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作者：胡萬明單位：六安職業(yè)技術學院

學習素描可以培養(yǎng)我們的描繪手法和藝術素養(yǎng)，也可以培養(yǎng)我們的造型意識，對藝術的理解力、判斷力和創(chuàng)造力。當然，我們通過素描的訓練，是要解決繪畫上的一系列問題，如體積、結構、空間等，如此說來，我們把素描叫做美術道路上的入門課程也許更為準確。筆者以為，賈科梅蒂有一種說法對于素描要解決的問題的闡述比較全面，他認為素描就是描繪“體積在空間中的位置與朝向”，這句話完整地表述了素描的基本任務以及他要解決的問題。至于它的內(nèi)涵與外延，就只能是“仁者見仁，智者見智”了，筆者在此不便妄加評論，還是需要我們畫者用心去體會的。

影響我國素描教育的兩位大師

我國的素描教學經(jīng)歷了一系列的歷程，而將素描引入美術教學，一開始就受西方的影響。隨著我國首批留學海外的學子們的歸來，也伴隨著國內(nèi)轟轟烈烈的新文化運動，美術教學上也呈現(xiàn)出欣欣向榮的局面。其間，對我國美術教學實踐影響深遠的兩位大師，就非徐悲鴻先生和林風眠先生莫屬了。而他們兩個，雖然都是留法歸國，但在教學主張上卻是迥然不同。

1.徐悲鴻的寫實主義素描觀徐悲鴻留學期間認真研究了西方傳統(tǒng)的學院派繪畫，所以歸國以后他提倡的是寫實主義。他歸國之時，也正是新文化運動轟轟烈烈地進行之時。在新文化運動的推動之下，他的一系列舉措為中國美術在寫實方面的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。他主張學習西方繪畫的寫實精神，并且以這種寫實的精神來改造幾千年來的中國傳統(tǒng)繪畫。他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之”。[1]徐悲鴻在素描教學中注重的是“技術”的訓練，強調(diào)繪畫的科學性和造型的規(guī)律性。他強調(diào)：“治藝者不明技術，雖目摹手追，尤難以為功。技術者，經(jīng)也，治藝之常道也?！盵2]建國以后，徐悲鴻的美術教學思想得到了官方的認可和支持，并在全國范圍內(nèi)推廣和實行，也為新中國的美術教育奠定下格局。而此時，國際上對于傳統(tǒng)的學院派繪畫已不再熱衷，取而代之的現(xiàn)代派藝術的風行。但是，徐悲鴻對于西方現(xiàn)代藝術卻存有一種偏執(zhí)的觀念，對于當時盛行于西方美術界的印象主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等等的現(xiàn)代流派的排斥非常激烈。在這種偏執(zhí)觀念的前提下，他對寫實的要求就顯得太過狹隘，也因此貽誤了中國美術向現(xiàn)展的進程。

2.林風眠的素描觀雖然和徐悲鴻同時期赴法留學，但是他的美學思想?yún)s有著鮮明的個性特色和時代特征，他在藝術的教學中則主張東西方藝術調(diào)和互補。留法期間，林風眠對于西方現(xiàn)代畫派中的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義等都作了廣泛而深入地研究。之后，林風眠則站在美學與哲學的高度上，把東西方藝術進行了比較和研究，并以東方的藝術情韻融入到西方的繪畫形式之中，又將西方的藝術趣味納入東方的藝術情境中去，真正做到東西方藝術的融合。在教育的方法上，林風眠與徐悲鴻也形成鮮明的對比。林風眠在讓學生訓練基本功的同時，對于線條、色彩、節(jié)奏、韻律、藝術趣味等超越物象之外的形式語言則非常注意和講究。同時，在對形式美法則的要求下，并未減少對學生嚴格的寫實技法的訓練。但林風眠的寫實訓練已不只是停留在對物體簡單地描摹以形象上的形似，他更加強調(diào)在基礎訓的練中也要注入自己的感情。其用意對學生的影響可謂深遠悠長。林風眠的素描觀更注重“藝術”的培養(yǎng)，將東西方的文化兼容并蓄，互相融合，這正符合了幾千年的中國文化的演變歷程。中華文明之所以幾千年延續(xù)不斷，正是因為其中蘊含著一種海納百川的情懷，任何一種文化進入中華大地，勢必會被其容納、改造、然后同化，成為中華文化的一部分。

徐悲鴻的理論之失

寫下這個小標題，并非是對已故大師的褻瀆，徐悲鴻先生對于我國美術事業(yè)的貢獻是有目共睹的，但是我們不能因為他的貢獻突出就把他的所有言論都視為真理，即使圣人也不能做到十全十美。

1.素描基礎論徐悲鴻曾說過：“吾學于歐既久，知藝之基也惟描”，“研究繪畫者之第一步功夫即為素描，素描是吾人基本之學問，亦為繪畫表現(xiàn)唯一之法門”。[3]還說：“素描為一切造型藝術之基礎，但常常了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，集稿千百紙方能達到心手相應之用?！盵4]他明確提出了素描是一切造型藝術的基礎，強調(diào)了素描作為入門學科的服務功能，但這種說法太言過其實了，最起碼中國的傳統(tǒng)繪畫就應該游離于這個基礎之外，因為中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)是一種精神的表達，不能再從簡單的形式上加以約束了?！啊孛枋且磺欣L畫之基礎’的觀點具有明顯的排它性，畫界重技輕藝、重術輕文的現(xiàn)象逐漸占據(jù)上風。”[5]把素描理解為“一切繪畫的基礎”，無疑是否認了素描作為一門獨立的藝術形式的屬性，只將其當做為其他繪畫的服務手段。筆者以為，作為一種繪畫形式，素描本身就是終點，它是“純正的藝術”，不能將其簡單的視其為造型藝術的“基礎”。而在我國傳統(tǒng)的素描教學中，過分地強調(diào)了素描的服務功能，強調(diào)其作為繪畫教學的基礎，對學生藝術思維的束縛是不言而喻的。

2.“盡精微、致廣大”“盡精微、致廣大”語出《中庸》，原話為：“故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮?！毙毂櫹壬鷮@句話比較喜歡，也曾多次贈給其弟子“致廣大而盡精微”“極高明而道中庸”。在素描教學中，徐悲鴻先生強調(diào)“盡精微，致廣大”，其實是強調(diào)了局部與整體的高度統(tǒng)一，既有整體的磅礴大氣，又有局部的精妙入微。這也許正是寫實繪畫所能達到的最高境界了。而在后來的素描教學中逐漸將“盡精微”和“致廣大”割裂開了，演變?yōu)橄纫氨M精微”，然后才能“致廣大”。不知從誰開始，這種說法逐漸流傳開來，在剛剛接觸素描的學生中間還流傳甚廣，大有愈演愈烈之勢。然而，這種說法很顯然違背了藝術的精神，將整體與局部的關系本末倒置了。試想，我們在畫一幅作品的時候，如果整體關系沒搞好，精彩的局部只會適得其反?？磥砗笫赖睦斫庥行嗾氯×x了，說來這并非悲鴻先生之失，實乃后人對悲鴻先生的意旨領悟不透之過。

3.“寧方勿圓”徐悲鴻在素描教學中還提出“寧方勿圓”的說法，所謂“寧方勿圓”，指的是繪畫中要以直線取代曲線，也或以分段的直線來概括多變的曲線，以方正的體面來塑造復雜的形體。就繪畫初學者而言，并沒有什么問題，甚至對于復雜的形體，用直線或方的體面來描繪真的能起到概括的作用，并能事半功倍，是一種快速入門的好方法。但是隨著時間的推移，你會發(fā)現(xiàn)“寧方勿圓”的觀點對于我們的束縛卻越來越是明顯。因為用直線和方正的體面來概括物體，雖然會帶來便捷，但也會讓我們產(chǎn)生惰性，長期這樣訓練下去，我們會發(fā)現(xiàn)這樣枯燥的訓練會磨滅我們對于物體靈性的捕捉，刻畫的物體呆板而冷漠。因為我們失去尋找曲線的耐力，也失去了畫好曲線的信心，更失去了表現(xiàn)曲線的那份熱情。而繪畫中我們需要捕捉的有時就是那么一點美妙的線條，因為那些靈動的線條恰恰就是我們一幅作品的生命所在。四、素描教學的追求素描教學的追求也是藝術的追求，因為素描本事就是獨立的藝術形式。我們總是想使我們的作品看上去有一種放松的、靈動的、舒適的感覺，為什么在開始訓練的時候要那么緊張呢？畫者一般都應該有過這樣的經(jīng)歷，有時候我們隨便的涂鴉，十幾分鐘的速寫，比我們花上幾小時精雕細琢所描繪的東西更加精彩、耐看。這是為什么？我們歸結于靈感。其實，靈感一說只是托辭，因為我們無法解釋。究其原因是當我們在涂鴉的時候心態(tài)上是放松的，所以在畫的時候整個肌體也是放松的，反映到畫面上也就是放松的，所以，畫面讓人感到靈動、有活力、魅力非凡。但是當我們進行正規(guī)訓練的時候，我們有太多的顧慮，患得患失，也就使我們有太多的桎梏，所以我們心態(tài)上放松不下來。心理上相對沒有相對地放松，反映到畫面上就讓人感到緊張。道理其實很簡單，但做起來卻并不容易。在素描的教學與訓練中，我們不應該被那些條條框框所束縛，一切隨心，正所謂“道法自然”。在素描的教學中，我們應該有一個放松的心態(tài)和輕松的環(huán)境，讓整個肌體融入到被描繪的意境與情感中去。藝術是需要我們的身心完全地投入的，當然，素描也不例外。