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文學(xué)理論論文范文第1篇

《文學(xué)理論》是一門理論性、基礎(chǔ)性很強(qiáng)的課程，具有深?yuàn)W性、抽象性、理論性、枯燥性的特點(diǎn)，現(xiàn)在的學(xué)生對(duì)純理論性質(zhì)的課程不感興趣，即便學(xué)習(xí)了理論也不會(huì)應(yīng)用于實(shí)踐活動(dòng)之中。文學(xué)理論的枯燥、難理解使得學(xué)生對(duì)文學(xué)理論課程的學(xué)習(xí)提不起興趣，不能把文學(xué)理論學(xué)到的知識(shí)很好的用于實(shí)踐活動(dòng)中，解決現(xiàn)實(shí)中存在的問題。其實(shí)通過對(duì)文學(xué)理論課程教學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)理論課程蘊(yùn)涵豐富巨大的信息量且近來發(fā)展迅速。這就給文學(xué)理論的教學(xué)帶來了難度。大眾文化時(shí)代，是個(gè)開放彰顯個(gè)性的時(shí)代，當(dāng)代大學(xué)生們大多數(shù)是伴隨著電子媒介、影視、網(wǎng)絡(luò)成長起來的，大眾文化已經(jīng)成為他們生命中的一部分，他們對(duì)新藝術(shù)、新形式、新媒介有很強(qiáng)的適應(yīng)力、親和力、接受力，比如他們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫作品、大場(chǎng)面大制作的奇觀電影感興趣，而對(duì)于傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學(xué)作品不感興趣，甚至表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的疏離，他們喜歡收看動(dòng)漫作品、奇觀電影，不喜歡閱讀紙質(zhì)文學(xué)作品，更不愛看同樣是電視節(jié)目的京劇、越劇等表演藝術(shù)。當(dāng)代大學(xué)生感興趣的是一些形象的藝術(shù)形式，因此他們?nèi)狈ο鄳?yīng)的理論基礎(chǔ)知識(shí)，這樣就很難適應(yīng)由具象到抽象的思維方式的轉(zhuǎn)換，因而學(xué)習(xí)文學(xué)理論這門比較抽象的學(xué)科就比較困難，感覺很難融會(huì)貫通，認(rèn)為文學(xué)理論比較難學(xué)習(xí)難理解。因此，為了解決這種難接受、枯燥的理論學(xué)習(xí)，適應(yīng)大眾文化的時(shí)代特征，在文學(xué)理論的教學(xué)中，例證的選擇、分析就舉足輕重，在教學(xué)中所舉的案例盡量適合大眾文化時(shí)代的需求，盡量迎合學(xué)生的興趣點(diǎn)。由此可見，文學(xué)理論教學(xué)中選擇一個(gè)恰當(dāng)?shù)陌咐?，既能調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性、活躍課堂氣氛，也能形象生動(dòng)、深入淺出地說明一個(gè)原本十分枯燥、深?yuàn)W的理論問題。翻閱多部文學(xué)理論教材發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)教材多選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為例證，這些例子雖然能夠達(dá)到有效說明理論問題的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鮮性、時(shí)代性、活潑性。與當(dāng)代大學(xué)生們感興趣的熱點(diǎn)問題相差比較遠(yuǎn)，難以調(diào)動(dòng)他們的興趣。經(jīng)過多年的文學(xué)理論的教學(xué)，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生的興趣點(diǎn)主要集中在奇觀電影、動(dòng)漫、電子讀物、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品等方面，如果將這些學(xué)生感興趣的大眾文化現(xiàn)象引入到文學(xué)理論的課堂教學(xué)中，一方面提高了大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，即鞏固了大學(xué)生原有知識(shí)結(jié)構(gòu)，又提升了大學(xué)生分析理論問題的應(yīng)用實(shí)踐能力;另一方面也提升補(bǔ)充了文學(xué)理論自身的涵蓋力。例如在講到“敘事結(jié)構(gòu)”這一節(jié)敘述視角內(nèi)容時(shí)，我選取了陸川導(dǎo)演的電影《南京!南京!》加以分析，陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、視角單一的敘述模式。放棄線性敘事手段、采用獨(dú)特的敘述視角，將日軍的“反角”作為主角，采用了一個(gè)日本士兵角川的視角來經(jīng)歷。《南京!南京!》雖然是歷史片，但是視角很獨(dú)特。把侵華日軍還原成人，采用了一個(gè)日本士兵的視角來經(jīng)歷。以一個(gè)日本兵的視角，一個(gè)占領(lǐng)者的視角來敘述，比較獨(dú)特，新穎，比較能讓現(xiàn)代觀眾接受，這表現(xiàn)出中國人已經(jīng)有覺悟從更高、更開闊的視角來看待這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不僅僅著眼于民族情緒。但處理起來也有一些局限。陸川把角川這個(gè)日本人描寫得太有血有肉，整條脈絡(luò)和整個(gè)形象通過種種優(yōu)美的細(xì)節(jié)自然鋪陳。總之，大眾文化時(shí)代，文學(xué)理論教學(xué)所面臨著枯燥的理論如何選擇合理的論據(jù)加以論證的困惑，選擇什么案例對(duì)于講課效果至關(guān)重要。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論教學(xué)體系中，當(dāng)老師試圖講解、說明某一枯燥理論問題時(shí)，大多數(shù)選擇古今中外的經(jīng)典文學(xué)作品作為論據(jù)。這樣的論據(jù)用得多了，就不新鮮了，學(xué)生不感興趣，另外有時(shí)舉到的文學(xué)作品的例子，學(xué)生沒有讀過，感到陌生，起不到說明理論的問題。然而，在大眾文化時(shí)代，作為文學(xué)理論教學(xué)授課對(duì)象的大學(xué)生，他們經(jīng)常面對(duì)的、感興趣的恰恰不是所謂“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品，而是“應(yīng)運(yùn)而生”的眾多身邊的大眾文化現(xiàn)象。他們感興趣不是審美活動(dòng)，而是大眾文化產(chǎn)品如何生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)等環(huán)節(jié)。因此，他們的接受經(jīng)驗(yàn)、接受能力大多數(shù)是由消費(fèi)性、娛樂性、游戲性產(chǎn)品的訊息刺激而形成的。這樣，當(dāng)文學(xué)理論老師用“文學(xué)經(jīng)典”的文學(xué)作品來說明抽象、枯燥理論時(shí)，大學(xué)生因?yàn)槿狈w驗(yàn)，沒有讀過作品，具體情節(jié)不熟悉，始終處于隔膜狀態(tài)，這樣最有說服力的經(jīng)典例子也就失去了說明理論問題的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。因此，大眾文化語境中的文學(xué)理論教學(xué)，不僅要引用經(jīng)典文學(xué)作品作為例子，而且要大膽的引用當(dāng)今熱門的大眾文化產(chǎn)品的實(shí)例。這樣不僅是為了適應(yīng)當(dāng)代大眾文化語境的要求，盡可能地吸引當(dāng)代大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論課程的興趣，關(guān)注大眾焦點(diǎn)，而且也是為了通過對(duì)當(dāng)代大眾文化產(chǎn)品的解釋、賞析，使文學(xué)理論知識(shí)在實(shí)際運(yùn)用中變得鮮活生動(dòng)起來，從而促進(jìn)大學(xué)生對(duì)這些知識(shí)的理解掌握。

二、針對(duì)學(xué)生文學(xué)活動(dòng)體驗(yàn)薄弱的情況，采用“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生對(duì)各種文學(xué)活動(dòng)的興趣

文學(xué)理論來源于文學(xué)實(shí)踐，反過來又去指導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐，而學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中缺乏的就是文學(xué)實(shí)踐，學(xué)生只有具備了大量的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)閱讀的實(shí)踐活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論知識(shí)?！皩?shí)踐出真知”，學(xué)生只有經(jīng)過大量的文學(xué)活動(dòng)的體驗(yàn)，包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)閱讀等體驗(yàn)活動(dòng)，才能更好地理解文學(xué)理論中涉及的各種文學(xué)現(xiàn)象、各種文學(xué)原理。采用“情景模擬”、“對(duì)話”審美體驗(yàn)教學(xué)模式能更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于各種文學(xué)活動(dòng)的興趣?！扒榫澳M”就是講到一些枯燥、抽象的理論時(shí)，通過設(shè)計(jì)一些直觀、形象的情景，使抽象的理論盡可能的具象化，便于學(xué)生理解掌握理論知識(shí)，能更好地提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，調(diào)動(dòng)學(xué)生掌握的中國現(xiàn)代文學(xué)、中國當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)、中國古代文學(xué)等學(xué)科的知識(shí)，給學(xué)生提供一個(gè)更好的展示自己的空間。比如我在講到文學(xué)風(fēng)格這一章時(shí)，為了證明有無文學(xué)風(fēng)格，我就設(shè)計(jì)了“情景模擬”，即“一個(gè)小伙子遇到了一個(gè)彩票的漂亮姑娘，你模擬一下瓊瑤、金庸、柯南道爾會(huì)怎么寫?！蔽曳謩e找了三個(gè)女生，三個(gè)男生，一個(gè)男生與一個(gè)女生自由組合成一組，讓他們分別以瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格來模擬表演，學(xué)生調(diào)動(dòng)了自己的想象力，生動(dòng)演繹出了瓊瑤、金庸、柯南道爾的風(fēng)格，由此得出不同的作家創(chuàng)作風(fēng)格是不同的，學(xué)生興趣很高，發(fā)揮了他們的想象力、表演力，活躍了課堂氣氛，使枯燥的理論變得直觀、形象、易懂。再比如講到戲劇時(shí)，讓學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演戲劇作品，在此基礎(chǔ)上學(xué)生自己評(píng)價(jià)，這樣戲劇的特點(diǎn)、分類等理論知識(shí)學(xué)生就自己總結(jié)出來了。學(xué)生自編、自導(dǎo)、自演的多幕劇《搶坐》、獨(dú)幕劇《電熱棒的故事》等給觀眾留下了深刻的印象。“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，即在課堂上與學(xué)生平等對(duì)話、交流，采用啟發(fā)性互動(dòng)式教學(xué)方式。具體應(yīng)做到:一、在教學(xué)中多使用疑問句，反問句等形式以啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)理論問題的積極思考，多給學(xué)生總結(jié)發(fā)言的機(jī)會(huì)，幫助他們養(yǎng)成邊學(xué)邊思考、邊運(yùn)用的良好習(xí)慣;二是課堂對(duì)話和課下對(duì)話同時(shí)進(jìn)行，課堂對(duì)話是在教授文學(xué)理論的課堂中，老師圍繞本堂課教學(xué)中的重要內(nèi)容，精心設(shè)計(jì)一些環(huán)節(jié)引發(fā)學(xué)生深入思考，或根據(jù)課堂學(xué)生反應(yīng)情況，即興提出一些引導(dǎo)性話題與學(xué)生平等對(duì)話與交流，用以來培養(yǎng)大學(xué)生進(jìn)行理論思考的興趣及解決實(shí)際問題的能力。這種“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式既可以在課堂教學(xué)中進(jìn)行，也可以利用課外業(yè)余時(shí)間，課下進(jìn)行，如采用電腦播放古今中外的經(jīng)典電影，或播放當(dāng)今一些學(xué)生喜歡的熱點(diǎn)視頻，組織學(xué)生觀看，觀看后安排學(xué)生討論、對(duì)話交流，讓學(xué)生對(duì)古今中外的文學(xué)經(jīng)典作品改編的影視劇有直觀的心靈接觸，然后再布置學(xué)生去閱讀相關(guān)的經(jīng)典文學(xué)作品原著，了解文學(xué)經(jīng)典作品的內(nèi)容，通過比較文學(xué)經(jīng)典與根據(jù)文學(xué)經(jīng)典改編成的影視劇，學(xué)生發(fā)現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典作品一旦改編成影視劇后就失去了其應(yīng)有的意蘊(yùn)。這樣提高了學(xué)生比較學(xué)習(xí)的能力，提高了審美趣味。課下“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式就是下課后給學(xué)生提供適合對(duì)話的問題，引導(dǎo)學(xué)生在自己喜歡的場(chǎng)所，比如宿舍、餐廳、草坪自由結(jié)合暢所欲言地討論，下次上課時(shí)再提供機(jī)會(huì)讓他們闡述討論的結(jié)果。老師與學(xué)生之間、學(xué)生與學(xué)生之間是一種平等對(duì)話的關(guān)系，這樣可以提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。在文學(xué)理論教學(xué)過程要不斷總結(jié)改進(jìn)“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，以適應(yīng)不同階段、不同基礎(chǔ)的學(xué)生。全方位確立學(xué)生在文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)中的主體地位。傳統(tǒng)的文學(xué)理論的教學(xué)模式往往剝奪學(xué)生學(xué)習(xí)的主體地位，存在只是單純的灌輸、單純應(yīng)試等多方面的弊端。“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式，把確立學(xué)生主體地位首先放在第一位，充分發(fā)揮學(xué)生主動(dòng)、自主學(xué)習(xí)的能力，強(qiáng)調(diào)激勵(lì)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。“情景模擬”、“對(duì)話”式審美體驗(yàn)教學(xué)模式是對(duì)傳統(tǒng)“課堂”教學(xué)的重大改革，它不但把課堂上與課堂下完美結(jié)合為互動(dòng)狀態(tài)，而且把審美教育、專業(yè)教育、思想教育和能力培養(yǎng)緊密結(jié)合起來，從而提高了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。

三、合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，增強(qiáng)圖像意識(shí)，大力推進(jìn)文學(xué)理論課程改革

大眾文化語境下，對(duì)文學(xué)理論的教學(xué)從對(duì)象到觀念都提出了諸多挑戰(zhàn)性問題，我們應(yīng)該看到多媒體的教學(xué)手段的應(yīng)用提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動(dòng)性和豐富性。大眾文化語境中，文學(xué)理論的教學(xué)應(yīng)合理運(yùn)用多媒體的教學(xué)手段，合理吸收傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，大膽使用多媒體教學(xué)方式，增強(qiáng)圖像意識(shí)，更好的推進(jìn)文學(xué)理論的課程改革。多媒體的教學(xué)手段的使用大大提高了文學(xué)理論課堂教學(xué)的生動(dòng)性、鮮活性和豐富性，多媒體教學(xué)手段的應(yīng)用存在以下兩點(diǎn)優(yōu)點(diǎn):第一，多媒體技術(shù)的運(yùn)用有利于形聲兼?zhèn)涞囊曄裥Ч?，吸引學(xué)生眼球，增加學(xué)習(xí)興趣。例如在講解“文學(xué)的形象性”內(nèi)容時(shí)，我結(jié)合學(xué)生每天使用的手機(jī)，利用多媒體播放了影片《手機(jī)》的精彩片段后，提出了一個(gè)問題:手機(jī)短信是文學(xué)嗎?讓學(xué)生踴躍回答，為了拓寬學(xué)生的知識(shí)視野，提高學(xué)生的認(rèn)識(shí)水平，我搜集了許多有關(guān)手機(jī)短信的視頻資料，包括有審美價(jià)值的手機(jī)信息、手機(jī)短信連載小說《城內(nèi)》、“全球通”短信文學(xué)大賽等，把這些資料做成多媒體課件，用以輔助課堂教學(xué)，使抽象的理論教學(xué)變得豐富多彩，吸引了學(xué)生的眼球，這一內(nèi)容既在講解的范圍之內(nèi)，又與學(xué)生的生活緊密相關(guān)，因而很具有現(xiàn)實(shí)意義，大學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣大增，他們討論熱烈，各抒己見。再比如在講解“文學(xué)意境”內(nèi)容時(shí)，我結(jié)合張藝謀的電影《英雄》，利用多媒體播放了影片《英雄》的精彩片段后，用張藝謀的話來說明意境的重要性，張藝謀曾經(jīng)說過:過兩年以后，說起《英雄》這部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你可能永遠(yuǎn)記得一些有意境的畫面。你會(huì)記得在漫天黃葉中，有兩個(gè)紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個(gè)男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。為了拓寬學(xué)生的知識(shí)視野，提高學(xué)生的理論認(rèn)識(shí)水平，我搜集了一些有意境的繪畫，如朱耷的《荷花水鳥圖》用多媒體課件的形式展示出來，吸引了學(xué)生的眼球，激發(fā)起了學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)理論的興趣。第二，多媒體容量大、直觀、形象。多媒體教學(xué)綜合應(yīng)用文字、圖片、動(dòng)畫和視頻等資料來進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)，而應(yīng)用傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)手段難以講清楚，文學(xué)理論中一些抽象難懂的知識(shí)重點(diǎn)、難點(diǎn)，可以通過多媒體用直觀、形象的方式表現(xiàn)出來。采用鮮明的圖片，生動(dòng)動(dòng)畫和視頻使原本抽象、枯燥的理論變得更直觀更形象!這樣課堂教學(xué)活動(dòng)變得活潑，生動(dòng)形象有趣，從根本上改變了傳統(tǒng)的“黑板板書”教學(xué)單調(diào)的模式，從而活躍學(xué)生的理性思維，激發(fā)了學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的興趣。增強(qiáng)了圖像意識(shí)，更好的推進(jìn)了文學(xué)理論的教學(xué)改革。

文學(xué)理論論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；時(shí)期；人民性

文學(xué)的人民性，源于十九世紀(jì)的俄國，當(dāng)時(shí)它等同于文學(xué)的民族性。別林斯基與一些革命民主主義者，將其同反對(duì)沙皇專制制度的解放運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來，主張文學(xué)要關(guān)注人民命運(yùn)，表現(xiàn)人民生活，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品必須滲透著人民的精神，有民主主義和人道主義傾向。馬克思和恩格斯在他們的早期著作中提到過“人民性”這個(gè)概念，他們認(rèn)為，人民性是表現(xiàn)一定人民精神的東西，強(qiáng)調(diào)要從人民的利益來考察作品。的經(jīng)典作家們也承認(rèn)文學(xué)的人民性，并將其不斷深化和擴(kuò)大。列寧指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動(dòng)人民群眾的底層有其最深厚的根基?！雹偻驹凇堆影参乃囎剷?huì)上的講話》中說：“無產(chǎn)階級(jí)對(duì)于過去時(shí)代的的文學(xué)藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進(jìn)步意義，而分別采取不同的態(tài)度?！绷袑幒投伎隙巳嗣裥栽谖膶W(xué)中的重要性。

在歷史發(fā)展中，人民是不容忽視的社會(huì)主體。文學(xué)的人民性，離不開“人”這一歷史主體，具體而言，就是關(guān)注人民，把人民生活作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，將其思想、情感、要求、愿望及利益在文學(xué)作品中加以表現(xiàn)。別林斯基指出：“文學(xué)是人民的意識(shí)，它像鏡子一般反映人民的精神生活；在文學(xué)中，像在事實(shí)中一樣，可以看到人民的使命，它在人類大家庭所占的地位，以及從它的存在所表現(xiàn)出來的人類精神歷史的契機(jī)。人民文學(xué)的源泉，可能不是某種外在刺激或動(dòng)力，而只是人民的世界觀。”（《一八四0年的俄國文學(xué)》）文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，本來就是人民創(chuàng)造的，文學(xué)反映人民的精神生活。自20世紀(jì)“五四”運(yùn)動(dòng)以后，民主、自由、平等的思想不斷深入人心，文學(xué)的自覺意識(shí)增強(qiáng)，人民成為文藝的主人。說：“某種作品，只為少數(shù)人所偏愛，而為多數(shù)人所不需要，甚至對(duì)多數(shù)人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求個(gè)人的或狹隘集團(tuán)的功利，還要責(zé)備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到利益，才是好的東西。”②文學(xué)如果脫離了人民、背離了人民的根本利益和審美需要，注定會(huì)走向僵化以至死亡?？梢?，文學(xué)只有為人民服務(wù)，才會(huì)與人民緊密結(jié)合起來，路子越走越寬，文學(xué)的選材和表現(xiàn)手法也會(huì)日益豐富，藝術(shù)風(fēng)格和流派將得到自由、健康的發(fā)展?？v觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，雖然不同時(shí)期文學(xué)有著不同的表現(xiàn)，但整體上都體現(xiàn)了“人民性”的獨(dú)立品格，即文學(xué)體現(xiàn)了注重人這一主體的存在，關(guān)注人民命運(yùn)，保持與人民群眾的血肉聯(lián)系，發(fā)展了反映人民的利益和愿望并受到人民群眾歡迎的大眾文化。

20世紀(jì)文學(xué)的人民性品格首先表現(xiàn)在五四時(shí)期，“五四”文學(xué)革命提倡白話文的改革，體現(xiàn)了文學(xué)必須能為廣大人民群眾所接受的歷史要求。由于文言文的存在，使文人雅士與普通民眾存在隔膜。為了打破這種隔膜，文學(xué)活動(dòng)倡導(dǎo)白話文改革，大力推廣白話文。這是時(shí)代的要求，文言文失去了原有的價(jià)值，而白話文適應(yīng)了社會(huì)發(fā)展的要求，符合人民的文化需要。而且，文學(xué)革命還倡導(dǎo)“國民文學(xué)”“平民文學(xué)”，要求作品表現(xiàn)人民大眾的生活，并把改造民族性格和重鑄民族靈魂作為文學(xué)的根本任務(wù)。例如周作人的《平民文學(xué)》強(qiáng)調(diào)文學(xué)為人生的的傾向，注重平民的社會(huì)價(jià)值和人生意義，表現(xiàn)了為世間弱勢(shì)群體爭(zhēng)取社會(huì)正義的思想，反映了人們的訴求。緊接著冰心、葉紹鈞、王統(tǒng)照的創(chuàng)作著重表現(xiàn)“愛”和“美”，作為一種審美理想的觀照，對(duì)人民大眾認(rèn)識(shí)美、提升文化素養(yǎng)有重要的作用。

建國以后，文學(xué)仍然以為人民服務(wù)為價(jià)值取向，特別是建國初期，強(qiáng)調(diào)文藝以工農(nóng)兵服務(wù)的大眾文化方針。盡管在這一過程中，出現(xiàn)了一些“左”的傾向，導(dǎo)致了一些公式化和概念化的作品，但文藝與人民群眾的密切聯(lián)系并未中斷，仍有許多人民群眾所喜愛的文藝作品。柳青的長篇小說我國《創(chuàng)業(yè)史》深入人民實(shí)踐，了解人民生活，表現(xiàn)了農(nóng)民在社會(huì)主義改造期間思想情感的變化，并塑造了一大批人們喜愛的農(nóng)民形象，如梁生寶、梁三老漢等貼近農(nóng)民生活，受到人民的喜愛。十年時(shí)期，雖然文學(xué)遭到嚴(yán)重的破壞，但是，一些潛伏地下的文學(xué)作家的創(chuàng)作仍然表達(dá)人民的愿望，表現(xiàn)人民大眾的心聲。如天安門廣場(chǎng)的詩歌運(yùn)動(dòng)，是人民大眾用文學(xué)作為工具來反抗“”行為，表達(dá)了人民的革命情緒。改革開放以后，文學(xué)在“解放思想，實(shí)事求是”路線的引導(dǎo)下，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)，文學(xué)開始回歸到五四時(shí)期“人的文學(xué)”，關(guān)注人的價(jià)值和命運(yùn)，創(chuàng)造了許多受廣大人民群眾喜愛的作品。如舒婷的“朦朧詩”，王蒙、劉心武、張賢亮的小說，與剛剛從磨難中解放出來的人民心態(tài)相通，讓他們產(chǎn)生了共鳴，深受他們的喜愛。90年代，受商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊影響，文學(xué)面貌發(fā)生很大的變化，文學(xué)出現(xiàn)多元文化格局。盡管如此，人民大眾的文學(xué)仍是主流的，出現(xiàn)了大量的“大眾文化”產(chǎn)品，反映了廣大人民的審美趣味，迎合了人們的需要。

高爾基說：“人民不僅是創(chuàng)造一切物質(zhì)價(jià)值的力量，人民也是精神價(jià)值的惟一的永不枯竭的源泉。無論就時(shí)間、就美還是就創(chuàng)造天才來說，人民總是第一個(gè)哲學(xué)家和詩人：他們創(chuàng)造了一切偉大的詩歌、大地上一切悲劇和悲劇中最宏偉的悲劇―世界文化的歷史?！雹壑赋觯骸叭嗣瘢挥腥嗣?，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力?！笨梢姡瑒趧?dòng)群眾是推動(dòng)歷史前進(jìn)的基本動(dòng)力，文學(xué)必須密切聯(lián)系群眾，與人民群眾相結(jié)合，創(chuàng)造廣大人民喜聞樂見的作品?？v觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)密切聯(lián)系群眾，保持與人們?nèi)罕姷难饴?lián)系，不斷創(chuàng)造大眾文化是這一時(shí)期始終如一的要求，體現(xiàn)文學(xué)人民性的獨(dú)立品格。

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注解：

①蔡特金：《回憶列寧》，《列寧輪文學(xué)藝術(shù)》，人民出版社1962年版，第912頁

文學(xué)理論論文范文第3篇

論文摘要：針對(duì)文學(xué)理論概念多、理論性強(qiáng)、發(fā)展變化大以及具有抽象思辨性的特點(diǎn)，師范院校中文系文學(xué)理論教學(xué)要加強(qiáng)對(duì)文學(xué)理論課重要性的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣；要對(duì)教材作出適當(dāng)調(diào)整，順應(yīng)學(xué)生的接受水平；要聯(lián)系中學(xué)語文教學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生文學(xué)鑒賞的能力；要采用多種教學(xué)手段，讓學(xué)生積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)文學(xué)理論。

文學(xué)理論課是高等師范院校中文系的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。由于文學(xué)理論概念多、理論性強(qiáng)、發(fā)展變化大，具有抽象思辨性，許多學(xué)生對(duì)這門課程有畏難、冷淡情緒，甚至有些反感。在這些心態(tài)下，想學(xué)好文學(xué)理論課是很困難的。如何針對(duì)文學(xué)理論學(xué)科本身和師范生的特點(diǎn)，開展卓有成效的文學(xué)理論教學(xué)活動(dòng)，是多年以來教師在教研活動(dòng)中思考的重要問題。

一、加強(qiáng)對(duì)文學(xué)理論課重要性的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣

高等師范院校中文系不是培育作家的搖籃，也不是栽培編輯、記者的花圃，而是培養(yǎng)中學(xué)語文教師的基地。對(duì)于師范院校中文系的學(xué)生來說，學(xué)好文學(xué)理論是非常重要的。一方面，文學(xué)理論課程作為理論學(xué)科具有很強(qiáng)的工具性，為學(xué)生學(xué)好文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)以及其他文學(xué)課程奠定了理論基礎(chǔ)，樹立了指導(dǎo)思想。另一方面，中學(xué)語文閱讀教學(xué)中文本解讀的理論和方法直接來源于文學(xué)理論。

當(dāng)前，中學(xué)語文教學(xué)的文本分析存在著一些問題，表現(xiàn)在：文本解讀的應(yīng)試化，有些教師在分析文本時(shí)完全是按照高考題型來進(jìn)行設(shè)計(jì)和講解的；文本有機(jī)整體的破碎化，文章是一個(gè)有機(jī)整體，一個(gè)詞、一個(gè)句子、一個(gè)段落、一個(gè)層次都與整個(gè)文章有著內(nèi)在的、千絲萬縷的聯(lián)系，有些教師將文本肢解得零散破碎，使活生生的文章成為一具“僵尸”；文本分析的模式化，主要表現(xiàn)在文本解讀的主題思想、層次結(jié)構(gòu)和寫作特點(diǎn)上。這些傾向?qū)嶋H上都是不了解文學(xué)作品的審美特征和缺乏現(xiàn)代文學(xué)理論素養(yǎng)所導(dǎo)致的。

理論是人的靈魂，沒有理論的頭腦，就是沒有靈魂的頭腦。因此，師范生必須培養(yǎng)自己的理論興趣。只有具有了扎實(shí)的文學(xué)理論知識(shí)，才能明晰文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞、文學(xué)評(píng)論的基本過程，掌握文本解讀的基本方法與技巧。

二、對(duì)教材作出適當(dāng)調(diào)整，適應(yīng)學(xué)生的接受水平

師范院校文學(xué)理論課大多在大學(xué)一年級(jí)開設(shè)。受應(yīng)試教育的影響，大一學(xué)生對(duì)文學(xué)名著閱讀甚少。筆者對(duì)所在院校中文系進(jìn)行的調(diào)查顯示，在語文教學(xué)大綱推薦給中學(xué)生閱讀的30種文學(xué)名著中，只有10%左右的學(xué)生讀過其中的大約10%。而上海譯文出版社針對(duì)大中學(xué)生閱讀名著進(jìn)行的調(diào)查顯示，85%的大中學(xué)生以各種各樣的理由不讀名著，他們愛好甚至迷戀的是言情或武俠小說、時(shí)尚音樂、流行電視劇、好萊塢大片和網(wǎng)上聊天。也就是說，中文系學(xué)生在大一時(shí)對(duì)中外文學(xué)史非常陌生，對(duì)中外文學(xué)名著的閱讀非常少，藝術(shù)感受能力差，理解能力弱，理論素養(yǎng)低。

目前，大多數(shù)師范院校采用的文學(xué)理論教材是高等教育出版社出版的《文學(xué)理論教程》。這套教材原是面向21世紀(jì)課程教材和普通高等教育“九五”規(guī)劃國家級(jí)重點(diǎn)教材，其編寫者主要是北京師范大學(xué)的著名文藝學(xué)教授，他們研究視角多樣、文學(xué)觀念開放、學(xué)術(shù)視野恢弘，使該教材獲得“高、大、全”的美譽(yù)?！案摺敝饕钙瘘c(diǎn)高，編寫者站在當(dāng)代西方文藝學(xué)學(xué)術(shù)視野的高度，廣泛吸收俄國形式主義、英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義以及接受美學(xué)、敘述學(xué)的新知識(shí)，使教材內(nèi)容新潮、學(xué)養(yǎng)深厚?！按蟆敝饕阁w系巨大，這本書包括五編十六個(gè)章節(jié)，體系繁雜周密?！叭敝饕咐碚撊?，馬列文論、中國古代文論、西方文論兼容并包。應(yīng)該說，編寫者這樣做的出發(fā)點(diǎn)是好的，是想讓學(xué)生盡快掌握最新的文學(xué)理論知識(shí)，但是忽視了大一學(xué)生的知識(shí)背景，脫離了大一學(xué)生的審美經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上導(dǎo)致了學(xué)生望而生畏，聽課也常常跟著感覺走。

針對(duì)教材與學(xué)生知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的矛盾，處于教學(xué)第一線的教師就要對(duì)教材“消腫”“減肥”，對(duì)教學(xué)內(nèi)容調(diào)整和壓縮，以適應(yīng)學(xué)生的接受水平。例如：教師可以不追求理論體系的完備，而是先講學(xué)生最熟悉的知識(shí)。教材的第四編文學(xué)作品包括了文學(xué)作品的基本體裁、文學(xué)典型、文學(xué)風(fēng)格等。對(duì)這些內(nèi)容，學(xué)生在中學(xué)語文閱讀教學(xué)中已經(jīng)具有了一定的感性知識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，教師在教學(xué)中可以將第四編調(diào)整到課程的最前面，然后可以講授教材的第二編——文學(xué)活動(dòng)，讓學(xué)生明白文學(xué)的性質(zhì)和作用。事實(shí)證明，這樣安排教學(xué)內(nèi)容效果非常好。因?yàn)榘凑战虒W(xué)的可接受性原則，教學(xué)的內(nèi)容、分量、進(jìn)度、方法必須符合學(xué)生的實(shí)際，講授的知識(shí)應(yīng)該是學(xué)生在經(jīng)過一番努力后能夠掌握的，這樣才能夠達(dá)到預(yù)想的目的，有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)和進(jìn)步。

三、密切聯(lián)系中學(xué)語文教學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力

師范院校中文系的培養(yǎng)目標(biāo)是中學(xué)語文教師，要求畢業(yè)生具有體會(huì)、領(lǐng)悟、分析、評(píng)論文學(xué)作品的能力，具有廣闊的文化視野、高雅的藝術(shù)品位、敏感的語言直覺、自覺的文體意識(shí)、熟練的鑒賞方法等。因此，在文學(xué)理論課教學(xué)中，我們?cè)诮淌谖膶W(xué)基本原理的基礎(chǔ)上，特別加強(qiáng)了文學(xué)文本和文學(xué)鑒賞兩個(gè)章節(jié)的講授和練習(xí)。例如：我們?cè)谖膶W(xué)鑒賞課的教學(xué)中主要講授三個(gè)方面的內(nèi)容：一是文學(xué)鑒賞的性質(zhì)、過程、意義，主要解決文學(xué)鑒賞的審美態(tài)度和審美趣味問題；二是文學(xué)文本、文學(xué)語言的相關(guān)知識(shí)，主要解決文學(xué)鑒賞的知識(shí)積累問題；三是鑒賞的方式方法，如評(píng)點(diǎn)式鑒賞、語義學(xué)鑒賞、接受美學(xué)鑒賞、文化學(xué)鑒賞等，主要解決文學(xué)鑒賞的操作方法問題。

為此，我們?cè)诮虒W(xué)中有意識(shí)地聯(lián)系中學(xué)語文課本，選擇語文課本中的作品來闡釋、印證相關(guān)的理論。例如：當(dāng)講述文本具有一種能夠召喚讀者進(jìn)行閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制，存在著意義空白和不確定性時(shí)，我們就要求學(xué)生鑒賞語文課本中莫泊桑的小說《項(xiàng)鏈》。課文后面“思考與練習(xí)”的引導(dǎo)傾向和教學(xué)參考書的主題提示主要都在批判主人公馬蒂爾德的虛榮心，實(shí)際上這部小說的主題內(nèi)涵是十分深廣的。當(dāng)馬蒂爾德夫婦歸還了借錢買來的項(xiàng)鏈后，她那人性中堅(jiān)強(qiáng)的一面開始顯露出來，“路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然打定了主意。她要償還這筆可怕的債務(wù)，她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個(gè)小閣樓住下。她開始與生活抗?fàn)帲ζ痤^來正視現(xiàn)實(shí)中的厄運(yùn)”。通過這些學(xué)生可以進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，馬蒂爾德的性格還具有善的和美的一面，她熱愛生活，自尊、剛強(qiáng)、誠實(shí)、天真，能與厄運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)?，表現(xiàn)出了一個(gè)人的尊嚴(yán)和自強(qiáng)。同時(shí)，小說還給我們以人生的啟示，即生活中不要忽視某些偶然的因素或小事，它常常會(huì)扭轉(zhuǎn)和改變一個(gè)人的命運(yùn)和前程。通過這樣的理論聯(lián)系實(shí)際，學(xué)生既理解了文學(xué)理論知識(shí)，學(xué)會(huì)了鑒賞方法，又熟悉了中學(xué)語文課文，為以后的語文閱讀教學(xué)打下了基礎(chǔ)。

四、采用多種教學(xué)手段，讓學(xué)生積極主動(dòng)地學(xué)習(xí)文學(xué)理論

大學(xué)教學(xué)沒有固定的模式和方法。對(duì)師范院校的文學(xué)理論教師來說，如何采用多種教學(xué)手段調(diào)動(dòng)學(xué)生各種感覺器官，讓學(xué)生去聽、去看、去講、去動(dòng)，使學(xué)生能夠把枯燥抽象的理論與自身豐富的生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，在積極主動(dòng)的參與過程中學(xué)習(xí)文學(xué)理論才是關(guān)鍵所在。

目前的文學(xué)理論教學(xué)存在兩種錯(cuò)誤的傾向：一是單純講理論，學(xué)生感到枯燥乏味，沒有學(xué)習(xí)興趣；二是側(cè)重文學(xué)現(xiàn)象的介紹，雖然形象生動(dòng)，但沖淡了學(xué)科的理論性。我們認(rèn)為，必須把這兩者巧妙地結(jié)合起來，在理論框架的規(guī)范下，以基本觀點(diǎn)為支撐，運(yùn)用啟發(fā)式、參與式、討論式、質(zhì)疑式等多種教學(xué)方式，注意教學(xué)方法的靈活性及各種教學(xué)方法的配合，將形象思維與抽象思維有機(jī)結(jié)合起來，進(jìn)而增強(qiáng)教學(xué)的吸引力、感染力和說服力。例如：我們?cè)谥v授現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義創(chuàng)作方法時(shí)，首先播放電視劇中的片段，讓學(xué)生獲得感性知識(shí)，然后讓學(xué)生自學(xué)教材中的內(nèi)容，學(xué)生就容易理解兩者在藝術(shù)表現(xiàn)手法、作者情感傾向、典型塑造上的不同。學(xué)生學(xué)得輕松，教學(xué)效果自然好。

參考文獻(xiàn)

文學(xué)理論論文范文第4篇

一、文學(xué)理論的教學(xué)困境

(一)文學(xué)理論教材編寫滯后

當(dāng)下文學(xué)理論奎塞著各種主義、各種思想和各種理論。在現(xiàn)實(shí)中，龐雜的知識(shí)使學(xué)生不堪重負(fù)、望而生怯，因?yàn)槲膶W(xué)理論經(jīng)過了幾十年的實(shí)踐和積淀，已經(jīng)形成了一個(gè)穩(wěn)定且完整的知識(shí)框架，即我們都非常熟知的“五論”框架:本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論、發(fā)展論。目前大多數(shù)文學(xué)理論教材都是以此框架為依托編寫的。隨著時(shí)間的推移、學(xué)科的發(fā)展，人們對(duì)文學(xué)的思考也隨之深入和細(xì)致化，而且國外的文學(xué)理論資源也開始漸漸地被譯入，面對(duì)這些情況，我們就必須對(duì)現(xiàn)有知識(shí)進(jìn)行完善和更新，也就是說需要對(duì)那“五論”框架加以擴(kuò)充和調(diào)整，當(dāng)然此舉會(huì)讓我們的文學(xué)理論教材涵蓋的知識(shí)日趨豐滿，但是由于各種學(xué)理知識(shí)在融合時(shí)沒能做到渾然一體，所以學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中肯定會(huì)出現(xiàn)各種問題，學(xué)生就會(huì)慢慢敬而遠(yuǎn)之了。從目前的課堂調(diào)研結(jié)果來看，我們文學(xué)理論教學(xué)的主旨是研究文學(xué)的普遍規(guī)律，注重對(duì)文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和一般規(guī)律的學(xué)習(xí)研究，缺乏對(duì)具體問題的闡釋和分析。那么時(shí)間一長，學(xué)生就會(huì)對(duì)文學(xué)理論學(xué)科產(chǎn)生疑惑，那就是雖然學(xué)習(xí)了文學(xué)理論的各種概念和原理，但是這種種理論都不能很好地解釋當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象。

(二)文學(xué)理論的教學(xué)方法單一

文學(xué)理論較為枯燥，再加上學(xué)生本來就對(duì)這些理論就很陌生，若授課老師的教學(xué)方法缺乏靈活性，并且還以絕對(duì)的霸權(quán)地位灌輸理論知識(shí)，不容任何質(zhì)疑還沒有任何趣味性，而在講解有爭(zhēng)議的理論問題時(shí)，只介紹出現(xiàn)的不同觀點(diǎn)，以及每種觀點(diǎn)的局限性或是片面性，最后給出一個(gè)折中的所謂的科學(xué)的觀點(diǎn)，沒有教學(xué)生如何思辨，更沒有帶領(lǐng)學(xué)生熱烈激辯，只有灌輸并強(qiáng)迫學(xué)生接受，那教學(xué)效果就可想而知了。

(三)學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度消極

現(xiàn)在的大學(xué)生大都喜歡上互聯(lián)網(wǎng)、看電影或電視、看漫畫等快餐文化，很少會(huì)主動(dòng)去閱讀純文學(xué)作品，而對(duì)文學(xué)理論這種思辨性較強(qiáng)，較為難懂的理論大都會(huì)望而卻步。如果我們能讓文學(xué)理論真正發(fā)揮其作用，把現(xiàn)實(shí)中的歷史的、新生的文學(xué)現(xiàn)象有理有據(jù)地剖析開，用事實(shí)展現(xiàn)文學(xué)理論的博大精深，猶如武功秘籍一般，那樣自然就會(huì)吸引學(xué)生圍觀點(diǎn)贊了。

二、文學(xué)理論教學(xué)的化解機(jī)制

文學(xué)理論具有其獨(dú)特的價(jià)值和重要性。伊格爾頓說過:“如果沒有某種文學(xué)理論—不論多么奧秘和含蓄—我們首先就不知道什么是文學(xué)作品，也不知道如何去讀它。對(duì)理論的敵視態(tài)度一般意味著對(duì)他人理論的反對(duì)，同時(shí)也意味著忘記了自己的理論。”如果我們按照有些學(xué)者的主張徹底告別文學(xué)理論走向文化研究，這顯然是盲目的、不可取的。文學(xué)理論及其教學(xué)對(duì)一個(gè)文科大學(xué)生的人文素養(yǎng)形成是極其重要的。面對(duì)文學(xué)理論教學(xué)出現(xiàn)的問題，我們應(yīng)積極認(rèn)真地進(jìn)行診斷并尋求方案對(duì)癥下藥，走出尷尬。

(一)建設(shè)新型的文學(xué)理論教材，解決教材與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的問題

任何一門課程的教材都是至關(guān)重要的，是決定整個(gè)教學(xué)內(nèi)容的樞紐，所以新型的文學(xué)理論教材應(yīng)做到以下幾個(gè)方面:

首先，明確教學(xué)目的。目前造成文學(xué)理論的教學(xué)困境的最根本原因是該課程的教學(xué)目的不明確。經(jīng)過幾十年的探索和積淀，文學(xué)理論的教學(xué)目的至少應(yīng)有三個(gè):一是要掌握一些文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識(shí);二是樹立正確的文學(xué)觀來分析判斷各種文學(xué)現(xiàn)象;三是在培養(yǎng)學(xué)生人文精神的同時(shí)使其有理論思維能力。

其次，教材編寫要和學(xué)生的閱讀經(jīng)驗(yàn)相同。教材不是專著，一定要通俗易懂。當(dāng)然通俗也不代表沒有學(xué)術(shù)性或?qū)W術(shù)性不高，而是用大眾的語言來表達(dá)論證，深入淺出、自然形象地將那些抽象、枯燥的理論闡釋清楚;簡(jiǎn)單并不是單薄，而是要求教材一定不能過于厚重，那種沉甸甸的書本會(huì)把學(xué)生嚇住的。編寫教材需做到提煉出古今中外共同的基本問題和概念，符合學(xué)生的認(rèn)知程度，讓學(xué)生掌握基本的知識(shí)結(jié)構(gòu)即可。

再次，教材建設(shè)要凸顯文學(xué)的人文性。文學(xué)理論不同于政治理論、社會(huì)理論等，它重在文學(xué)二字，必須要體現(xiàn)出文學(xué)所具有的特征及特有功能，即文學(xué)的人文情懷。所以文學(xué)理論教材不能只是單純知識(shí)的闡釋與傳達(dá)，而應(yīng)肩負(fù)起守護(hù)人類精神家園的天職和弘揚(yáng)人文精神文化的使命。因此，新的文學(xué)理論教材編寫要還原文學(xué)理論固有的人文情懷。

(二)積極營造“教”與“學(xué)”的理論互動(dòng)課堂模式

使課堂教學(xué)的互動(dòng)自然、隨和，需要師生雙方都用心努力。對(duì)教師而言，應(yīng)該改變的是教學(xué)方法，堅(jiān)決不能再照本宣科，做教材的傳聲筒了。要博覽古今中外名著，豐富自己的知識(shí)底蘊(yùn)，還要不斷地、及時(shí)地了解文學(xué)動(dòng)態(tài)，如大眾文化的新動(dòng)向，想辦法把課堂變成一次充滿發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的旅行，老師搖身一變成為一名導(dǎo)演或編劇，把教材這個(gè)劇本改編成生動(dòng)、形象、充滿激情的舞臺(tái)劇，讓學(xué)生感受到新奇和歡樂，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、刺激學(xué)生的想象力。對(duì)學(xué)生而言，刻不容緩的任務(wù)就是多讀書，除了多加倡導(dǎo)之外還應(yīng)適當(dāng)?shù)夭扇?qiáng)制措施，讓學(xué)生讀一些專業(yè)方面的書籍，并且定期上交詳細(xì)的讀書筆記，因?yàn)槲膶W(xué)理論這門課程對(duì)學(xué)生的綜合素養(yǎng)要求較高，學(xué)生除了要大量的閱讀文學(xué)作品之外，還應(yīng)涉獵哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的基本知識(shí)，只有綜合這些相關(guān)的知識(shí)背景才能培養(yǎng)其鑒賞、理解、分析、判斷等能力。所以只有教師和學(xué)生雙方面都做好調(diào)整，才會(huì)共同創(chuàng)造一個(gè)寬松融洽的教學(xué)環(huán)境，達(dá)到“寓教于樂、寓學(xué)于樂”的雙贏效果。

(三)充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的求知欲，激發(fā)學(xué)生的理論思辨

文學(xué)理論論文范文第5篇

中古時(shí)期的佛經(jīng)翻譯既是一種宗教經(jīng)典的翻譯，又是哲學(xué)理論的翻譯，同時(shí)還是一種文學(xué)的翻譯。佛經(jīng)翻譯可以作為文學(xué)翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學(xué)故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學(xué)意義上的翻譯。作為文學(xué)，佛經(jīng)翻譯自然逐漸為中國文學(xué)所吸收，并被融進(jìn)中國文學(xué)中去，成為了中國文學(xué)的一部分。而隨著佛經(jīng)翻譯的發(fā)展所建立起來的佛經(jīng)翻譯理論，則多是從文學(xué)角度去討論翻譯的，它與中古時(shí)期的文學(xué)、美學(xué)理論有著密切的關(guān)系，本身也成為了中古時(shí)期文學(xué)、美學(xué)理論的一部分。

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，首先表現(xiàn)在它的理論概念、范疇就是從傳統(tǒng)的文學(xué)、美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來的。這最早可追溯到三國時(shí)的譯經(jīng)僧人支謙。他的《法句經(jīng)序》就借用孔子、老子的文學(xué)、美學(xué)觀來闡述其對(duì)翻譯的看法：

仆（指支謙）從受此五百偈本，請(qǐng)其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質(zhì)直。（重點(diǎn)號(hào)為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴(yán)。其傳經(jīng)者，當(dāng)令易曉，勿失厥義，是則為善?！弊邢淘唬骸袄鲜戏Q‘美言不信，信言不美?！倌嵋嘣啤畷槐M言，言不盡意?！魇ト艘馍铄錈o極。今傳胡義，實(shí)宜徑達(dá)。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經(jīng)序》卷七，金陵刻經(jīng)處本）

這里所出現(xiàn)的雅與達(dá)、信與美、言與意、文與質(zhì)等概念及范疇都是出自先秦時(shí)期的傳統(tǒng)文藝觀與美學(xué)觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實(shí)他早已漢化。他對(duì)中國學(xué)問相當(dāng)精通，傳載他避亂江南時(shí)，曾在孫權(quán)門下被拜為博士，并輔導(dǎo)東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經(jīng)典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點(diǎn)時(shí)，自然也沿用中國傳統(tǒng)的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時(shí)幾乎都沿襲他所開創(chuàng)的傳統(tǒng)。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)序》在評(píng)價(jià)前人的出經(jīng)時(shí)說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學(xué)觀出發(fā)去指責(zé)支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評(píng)鳩摩羅什所譯的《百論》是“質(zhì)而不野，簡(jiǎn)而必詣”（同上書，卷十一），慧遠(yuǎn)評(píng)僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀。

從實(shí)質(zhì)上看，翻譯實(shí)際上是一種文化的轉(zhuǎn)換。佛經(jīng)翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點(diǎn)，譯者自然而然地采用了中國傳統(tǒng)的詞語去翻譯佛教的名詞、術(shù)語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實(shí)際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經(jīng)翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經(jīng)沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執(zhí)筆寫下來。語言的轉(zhuǎn)換實(shí)則是文化的轉(zhuǎn)換。在這種轉(zhuǎn)換過程中，中國人只能是在自己的文化傳統(tǒng)中去接受佛教文化。此時(shí)，譯者如何對(duì)待翻譯的過程，怎么表達(dá)自己對(duì)翻譯的評(píng)價(jià)與認(rèn)識(shí)，也只有站到中國文化傳統(tǒng)里去，采用中國傳統(tǒng)的文學(xué)理論和美學(xué)理論的詞語。從這一點(diǎn)看，佛經(jīng)翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統(tǒng)中的文學(xué)理論與美學(xué)理論。

實(shí)際上，中國翻譯理論發(fā)展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)觀來表述其理論觀點(diǎn)的。非常有代表性的如嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經(jīng)序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學(xué)理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當(dāng)作一門藝術(shù)，從美學(xué)的高度去要求的。翻譯理論實(shí)際上也便是文學(xué)與美學(xué)的理論。

佛經(jīng)翻譯理論與中古文學(xué)、美學(xué)理論的密切關(guān)系，我們還可從中古時(shí)期佛經(jīng)翻譯理論的中心議題看出。中古時(shí)期的佛經(jīng)翻譯理論主要就是討論佛經(jīng)翻譯是直譯還是意譯的問題，文質(zhì)之爭(zhēng)成為了貫穿中古佛經(jīng)翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠(yuǎn)等都對(duì)翻譯的文質(zhì)關(guān)系問題展開了討論，有關(guān)材料王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：

《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意。”

《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經(jīng)者，多嫌梵言方質(zhì)，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質(zhì)？文質(zhì)是時(shí)，幸勿易之，經(jīng)之巧質(zhì)，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳?！?/p>

《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護(hù)公執(zhí)胡本，聶承遠(yuǎn)筆受，言準(zhǔn)天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質(zhì)勝文也?！?/p>

《出三藏記》卷十載慧遠(yuǎn)《大智論鈔序》：“圣人以方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)則疑者眾，以質(zhì)應(yīng)文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠(yuǎn)。義微則隱昧無象，旨遠(yuǎn)則幽緒莫尋。故令玩常訓(xùn)者，牽于近習(xí)，束名教者，惑于未聞。若開易進(jìn)之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠(yuǎn)于是簡(jiǎn)繁理穢，以詳其中，令文質(zhì)有體，義無所越?！?/p>

《出三藏記》卷七載《首楞嚴(yán)后記》（不詳作者）：“飾近俗，質(zhì)近道。文質(zhì)兼，唯圣有之耳”

僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質(zhì)以異，譯梵為晉，出非一人?；蛏畦蠖|(zhì)晉，或善晉而未備梵。眾經(jīng)浩然，難以折中?！?/p>

佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)問題主要是討論文辭與經(jīng)意的關(guān)系問題，即在翻譯佛經(jīng)時(shí)到底是僅僅以傳達(dá)佛經(jīng)的內(nèi)容就算了，還是應(yīng)該在傳達(dá)內(nèi)容的同時(shí)盡量使文辭更雅，更具美文學(xué)色彩。實(shí)際上這也是從文學(xué)的角度提出了內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。佛經(jīng)翻譯關(guān)于文質(zhì)的討論大致可分為三種意見：一種主張直譯（偏于質(zhì)），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質(zhì)相兼），如慧遠(yuǎn)。(注6)而梁代的文論之爭(zhēng)基本上也區(qū)分為三派，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統(tǒng)、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質(zhì)的關(guān)系問題。如裴

 

子野從正統(tǒng)史學(xué)家和名教的立場(chǎng)，極力反對(duì)作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統(tǒng)主張文質(zhì)并重，“夫文，典則累野，麗亦傷?。荒茺惗桓?，典而不野，文質(zhì)彬彬，有君子之致”。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）劉勰也主張“文附質(zhì)”，“質(zhì)待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本?！刮牟粶缳|(zhì)，博不溺心，正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！保ā段男牡颀垺で椴伞罚┻@些爭(zhēng)論的展開促使了當(dāng)時(shí)文學(xué)、美學(xué)理論的深化，而佛經(jīng)翻譯的文質(zhì)討論則可以說是這些爭(zhēng)論的濫觴。(注8)

從中古時(shí)期佛經(jīng)翻譯的發(fā)展看，基本上是由質(zhì)趨文的。據(jù)《梁高僧傳》記載，東漢末期的譯經(jīng)多偏于質(zhì)，以傳達(dá)經(jīng)意為主。如安世高的譯經(jīng)是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質(zhì)而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經(jīng)是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經(jīng)是“棄文存質(zhì)，深得經(jīng)意”。（同上）康巨譯《問地獄經(jīng)》也是“言直理旨，不加潤飾”。（同上）這個(gè)時(shí)期屬佛經(jīng)翻譯的初期，許多外國譯者還不怎么懂漢語，有些是勉強(qiáng)翻譯的，如維袛難應(yīng)吳地人之請(qǐng)譯經(jīng)，維袛難不太懂漢語，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質(zhì)”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時(shí)期，譯者大多數(shù)能熟悉梵語與漢語，語言上的障礙變得越來越少的時(shí)候，譯文也便更通暢，也更華美起來。如月氏僧人竺法護(hù)，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國。外國異言，三十六種，書亦如之。護(hù)皆遍學(xué)，貫綜詁訓(xùn)，音義字體，無不備識(shí)。”他譯經(jīng)時(shí)還有“善梵學(xué)”的中國居士聶承遠(yuǎn)父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達(dá)欣暢”。當(dāng)然，他的譯文也還是不穩(wěn)定的，有時(shí)候又表現(xiàn)出“事不加飾”和“辭質(zhì)勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時(shí)候，已趨向于講究詞藻。《高僧傳》載鳩摩羅什在涼州住了十六年，通曉華語方言，所以，他不僅能看出過去譯的經(jīng)存在不少錯(cuò)誤，決心重譯，而且出自他手的譯文也得到眾僧的一致稱贊。他的譯文能做到既不拘泥于原文又不損于原文意趣的再創(chuàng)造，力求傳達(dá)出原文的神韻。如《妙法蓮花經(jīng)》中的“火宅喻”關(guān)于起火的一段，羅什這樣譯：“于后舍宅，忽然火起。四面一時(shí)，其焰俱熾。棟梁椽柱，爆聲震裂。摧折墮落，墻壁崩倒。諸鬼神等，揚(yáng)聲大叫。雕鷲諸鳥，鳩槃?shì)钡?，周章惶怖，不能自出。惡獸毒蟲，藏竄孔穴?！卑鸦鸬臍鈩?shì)描寫得十分生動(dòng)。此外，還有北涼曇無讖的翻譯也是十分講究文采的。他譯的《佛所行贊·守財(cái)醉象調(diào)伏品》寫佛祖如來如何降服醉象：

爾時(shí)提婆達(dá)，見佛德殊勝，內(nèi)心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風(fēng)。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰(zhàn)悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來眾五百，時(shí)至而入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來心安泰，怡然無懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說法言……

在佛祖如來出場(chǎng)前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規(guī)勸與如來的鎮(zhèn)定形成了鮮明的對(duì)比。這一切曇無讖都譯得富有文采。伴隨著佛經(jīng)翻譯發(fā)展而發(fā)展的佛經(jīng)翻譯理論，基本上也是從主張偏于質(zhì)而走向偏于文或文質(zhì)相應(yīng)道路的。而中古文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，則是在不斷地“踵事增華”，越來越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經(jīng)翻譯的發(fā)展與中古文學(xué)的發(fā)展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發(fā)展都放置在中古時(shí)期這一大的文化背景中去看，它們又都是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣、時(shí)尚、心理的產(chǎn)物，這時(shí)候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經(jīng)翻譯作為文學(xué)，正在逐漸滲透并融合到中國文學(xué)中來。因此、從這樣的角度看，我們把佛經(jīng)翻譯理論看作是中古文學(xué)、美學(xué)理論的表現(xiàn)形態(tài)之一，也是完全可以的。

還值得注意的是，當(dāng)時(shí)中國僧人和文人參加到佛經(jīng)翻譯工作中去，既溝通了佛經(jīng)翻譯文學(xué)與中國文學(xué)的關(guān)系，也溝通了中國文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論之間的關(guān)系，使二者的發(fā)展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經(jīng)的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學(xué)的人物?！陡呱畟鳌肪矶白g經(jīng)總論”中說到：“時(shí)有生（道生）、融（道融）、影（曇影）、睿（僧睿）、嚴(yán)（慧嚴(yán)）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領(lǐng)意言前，詞潤珠玉，執(zhí)筆承者，任在伊人?！薄陡呱畟鳌ど鳌酚州d：“昔竺法護(hù)出《正法華經(jīng)·受訣品》云：‘天見人，人見天?！玻_什）譯經(jīng)至此，乃言曰：‘此語與西域義同，但在言過質(zhì)。’睿曰：‘將非人天交接，兩得相見？’什喜曰：‘實(shí)然?！鄙Ｌ岢龅男薷脑~語，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經(jīng)》的謝靈運(yùn)，就對(duì)北本《大般涅槃經(jīng)》的舛漏粗鄙文字進(jìn)行過認(rèn)真的修改、潤色。《高僧傳·釋慧嚴(yán)傳》載：“大涅槃經(jīng)初至宋土，文言致善而品數(shù)疏簡(jiǎn)，初學(xué)難以厝懷，嚴(yán)乃共慧觀、謝靈運(yùn)等依泥洹本，加之品目。文有過質(zhì)，頗亦治改，始有數(shù)本流行?！敝x靈運(yùn)在修改大涅槃經(jīng)時(shí)是起了很重要作用的，“文有過質(zhì)”的南本改定過程中有著他的精心推敲。唐釋元康《肇論疏》卷上序里說：“謝靈運(yùn)文章秀發(fā)，超邁古今，如《涅槃》元來質(zhì)樸，本言‘手把腳蹈，得到彼岸’，謝公改云：‘運(yùn)手動(dòng)足，截流而度?！保ā洞笳亍返?5冊(cè)，第162頁）謝靈運(yùn)的改動(dòng)不僅使文意更加清楚，而且也顯得文雅得多。比照南本與北本的文字相異處，發(fā)現(xiàn)有不少這樣改動(dòng)較好的句子。如北本《壽命品》之二：“猶如日出時(shí)，除云光普照，是諸眾生等，啼泣面目腫?！蹦媳镜那叭錄]有改動(dòng)，而第四句則改為“戀慕增悲切”，這一改動(dòng)使其辭避免了鄙陋，帶上了南方詩歌的風(fēng)氣。又如《金剛身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本則改為“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式變得更加整齊，上下呼應(yīng)，呈現(xiàn)出駢偶色彩。梁代文人參加譯經(jīng)更受重視，梁武帝曾設(shè)譯經(jīng)博士。因此，中國僧人以及文人的參與譯經(jīng)，一方面將中國學(xué)風(fēng)、文風(fēng)帶入了翻譯，另一方面又從佛經(jīng)的翻譯中吸收了佛經(jīng)文學(xué)遣詞造句以及文學(xué)描寫的風(fēng)格。這種雙向的交流必然導(dǎo)致中國文學(xué)理論與佛經(jīng)翻譯理論的相互融合與滲透。

二

佛經(jīng)翻譯理論中的一些概念、范疇雖然是從古代文學(xué)理論和美學(xué)理論中借用或引發(fā)出來的，但是，由于它的研究對(duì)象是翻譯，它所討論的理論問題又有其獨(dú)立的價(jià)值與意義，可以說，它是從另一個(gè)方面豐富了中古時(shí)期的文學(xué)、美學(xué)理論。

一、關(guān)于言與意的關(guān)系。

無論是直譯說還是意譯說，二家討論文質(zhì)問題都涉及到言與意的關(guān)系。直譯派主張翻譯只要能傳達(dá)經(jīng)典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無關(guān)重要。為什么呢？因?yàn)槭ト说囊馐呛茈y傳達(dá)的，更何況梵漢語言還有不同。因此，翻譯時(shí)只需“徑達(dá)”，或者“案本而傳”的“實(shí)錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎(chǔ)之上。為了保證不“失本”，道安在對(duì)待“巧”（實(shí)質(zhì)是“文”）與“質(zhì)”的關(guān)系上，也認(rèn)為應(yīng)該以質(zhì)為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個(gè)方面：一是指翻譯時(shí)的刪重去復(fù)，二是指改舊適今。道安在這方面的認(rèn)識(shí)是有一個(gè)過程的。在他未到達(dá)關(guān)中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來做對(duì)照工作，在對(duì)照中，他對(duì)刪略這一點(diǎn)是贊同的。如他用《放光》與《道行》對(duì)照，他認(rèn)為《放光》經(jīng)過刪略以后，文字更流暢更達(dá)意了。他說：“斥重省刪，務(wù)令婉便。若其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷七）但到關(guān)中以后，在其他譯人

如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時(shí)，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現(xiàn)在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧?！俺庵厝?fù)”?；鄢s加以反對(duì)，認(rèn)為戒就象禮，是不能刪的。又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會(huì)被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認(rèn)為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對(duì)改舊適今的“巧”，道安也是反對(duì)的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》中，他說：“前人出經(jīng)，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質(zhì)樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也?！保ㄍ蠒戆耍┧J(rèn)為胡言的質(zhì)樸和煩重都是時(shí)代的產(chǎn)物，在翻譯時(shí)不能為了順應(yīng)今天愛好文飾的風(fēng)氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經(jīng)》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對(duì)翻譯中言意關(guān)系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對(duì)以言害意的美學(xué)思想基礎(chǔ)上的。而主張意譯的鳩摩羅什對(duì)言意關(guān)系的認(rèn)識(shí)卻與道安不一樣。他的翻譯標(biāo)準(zhǔn)是：只要在不違背原本經(jīng)義（意）并且能傳達(dá)經(jīng)旨（意）的情況下，對(duì)經(jīng)文字句作一些增加或刪減，都是可以的。如他譯《維摩詰經(jīng)》，僧肇說他的譯本是“陶治精求，務(wù)求圣意，其文約而詣，其旨婉而彰，微遠(yuǎn)之言，于茲顯然”。（《出三藏記集經(jīng)序》卷八）他譯《大智度論》，則“以秦人好簡(jiǎn)，裁而略之”。（同上書，卷十）譯《中論》，他也是“乖闕繁重者，皆裁而裨之”。（同上書，卷十一）在鳩摩羅什看來，翻譯中的言意關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的一對(duì)一的關(guān)系，言簡(jiǎn)并不一定就導(dǎo)致意也簡(jiǎn)。相反，只要“趣不乖本”，翻譯時(shí)作一些必要的增或減卻能使譯文更為暢達(dá)，其文意反而能更好地傳達(dá)。如果死扣文句，譯得結(jié)結(jié)巴巴，文意反會(huì)受到損害。羅什的看法及翻譯實(shí)踐，與魏晉玄學(xué)家們的輕言重意和言簡(jiǎn)意豐的理論有暗合之處，也與文學(xué)、美學(xué)理論中強(qiáng)調(diào)的“文約意廣”、“文約旨豐”有暗合之處。看得出，羅什也受到魏晉玄學(xué)言意之辨的影響。主張折中的慧遠(yuǎn)在闡述翻譯中的言意關(guān)系時(shí)，也很有玄學(xué)的意味。正如上面所引，他認(rèn)為翻譯的文辭如果太質(zhì)樸，經(jīng)義（意）則不能很好地顯露，顯得深?yuàn)W而難于理解；語言如果太一對(duì)一地直譯、死譯，經(jīng)旨（意）反而會(huì)顯得更加遙遠(yuǎn)，不便于把握。經(jīng)義不能顯露就會(huì)無象可見，經(jīng)旨遙遠(yuǎn)就會(huì)無緒可尋?；圻h(yuǎn)的這一意見使人聯(lián)想到王弼的話來，王弼在《周易略例·明象》中說過：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”從總的看，慧遠(yuǎn)比較接近“言不盡意”?；圻h(yuǎn)將魏晉玄學(xué)中的言、象、意引入翻譯領(lǐng)域，實(shí)際上也開始了使哲學(xué)命題向文學(xué)命題轉(zhuǎn)化的美學(xué)建樹。他與羅什的意見都反映出了他們是從美學(xué)的高度來要求翻譯語言的。這也反映出了當(dāng)時(shí)整個(gè)學(xué)界、文界內(nèi)的風(fēng)氣。象佛教義學(xué)領(lǐng)域內(nèi)對(duì)佛經(jīng)經(jīng)義的理解，當(dāng)時(shí)的佛教義學(xué)家就常常援引魏晉玄學(xué)中“言不盡意”的觀點(diǎn)來注釋經(jīng)義。(注9)

言意關(guān)系，也是中古文學(xué)、美學(xué)理論十分關(guān)注的問題。魏晉時(shí)期，第一個(gè)受言意之辨的影響而暢談文學(xué)的是陸機(jī)，他的《文賦》一開始就談意與物、言與意的關(guān)系。陸機(jī)雖然認(rèn)為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點(diǎn)，主張言意雙美。他說：“其會(huì)意也尚巧，其遣言也貴妍?！彼J(rèn)為言意要互相協(xié)調(diào)，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現(xiàn)象。劉勰對(duì)言意關(guān)系也有深刻論述，他認(rèn)為“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”?！爸劣谒急砝w旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說的“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”，范文瀾先生說劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說劉勰的見解不同于玄學(xué)家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩品》也主張“文約意廣”，反對(duì)“文繁而意少”，并進(jìn)一步把“興”說成是“文已盡而意有余”。他還主張?jiān)姼璧恼Z言要達(dá)到“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”。中古時(shí)期文學(xué)理論中的言意之論都涉及到文學(xué)語言的美學(xué)意義，它與佛經(jīng)翻譯理論中的語言問題的探討都是魏晉玄學(xué)推動(dòng)下的產(chǎn)物，二者之間有著一定的因緣。

二、關(guān)于文體問題。

與語言翻譯的文質(zhì)、言意問題相關(guān)聯(lián)的是翻譯的文體問題。佛經(jīng)翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經(jīng)》，近似于《老子》的語錄體。安世高的譯經(jīng)文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世高的這一特點(diǎn)。如《大十二門經(jīng)序》說：“世高出經(jīng)，貴本不飾，天竺古文，文通尚質(zhì)。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷七）《人本欲生經(jīng)序》又說：“斯經(jīng)似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣。”（《出三藏記集經(jīng)序》卷六）道安自己也推崇以質(zhì)樸的古體來翻譯，他堅(jiān)定地認(rèn)為不能把經(jīng)典的質(zhì)樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見出。

道安以及道安以前的翻譯文體之所以大多數(shù)偏于古樸，原因大約有以下幾個(gè)方面：第一，處于佛經(jīng)初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經(jīng)典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會(huì)譯的《六度集經(jīng)》就迎合孫權(quán)崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語也多采用古語，象《察微王經(jīng)》說：“魂靈與元?dú)庀嗪?，終而復(fù)始，輪轉(zhuǎn)無際，信有生死殃福所趣?！保ā洞笳亍返谌齼?cè)，第51頁）第二，當(dāng)時(shí)的僧人對(duì)漢語還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對(duì)梵文文體并不了解，錯(cuò)誤地認(rèn)為梵文經(jīng)典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場(chǎng)上，所以他們多用古樸文體去譯經(jīng)。第四，當(dāng)時(shí)“格義”風(fēng)氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經(jīng)典）來翻譯佛經(jīng)的概念、詞語。許多中國僧人又都是精通外典的。所以，在譯經(jīng)時(shí)就不自覺地采用過去經(jīng)書的文體。

但到鳩摩羅什則表現(xiàn)出了不同的風(fēng)氣?！陡呱畟鳌け緜鳌份d：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經(jīng)中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經(jīng)文體出發(fā)，認(rèn)為梵轉(zhuǎn)漢時(shí)雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達(dá)，就是連文藻也會(huì)失掉。因此，他力圖想在譯經(jīng)文體上有所改進(jìn)，使其既通俗化，又富有美文學(xué)色彩，同時(shí)又保留原作的豐姿，即后人評(píng)價(jià)他的“有天然西域之語趣”。（《宋高僧傳》卷三）他譯的《大莊嚴(yán)論經(jīng)》就有這些特點(diǎn)。如卷第十四鹿王經(jīng)，散文部分十分口語化，采用的是一種通俗文體，經(jīng)的開頭是這樣的：

我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領(lǐng)群鹿，其數(shù)五百，于山食草。爾時(shí)波羅城中有王名梵摩達(dá)，時(shí)彼國王

到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時(shí)諸鹿等盡墮圍中，無可歸依得有脫處。乃至無有一鹿可得脫者。爾時(shí)鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難。復(fù)作是念。更無余計(jì)，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時(shí)王見已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來。時(shí)彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害?！蓖跽Z：“鹿王，我須鹿肉食?！甭雇醮鹧裕骸巴跞繇毴?，我當(dāng)日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……

試比較康僧會(huì)譯《六度集經(jīng)》卷三《布施度無極經(jīng)》第十八鹿王故事，就見出康僧會(huì)譯經(jīng)采用的是古體，經(jīng)開頭部分如下：

昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數(shù)千為群。國王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長，宜當(dāng)明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也?！睆阶匀雵?。國人睹之，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來翔。”以為國瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國界。卒逢獵者，蟲類奔迸?；蛏嗍В换蛩览墙?。天仁愛物，實(shí)為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數(shù)，不敢欺王?！薄?/p>

羅什在譯文中還韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經(jīng)過精雕細(xì)琢的，看得出他是力圖想通過韻散結(jié)合的方式使翻譯文體更接近原文的美學(xué)風(fēng)格。他譯韻文也采用五言詩的形式，但不采用古體。如《大莊嚴(yán)論經(jīng)》中“鹿王經(jīng)”中鹿王準(zhǔn)備代懷妊母鹿去死時(shí)說的一段偈語：

我今躬自當(dāng)，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當(dāng)救。我若以己身，用貿(mào)蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟(jì)故。設(shè)得代一命，舍身猶草芥。

羅什并不是不能運(yùn)用古體，他的漢語水平其實(shí)很不錯(cuò)，他寫的《贈(zèng)沙門法和》一詩就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天?！边@與他譯經(jīng)體中的偈頌是兩種面貌?？梢?，羅什在翻譯文體上是別有用心的。

羅什對(duì)譯經(jīng)文體的改進(jìn)還表現(xiàn)在他對(duì)音譯的處理上。僧叡《大品經(jīng)序》說到羅什在翻譯時(shí)，“手執(zhí)胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業(yè)沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標(biāo)、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之?！羰д撸蕴祗?，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實(shí)匠者之公謹(jǐn)，筆受之重慎也?！保ā冻鋈赜浖?jīng)序》卷八）羅什對(duì)于那些難以在漢語中找到對(duì)應(yīng)的梵語字是堅(jiān)持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經(jīng)過仔細(xì)推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個(gè)很大的進(jìn)步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強(qiáng)或者由于音譯過多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當(dāng)?shù)囊糇g又豐富了漢語的詞匯，同時(shí)還使得譯文體保留著一些異國色彩，增加了文辭的美感力。

此時(shí)采用通俗語言譯經(jīng)的還有北涼的曇無讖。他譯長詩《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語言口語化，而且節(jié)奏多有變化，不少句子打破了漢詩五言體的傳統(tǒng)節(jié)奏，但它又注意了聲調(diào)的和諧流暢。這給當(dāng)時(shí)的詩壇也樹立了一種新的表現(xiàn)方式的楷模。

中古時(shí)期文學(xué)理論中存在的古今文體之爭(zhēng)，也是與文質(zhì)、言意關(guān)系討論緊密聯(lián)系在一起的。有的人主張復(fù)古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末”（《顏氏家訓(xùn)·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現(xiàn)出向淺顯和口語化的方向發(fā)展，它的出現(xiàn)是想改革晉宋以來艱澀典正的詩風(fēng)。永明體的創(chuàng)始人之一沈約就明確提出過以“易”字為核心的革新主張?！额伿霞矣?xùn)·文章篇》載：“沈隱侯（約）曰：文章當(dāng)以三易，易見事，一也；易識(shí)字，二也；易誦讀，三也?！庇烂黧w詩人就力圖從當(dāng)時(shí)的口語中提煉詩歌的語匯，使詩歌易于吟誦，顯得協(xié)調(diào)流暢。如謝朓《吟竹詩》：“窗前一叢竹，青翠獨(dú)言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風(fēng)來起復(fù)垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風(fēng)籜，根株長別離。”幾乎全是口語。又如《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時(shí)同千里路。千里既相許，桂舟復(fù)容輿。江上可采菱，清歌共南楚?！逼渲薪栌昧藵h樂府的句子，同時(shí)又融入了吳聲西曲的特點(diǎn)。沈約也取南朝樂府中常見的口語入詩，以豐富詩歌的表現(xiàn)力。如《石塘瀨聽猿》：“噭噭夜猿鳴，溶溶晨霧合。不知聲遠(yuǎn)近，唯見山重沓。既歡東嶺唱，復(fù)佇西巖答?！倍鴱埲诘摹秳e詩》幾乎全由白話提煉而成，讀來朗朗上口：“白云山上盡，清風(fēng)松下歇。欲識(shí)離人悲，孤臺(tái)見明月?！弊匀?，永明體同時(shí)也講究聲律和排偶對(duì)仗，追求文字的清麗，這些美學(xué)上的追求與詩歌新體的改革是相關(guān)的。因?yàn)閷?duì)仗、駢儷并不與口語化存在完全的對(duì)立，從口語中提煉出的詞匯仍可做到駢儷。只是后來宮體詩的出現(xiàn)，由于題材的狹窄，詩風(fēng)則逐漸走向濃艷綺麗和雕繪了。齊梁之際正是佛教興盛時(shí)期，文人中信佛者頗多，他們對(duì)佛經(jīng)翻譯文體的特點(diǎn)肯定也有所了解。因此，齊梁之際的這種詩風(fēng)以及以易懂、易誦讀為目的的詩歌革新理論與當(dāng)時(shí)的翻譯文體也不能說沒有一定聯(lián)系。而這些又與《文心雕龍》的出現(xiàn)有著密切聯(lián)系?！段男牡颀垺返膭?chuàng)作同齊梁文壇上存在的古今、新舊之爭(zhēng)是分不開的。(注12)

中國文壇歷來對(duì)翻譯以及翻譯家抱有成見，認(rèn)為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運(yùn)這樣的大詩人兼翻譯家，文史家對(duì)他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對(duì)他有較高的評(píng)價(jià)。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學(xué)、美學(xué)理論家們冷落，這實(shí)在是可惜的事情。好在近代以來，佛經(jīng)翻譯理論的價(jià)值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國文學(xué)批評(píng)史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產(chǎn)當(dāng)會(huì)享有更高的歷史地位。

(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開始都沒有寫本，所謂“外國法，師徒相傳，以口授相付，不聽載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國，皆師師口傳，無本可寫?！边@從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經(jīng)之事也可得到證明。

(注2)《管錐編》，第三冊(cè)，第1101頁。

(注3)傅雷：《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。

(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。

(注5)這一條材料經(jīng)王元化先生再核對(duì)，他發(fā)現(xiàn)卷數(shù)與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》”，應(yīng)為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。

(注6)參見羅根澤《中國文學(xué)批評(píng)史》，第一冊(cè)，第259—264頁，上海古籍出版社1984年版。

(注7)參見周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。

(注8)王元化先生在《文心雕龍創(chuàng)作論》中早已指出了這一點(diǎn)，他說：“魏晉以來，釋家傳譯佛典，轉(zhuǎn)梵言為漢語，要求譯文忠實(shí)而雅馴，廣泛地提到文質(zhì)關(guān)系問題，開始把這一對(duì)概念引進(jìn)了翻譯理論。在這個(gè)基礎(chǔ)上，劉勰提出的文質(zhì)論就更接近于文學(xué)的形式和內(nèi)容問題了?！?/p>

(注9)(注11)參見王元化《文心雕龍創(chuàng)作論》，第147—148頁，第149頁。