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本文作者：胡志峰

田沁鑫導(dǎo)演的話劇，從1997的《斷腕》到2012年的《風(fēng)華絕代》，共11部，其中有一半屬于對(duì)以往小說(shuō)或者史料進(jìn)行改編的作品，如《生死場(chǎng)》、《趙氏孤兒》、《生活秀》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《四世同堂》，都是典型的代表。在戲劇中，田沁鑫將原作中的精神掙扎與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗進(jìn)行了舞臺(tái)化的呈現(xiàn)。在這些作品中，自由與死亡、女人與社會(huì)、孤兒與恩仇、男人與女人、個(gè)體與家國(guó)等種種矛盾，成為田沁鑫關(guān)注的重要主題。在濃郁的悲劇氣質(zhì)背后，蘊(yùn)含著的是她悲憫的情懷和深沉的反思。在戲劇作品的改編過(guò)程中，田沁鑫的處理手法逐漸呈現(xiàn)出一定的傾向和風(fēng)格。

首先，相比原作的故事性素材，她的改編更加關(guān)注人性挖掘。正如田沁鑫坦言，蕭紅寫《生死場(chǎng)》的時(shí)候，是餓著肚子在寫的，而她做《生死場(chǎng)》的時(shí)候，也是在一個(gè)沒(méi)有暖氣的房間里，吃燒餅就著涼水。田沁鑫說(shuō)：“《生死場(chǎng)》觸動(dòng)我的，是那種非愛(ài)非恨的生活圖景，以及面對(duì)‘生、老、病、死’不動(dòng)情動(dòng)性的麻木態(tài)度。這恰與當(dāng)時(shí)某些現(xiàn)代社會(huì)中的景象相似?！薄爱?dāng)一個(gè)民族真正需要它的國(guó)民時(shí)，我們會(huì)因缺乏共識(shí)，缺乏真正的人文關(guān)懷而集體乏力。這是舊時(shí)中國(guó)的一部小說(shuō)，帶給我現(xiàn)代的思考?！盵1]不管是“麻木態(tài)度”還是“國(guó)民性”，都透露出她對(duì)于人性的思考。而如何將文本中的形象立體化？如何凸顯戲劇對(duì)于人性的挖掘？田沁鑫達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，是用“姿態(tài)狂熱與形象魅力及運(yùn)動(dòng)的肢體語(yǔ)言”。[2]也就是，通過(guò)造型的張弛有力、適度夸張、富于個(gè)性來(lái)表現(xiàn)文本人物的特質(zhì)。這群富有張力的戲劇人物中，尤其以烈性女子的形象為最。她們具有共同的精神氣質(zhì)，仿佛是創(chuàng)作者在話劇中設(shè)立的“精神明燈”，她們承受著巨大的生活壓力，卻始終堅(jiān)忍地活著。

《趙氏孤兒》中的莊姬，渴望追求自己的快樂(lè)，憑仗自己是晉王之女，風(fēng)流放蕩。在丈夫趙朔發(fā)現(xiàn)她和叔父趙纓私通并殺了趙纓后，莊姬向國(guó)君（即其兄長(zhǎng)）告狀，誣陷趙家意欲謀反。怎奈新皇登基要滅趙家三百條人命時(shí)，她才在鮮血中醒悟，生下趙家的唯一的血脈，將其托付給程嬰，要他以后為趙家報(bào)仇，隨后刎頸身亡?！渡缊?chǎng)》中的王婆，被生活的坎坷磨礪著，卻剛強(qiáng)地直面生、邁向死。當(dāng)趙三殺了地主“二爺”時(shí)，王婆換上了大紅襖子，夸贊道：“是樹(shù)，高高的！是河，長(zhǎng)長(zhǎng)的！是江，大大的江！松花江！”她覺(jué)得丈夫是個(gè)頂天立地的男人，這股男人氣就是她的精神支柱。然而，當(dāng)丈夫趙三向二爺跪著求饒時(shí)，那根柱子崩塌了，她失去了活下去的希望。自殺未成醒來(lái)之后，她看到歸來(lái)的女兒金枝，知道她未婚先孕，表現(xiàn)得大膽而堅(jiān)強(qiáng)：“不是泥！……娘的丫頭不是泥！你和成業(yè)的孩子，娘給帶！”當(dāng)趙三摔死孩子，王婆又一次墜入了絕望的深淵；而到金枝被日本兵殺害的那一刻，王婆又迸發(fā)出最后的生命之火，吶喊著：“死法不一樣??！”———這無(wú)異于是對(duì)老少爺們挺身打鬼子發(fā)出號(hào)召。王婆是一個(gè)非常精神化的人物，在她的身上，正如田沁鑫所說(shuō)，“有一種東北女性特有的剛強(qiáng)、堅(jiān)韌、敢作敢當(dāng)?shù)恼煞驓?。”[3]此外，還有像《生活秀》中將兄妹撫養(yǎng)長(zhǎng)大、弟弟眼中的“精靈”來(lái)雙揚(yáng)，《紅玫瑰與白玫瑰》中寧可離婚也要追求愛(ài)情的王嬌蕊，《四世同堂》中小羊圈胡同里的“女皇”、“西太后”大赤包，他們骨子中都透著一股“狠勁兒”，一股生命力的噴薄與張揚(yáng)。這種氣概，實(shí)際是這群特殊的女子面對(duì)社會(huì)、命運(yùn)以及生活重壓而做出的反抗和掙扎。反抗和掙扎得愈堅(jiān)強(qiáng)、愈猛烈，表現(xiàn)出來(lái)的豪氣、精神氣就愈足，給觀眾留下的印象也就愈深刻。這也是舞臺(tái)上這組張揚(yáng)的形象，給觀眾留下深刻印象的原因所在。

其次，田沁鑫的改編通過(guò)雙影雙聲、心理獨(dú)白等戲劇敘事手法建構(gòu)戲劇空間，傳達(dá)原作的神韻。戲劇空間存在于兩個(gè)層面，一個(gè)是具象的舞臺(tái)空間，另一個(gè)是抽象的人物關(guān)系空間。而無(wú)論具象或抽象，都以立體化、形象性和現(xiàn)場(chǎng)感，區(qū)別于原作。這就使得戲劇改編充滿多區(qū)域、多聲部的復(fù)雜性和可能性。在舞臺(tái)具象空間方面，田沁鑫的《趙氏孤兒》用燈光和抽象舞臺(tái)布景，將源于《左傳》、成于元代紀(jì)君祥的戲劇故事，改編為始于孤兒夢(mèng)境、止于孤兒內(nèi)心獨(dú)白的一出充滿心靈沖突的現(xiàn)代戲劇?！渡钚恪穼⒂跋裨丶{入舞臺(tái)，是一次大膽的嘗試；《紅玫瑰與白玫瑰》的舞臺(tái)空間，被一條玻璃長(zhǎng)廊隔成了左右兩部分，戲劇人物和故事同時(shí)進(jìn)行又相互穿插，在舞臺(tái)結(jié)構(gòu)上的安排是戲劇超越原作的一次探索。

對(duì)于人物關(guān)系的重新梳理和調(diào)整，田沁鑫也有很獨(dú)特的創(chuàng)意?！都t玫瑰與白玫瑰》中，角色雙影雙聲，增加了角色和內(nèi)心、“自我”和“本我”（或曰“社會(huì)我”和“欲望我”）的對(duì)話，強(qiáng)化了戲劇的張力和可延展性。主要人物佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝各有兩位演員，六位演員同時(shí)出現(xiàn)、互為補(bǔ)充、對(duì)話闡釋，讓戲劇人物的內(nèi)心展示更加清晰，也更為復(fù)雜。劇中佟振保在和孟煙鸝“關(guān)燈睡覺(jué)”的九年無(wú)愛(ài)婚姻后，依然懷念著和王嬌蕊之間的激情歲月，在現(xiàn)實(shí)中壓抑著自己的“佟振?！遍_(kāi)始和內(nèi)心中那個(gè)欲望的、情感的、釋放的本我“振保乙”展開(kāi)了討論———振保乙：我充滿了欲望，我渴望著愛(ài)情，我不希望我的生活是這樣的，我不相信別人的家庭生活也是這樣的。每天下班回家，我走在夜色里，看著每個(gè)窗口里透出暖暖的黃色的光。我相信，那里面是溫暖的?？晌屹≌癖槭裁催@么倒霉??？佟振保：因?yàn)樵蹅兗矣玫氖菬艄堋Ｕ癖Ｒ遥耗銖?qiáng)詞奪理，就算是讓陽(yáng)光直曬進(jìn)這座公寓，這個(gè)家也是冰冷的，因?yàn)槟惝?dāng)初的選擇是錯(cuò)誤的。我想王嬌蕊了，我真的想她。佟振保：都九年了，孩子都這么大了，你怎么還想她。振保乙：跟煙鸝結(jié)婚之前我只有這么一個(gè)女人，結(jié)婚以后我也只有這么一個(gè)女人可以想。到今天，我終于明白了，我對(duì)嬌蕊是愛(ài)情，不是欲望。我再重復(fù)一遍，愛(ài)情和欲望是分不開(kāi)的。我真高興我有愛(ài)情了，就是這愛(ài)情支撐著我走到了九年后的今天。佟振保：你這樣，對(duì)煙鸝不公平。振保乙：你對(duì)煙鸝才不公平呢，你不愛(ài)她還跟她在一起。你以為她快樂(lè)嗎？你看她那張模糊的臉，傻瓜都看得出來(lái)，不然她怎么會(huì)和小裁縫……佟振保：你閉嘴，那是因?yàn)樗恍辛?。我告訴你佟振保，我雖然不愛(ài)她，可我照顧了她九年的生活，而且還將繼續(xù)照顧下去，因?yàn)樗恰捌蕖?，男人就得盡力。你不要太天真好不了，我再打擊你一下，你每天下班走在夜色里，看到人家窗戶里透出的暖暖的黃色的光，你以為那里面是溫暖的嗎？你錯(cuò)了。那是因?yàn)樗麄冇玫氖桥鉄?，跟生活沒(méi)關(guān)系。你無(wú)語(yǔ)了吧？【振保乙，佟振保，打耳光】佟振保：不要再打了，再打我該疼了，我從來(lái)都不舍得打我自己。[4]劇終時(shí)，佟振保捂住振保乙的嘴巴，高聲吶喊“我是不相信有來(lái)生的，不然我化了名，也要重新來(lái)一趟！”這是張愛(ài)玲原作中的經(jīng)典話語(yǔ)，田沁鑫把它巧妙地變成人物與內(nèi)心對(duì)話，留給觀眾更大的反思空間。這種戲劇人物關(guān)系的處理手法，賴聲川在其心靈劇《我和我和他和他》（1998年）中也有過(guò)嘗試。與賴氏的雙重人物關(guān)系相比，田沁鑫戲劇中的人物關(guān)系更為復(fù)雜，甚至有時(shí)候不能清晰判斷出“本我”與“自我”的界限。但二者試圖通過(guò)雙聲部的語(yǔ)言、或平行或交錯(cuò)的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，來(lái)闡釋人物的糾結(jié)內(nèi)心，可謂異曲同工，殊途同歸。

最后，田沁鑫的改編，還通過(guò)意識(shí)流動(dòng)性敘事，順敘、插敘、倒敘混雜、定格等敘述手段建構(gòu)戲劇時(shí)間。戲劇化敘事是田沁鑫戲劇改編的另一工具，它使得80萬(wàn)字的《四世同堂》簡(jiǎn)縮在短短三個(gè)小時(shí)當(dāng)中，也讓散文化的《生死場(chǎng)》有了清晰的故事脈絡(luò)和突出的主題?！囤w氏孤兒》采用了順敘、倒敘混雜的手法。長(zhǎng)大后的孤兒夢(mèng)見(jiàn)自己的紅發(fā)母親，夢(mèng)醒后一束燈光投射到他身上，他開(kāi)始了陳述：“我夢(mèng)見(jiàn)我的母親，我夢(mèng)見(jiàn)母親。她紅色的頭發(fā)披散著……我沒(méi)見(jiàn)過(guò)母親，生我的時(shí)候，她死了。今天，我十六歲。十六年里，我只見(jiàn)過(guò)父親，我有兩個(gè)父親。”[5]義父講述“為父一生都無(wú)法忘懷的壯舉”，[6]拉開(kāi)歷史帷幕的倒敘；劇終之時(shí)，兩父皆亡，孤兒悲憤地傾吐自己的矛盾與痛苦：“救命恩人，殺父仇人，還有我沒(méi)見(jiàn)過(guò)面的趙家父母。殘陽(yáng)渾濁一片，血光籠罩蒼穹。那迷狂的血色預(yù)兆著我的前程！父親、義父……我要上路了！”[7]相比之下，改編自池莉同名小說(shuō)的《生活秀》，則更傾向于意識(shí)流式的敘事手法：武漢吉慶街上賣鴨脖子的來(lái)雙揚(yáng)細(xì)碎、憋悶、操心的現(xiàn)實(shí)生活，被抽象化并提煉出來(lái)，加工改造成北京的生活背景?！渡钚恪返臄⑹率菑膩?lái)雙揚(yáng)吸毒的弟弟來(lái)雙久的視角切入的：他以夢(mèng)境般的迷茫，帶著觀眾在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間游走，完全脫離了文本中的瑣碎，凸顯的是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)市井人的掙扎。

《生死場(chǎng)》還特別采用了敘事定格方法，以夸大的肢體形象達(dá)到人物內(nèi)心的外化。在序幕中，面臨著“生”的恐懼，女人忍著痛苦與男人對(duì)話———男人認(rèn)為生孩子并不是什么了不起的事情：“豬牛是咋出來(lái)的？使勁?。?！憋死了也得出來(lái)！”隨即四個(gè)男人舉起要生產(chǎn)的女人，面無(wú)表情地定格下來(lái)———隨即以樸實(shí)的言語(yǔ)道出一個(gè)殘酷的真理：“生老病死，沒(méi)啥大不了的！”田沁鑫的戲劇改編，手法多樣，她總是能夠依照文本找到適合舞臺(tái)表演的方式。她的作品中，既不失原作的風(fēng)神，又充分體現(xiàn)出田氏戲劇特有的風(fēng)格。她往往能夠在古代和現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中，尋覓與自己合拍的元素，保留住文本中最核心的人本關(guān)懷，以及對(duì)人性的深度挖掘。

戲劇改編中，田沁鑫強(qiáng)調(diào)對(duì)人生命運(yùn)、女性境遇、殘酷現(xiàn)實(shí)的思考，用夸張的形象肢體與人物造型，大氣的舞臺(tái)風(fēng)格，多元和復(fù)雜的敘事手法，對(duì)文本再創(chuàng)造、再闡釋。在藝術(shù)探索的背后，她還有著自己的堅(jiān)守：總是堅(jiān)持尋覓傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有力結(jié)合點(diǎn)，總是不失改變世界的初衷和體悟人性的思考。當(dāng)下戲劇創(chuàng)作來(lái)源無(wú)外乎個(gè)人原創(chuàng)（以過(guò)士行為代表）、集體創(chuàng)作（以賴聲川為代表）和改編（以田沁鑫為代表）三種方式。因原創(chuàng)劇本的缺乏，田沁鑫戲劇創(chuàng)作能向古代傳統(tǒng)和現(xiàn)代經(jīng)典汲取營(yíng)養(yǎng)并合理消化，堪稱一位多元探索的開(kāi)拓者。