論的主持人。在每次討論會的開始由主持人先陳述觀點，然后學(xué)生和教師針對主持人的觀點進行辯論，并發(fā)表自身的想法。通過這種討論活動的開展，更有利于學(xué)生從文學(xué)作品中提煉出自己的觀點，同時通過討論和交流的方式，使學(xué)生們的觀點有機的融合，進而提升學(xué)生的文本閱讀能力。

（四）互助文本閱讀引入文本細讀途徑分析

互文本閱讀引入文本細讀也是高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的主要方式，有利于督促學(xué)生們通過細讀來領(lǐng)悟現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵。文學(xué)領(lǐng)域中，通過對不同時代、不同國家以及不同作者作品的閱讀和對比，能夠提升一個人的文學(xué)鑒賞能力、文學(xué)感悟能力。所以在高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，教師需要為學(xué)生們選取一些題材相似，但是不同作者、不同國家和不同年代的文學(xué)作品供學(xué)生進行細讀。比如可以選擇《綠竹山房》和《珠子燈》兩篇文章，從文章的主題上來看，這兩篇文章都屬于對女子不幸人生的描寫，而且所造成不幸的原因都是由于不平等的婚姻生活引起的，而這兩段不幸的婚姻本質(zhì)卻存在很大的差異，所以可以說這兩篇文章中女子不幸的原因本質(zhì)是不同的，作者描寫的態(tài)度也存在差距，通過這種方式的對比和描寫，使得學(xué)生在閱讀的過程中能夠更深入的了解文章的閱讀背景、時代造就的問題等。通過大量的閱讀和對比使學(xué)生對文學(xué)作品的感悟力也更深，進而提升現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的效率。綜上所述，高職院?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)是基礎(chǔ)性的學(xué)科，同時也是提升學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)、文學(xué)審美能力的主要途徑，所以通過對高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。文本細讀教學(xué)模式引入到高職現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，通過引導(dǎo)學(xué)生大量文學(xué)作品的閱讀，使學(xué)生能夠更好的領(lǐng)悟文學(xué)的魅力，提升學(xué)生的文學(xué)審美能力、實踐能力和人文精神。因此，教師需要能夠采用多元化的方式在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入文本細讀教學(xué)策略，促進學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)發(fā)展，為培養(yǎng)全面型、高素質(zhì)人才奠定基礎(chǔ)。

參考文獻：

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[4]秦朝暉，孫莉.大學(xué)語文經(jīng)典文本細讀“三層次”教學(xué)模式探析[J].中國大學(xué)教學(xué).2014.4

當(dāng)代文學(xué)作品范文第5篇

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；中國現(xiàn)當(dāng)代電影；影視改編

電影與文學(xué)的密切關(guān)系最早始于電影的誕生。近百年來，歷史悠久的文學(xué)與影視作品之間的聯(lián)系日益密切。新時期以來中國社會開始進入轉(zhuǎn)型期，政治、經(jīng)濟和文化領(lǐng)域都發(fā)生了劇烈的變革，文學(xué)作品也受到了相應(yīng)的影響，隨著大眾傳媒藝術(shù)的興起，視聽藝術(shù)在社會中開始流行起來，后來逐漸超過了文學(xué)藝術(shù)而成為了文化的主流。越來越多的文學(xué)作品向大眾傳媒藝術(shù)轉(zhuǎn)移，帶領(lǐng)我們進入了一種泛文學(xué)時代[1]。

1.文學(xué)名著與電影藝術(shù)的聯(lián)系

電影在中國的發(fā)展是與文學(xué)相伴共生的，將文學(xué)作品進行影視改編，不僅包括文學(xué)原著自身的審美價值或社會意義，還包括電影改編本身所提供的不同審美趣味與社會意蘊，是結(jié)合當(dāng)下社會現(xiàn)實對原著的重新解讀，從中反映出改編時代新的價值觀與審美觀。電影改編不僅是文學(xué)與時代變化共同作用的結(jié)果，更是文學(xué)作品在新時期的一種體現(xiàn)方式。文學(xué)作品能夠源源不斷地為電影改編提供龐大的素材，早在幾十年前，人們就開始嘗試將文學(xué)作品改編為影視作品，我國電影藝術(shù)家將茅盾的《春蠶》、《林家鋪子》，以及魯迅的《祝?！犯木幊呻娪?，在當(dāng)時引起了轟動，電影作品得到了群眾的一致好評。每個歷史時期的文學(xué)都帶有當(dāng)時特定的歷史語境，時代精神和審美價值，名著的地位越高，就越有旺盛的生命力和鮮明的生命體征，人們會盡最大努力忠于原著，呈現(xiàn)原著的精神底蘊和人文內(nèi)涵。影視創(chuàng)作者對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的改編不僅僅是簡單的將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化成視聽語言呈現(xiàn)于熒屏之上，他必須要以改編為橋梁，揉合自身的知識體系，立足當(dāng)下的歷史語境，時代的審美風(fēng)尚和觀眾的接受要求對文學(xué)原作進行藝術(shù)再創(chuàng)作，對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的意蘊精髓進行創(chuàng)造性地演繹詮釋[2]。

2.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著影視改編的原因分析

現(xiàn)階段，大眾傳媒藝術(shù)越來越多元化，廣告、攝影、網(wǎng)絡(luò)、電視、電影等在我們現(xiàn)在的文化生活中充當(dāng)著怎樣的重要角色。在快節(jié)奏和高要求的生活步調(diào)下，傳統(tǒng)的紙質(zhì)作品不再受到人們的青睞，人們更愿意觀看五彩斑斕的影視圖像。視覺文化中的畫面和影像，能夠用一種直觀的形象讓消費者賞心悅目，這正是文學(xué)作品所不能體現(xiàn)出來的，同時也迎合了消費時代的享樂主義文化。研究表明，視聽是人類先于語言的感官經(jīng)驗，因此人類對視聽享受的追求是先天本能的，人類為了滿足本能視聽感官的而追隨充斥著畫面影像的視覺文化是理所當(dāng)然的[3]。文學(xué)名著是一定歷史時期的經(jīng)典作品，是能夠在不同時代產(chǎn)生不同效果的開放的、多義性歷史文本。它們能在廣闊的歷史時期接受大眾的檢驗，并保持活力，本身就說明了文學(xué)名著的豐富的文化蘊涵。隨著歷史的變遷，影視改編的傳播速度漸漸快于閱讀文學(xué)作品的傳播速度，影視改編更容易引起廣大群眾的注意，通過影視作品，更能形象地將文學(xué)作品的意義展現(xiàn)出來，引起讀者的共鳴，將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著進行影視改編，能夠更好地宣揚和傳播文學(xué)作品。

3.現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著影視改編的特點分析

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著與影視作品改編的一個主要特點是具有“互文性”，因為它們都是對往事的回憶。人類經(jīng)常處于對往事的回憶之中，作為人類生活必不可少的一部分，藝術(shù)創(chuàng)作也經(jīng)常伴隨著人類對過去生活的回憶。無論是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著的影視改編作品，還是同一題材在不同時期改編的影視作品，在相互關(guān)聯(lián)的互文情況下，都會激發(fā)創(chuàng)作者不同程度的改編和創(chuàng)新，賦予影視作品不同的靈魂。在選擇現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著作為電影改編的母本時，改編者通常會在人物、情節(jié)、語言等方面與文學(xué)原著形成互文，采用同一個文學(xué)作品作為母版創(chuàng)作的不同作品之間也會形成互文關(guān)系。在觀看改編作品的時候，觀眾就會情不自禁地將這一個作品與文學(xué)原著作比較，通過這種比較來體會創(chuàng)作者所表達的思想感情[4]。文學(xué)名著是不同歷史時期的產(chǎn)物，體現(xiàn)著社會歷史的變遷，對名著進行影視改編，需要創(chuàng)作者將自己融入到那個歷史時代背景中，深刻體會名著所表達的精神世界，以這些感悟為出發(fā)點進行影視創(chuàng)作。任何一次影視作品的改編和翻拍，都是創(chuàng)作者對原著的一種體會和感悟。創(chuàng)作者以當(dāng)代人的歷史評價為參照，在體現(xiàn)時代精神的情況下，借助歷史情境來表現(xiàn)當(dāng)代人的精神。在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)環(huán)境中，改編是文學(xué)與電影之間的主要的互文方式。我們通過對文學(xué)著作進行影視改編，通過創(chuàng)作者對文學(xué)的理解，將文學(xué)作品用直觀而逼真的影像在銀幕上表現(xiàn)出來，吸引關(guān)注觀看，引發(fā)讀者的思考，從側(cè)面反映當(dāng)代人的心聲。由于電影與文學(xué)兩種藝術(shù)的本體性差異，以及社會、政治、經(jīng)濟、文化和受眾等因素的制約，電影改編在擴大文學(xué)原著傳播空間的同時，不但展現(xiàn)了原著的思想內(nèi)涵和文學(xué)價值，而且表現(xiàn)了不同語境下不同的選擇與接受標(biāo)準(zhǔn)[5]。