前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇藝術(shù)裝置論文范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

藝術(shù)裝置論文范文第1篇

編織藝術(shù)品從古代到現(xiàn)代歷史悠久，已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)萬年。從遠(yuǎn)古開始，人們就有結(jié)繩記事一說，生活中的工具有許多是編織制作完成的，例如竹椅凳、藤籃等。隨著時代的變遷與發(fā)展，編織藝術(shù)不再只是出現(xiàn)在生活工具中，而是通過設(shè)計者之手變幻出的藝術(shù)品，美化并點綴著著我們的生活。中國傳統(tǒng)的編織有竹草編、中國結(jié)、皮革編、壁掛、染織等等。編織從工藝技巧上區(qū)分，可以區(qū)分為“編”與“織”兩種不同的工藝。編織藝術(shù)是根據(jù)材質(zhì)的特性，運用一定的藝術(shù)處理手法，運用繩線的經(jīng)緯交叉方式，采用壓、挑、抽、編、結(jié)、纏、繞、交叉等手工編織藝術(shù)技法創(chuàng)作出的藝術(shù)產(chǎn)品或生活用品，一般使用的材料是纖維，例如植物的藤、莖、葉，動物的毛發(fā)、皮料等。運用不同材質(zhì)的纖維編織出的藝術(shù)品其視覺感受力也不同，豐富而又韻味十足。

2編織藝術(shù)的基本技法

在編織藝術(shù)品中，豐富多彩的圖案大多是在藝術(shù)品編織過程中形成的，有的編織技法本身就形成圖案花紋。因此，編織技法對于編織藝術(shù)品的造型和圖案裝飾有著重大的作用。常見的編織技法有平紋編織、纏結(jié)編織、斜紋編織、螺旋編織、連珠紋編織、挑壓編織等。

2.1平紋編織:

是最簡單的一種編織方法。它的編織是采用經(jīng)緯垂直交叉的方式，線料隔根交結(jié)完成，紋路表面經(jīng)緯根數(shù)相同。

2.2纏結(jié)編織:

此種方法是用緯條與經(jīng)條纏繞編織在一起，緯條纏繞經(jīng)條360度，然后依次類推進行編織。

2.3斜紋編織:

是編織藝術(shù)品中采用最多的一種方法。它也是采用緯與經(jīng)垂直相交，先是緯上壓二經(jīng)，然后經(jīng)上壓二緯，一織緯一經(jīng)移，最終作品的組織結(jié)構(gòu)出現(xiàn)人字交叉紋，與現(xiàn)今的蘆席紋理類似。

2.4螺旋編織:

將線材從一頭開始卷繞成螺旋的盤狀，再用細(xì)針線將其固定縫住，這種方法與現(xiàn)在的日蒲團的技法基本相似。

2.5品字紋編織：

是多根緯線間隔穿行盤繞經(jīng)線，形成“口”型，采用此法連續(xù)盤繞編織，最后成“品”字形，品字紋由此而來。品字紋理的特色是凸感較強，適宜表現(xiàn)編織品上需要重點突出的形象；不足之處是編織組織結(jié)構(gòu)不夠牢固緊密，多個部分運用此法編織會使得織品架構(gòu)松散，易變形。

2.6連珠紋編織：

采用多根緯線盤繞單根經(jīng)線排列編織，形成點狀的織理，其樣貌遠(yuǎn)看像珍珠形狀，因此取名連珠紋。連珠紋的特點是點狀紋形排列形成凹凸的肌理效果，視覺沖擊力強。

2.7挑壓編織：

是利用編織的材料經(jīng)緯交叉、互相挑壓編結(jié)成塊面狀。其藝術(shù)特點是編織物牢固結(jié)實，但視覺感單一，缺少變化性。

3編織藝術(shù)在現(xiàn)代服裝設(shè)計中的運用

編織藝術(shù)運用在服裝設(shè)計中由來以久，許多服裝設(shè)計大師也十分鐘愛編織藝術(shù)，有些藝術(shù)家甚至用畢生精力研究編織藝術(shù)，例如：蘇格蘭藝術(shù)家LiisaHietanen的針織藝術(shù)品維妙維俏；巴西手工鉤織服裝設(shè)計師海倫•羅德爾，每個系列服裝作品都手工制作完成，具有精致、創(chuàng)新、高價值含量的特點。編織藝術(shù)服裝指服裝的內(nèi)外造型設(shè)計、服裝的色彩圖案、服裝的整體視覺肌理感受是運用不同的編織技巧完成的，因此服裝在造型、色彩圖案、肌理等方面具有較強的設(shè)計特色。

3.1編織藝術(shù)在服裝廓形中的應(yīng)用

編織服裝的廓形是指在服裝內(nèi)外部款式造型上設(shè)計變化，它也是編織服裝的重要環(huán)節(jié)。編織服裝造型一般以其獨有的視覺肌理感而著稱，服裝款式造型相對較為簡單，通過編織面料的肌理效果和造型上的變化來展現(xiàn)其外形特色。編織服裝設(shè)計中常用的幾個廓形是:A型、H型、T型、X型等。A型編織服裝的特點是整體造型呈現(xiàn)出服裝上面部分較為緊身，下擺設(shè)計寬松肥大，人在運動中富有動感，這類服裝具有寬松舒適、休閑簡潔的風(fēng)格特征。H型編織服裝的造型特點是服裝從上至下都是直筒狀，腰部不收身，服裝顯現(xiàn)出寬松和舒適的特點，同時具有服裝原始的質(zhì)樸感。T型編織服裝的造型是著重在肩部的夸張設(shè)計，通過對肩部的延展與設(shè)計，服裝具有一種軍旅風(fēng)的瀟灑感，如果搭配上帽子和腰帶則更加突出T型服裝的藝術(shù)美感。X型編織服裝造型是注重縮腰設(shè)計，由此體現(xiàn)出人體的曲線美，服裝具有優(yōu)雅、女性化的特征。

3.2編織藝術(shù)點、線、面、體在服裝中的應(yīng)用

編織藝術(shù)服裝是運用點、線、面、體等造型要素，通過一定的編織藝術(shù)處理手法而設(shè)計出形態(tài)各異的服裝造型。點、線、面、體是最基本的造型要素，不同點的運用在服裝中就會產(chǎn)生不同的造型風(fēng)格，在編織服裝中往往起到畫龍點睛的作用。服裝編織材料的豐富性使得點、線、面、體在服裝中的運用千變?nèi)f化，我們可以編織出紐扣、編織出胸花等，然后將其裝飾應(yīng)用在服裝作品中，具有較強的裝飾效果，同時產(chǎn)生節(jié)奏感和動態(tài)美。

3.3編織藝術(shù)在服裝邊口造型上的應(yīng)用

編織面料具有卷邊性的特點，編織服裝在邊口部位的設(shè)計上會有別于其他面料的服裝，一般服裝的邊口造型設(shè)計會選擇在頸部、肩部、袖口、裙擺等位置，編織成立體造型的邊口可以增強服裝的層次感，而且具有收口的功能性，同時可以做裝飾，立體編織卷邊造型設(shè)計使服裝在肌理上更加豐富。

3.4編織藝術(shù)在服裝圖案裝飾造型上的應(yīng)用

圖案裝飾是編織服裝中運用頻繁的技法，由于繩線本身的特性及編織技法自身的豐富性，因此在編織服裝的圖案設(shè)計中發(fā)揮空間較大，通過不同顏色繩線的組合，不同材質(zhì)繩線的搭配，不同繩線編織技法的使用等形成不同的編織裝飾圖案，基于繩線編織的局限性，編織裝飾圖案的設(shè)計為服裝設(shè)計本身增色不少。3.5編織藝術(shù)在服裝配飾造型上的應(yīng)用服裝配飾是服裝設(shè)計中重要的搭配元素，它能襯托服裝設(shè)計作品的美感和設(shè)計感，是服裝設(shè)計師們常用的表達技巧。通常編織服裝配飾有頭飾、項鏈、帽子、手套、圍巾、胸花、襪子、腰帶、包等；在服裝設(shè)計中起到了點綴服裝的作用，增強服裝的裝飾造型效果。例如運用一些仿生設(shè)計學(xué)知識編織配飾，配飾造型獨特，別具特色。

4結(jié)論

藝術(shù)裝置論文范文第2篇

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主?。∏竽闶惯@個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主?。∨枷翊_已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥恚L畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式?！雹菀蚨?，空白處亦指代物象，此所謂“計白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強的運動性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個是中國藝術(shù)，另一個就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個性的張揚?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創(chuàng)造性價值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

藝術(shù)裝置論文范文第3篇

    論文摘要:本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性,并分別從艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨特性、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性三個方面論述了中國現(xiàn)代陶藝的影響,這是一個非常有趣的命題。

    在藝術(shù)文化史上,一種藝術(shù)思潮往往代表了一個時代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格,乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個時代,它輝煌的文化成就,都給人留下了這樣的印象:一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展,影響著文化的風(fēng)貌,以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。

    一、中國現(xiàn)代陶藝的崛起

    從時間上來說,中國現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代,大約在十九世紀(jì)五十年代中國陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來,但是由于當(dāng)時的政治原因和經(jīng)濟環(huán)境,在改革開放前,現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識并沒有得到很好的發(fā)展。

    八十年代中期,美籍陶藝家李茂宗訪問大陸,在國內(nèi)一些藝術(shù)院校進行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流,重點推介了美國和臺灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r,在中國陶藝界產(chǎn)生很大影響,中國陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身,動搖了固有的觀念。

    80年代末90年代初,中國的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來,一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會經(jīng)驗的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天,仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作,并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊伍。九十年代后期,中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢,陶藝的交流與展覽此起彼伏,現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。

    二、中國現(xiàn)代陶藝的本土性

    中國現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒,所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念,但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。

    (一)艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨特性

    艷俗藝術(shù)是90年代在中國興起的,主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展中,艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實生活中的庸俗,在譏諷中又時時透露出善意的嘲弄。

    一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨特性,來進行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作,表現(xiàn)個人對現(xiàn)實社會的關(guān)注,把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號、圖像、形象為主,表達中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實。通常以寫實的手法,對現(xiàn)實物品進行直接挪用,這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動。另外,艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上,最典型的就是“媚、艷、麗、俗”,以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。

    (二)裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性

    裝置藝術(shù)從誕生的那一天起,就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息,在一定程度上說,裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的,裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對應(yīng),裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制,可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素,是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段,打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。

    (三)新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性

    新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分,但也是八十年代較有影響力的藝術(shù),它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪,也反對極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場,是對六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對抗。通過對八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合,古今碰撞”的特點?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會所接受,導(dǎo)致個人觀念加速同質(zhì)化,國內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。

    三、結(jié)束語

    時代的變遷,經(jīng)濟的發(fā)展,以及人們的精神生活不斷豐富,社會的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,以及多元化的評判體系。然而,隨著人們生活節(jié)奏的加快,現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁,以及人們心靈深處對純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強烈,于是現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢。一個有著悠久歷史,有著完備審美體系的中國現(xiàn)代陶藝,正在由一代新人進行著現(xiàn)代追求和改造,使其具有現(xiàn)代感,又具有我們民族自己的特色。

    簡單的說,現(xiàn)代藝術(shù)思潮對現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計有著很直接的作用,他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴展,而且對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進作用,所以說,我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛,創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流,符合時代的陶瓷藝術(shù),來豐富我們的精神生活,促進我們?nèi)祟惿鐣奈拿靼l(fā)展。

藝術(shù)裝置論文范文第4篇

參考文獻：

[1]馮祺我國國產(chǎn)手機市場研究[D].天津：天津大學(xué)，2009

[2]劉玉松中國手機市場分析及國產(chǎn)手機營銷策略研究[D].天津：天津大學(xué)，2008

[3]陳博中國智能手機市場現(xiàn)狀分析[J].中國市場，2013（1）.

[4]李玉韜淺析摩托羅拉的戰(zhàn)略風(fēng)險管理[J].財務(wù)與會計，2012（8）.

[5]敏行聯(lián)想樂phone的戰(zhàn)略風(fēng)險與定位關(guān)鍵[J].廣告主市場觀察，2010（5）.

[作者簡介]劉曉紅（1989—），女，山東日照人，會計碩士在讀。研究方向：審計理論與實務(wù)。

附1：《對以用戶體驗為導(dǎo)向的智能手機應(yīng)用軟件界面設(shè)計的幾點探討》

參考文獻：

[1]楊東潤.數(shù)字媒體中的交互設(shè)計對用戶體驗的影響—以資訊類手機APP應(yīng)用為例[J].傳謀，2015（12）.

[2]林剛，張碧濤.基于互動裝置藝術(shù)的手機美圖APP品牌運動研究[J].今傳謀，2015（3）.

[3]陸遠(yuǎn)蓉.基于移動用戶體驗的APP設(shè)計[J].智能計算機與應(yīng)用，2014（8）.

附2：《智能手機中傳感技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用》

參考文獻

[1]魯建全，賈曉燕.傳感器在手機中的應(yīng)用[J].中學(xué)物理，2013（03）.

[2]牛利.移動設(shè)備上的傳感分析[C].第十二屆全國化學(xué)傳感器學(xué)術(shù)會議報告集，2014.

[3]中國儀器儀表行業(yè)學(xué)會網(wǎng)站：自主知識產(chǎn)權(quán)便攜式智能有害金屬電化學(xué)分析儀誕生[J].工業(yè)儀表與自動化裝置，2013（04）.

[4]黃善洛等：基于Android平臺的便攜式痕量重金屬離子檢測儀的研制[J].分析化學(xué)，2015，43（07）：1098-1103.

[5]王驥，王莜珍，任肖麗，沈玉利.基于無線傳感器網(wǎng)絡(luò)的水污染監(jiān)測系統(tǒng)[J].桂林電子科技大學(xué)學(xué)報，2009，29（03）：247-250.

[6]OFweek儀器儀表網(wǎng)內(nèi)置傳感器將為智能手機應(yīng)用帶來新的革命，2014.

[7]化學(xué)傳感器的研究背景及發(fā)展趨勢[J].中國科學(xué)人，2015（18）.

附3：《智能手機電源管理模塊的設(shè)計》

參考文獻

[1]徐進.智能手機電源管理模塊和音頻模塊設(shè)計[D].上海：上海交通大學(xué)，2008.

[2]劉平.智能手機電源管理系統(tǒng)設(shè)計與故障分析方法研究[D].長春：吉林大學(xué)，2008.

[3]陳熹，陳英，戚正偉.一種智能手機電源管理方案的設(shè)計與實現(xiàn)[J].計算機應(yīng)用與軟件，2008（09）：80-82.

附4：《鎖屏Android智能手機的取證方法》

參考文獻

[1]戴明.手機取證及其電子證據(jù)獲取研究[J].計算機與現(xiàn)代化，2015（58）.

[2]杜江.智能手機取證研究[J].電腦知識與技術(shù)，2015（69）.

[3]趙毅.智能手機取證方法研究[J].取證技術(shù)，2016（59）.

[4]劉歡.手機取證及具體分析研究[J].電腦技術(shù)，2016（123）.

附5：《智能手機SD卡數(shù)據(jù)恢復(fù)初探》

參考文獻（References）：

[1]陶榮，饒佳藝，嚴(yán)麗娜等.智能手機RS-MMC存儲卡數(shù)據(jù)恢復(fù)研究[J].電子設(shè)計工程，2012.20（17）：180-182

[2]周立功.ARM嵌入式系統(tǒng)軟件開發(fā)實例（二）[M].北京航空航天大學(xué)出版社，2006.

[3]劉素花，龔德俊，徐永平等.SD卡在海洋數(shù)據(jù)存儲中的應(yīng)用[J].海洋科學(xué)，2009.33（3）：16-20

[4]李志強.常見硬盤數(shù)據(jù)損壞的類型及恢復(fù)方法[J].硅谷，2011.23：124-126

[5]杜江，賈昌海.基于Thumbs.db文件的數(shù)據(jù)恢復(fù)技術(shù)研究與開發(fā)[J].電子設(shè)計工程，2011.17：10-12

藝術(shù)裝置論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：高層建筑，抗震設(shè)計，抗震結(jié)構(gòu)，抗震技術(shù)

 

2008年的汶川地震和2010年的玉樹地震對中國來說無不是沉重的打擊，不但造成巨大的經(jīng)濟損失，更心痛的是有那么的生命離開了我們，這不得不讓人們反思我們建筑的抗震設(shè)防能力。在地震中，幾乎所有的建筑都倒塌了，相對于低層建筑而言，高層建筑破壞和倒塌的后果就更加嚴(yán)重。近年來國內(nèi)國外高層、超高層建筑的高度不斷攀升，就在2010年正式開放的哈利法塔的高度達到了驚人的828米，而且建筑的體型越來越復(fù)雜，不規(guī)則結(jié)構(gòu)越來越多，這對于結(jié)構(gòu)的抗震都是十分不利的。為保證高層結(jié)構(gòu)的抗震安全，達到安全和經(jīng)濟的統(tǒng)一，有必要對高層結(jié)構(gòu)的抗震設(shè)計、抗震結(jié)構(gòu)和抗震技術(shù)進行探討。

1.地震導(dǎo)致建筑破壞的原因

根據(jù)地震經(jīng)驗，地震期間導(dǎo)致高層建筑破壞的直接原因可分為以下三種情況：

（1）地震引起的山崩、滑坡、地陷、地面裂縫或錯位等地面變形，對其上部建筑的直接危害；

（2）地震引起的砂土液化、軟土震陷等地基失效，對上面建筑物所造成的破壞；

（3）建筑物在地面運動激發(fā)下產(chǎn)生劇烈震動過程中，因結(jié)構(gòu)強度不足、過大變形、連接破壞、構(gòu)件失穩(wěn)或整體傾覆而破壞；

2.建筑的抗震概念設(shè)計

所謂“建筑抗震概念設(shè)計”是指根據(jù)地震災(zāi)害和工程經(jīng)驗等所形成的基本設(shè)計原則和設(shè)計思想,依此進行建筑和結(jié)構(gòu)總體布置并確定細(xì)部構(gòu)造的過程。科技論文。

3.建筑抗震設(shè)計方法的發(fā)展過程

3.1、靜力理論階段

水平靜力抗震理論始創(chuàng)于意大利，發(fā)展于日本，1900年日本學(xué)者大森房吉提出“震度法”的概念。該理論認(rèn)為：結(jié)構(gòu)物所收到的地震作用，可以簡化為作用于結(jié)構(gòu)的等效水平靜力，其大小等于結(jié)構(gòu)重力荷載乘以一個系數(shù)。

3.2、反應(yīng)譜理論階段

我國及國際上多數(shù)國家抗震設(shè)計規(guī)范本質(zhì)上都采用了反應(yīng)譜理論及結(jié)構(gòu)能力設(shè)計原則。其主要特點如下：

(1) 用規(guī)范規(guī)定的設(shè)計反應(yīng)譜進行結(jié)構(gòu)線彈性分析。

(2) 結(jié)構(gòu)構(gòu)件的承載力是根據(jù)設(shè)計反應(yīng)譜所作的結(jié)構(gòu)線彈性計算通過荷載和地震作用效應(yīng)組合后內(nèi)力進行設(shè)計。

(3) 在早期方案設(shè)計階段，結(jié)構(gòu)體系、結(jié)構(gòu)體型的規(guī)則性及結(jié)構(gòu)的整體性滿足規(guī)范的規(guī)定，以使結(jié)構(gòu)能可靠地發(fā)揮非彈性延性變形能力。

3.3、動力理論階段

1971年美國圣費南多地震的震害，使人們清楚地認(rèn)識到“反應(yīng)譜理論只說出了問題的一大半，而地震持時對結(jié)構(gòu)破壞程度的重要影響沒有得到考慮”，從而推動了采用地震加速度過程a(t)來計算結(jié)構(gòu)反應(yīng)過程的動力法的研究。此一新理論不但考慮了地震的持時，還更近一步地考慮了地震過程中反應(yīng)譜所不能概括的其他特性。

4.高層建筑結(jié)構(gòu)體系

設(shè)計地震區(qū)的高層建筑，在確定結(jié)構(gòu)體系時，除了要考慮前面所提到的材料用量、建筑內(nèi)部空間和使用的房屋高度等因素外，還需進一步考慮下列抗震設(shè)計準(zhǔn)則：

（1）具有明確的計算簡圖和合理的地震力傳遞路線；

（2）具備多道抗震防線，不會因部分結(jié)構(gòu)或構(gòu)件失效而導(dǎo)致整個體系喪失抵抗側(cè)力或承受重力荷載的能力

（3）具有必要的承載力、良好的延性和較多的耗能潛力，從而使結(jié)構(gòu)體系遭遇地震時有足夠的防倒塌潛力；

（4）沿水平和豎向，結(jié)構(gòu)的剛度和強度分布均勻，或按需要合理分布，避免出現(xiàn)局部削弱或突變形成薄弱環(huán)節(jié)，從而防止地震時出現(xiàn)過大的應(yīng)力集中或塑性變形集中。

在確定建筑方案的同時，應(yīng)綜合考慮房屋的重要性、設(shè)防烈度、場地條件、房屋高度、地基基礎(chǔ)以及材料供應(yīng)和施工條件，并結(jié)合體系的經(jīng)濟、技術(shù)指標(biāo)，選擇最合適的結(jié)構(gòu)體系。

5.建筑抗震措施或設(shè)計

5.1、錯開地震動卓越周期

一個場地的地面運動，一般均存在著一個破壞性最強的主振周期，如果建筑物的自振周期與這個卓越周期相等或相近，建筑物的破壞程度就會因共振而加重。地震動卓越周期又稱地震動主導(dǎo)周期。

從眾多的地震倒塌建筑物中可以看出，建筑周期與地震動卓越周期相接近，是引起建筑共振破壞的主要因素和直接原因。因此，在進行高層建筑設(shè)計時，首先要估計地震引起該建筑所在場地的地震動卓越周期；然后，在進行建筑方案設(shè)計時，通過改變房屋層數(shù)和結(jié)構(gòu)類型，盡量加大建筑物基本周期與地震動卓越周期的差距。

5.2、采取基礎(chǔ)隔震措施

傳統(tǒng)的抗震方法是依靠結(jié)構(gòu)的承載力和變形能力，來耗散地震能量，使結(jié)構(gòu)免于倒塌，但由于是一種“被動防震”，就不免存在許多不足之處。地震對建筑的破壞作用，是由于地面運動激發(fā)起建筑的強烈振動所造成的，也就是說，破壞能量來自地面，通過基礎(chǔ)向上部結(jié)構(gòu)傳遞。人們總結(jié)地震經(jīng)驗后發(fā)現(xiàn)，地震時結(jié)構(gòu)底部的有限滑動，能大幅度地減輕上部結(jié)構(gòu)的破壞程度?？萍颊撐摹?/p>

基于可動概念的基礎(chǔ)隔震方案很多，主要有：（1）軟墊式隔震。在房屋底部設(shè)置若干個帶鉛芯的鋼板橡膠隔振裝置，使整個房屋坐落在軟墊層上，遭遇地震時，樓房底面與地面之間產(chǎn)生相對水平位移，房屋自振周期加長，主要變形都發(fā)生在軟墊塊處，上部結(jié)構(gòu)層間側(cè)移變得很小，從而保護結(jié)構(gòu)免遭破壞。（2）滑移式隔震。在房屋基礎(chǔ)底面處設(shè)置鋼珠、鋼球、石墨、砂粒等材料形成的滑移層或滾動層，使建筑物遇地震時在該處發(fā)生較大位移的滑動，達到隔震目的。（3）擺動式隔震。科技論文。擺動式隔震方式實質(zhì)上是柔性底層概念的改進和引伸。（4）懸吊式隔震。這一隔震方式的構(gòu)思是，將整個建筑懸吊在支架下面，避免地震的直接沖擊，從而大幅度較小建筑物所受到的地震慣力。

5.3、削減地震反應(yīng)——提高結(jié)構(gòu)阻尼

為了提高結(jié)構(gòu)阻尼，可以在結(jié)構(gòu)上設(shè)置阻尼器，以吸收地震輸入的能量，減小結(jié)構(gòu)變形。臺北101大樓在87~92樓安裝了一個巨大的鋼球風(fēng)阻尼器，是世界上目前最大的大樓風(fēng)阻尼器，它的球體直徑5.5米，由四十一層12.5厘米厚鋼板結(jié)合為球形，重量660噸，可以有效減輕由于颶風(fēng)和地震所引起的震動和側(cè)移。

為高層建筑提供附加阻尼的另一新途徑，是利用主體結(jié)構(gòu)與剛性掛板之間特殊裝置的非彈性性能和摩擦。采取這一措施后，可以使阻尼比僅為2%的抗彎鋼框架，有效粘滯阻尼比增加到8%或更多，從而使底部地震剪力和頂點側(cè)移降低50%。

此外，通過采用高延性構(gòu)件和附設(shè)耗能裝置也能有效削減地震反應(yīng)。

6.高層建筑抗震技術(shù)發(fā)展展望

未來高層建筑的發(fā)展趨勢，體型將更趨復(fù)雜，結(jié)構(gòu)體系將更趨多樣化。出于對建筑藝術(shù)上的要求，高層建筑的體型將會更為復(fù)雜和多樣，許多高層建筑都是綜合性的和多用途的，因此對建筑和結(jié)構(gòu)必然提出新的更高的要求。從結(jié)構(gòu)體系上看，也決不會停留在原有的幾種形式上，而會更好地滿足功能和藝術(shù)上的需求，創(chuàng)造出新的結(jié)構(gòu)體系。

參考文獻

[1]劉大海,楊翠如,鐘錫根.高層建筑抗震設(shè)計.中國建筑工業(yè)出版社.

[2]谷連營,肖國梁.高層建筑抗震技術(shù)的發(fā)展概況.山西建筑,2006.8（15）：50—51.

[3]王紅霞.論高層建筑抗震概念設(shè)計.山西建筑,2007,12（35）：74—75.