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搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂(lè)、唱片工業(yè)，近年的音樂(lè)社會(huì)學(xué)與文化研究已就這些標(biāo)題產(chǎn)出了相當(dāng)可觀的文獻(xiàn)。本文將不在這些標(biāo)題的層次談?wù)撘魳?lè)，而打算以同為...

搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂(lè)、唱片工業(yè)，近年的音樂(lè)社會(huì)學(xué)與文化研究已就這些標(biāo)題產(chǎn)出了相當(dāng)可觀的文獻(xiàn)。本文將不在這些標(biāo)題的層次談?wù)撘魳?lè)，而打算以同為感官聽(tīng)覺(jué)的兩面界分：音樂(lè)/語(yǔ)言、音樂(lè)/噪音，作為評(píng)論的軸線。第I節(jié)討論音樂(lè)與語(yǔ)言之間的界分與關(guān)系，第II節(jié)速描「高雅文化模式」音樂(lè)肅靜噪音的過(guò)程，第III節(jié)略評(píng)流行樂(lè)類噪音的挑釁與被收編，第IV節(jié)評(píng)論JohnCage的噪音實(shí)驗(yàn)音樂(lè)。

I.

比起其它形式的藝術(shù)或感官經(jīng)驗(yàn)，例如繪畫或戲劇，關(guān)于音樂(lè)的談?wù)擄@著地稀少，無(wú)論是哲學(xué)、美學(xué)批評(píng)、社會(huì)理論、或文化理論。在哲學(xué)里，或許除了叔本華、尼采與德勒茲，音樂(lè)是很邊緣的。在美學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)中，音樂(lè)很少是獨(dú)立的主題，通常是與詩(shī)(poetry)并類評(píng)論，馬拉美(S.Mallarme)與梵樂(lè)熙(P.Valery)皆不例外。在古典社會(huì)學(xué)里，韋伯(M.Weber)未完成的「音樂(lè)的理性與社會(huì)基礎(chǔ)」、齊莫爾(G.Simmel)未被接受的博士論文「音樂(lè)的心理學(xué)與民族學(xué)研究」、舒茲(A.Schutz)的「一齊作樂(lè)」，或許是僅有的篇章。而當(dāng)代文化理論，析論音樂(lè)的經(jīng)典仍不出阿多諾(T.W.Adorno)、巴特(R.Barthes)等屈指可數(shù)的幾位評(píng)論家。相較于這幾個(gè)領(lǐng)域中為數(shù)眾多的思想人物與龐大的文獻(xiàn)，或許能同意我稱之為「僅有」。

為什么如此寂寥？傅柯在一次專訪中遭遇類似的提問(wèn)：羅曼羅蘭有句常被引述的評(píng)語(yǔ)，「法國(guó)浪漫派作家都是『視覺(jué)派』，音樂(lè)對(duì)他們而言只是噪音」，這評(píng)語(yǔ)顯得夸張，近來(lái)許多人卻同意這看法，而在你的著作中有許多關(guān)于繪畫的評(píng)論，卻絕少提及音樂(lè)，你也屬于那羅曼羅蘭指出的法國(guó)文化圈特征嗎？傅柯回答：是的，當(dāng)然。法國(guó)文化幾乎沒(méi)有給音樂(lè)任何位置。然而有趣的是接下來(lái)傅柯以自身經(jīng)驗(yàn)解釋「談?wù)撘魳?lè)」的困難：我可以說(shuō)──或許有點(diǎn)自大或冒昧──對(duì)于世界上任何繪畫，我大都能夠談?wù)摮鲂┟茫欢魳?lè)的美感對(duì)我卻是個(gè)謎。我享受巴哈與韋本的一些作品，然而那音樂(lè)體驗(yàn)，卻是我不能夠理解，也說(shuō)不出所以然的東西(thatIcannotunderstand,somethingIcannotsayanythingabout)1。

談?wù)撘魳?lè)的困難，不只是傅柯個(gè)人的，也不只是法國(guó)文化的，而是因?yàn)檠哉f(shuō)與音樂(lè)分屬兩個(gè)國(guó)度。我且稱之為：語(yǔ)境與樂(lè)境。之間的模糊邊界、距離、摩擦與滲透，不僅是談?wù)撘魳?lè)時(shí)揮之不去的問(wèn)題（例如Adorno,Barthes,Schutz），也是探討語(yǔ)言時(shí)屢被提及的問(wèn)題（例如Rousseau,Saussure,Gadamer,Derrida）。

我們可以在雜志上讀到各種「樂(lè)評(píng)」。但這些用語(yǔ)言來(lái)詮釋音樂(lè)的企圖，看起來(lái)如何呢？羅蘭巴特曾表達(dá)他的失望：很糟！非常糟！如果我們對(duì)當(dāng)前的樂(lè)評(píng)檢視一番，會(huì)發(fā)覺(jué)這些作品，幾無(wú)例外的將音樂(lè)轉(zhuǎn)譯為最貧乏的語(yǔ)言類別：形容詞2。

詮釋(interpretation)，對(duì)于音樂(lè)和語(yǔ)言同樣重要，意思卻不同，阿多諾提醒：語(yǔ)言的詮釋，是理解；而音樂(lè)的詮釋，卻是演奏3。若如Benveniste所說(shuō)，只有語(yǔ)言符號(hào)體系(semioticsystem)能夠詮釋另個(gè)語(yǔ)言符號(hào)體系4。那么我們可以提出一系列問(wèn)題：音樂(lè)創(chuàng)生語(yǔ)言符號(hào)體系嗎？音樂(lè)是什么樣的意符或能指(signifier)？有其語(yǔ)意體系(semanticsystem)嗎？具有溝通意義的意圖嗎？具有可以概念表達(dá)的意義嗎？有溝通的作用嗎？有再現(xiàn)(representation)的作用嗎？有表現(xiàn)(expression)的作用嗎？有邏輯嗎？可以藉由概念理解嗎？我們必須理解(understand)音樂(lè)嗎？音樂(lè)能夠被轉(zhuǎn)譯為可被解讀的言說(shuō)嗎？對(duì)于這些問(wèn)題，有紛紜的假說(shuō)，這里我只能略為推敲幾個(gè)立場(chǎng)。

迦德瑪認(rèn)為：即使在聆聽(tīng)不含話語(yǔ)的絕對(duì)音樂(lè)(absolutemusic)時(shí)，我們也必須「理解」它，唯有當(dāng)我們理解時(shí)，它對(duì)我們才算是一件音樂(lè)作品。盡管（絕對(duì)）音樂(lè)不具有可以辨認(rèn)客觀意義的內(nèi)容，理解它，畢竟意味著與意義進(jìn)入了某種關(guān)系，只是音樂(lè)與意義之間的關(guān)系是模糊不確定的5。在另個(gè)脈絡(luò)里，迦德瑪有頗為知名的表達(dá)：「語(yǔ)言是理解發(fā)生的普遍媒介」，「能夠被理解的存有就是語(yǔ)言」6。那么，依據(jù)邏輯，則音樂(lè)必須是語(yǔ)言。德國(guó)詮釋學(xué)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)之一，即是將偏重視覺(jué)形象的西方知識(shí)論，拉回到傾聽(tīng)話語(yǔ)的倫理學(xué)。然而同樣是傾聽(tīng)，詮釋學(xué)明顯的是以語(yǔ)言為中心。相對(duì)處于邊緣的音樂(lè)，對(duì)詮釋學(xué)仍然構(gòu)成近乎謎般的困擾。稍后，迦德瑪在一篇演講中承認(rèn)，不含話語(yǔ)或擬仿語(yǔ)言的「絕對(duì)音樂(lè)」，不含人、物、景觀或任何再現(xiàn)，純由點(diǎn)、線、色彩等元素構(gòu)成的現(xiàn)代「絕對(duì)繪畫」，我們認(rèn)可/認(rèn)識(shí)那是音樂(lè)或是繪畫，試圖解讀它們所表達(dá)的意義，卻覺(jué)得不能解釋、不可名狀。它們有某種意義，卻不可解、說(shuō)不出，我們像遭遇到令人困惑的謎7。

阿多諾認(rèn)為：音樂(lè)像語(yǔ)言，卻不同于語(yǔ)言，相像之處，既重要卻又曖昧，將音樂(lè)當(dāng)作語(yǔ)言，會(huì)是嚴(yán)重誤導(dǎo)。音樂(lè)像語(yǔ)言，不單純是比喻，音樂(lè)有慣用語(yǔ)(idiom)、語(yǔ)調(diào)(intonation)、樂(lè)句(phrase)、段落分節(jié)、標(biāo)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)、問(wèn)號(hào)、感嘆、插句、聲調(diào)抑揚(yáng)，所有這些音樂(lè)表情的詞匯，都借自言說(shuō)。音符接續(xù)有如邏輯，因此詮釋可能有對(duì)有錯(cuò)。音樂(lè)在訴說(shuō)，說(shuō)些什么卻無(wú)法自音樂(lè)抽離，音樂(lè)幷不創(chuàng)生語(yǔ)言符號(hào)體系(createsnosemioticsystem)。有人認(rèn)為音樂(lè)無(wú)關(guān)乎概念，然而音樂(lè)有些接近「原初概念」的東西，由重復(fù)出現(xiàn)的記號(hào)與調(diào)性，創(chuàng)生語(yǔ)匯，猶如概念在語(yǔ)境作用那樣地進(jìn)入特定樂(lè)境，但這所謂的音樂(lè)概念卻不同于語(yǔ)言概念，它不依賴外部的意義指涉。音樂(lè)被認(rèn)為是不具意圖的語(yǔ)言，但此一界分亦非絕對(duì)，也有其辯證。誠(chéng)然，意義明確的意圖性，屬于語(yǔ)言的國(guó)度；在音樂(lè)中尋找意義明確的意圖，是個(gè)誤會(huì)。然而音樂(lè)具有表現(xiàn)力，不可能毫無(wú)意圖性。音樂(lè)的意圖性，并非意義清晰的，而是潛流的、間歇的、斷續(xù)的。音樂(lè)并不耽溺于意圖的意義，而總是意圖的點(diǎn)燃、激發(fā)、激活。沒(méi)有任何音樂(lè)是不具有表現(xiàn)成分的，在樂(lè)境之中，不表現(xiàn)也成為一種表現(xiàn)（JohnCage的《4’33’’》是個(gè)好例子，詳見(jiàn)IV節(jié)）。阿多諾認(rèn)為，音樂(lè)和語(yǔ)言之間的區(qū)別，并非逐項(xiàng)對(duì)比其特質(zhì)就可確認(rèn)，反而唯有拉開音樂(lè)和語(yǔ)言的距離，更能展現(xiàn)：音樂(lè)如何像語(yǔ)言8。

巴特在〈聲音的微晶體〉9這篇評(píng)論，將克莉絲蒂娃(J.Kristeva)的符號(hào)學(xué)分析概念「表型文本」(phenotext)與「基因文本」(genotext)，轉(zhuǎn)借為「表型聲」(pheno-sung)與「基因聲」(geno-sung)，用來(lái)分析歌曲聲樂(lè)。簡(jiǎn)單說(shuō)，「表型聲」包括了唱詞的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、花腔碼式、慣用唱型、作曲與詮釋風(fēng)格，以及所有在演唱中用來(lái)溝通、再現(xiàn)、表現(xiàn)的成分，受到文化價(jià)值（被認(rèn)可的品味、流行、批評(píng)）與某個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)（藝人的性格，主體性、表現(xiàn)性、戲劇感）所結(jié)構(gòu)出來(lái)的，表像型態(tài)的聲音。而「基因聲」則是語(yǔ)音歌聲之中萌發(fā)的表意作用，不為了溝通、不為了再現(xiàn)、不為了表述，而是某種由旋律作用于語(yǔ)言的深度或強(qiáng)度。這個(gè)表意的聲音，不在于訴說(shuō)什么，而在于欲力與快感。若說(shuō)它是語(yǔ)言，那么絕不是語(yǔ)言的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是語(yǔ)言的作用力道。然而在聲樂(lè)歌曲之外呢？器樂(lè)演奏的音樂(lè)呢？不再有話語(yǔ)的表意，但仍然，我們至少可以從演奏者的身體感覺(jué)到樂(lè)音「微晶體」的有或無(wú)。那種結(jié)晶的光澤，煥發(fā)在演唱者的聲音里、在作家振筆的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢體中，這也是巴特覺(jué)得他們的聲音與身體最情欲的時(shí)刻。他強(qiáng)調(diào)這時(shí)聆聽(tīng)者與演唱者或演奏者之間，是一種情欲的關(guān)系，但不是主體之間的情欲。反觀在為了大量銷售而錄制的唱片里，吊詭的，盡管錄音技術(shù)與演唱技巧都臻于「完美」，聽(tīng)到的卻只有徹底的「表型聲」，捕捉不到微晶體的光澤。

巴特在另一篇評(píng)論〈音樂(lè)、聲音、語(yǔ)言〉10用了不同的措辭：音樂(lè)是語(yǔ)言的素質(zhì)。不言說(shuō)、不解明意義，卻足以表露快感、溫柔、纖細(xì)、優(yōu)雅，所有微妙的價(jià)值；同時(shí)既是表現(xiàn)的，又是含蓄的，既是超乎意義的，又是非意義的。他對(duì)立了兩種美學(xué)：音樂(lè)是發(fā)聲(pronunciation)的藝術(shù)，語(yǔ)言是解明意義(articulation)的藝術(shù)。后者經(jīng)常是偽裝前者而滲透的敵人。語(yǔ)言經(jīng)常不合時(shí)宜的侵犯或騷擾音樂(lè)。巴特對(duì)「發(fā)聲」與「解明」兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)的臧否是一面倒的：解明意義，在他看來(lái)，常被濫用來(lái)假裝意義，即使對(duì)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，也可能是致命的拖累。他認(rèn)為，意義存活于極端曖昧與極端清晰之間。趨于兩極端，意義都將死亡。后者尤其嚴(yán)重：無(wú)用而過(guò)度的清晰，猶如寄生物一般令意義承受不了而斃命。音樂(lè)在發(fā)聲，含蓄表達(dá)，而無(wú)須解明意義，猶如戀人絮語(yǔ)般，是成功的表意關(guān)系。而任何像這般成功的表意關(guān)系，我們都可稱之為，音樂(lè)的。

社會(huì)學(xué)者舒茲的〈一齊作樂(lè)〉11，為音樂(lè)/語(yǔ)言關(guān)聯(lián)提出了一個(gè)社會(huì)關(guān)系的參考。音樂(lè)不受概念體系的束縛，然而樂(lè)境是有意義的，可以溝通的。作曲者與聆聽(tīng)者的溝通經(jīng)常必須要有中介：一位個(gè)別的演奏者或是一小群演奏者。而所有參與者之間，有著結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。透過(guò)音樂(lè)過(guò)程而關(guān)聯(lián)的社會(huì)互動(dòng)，對(duì)演奏者與聆聽(tīng)者當(dāng)然是有意義的，但這個(gè)意義結(jié)構(gòu)無(wú)法藉由概念來(lái)表現(xiàn)。其間的溝通，基本上并非憑借語(yǔ)意的(semantic)表達(dá)或詮釋來(lái)進(jìn)行。將音樂(lè)轉(zhuǎn)譯為視覺(jué)符號(hào)──樂(lè)譜──藉以傳遞幷解讀的能力，預(yù)設(shè)了一個(gè)音樂(lè)文化，區(qū)別了受過(guò)音樂(lè)教育的與外行人的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。樂(lè)譜是音樂(lè)人溝通的工具之一，但是遠(yuǎn)不能等同于音樂(lè)語(yǔ)言，其語(yǔ)意體系不同于表意文字、數(shù)學(xué)方程式、或化學(xué)分子式。文字、數(shù)學(xué)與化學(xué)的符號(hào)都指涉著被表征的概念，樂(lè)譜的視覺(jué)符號(hào)卻只是作曲者與樂(lè)師之間傳遞執(zhí)行演奏的指示與訊息。今日樂(lè)譜的作用及其發(fā)展的歷史，都反映了音樂(lè)過(guò)程不能藉概念來(lái)溝通意義的境況。

舒茲幷不逗留在語(yǔ)言或視覺(jué)符號(hào)，借著社會(huì)學(xué)者米德(G.H.Mead)的洞見(jiàn)，他轉(zhuǎn)而在「前語(yǔ)言」(prelinguistic)的互動(dòng)中找尋「非概念的」面向，而卻是任何溝通活動(dòng)，包括音樂(lè)過(guò)程，得以進(jìn)行的前提條件。他稱之為「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」(mutualtuning-inrelationship)，例如投捕手之間、網(wǎng)球、擊劍、齊步行進(jìn)、共舞、做愛(ài)、一齊奏樂(lè)12。舒茲以音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)作進(jìn)一步的分析，提出了一個(gè)頗受重視的說(shuō)法：音樂(lè)是「內(nèi)在時(shí)間」(innertime)的經(jīng)驗(yàn)。內(nèi)在時(shí)間展開的，是有意義的音符編排，喚起意識(shí)流(thestreamofconsciousness)的參與。作曲的藝術(shù)，即在其編排能將聆賞者的意識(shí)導(dǎo)向?qū)⑵鋵?shí)際聽(tīng)到的、依序出現(xiàn)的音符，參照為期待、浸淫、回味的交感作用。這種時(shí)間的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)不同于外在時(shí)間，也不能以鐘表共量。然而音樂(lè)的溝通若發(fā)生，不同的參與者所經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間必然和同頻率。作曲者、演唱演奏者、聆聽(tīng)者的意識(shí)流，分屬不同的事件系列，然而音樂(lè)過(guò)程的流展，卻創(chuàng)生了一個(gè)「同時(shí)渡過(guò)」(livedthroughinsimultaneity)，與他人在內(nèi)在時(shí)間里共享的經(jīng)驗(yàn)之流。這也是「沉浸」(immerse)一詞所表達(dá)的，沉浸在音樂(lè)的內(nèi)在時(shí)間之流。

「相互調(diào)準(zhǔn)頻率」的關(guān)系、「同時(shí)渡過(guò)」的經(jīng)驗(yàn)，即令是匿名的，也有其強(qiáng)度與親密性。我想與巴特所謂在聆聽(tīng)者與演唱演奏者之間「非主體的情欲關(guān)系」，所要指涉的，多少有些關(guān)聯(lián)。這幷不意味著他們有相同的動(dòng)作、相同的感覺(jué)、相同的強(qiáng)度，但他們一齊感覺(jué)、一齊意欲，結(jié)合于「我們」的情境中。

SimonFrith曾批評(píng)，舒茲所設(shè)想的音樂(lè)溝通乃以歐洲的室內(nèi)樂(lè)演奏為模式，用在時(shí)下的流行音樂(lè)可能會(huì)有些問(wèn)題。他舉的異例是，即興演奏(improvisation)與非洲的復(fù)節(jié)奏音樂(lè)(polyrhythmicmusic)，聆聽(tīng)者必須抗拒將各部音融會(huì)的傾向，注意力必須在幾個(gè)重復(fù)模式之間轉(zhuǎn)換，雖然警覺(jué)于整體樂(lè)團(tuán)，但互動(dòng)方式比較像對(duì)話中的言說(shuō)者，而不像專注于作曲者思想的交響樂(lè)團(tuán)，也不可能有個(gè)指揮。因此創(chuàng)造出的是內(nèi)在時(shí)間的緊張，或至少不是一個(gè)而是多個(gè)內(nèi)在時(shí)間13。Frith的批評(píng)帶出了幾個(gè)與舒茲的例說(shuō)不同的有趣狀況，質(zhì)疑音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在時(shí)間的同一性。但舒茲所謂的內(nèi)在時(shí)間，并不在于同一的內(nèi)容（相同的動(dòng)作、感覺(jué)、情緒、強(qiáng)度）14。Frith舉的例子絲毫沒(méi)有松解舒茲所謂「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」與「同時(shí)渡過(guò)的經(jīng)驗(yàn)」這兩個(gè)條件的嚴(yán)格。即興演奏與復(fù)節(jié)奏音樂(lè)，因?yàn)橛辛藘?nèi)在時(shí)間的緊張，演奏者與聆聽(tīng)者對(duì)于整體音樂(lè)情境的警覺(jué)與涉入，或許是增強(qiáng)，至少不是減弱。

上述幾種假說(shuō)，彼此間沒(méi)有交互的評(píng)論或?qū)υ挘饕圆煌姆绞絿L試解明音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，我們沒(méi)必要將這些不可共量的觀點(diǎn)放在一個(gè)相互轉(zhuǎn)譯的架構(gòu)中評(píng)析。它們看起來(lái)如何呢？巴特在談?wù)撘魳?lè)之前，先預(yù)留后路的說(shuō)：「談?wù)撘魳?lè)非常困難，許多作家對(duì)繪畫談?wù)摰梅浅：?，我認(rèn)為，至今仍未有談音樂(lè)談得好的，普魯斯特算在內(nèi)」15?；蛟S至今巴特的評(píng)斷仍然有效，巴特算在內(nèi)。然而「音樂(lè)/語(yǔ)言之間」始終是我們「談?wù)摗沟闹黝}，我們總是尋求概念理解與意義解明。也就是「樂(lè)境」與「語(yǔ)境」之間，我們總是企圖以其中一國(guó)的語(yǔ)法來(lái)厘定兩境的關(guān)系。我好奇，「音樂(lè)/語(yǔ)言之間」能否成為「音樂(lè)的」主題：發(fā)聲，含蓄訴說(shuō)，無(wú)須解明意義，像戀人絮語(yǔ)般成功的表意！讀過(guò)巴特之后，或許這不算奇想。也或許，這還是個(gè)巴特語(yǔ)境的狂想曲？

II.

樂(lè)境和語(yǔ)境，是同盟的文明國(guó)度。如迦德瑪所說(shuō)，即令其不可解的意義對(duì)我們是個(gè)困惑的謎，稱其為音樂(lè)、語(yǔ)言、或繪畫，卻已然是一種認(rèn)識(shí)/認(rèn)可(recognition)。即令我不懂，至少我知道那是幅深?yuàn)W的抽象畫、那是高尚的古典音樂(lè)、那是優(yōu)雅的法語(yǔ)對(duì)話（可能搞錯(cuò)，是意大利臟話）。有聲世界，在音樂(lè)和語(yǔ)言之外，還有許多未受認(rèn)識(shí)或未被認(rèn)可的聲音，噪音。那不算是另個(gè)分庭抗禮的文明國(guó)度，而像是邊荒(frontier)。

「邊荒」是個(gè)反映文明觀點(diǎn)的意識(shí)形態(tài)，像十七世紀(jì)清教徒畏懼的新英格蘭森林般不可測(cè)知、像昔日北美大西部般危險(xiǎn)的法外之境，也像都市邊荒(urbanfrontier)指涉的，衰敗舊城區(qū)的脫序、犯罪、、墮落。邊荒并非單純的無(wú)人/無(wú)聲/無(wú)語(yǔ)之境，然而土著或都市底層的存在，被當(dāng)作荒野鄙蠻的一部份。邊荒相對(duì)于文明的注意而存在，又是種召喚，是文明的使命──征服、肅清、馴化、新秩序──傳教士與拓荒者的事業(yè)。拓荒者(pioneers)是個(gè)相當(dāng)傲慢的詞匯，暗示著在其眼中，土著與原居民，都還不是受認(rèn)可的社會(huì)存在。

JacquesAttali將音樂(lè)與噪音的關(guān)系放在權(quán)力與政治的脈絡(luò)中討論，他概括的指出，所有音樂(lè)，所有聲音的組織都是締造或鞏固一個(gè)社群的工具（我認(rèn)為，這個(gè)「社群」可以是階級(jí)的、世代的、可以大如國(guó)族，乃至超國(guó)族的文明認(rèn)同）。而對(duì)于顛覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音，文化壓制向來(lái)是重要的政治任務(wù)。他以十六世紀(jì)荷蘭畫家Bruegel一幅《嘉年華與四旬齋的爭(zhēng)吵》(1559)當(dāng)作噪音的視覺(jué)考古，熱鬧哄哄的市井廣場(chǎng)上，批魚剁肉的、轆轤淘水的、玩耍嬉鬧的、奏樂(lè)的、歡笑的、豬嗥的、叫賣的、討錢還價(jià)的、牢騷叱喝的、賭博叫囂的、旁觀起哄的；另一邊，從背景的教堂、依序行進(jìn)的僧侶，依稀聽(tīng)見(jiàn)喃喃唱經(jīng)的和聲，以及隨宗教音樂(lè)而逐漸蔓延的肅穆...16。圖中有許多噪音，在我們的日常生活中早已消失。與Bruegel同時(shí)代的拉伯雷文學(xué)呈現(xiàn)了早期現(xiàn)代歐洲嘉年華節(jié)慶更為生動(dòng)的噪音，特別是身體自然聲響在開放廣場(chǎng)上毫無(wú)遮攔的夸張表現(xiàn)：嚼飲、擤鼻、打嗝、放屁、歡笑、調(diào)戲，以及相關(guān)身體自然功能──尤其是排泄與性的──俗言鄙語(yǔ)，或仿真聲響17。而NorbertElias兩卷《文明化過(guò)程》卻正好敘述的是十六世紀(jì)以來(lái)「禮儀的歷史」，西歐如何在宮廷社會(huì)與現(xiàn)代國(guó)家形成的脈絡(luò)中發(fā)展出文明禮儀與自我節(jié)制的性格，逐漸壓制了這些噪音18?？上lias沒(méi)有關(guān)注同時(shí)期音樂(lè)與樂(lè)人角色的顯著轉(zhuǎn)變。

中世紀(jì)的吟游詩(shī)人(jongleur)，不僅是音樂(lè)人，也是兼具模仿秀、雜耍、滑稽才藝的娛樂(lè)人，他們沒(méi)有固定的雇主，游走各地獻(xiàn)藝，可能昨晚在鄉(xiāng)村為農(nóng)民婚宴奏舞曲，今夜在城堡中娛樂(lè)貴族，明日在城中廣場(chǎng)為工匠、小商人或市民節(jié)慶表演。他們將農(nóng)民舞曲或市民的歌謠帶入宮廷，也將宮廷曲目改編為農(nóng)民歌謠傳到鄉(xiāng)村。他們使得通俗音樂(lè)與宮廷音樂(lè)不斷流通，也同時(shí)流通社會(huì)消息與政治耳語(yǔ)。而在早期現(xiàn)代的幾個(gè)世紀(jì)，出現(xiàn)了顯著的轉(zhuǎn)變。宗教音樂(lè)開始世俗化，運(yùn)用更多的樂(lè)器、收編通俗的旋律，而記譜的技術(shù)與復(fù)調(diào)音樂(lè)在宮廷與宮廷之間傳播，而不再是宮廷與人民之間流通，貴族開始包養(yǎng)教堂唱詩(shī)班訓(xùn)練的樂(lè)師，為慶祝凱旋、娛樂(lè)、舞宴等不同場(chǎng)合而演奏不同的音樂(lè)，樂(lè)師成為附屬于一位主子的專業(yè)。宮廷逐退了吟游詩(shī)人，以及人民的聲音，只聆聽(tīng)領(lǐng)薪俸的樂(lè)師演奏樂(lè)譜的音樂(lè)。樂(lè)師不再游走各方，而定居下來(lái)，依附于某個(gè)宮廷，成為城市的居民，與工匠商人一樣組織行會(huì)，有行會(huì)的守護(hù)神明、有年會(huì)聚宴、有退休傷殘基金、也有市政立法的酬勞費(fèi)規(guī)，壟斷了婚宴節(jié)慶的演奏市場(chǎng)，排除了獨(dú)立的吟游詩(shī)人或非專業(yè)的樂(lè)人。宮廷借著財(cái)務(wù)贊助而完全控制了樂(lè)師，而樂(lè)師也服務(wù)于特定社會(huì)階級(jí)。音樂(lè)人在西方社會(huì)取得了一個(gè)新的社會(huì)位置19。

十八世紀(jì)公共音樂(lè)廳與歌劇院的的出現(xiàn)，及其在十九世紀(jì)的發(fā)展，不僅更進(jìn)一步取代了通俗節(jié)慶，也取代了宮廷的私人演奏。當(dāng)貴族的權(quán)力及其贊助音樂(lè)的財(cái)力逐漸衰落之際，具有消費(fèi)能力的布爾喬亞正在崛起。莫扎特的工作契約見(jiàn)證了這個(gè)轉(zhuǎn)型。Attali描述了布爾喬亞聆聽(tīng)音樂(lè)的時(shí)代，對(duì)于音樂(lè)人的吊詭關(guān)系：從貴族控制的枷鎖釋放出來(lái)，卻同時(shí)是另個(gè)陷阱的收網(wǎng)：成為在布爾喬亞消費(fèi)者跟前競(jìng)爭(zhēng)的專業(yè)藝人，唯有當(dāng)其作品賣座的時(shí)候，一位音樂(lè)家才算誕生。樂(lè)人要?jiǎng)?chuàng)作布爾喬亞認(rèn)可的商業(yè)作品，其音樂(lè)才可能被聽(tīng)見(jiàn)。他必須要先能求售，才有創(chuàng)作的權(quán)利20。音樂(lè)的創(chuàng)作、詮釋演出與作品出版都制度化成為商品。Attali用「和聲經(jīng)濟(jì)」(harmoniceconomy)這個(gè)概念將十八、十九世紀(jì)音樂(lè)的常態(tài)化過(guò)程與歐洲的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)。音樂(lè)的常態(tài)化(normalizationofmusic)表現(xiàn)在對(duì)于樂(lè)人、演出者與作曲者的監(jiān)督與訓(xùn)練，以及音樂(lè)生產(chǎn)的指導(dǎo)。在市場(chǎng)交換的基礎(chǔ)上，將噪音元素收編為秩序井然的和音。聆聽(tīng)音樂(lè)，足以詮釋歐洲在這兩個(gè)世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)。布爾喬亞令人驚異的價(jià)值積累，同時(shí)完成了一項(xiàng)巧妙的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)：創(chuàng)造了必要秩序的美學(xué)基礎(chǔ)21。

音樂(lè)具有肅靜噪音、創(chuàng)造秩序的作用，或許最戲劇性的例證，就是布爾喬亞如何收斂起自己的喧嘩，逐漸成為音樂(lè)廳或歌劇院里肅靜的聽(tīng)眾。這正是JamesJohnson《ListeninginParis》這部文化史研究的主題。我們常以傳統(tǒng)平劇場(chǎng)子里的喧鬧、叫賣、走動(dòng)，對(duì)比西方歌劇院或音樂(lè)廳里的秩序與肅靜，然而今日我們所熟悉的表演場(chǎng)所禮儀，在歐洲與美國(guó)都是遲至十九世紀(jì)才養(yǎng)成的。十八世紀(jì)中葉巴黎的歌劇院或音樂(lè)廳，聽(tīng)眾可以隨意入席與離座，身份高的婦女且認(rèn)為待到終場(chǎng)是不合宜的，廳院里最大的消遣是聊天，演出若乏味可以到庭園散心，聽(tīng)見(jiàn)隔壁包廂有趣的對(duì)話可以隨時(shí)加入，那也是社交或較勁的場(chǎng)合，可以張望招呼友人，可以在包廂里刻意揚(yáng)聲譏嘲斥罵某人，反倒是專注聽(tīng)音樂(lè)會(huì)被視為十分古怪22。

到了十九世紀(jì)初葉，不僅警察介入維持秩序，禁制場(chǎng)中偶爾發(fā)生的叫囂爭(zhēng)吵或微醺聽(tīng)眾的忘情高唱；樂(lè)評(píng)人、報(bào)導(dǎo)人與一般聽(tīng)眾也都逐漸不能忍受令人分心的遲到或離座，以及令人不悅的喋喋聊天。這些抱怨逐漸形成「正當(dāng)禮儀」的輿論，在表演當(dāng)中交談、呵欠、咳嗽、擤鼻，都被認(rèn)為是不禮貌的，會(huì)遭到旁人叱喝：「安靜！」、甚至「離開！」23。作家斯湯達(dá)爾(Stendhal)當(dāng)時(shí)已經(jīng)察覺(jué)逐漸蔓延的靜默從眾，使得聽(tīng)眾的口哨與笑聲趨于寂靜，他擔(dān)憂未來(lái)的聽(tīng)眾「只顧了在場(chǎng)他人眼中認(rèn)可的禮儀」而壓抑了對(duì)演出的快感與不滿24。那表演當(dāng)中陶醉忘形的引吭附和、受劇情感染而從座椅溜開到后庭的情侶、情不自禁而洴發(fā)的感嘆歡笑、興奮的口哨叫好，這么樣生動(dòng)活潑的聽(tīng)眾即將消逝，他預(yù)見(jiàn)了未來(lái)那般行為正確、禮儀謹(jǐn)慎、持續(xù)專注、卻喪失表現(xiàn)力（除了在正確時(shí)間鼓掌）的聽(tīng)眾。當(dāng)然他所先見(jiàn)的，就是我們時(shí)代的聽(tīng)眾。

布爾喬亞的禮貌，為音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)劃下了哪些反應(yīng)不能被接受，哪些反應(yīng)只能在正確時(shí)間表現(xiàn)，這樣的教養(yǎng)，將音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入內(nèi)向的反應(yīng)；先前可以公開表現(xiàn)的感覺(jué)，被劃入了私人領(lǐng)域。RichardSennett為十九世紀(jì)中葉日趨靜默的布爾喬亞聽(tīng)眾作了心理學(xué)的解釋：因?yàn)榕卤┞蹲约簺](méi)教養(yǎng)的舉止失態(tài)，他們退縮成為郁郁消極的從眾，靜默是自我懷疑的征候，聽(tīng)眾只有將他們的情緒投射在臺(tái)上能動(dòng)能感覺(jué)能表現(xiàn)的表演者。這時(shí)紛紛出現(xiàn)的「樂(lè)評(píng)人」反映了這種信心危機(jī)，聽(tīng)眾逐漸喪失了自己具有判斷能力的信心。靜默的根源是害怕，怕出糗、怕丟臉、怕露出蠢態(tài)25。靜坐在位子上，跟大家一樣，沒(méi)人看得出你是傻瓜，也沒(méi)人看得出你很無(wú)聊。跟大家一樣，顯得專注和感動(dòng)的樣子，是聽(tīng)眾的責(zé)任。若偶爾對(duì)附近發(fā)出噪音的人瞪視一下或噓聲制裁，那就更善盡藝術(shù)愛(ài)好者的義務(wù)了。

同樣的戲劇性轉(zhuǎn)變，在美國(guó)發(fā)生于十九世紀(jì)后半葉：交響樂(lè)與歌劇的表演場(chǎng)所肅清了噪音，聽(tīng)眾收斂起自己的反應(yīng)，逐漸成為靜默的聽(tīng)眾。而且這個(gè)肅靜的模式，持續(xù)擴(kuò)展到戲劇與舞蹈的表演，到了廿世紀(jì)初葉，已經(jīng)形成高雅文化(highculture)表演場(chǎng)所的普遍模式。這整個(gè)高雅文化與通俗文化(popularculture)區(qū)別分化的過(guò)程，其歷史機(jī)制不能局限于Attali政治經(jīng)濟(jì)學(xué)市場(chǎng)交換的解釋。單純憑借商業(yè)機(jī)制不足以確立菁英品味的文化權(quán)威。商業(yè)運(yùn)作尋求賣座，對(duì)于流行品味太過(guò)妥協(xié)。唯有與商業(yè)化表演區(qū)隔，高雅文化的品味層級(jí)與正當(dāng)性才能有獨(dú)立于市場(chǎng)的自主領(lǐng)域。文化社會(huì)學(xué)者PaulDiMaggio研究波士頓的交響樂(lè)團(tuán)與歌劇團(tuán)的歷史，分析這個(gè)分化的過(guò)程，他指出「高雅/通俗」的區(qū)別幷非由作品的藝術(shù)品質(zhì)來(lái)界定，也幷非單純由聽(tīng)眾觀眾的階級(jí)特質(zhì)而自然區(qū)隔，而是肇因于都市上階層與菁英身份群體積極推動(dòng)文化機(jī)構(gòu)與文化組織，進(jìn)而以機(jī)構(gòu)化、組織化的策略來(lái)模塑藝術(shù)家的生涯，界定創(chuàng)作與表演的性質(zhì)與正典，也界定了其觀眾聽(tīng)眾的品味與正當(dāng)禮儀26。到了廿世紀(jì)初，非營(yíng)利性的、董事會(huì)管理的交響樂(lè)團(tuán)，已經(jīng)在美國(guó)主要都會(huì)創(chuàng)立，到了卅年代，已成為全美各城市的模式，到了四0年代，不僅交響樂(lè)，戲劇、歌劇、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」，區(qū)隔于商業(yè)、娛樂(lè)、通俗的表演27。

在「高雅/通俗」結(jié)構(gòu)分化的過(guò)程中，大學(xué)與學(xué)院的專業(yè)體制扮演重要角色，它們的音樂(lè)分類學(xué)、與樂(lè)團(tuán)劇團(tuán)的網(wǎng)絡(luò)、與制作者、贊助者的網(wǎng)絡(luò)、以及將年輕人興趣導(dǎo)入菁英文化的訓(xùn)練，對(duì)于締造菁英品味的意識(shí)形態(tài)有不可或缺的貢獻(xiàn)。相對(duì)的，未經(jīng)訓(xùn)練的聽(tīng)眾，逐漸從音樂(lè)的社會(huì)性撤出，它們既不能演奏、也無(wú)法評(píng)論，逐漸喪失了對(duì)于音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的自主反應(yīng)與獨(dú)立表達(dá)能力。

這是音樂(lè)肅靜噪音、馴化噪音的一個(gè)社會(huì)史側(cè)描。當(dāng)然音樂(lè)與噪音的關(guān)系不止高雅文化模式。下一節(jié)將評(píng)論流行音樂(lè)場(chǎng)域，噪音的反撲、騷擾，以及被收編。

III.

流行歌曲原來(lái)流行于街頭市井，在西方原屬于吟游詩(shī)人的傳統(tǒng)。不再見(jiàn)容于貴族宮廷的吟游詩(shī)人，在十七、十八世紀(jì)也經(jīng)歷了功能分化。雜耍與身體的特技成為馬戲團(tuán)的專業(yè)，流行歌曲的歌手不再?gòu)氖律眢w的表演。在Atalli的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)看來(lái)，流行歌曲很早就成為市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)的商品。在十八世紀(jì)中葉，曲本詞稿就已借著沿街叫賣的方式兜售流傳。街頭歌手與人民打破了音樂(lè)的壟斷，但那些未獲授權(quán)的街頭歌手，未受資本主義生產(chǎn)模式控制的歌聲，被認(rèn)為是制造噪音、顛覆性的、甚至夾帶流傳當(dāng)局不愿人民知道的小道消息，與乞丐、流鶯同列當(dāng)時(shí)警察監(jiān)控任務(wù)的重點(diǎn)。到了十九世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了歌手駐唱的小酒館(cabaret)與音樂(lè)咖啡館(cafeconcert,ca’fconç)。這些場(chǎng)所原來(lái)都是打算做布爾喬亞生意的，但沒(méi)多久，波希米亞與學(xué)生也聚集在小酒館，而音樂(lè)咖啡廳則成為一般勞工市民最愛(ài)的消遣處所。這些場(chǎng)所，入場(chǎng)費(fèi)低廉、可以吸煙飲酒、氣氛不拘束。但在布爾喬亞眼中，那是狂歌縱飲的放蕩之處，其歌曲則是墮落而愚蠢。巴黎蒙馬特的酒館咖啡館，包括今日仍在的「黑貓」(ChatNoir)，已經(jīng)造就了一些流行歌曲的巨星。他們瞬間獲取鉅額財(cái)富，往往轉(zhuǎn)瞬間又傾蕩敗光。這也是音樂(lè)與金錢的一種市場(chǎng)結(jié)合，但在企業(yè)資產(chǎn)階級(jí)與智識(shí)菁英看來(lái)，這樣賺錢簡(jiǎn)直是丑聞28。

廿世紀(jì)，科技、聲音與市場(chǎng)的結(jié)合，為世界帶來(lái)巨大而奇妙的轉(zhuǎn)變，而我們今日年輕一代，對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)變卻或許已經(jīng)聽(tīng)之為當(dāng)然。愛(ài)迪生在1877年底取得留聲機(jī)的專利，他想見(jiàn)這項(xiàng)發(fā)明的用處是：我們可以保存一場(chǎng)精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠(yuǎn)方父母或戀人的聲音，一聽(tīng)再聽(tīng)。然而市場(chǎng)卻沒(méi)有立即的響應(yīng)，愛(ài)迪生也失去興趣，轉(zhuǎn)而投入電燈泡。并不意外，最早利用這項(xiàng)科技的是菁英的音樂(lè)：1914年首度出現(xiàn)了交響樂(lè)演奏的唱片錄制（貝多芬的「命運(yùn)」）。當(dāng)時(shí)留聲機(jī)仍被當(dāng)作具有危險(xiǎn)性的東西，因?yàn)樗o予廣大聽(tīng)眾機(jī)會(huì)，毫不費(fèi)力就可消費(fèi)原來(lái)專屬菁英品味的音樂(lè)。到了1925年，流行歌曲唱片(LetItRain,LetItPour)才首度獲得商業(yè)的成功。在那電唱機(jī)尚未成為普及家電的時(shí)代，唱片的成功銷售是借著結(jié)合另兩項(xiàng)具有公共性的新科技：點(diǎn)唱機(jī)與收音機(jī)（1920年首度廣播音樂(lè)演奏）。然而沒(méi)幾年，「無(wú)線電臺(tái)播放唱片」就引起了一片反對(duì)聲浪，音樂(lè)著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，開始擔(dān)心公眾會(huì)對(duì)他們的現(xiàn)場(chǎng)表演與唱片銷售失去興趣，擔(dān)心他們的市場(chǎng)萎縮29。這項(xiàng)科技、聲音與市場(chǎng)之間的三角爭(zhēng)議，至今并未完全解決，2000年網(wǎng)站播放音樂(lè)的MP3又重燃了這個(gè)七十年歷史的三角爭(zhēng)議。

戰(zhàn)后從經(jīng)濟(jì)危機(jī)到繁榮，唱片工業(yè)的成功故事也同時(shí)是音樂(lè)商品殖民擴(kuò)張的故事。Attali指出，爵士樂(lè)市場(chǎng)的興起，是白人資本的唱片公司將黑人勞工與貧民區(qū)表達(dá)異化的聲音商業(yè)化，切離其原生脈絡(luò)，轉(zhuǎn)化為白人青年的消費(fèi)市場(chǎng)；搖滾樂(lè)市場(chǎng)，也是將底層黑人的絕望之聲過(guò)濾合成，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)白人青年的希望，而由廣播公司與「美國(guó)作曲、作者與出版協(xié)會(huì)」精確追蹤版稅。對(duì)于底層的邊緣聲音，這是經(jīng)濟(jì)的與文化的雙重控制30。在Attali的政治經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)之下，流行音樂(lè)、搖滾、包括「披頭士」馴化的假裝反叛，都已經(jīng)歷了收編、殖民與凈化。它們?yōu)槟贻p人提供了有效的社會(huì)化，一個(gè)由成人資本與企業(yè)為年輕人建構(gòu)起來(lái)的小世界。選購(gòu)唱片與CD往往是年輕人學(xué)習(xí)成為消費(fèi)者的洗禮。流行音樂(lè)偶像，永遠(yuǎn)屬于與其聽(tīng)眾接近的理想年齡。青少年反叛的暴力，透過(guò)音樂(lè)而找到了替代的從眾儀式。他們?cè)谂枷竦穆曇襞c動(dòng)作里，發(fā)現(xiàn)了他們叛逆的表達(dá)、夢(mèng)想與欲望的喉舌，而所有這些想象都局限于商品的社會(huì)關(guān)系里。消費(fèi)流行音樂(lè)，為了彼此相像，看似尋求個(gè)性，實(shí)則尋求群體一致的認(rèn)同；唯一劃異的姿態(tài)，是與昨日的流行劃異31。將叛逆的噪音轉(zhuǎn)化為流行的商品，是個(gè)有力的音樂(lè)政治：藉消費(fèi)而整合、文化的均質(zhì)化與常態(tài)化、推平階級(jí)特殊的文化。

確實(shí)的說(shuō)，每一種新崛起的樂(lè)風(fēng)(style)，甚至任何一種新樂(lè)器的使用，在其表現(xiàn)方式還未受到認(rèn)可的時(shí)候，都具有噪音的性質(zhì)。三0年代的爵士，曾被評(píng)為「充滿情緒卻毫無(wú)智性內(nèi)容的音樂(lè)」；代表著「下層本能」、「低劣種族」對(duì)歐洲「文明」的反叛；也曾被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)超我企圖壓抑的「欲力沖動(dòng)」，被白人青年標(biāo)榜為文化與音樂(lè)自由的希望，自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。五0年代的搖滾，曾受到學(xué)院里音樂(lè)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)者們的列隊(duì)撻伐：「野性的」、「官能肉欲的」、「危險(xiǎn)的」、「未馴的」、「食人族部落的」、「將青少年拋入無(wú)法無(wú)天的叢林節(jié)奏」、「中世紀(jì)的瘋癲愚行」、「被毒蜘蛛咬到的傳染性舞蹈狂鬧」...32。草根性的新樂(lè)風(fēng)每每挑戰(zhàn)了菁英音樂(lè)嚴(yán)格自主的意識(shí)形態(tài)，帶回音樂(lè)的社會(huì)性。然而音樂(lè)工業(yè)往往也隨之約制草根自發(fā)的噪音，將其包裝、收編為「樂(lè)風(fēng)商品」(style-commodity)：爵士或搖滾、民謠或饒舌、雷鬼或hiphop、披頭士或羅大佑。以社會(huì)學(xué)興趣來(lái)看，每種樂(lè)風(fēng)創(chuàng)生特有的社會(huì)性形式、塑造階級(jí)或世代的共同感、種族或國(guó)族的連帶；然而就其商品化的性質(zhì)、藝人的市場(chǎng)位置、音樂(lè)的交換價(jià)值與拜物形態(tài)而言，這些流行樂(lè)風(fēng)屬于同一個(gè)類別--市場(chǎng)交換的商品音樂(lè)33。

唱片工業(yè)用檢禁的契約控制了十九世紀(jì)無(wú)法禁制的歌詞與口語(yǔ)表達(dá)。Attali列舉了長(zhǎng)串案例：流行歌手與搖滾歌手因?yàn)檫`反歌詞檢禁的契約，用了冒犯性語(yǔ)言、不雅的身體暴露、出現(xiàn)"fuck"之類的臟話，而遭到罰鍰或監(jiān)禁34。當(dāng)然，從反面來(lái)看，這也說(shuō)明了流行樂(lè)類(populargenres)以口語(yǔ)挑釁秩序的潛力。事實(shí)上，流行樂(lè)類常見(jiàn)以「向下層借用」的語(yǔ)言、發(fā)音或腔調(diào)來(lái)挑戰(zhàn)語(yǔ)言階層：民謠歌手故意用鄉(xiāng)下的腔調(diào)，白人雷鬼歌手學(xué)用牙買加黑人小調(diào)，歐洲饒舌歌手學(xué)用紐約街頭的音調(diào)，龐克歌手故意用英國(guó)南方下階層的發(fā)音、配上不標(biāo)準(zhǔn)的文法，羅大佑與OK男女合唱團(tuán)的《再會(huì)吧！素蘭》、豬頭皮《笑魁念歌》里都愛(ài)用夜市攤販的吆喝或底層的粗鄙語(yǔ)言，饒舌特別淋漓的發(fā)揮了街頭俚語(yǔ)、片斷的、反應(yīng)式的、丑陋的、烏托邦的、以及諧謔陳腔濫調(diào)的政治語(yǔ)言。值得一問(wèn)的是：如果流行樂(lè)類具有挑釁秩序的力量，造成聽(tīng)覺(jué)的警戒與檢禁，那么挑釁的媒介與檢禁的對(duì)象，究竟是歌詞的語(yǔ)意還是音樂(lè)的意義？似乎公眾的耳朵，歌迷談?wù)摰幕蚴菣z禁者評(píng)價(jià)的，仍然是歌詞的話語(yǔ)（雖然是以音樂(lè)方式唱聲表達(dá)的語(yǔ)藝）。試想，如果剔除肢體動(dòng)作與歌詞的語(yǔ)意，搖滾或流行音樂(lè)還能夠具有多少挑釁的沖擊？

蓋希文(G.Gershwin)《波吉與貝斯》于**年首演，藉一出黑人乞丐的愛(ài)情悲劇，不僅將黑人爵士樂(lè)帶入正統(tǒng)歌劇，劇中堅(jiān)持用南方黑人的習(xí)慣用語(yǔ)、拒絕迎合觀眾的高雅品味而將粗放的土語(yǔ)對(duì)白凈化處理，成為當(dāng)年沖擊美國(guó)文化的前衛(wèi)作品。這個(gè)例子呈現(xiàn)兩個(gè)層次的越界挑釁，語(yǔ)言的與音樂(lè)形式的。馬勒《第一號(hào)交響曲》出乎預(yù)料的引入喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間舞曲，則是不涉語(yǔ)言的，「向下層借用」的鄙俗音樂(lè)形式夾帶混入嚴(yán)肅音樂(lè)。就如阿多諾形容的，馬勒成為「所有布爾喬亞音樂(lè)美學(xué)的丑聞」35，「毀了安全建構(gòu)的形式...將藝術(shù)的絕對(duì)轉(zhuǎn)為被入侵的競(jìng)技場(chǎng)，馬勒的音樂(lè)毀了自我確認(rèn)的美學(xué)秩序」，當(dāng)然，阿多諾是借著布爾喬亞困惑的貶抑來(lái)褒揚(yáng)馬勒的前衛(wèi)：「知道何時(shí)突破、何時(shí)崩解，正也就是掌握自主之道」36。的確，唯有在菁英音樂(lè)的層級(jí)才更能彰顯這種逾越層級(jí)的混類所造成的怪誕詭態(tài)37。原本就來(lái)自下階層的流行樂(lè)風(fēng)，在借用鄙俗的語(yǔ)言腔調(diào)與姿態(tài)之外，不易以自身的音樂(lè)形式彰顯越界挑釁，除非，其音樂(lè)形式成為被菁英音樂(lè)「借用」的元素。

越界借用的極端例子，所借用的不是下層的語(yǔ)言腔調(diào)，也不是下層的音樂(lè)形式，而是借自語(yǔ)境與樂(lè)境的法外，有聲世界未受認(rèn)可的「邊荒」：噪音。我最后要評(píng)論的是，音樂(lè)文明深入「邊荒」的拓荒者，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的約翰韋恩(JohnWayne)：JohnCage。

IV.

《Silence》第一章"TheFutureofMusic:Credo"38，JohnCage表達(dá)的第一個(gè)句子，由前四個(gè)段落的文首拆解合成：

IBELIEVETHATTHEUSEOFNOISE

TOMAKEMUSIC

WILLCONTINUEANDINCREASEUNTILWEREACHAMUSICPRODUCEDTHROUGHTHEAIDOFELECTRICALINSTRUMENTS

WHICHWILLMAKEAVAILABLEFORMUSICALPURPOSESANYANDALLSOUNDSTHATCANBEHEARD.

Cage傳達(dá)的想象：

無(wú)論我們身在何處，聽(tīng)到的大多是噪音。當(dāng)我們忽略它，它騷擾著我們，當(dāng)我們傾聽(tīng)，卻發(fā)覺(jué)它真奇妙。時(shí)速八十公里的卡車聲。電臺(tái)之間的靜電干擾。雨。我們想要捕捉、控制這些聲音，不是用來(lái)當(dāng)作聲效，而是當(dāng)作樂(lè)器。每個(gè)制片場(chǎng)都有個(gè)為影片錄制的「聲效」館藏。如今用一張電影CD，就可以控制這些聲音的振幅與頻率，賦予它任何我們可以想象的韻律。用四張電影CD，我們就可創(chuàng)作、演奏一場(chǎng)引擎飆吼、風(fēng)聲、心跳、土石流的四重奏39。

Cage的構(gòu)想其實(shí)是預(yù)設(shè)了許多現(xiàn)代性條件的后現(xiàn)代感受性。試想，莫扎特的時(shí)代，馬蹄敲在石磚街道的節(jié)奏，壁爐柴火嗶啪作響，無(wú)法被錄制、控制，像樂(lè)器般地用于創(chuàng)作。只能夠用傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)模仿、給予印象式的表征，例如德布西的《?！?、林姆斯基-高沙可夫的《大黃蜂疾飛》、華格納《漂泊的荷蘭人》里的暴風(fēng)雨。再試想，莫扎特不曾聽(tīng)過(guò)汽機(jī)車引擎聲、煞車聲、飛機(jī)聲、電臺(tái)的靜電干擾、警笛聲、防盜蜂鳴器、冷氣冰箱馬達(dá)聲、擴(kuò)音宣傳車、瓦斯喇叭、手機(jī)的音調(diào)鈴聲、電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)的交響...?，F(xiàn)代科技不僅增加了噪音量，制造了無(wú)以計(jì)數(shù)的噪音形態(tài)，也產(chǎn)生了恒常不間斷的噪音背景。在莫扎特與我們之間，兩個(gè)時(shí)代絕然不同的音景(soundscape)，難道對(duì)于音樂(lè)的意義，毫無(wú)關(guān)連？

電子樂(lè)器的科技發(fā)明未必造就前衛(wèi)，Cage指出Novachord、Solovox、Theremin這些電子樂(lè)器發(fā)明后，許多人用它們來(lái)模仿十八、十九世紀(jì)的樂(lè)器，就像汽車發(fā)明后，早期的設(shè)計(jì)師總是模仿馬車的樣式。這種模仿過(guò)去的欲望，幷不會(huì)實(shí)現(xiàn)新樂(lè)器帶來(lái)的廣泛的新可能性，反倒檢禁了新的聲音體驗(yàn)40。Cage強(qiáng)調(diào)傾聽(tīng)現(xiàn)在、建構(gòu)未來(lái)的感受性，非常接近波特萊爾《現(xiàn)代生活的畫師》(1863)所表達(dá)的敏銳現(xiàn)代感。他指出那些鉆研模仿昔日大師風(fēng)格的畫師，卻無(wú)視于當(dāng)下那流變不居、瞬息即逝、偶然際會(huì)的形象。他邀我們注目于現(xiàn)代生活中的風(fēng)尚(fashion)，不只在于服裝、發(fā)式，還在于人們的儀態(tài)、姿勢(shì)、神情與微笑，隨著世代而快速蛻變，甚至鼻嘴、眉眼、臉型面貌，即便是貓狗寵物也不例外地呈現(xiàn)著時(shí)代的感官印記41。的確，當(dāng)時(shí)畫中小酒吧里手拈煙管撩裙慵坐的吧女神情，永恒地捕捉了十九世紀(jì)的巴黎風(fēng)情。那些只知描摹古典仕女的畫師可能覺(jué)得檳榔西施的樣貌低俗煽情不堪入畫，然而卅年前不存在的檳榔西施，卅年后仍會(huì)以今日的風(fēng)情而存在嗎？不會(huì)像昔日的藝閣女郎般一去不返？而我們當(dāng)下顯得喧囂的音景，不會(huì)瞬息走入古董的時(shí)代？酒矸倘賣冇、面茶推車的午夜汽笛、補(bǔ)鞋修傘甩著鐵片串的招呼，木屐（嘎啦板）的嘈雜，什么時(shí)候不都已成了我們子女不能理解的聽(tīng)覺(jué)鄉(xiāng)愁？

科技不僅創(chuàng)造了噪音背景，從留聲機(jī)到高傳真音響，復(fù)制聲音的技術(shù)也制造了過(guò)度豐裕的音樂(lè)。美術(shù)館帶來(lái)的現(xiàn)代性震撼，在廿世紀(jì)初葉已經(jīng)觸動(dòng)了幾位敏感的文化評(píng)論家。馬爾侯(AndreMalraux)以羅浮宮為群眾提供的藝術(shù)教育，對(duì)比一個(gè)世紀(jì)之前的波特萊爾，終身無(wú)緣見(jiàn)到意大利或西班牙的藝術(shù)名作，葛雷柯或米開朗基羅、提香或哥雅42。梵萊希(PaulValery)對(duì)于羅浮宮的過(guò)度豐裕則感到困惑：視覺(jué)圖像，野蠻的亂葬在一塊兒！想象同時(shí)聆聽(tīng)十首交響曲的狀況！一會(huì)兒肖像、一會(huì)兒海景、一會(huì)兒廚房靜物、一會(huì)兒凱旋游行，更糟的是風(fēng)格完全不兼容的繪畫擺在一塊兒，圖畫的獨(dú)特性被扼殺，過(guò)度豐裕令我們荒蕪貧瘠43。試想音樂(lè)的狀況，莫扎特的時(shí)代，幾人有緣聽(tīng)過(guò)莫扎特的大部分作品？貝多芬的時(shí)代，幾人有緣聽(tīng)過(guò)貝多芬的《英雄》一次以上？而今日，我們或許不會(huì)同時(shí)聆聽(tīng)十首交響曲，但建立一個(gè)包括許多風(fēng)格的私人典藏幷不困難，可以隨時(shí)一聽(tīng)再聽(tīng)，可以泡在浴缸里聽(tīng)《費(fèi)加洛婚禮》，可以聽(tīng)著馬勒進(jìn)入瞌睡，兒子還好奇地問(wèn)你在聽(tīng)啥，因?yàn)槟鞘撬?jì)算機(jī)游戲的背景音樂(lè)。

有誰(shuí)曾經(jīng)計(jì)算過(guò)一天下來(lái)我們收聽(tīng)了多少個(gè)播放音樂(lè)的「喇叭」：電視的、收音機(jī)的、計(jì)算機(jī)的、音響的，客廳的、臥房床頭的、書桌上的、車上的、街上商店的、公園的、餐廳的...44。過(guò)度豐裕的音樂(lè)改變了音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。Cage的一個(gè)標(biāo)題警句，表達(dá)了這個(gè)吊詭：

那兒或許會(huì)有些音樂(lè)，但我們還是能找個(gè)可以交談的安靜角落45。

我們發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)成了被回避的位置，音樂(lè)具有了噪音的性質(zhì)。Cage接著論及ErikSatie"furnituremusic"的想法：

然而，我們必須開發(fā)一種有如家具一般的音樂(lè)，考慮到環(huán)境中的噪音，與它們?nèi)跒橐惑w。我認(rèn)為那是種旋律，柔化用餐刀叉的噪音，不要跋扈支配、不要壯麗堂皇。它會(huì)填補(bǔ)共餐友人之間凝重的沉默，它能排遣人們注意到自己陳腐談話的困擾，同時(shí)它能調(diào)和街上那些粗率干擾談話的噪音。制作這種音樂(lè)將會(huì)符合需求46。

聽(tīng)起來(lái)，Cage談的，不過(guò)是所謂的「氣氛音樂(lè)」(atmospheremusic)。然而放在Cage的實(shí)驗(yàn)脈絡(luò)里，那是個(gè)基進(jìn)的策略，企圖摧毀考究的音樂(lè)(learnedmusic)與拜物的聆聽(tīng)，像他說(shuō)的靜電干擾一樣，企圖終結(jié)音樂(lè)作為獨(dú)立完整的作品，抹除「作品」與「環(huán)境」的界分，讓音樂(lè)不再是抽離日常生活世界的特殊事件。馬勒出其不意地將喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間曲調(diào)引入嚴(yán)肅音樂(lè)，阿多諾比喻那是自毀美學(xué)秩序，將安全建構(gòu)的藝術(shù)形式開放為被入侵的競(jìng)技場(chǎng)，那么Cage的實(shí)驗(yàn)，卻真的在演奏現(xiàn)場(chǎng)打開音樂(lè)廳的大門，讓大街上的噪音侵入。而且不僅如此。他最受傳頌的作品，《4’33’’》，于1952年八月在紐約Woodstock首演，節(jié)目單上看起來(lái)是三部分鋼琴奏鳴曲，JohnCage作曲，鋼琴師DavidTudor演奏。第一部分開始，演奏者放下琴蓋，坐在鋼琴前，靜止不動(dòng)卅秒，打開琴蓋再放下，進(jìn)入第二部分，靜止不動(dòng)兩分廿三秒，打開琴蓋再放下，進(jìn)入第三部分，靜止不動(dòng)一分四十秒，終了。在第一部分的靜默里，聽(tīng)見(jiàn)了音樂(lè)廳外樹林的風(fēng)聲與屋頂?shù)挠曷?，第二部分，音?lè)廳里的聽(tīng)眾開始困惑不安，交頭接耳、喃喃抱怨，臺(tái)下起了一片騷動(dòng)的低沉噪音，緊張隨著時(shí)間而愈升高，有人開始離場(chǎng)，「曲」終，據(jù)報(bào)導(dǎo)，廳內(nèi)響起一片憤怒失望的騷動(dòng)。即使這是場(chǎng)由許多現(xiàn)代藝術(shù)家參與的前衛(wèi)演奏，《4’33’’》仍被認(rèn)為「太過(guò)份了」！47

或許有人認(rèn)為《4’33’’》是愚弄聽(tīng)眾的惡作劇，或認(rèn)為這樣的戲謔作品很容易。但Cage表示他對(duì)愚弄聽(tīng)眾沒(méi)有興趣，而且自1947年構(gòu)想出現(xiàn)，經(jīng)歷了幾年嚴(yán)肅的創(chuàng)作過(guò)程。其中出現(xiàn)了兩次觀念的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1951年他將自己關(guān)在哈佛大學(xué)的錄音室，想要聽(tīng)聽(tīng)寂靜，原以為聽(tīng)不到任何聲音，結(jié)果聽(tīng)到自己血液循環(huán)與神經(jīng)（耳鳴？）的聲音。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)給予他的作曲哲學(xué)很大的啟示：寂靜(silence)，若定義為沒(méi)有聲音，那么寂靜并不存在；而且無(wú)論怎么努力，我們無(wú)法造成寂靜。必須重新定義寂靜，幷非與聲音的客觀二分，而是注意力未轉(zhuǎn)向或已轉(zhuǎn)離、因而未受覺(jué)察的聲音48。換言之，寂靜不是聽(tīng)覺(jué)的，而是心靈的轉(zhuǎn)換。另個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)也在1951年，Cage的朋友RobertRauschenberg發(fā)表了《WhitePainting》以及系列白色（或黑色）單色空白繪畫的創(chuàng)作，Cage立即領(lǐng)悟，那不是個(gè)對(duì)象，而是看的方式，影子的空港(airportsforshadows)，這觸動(dòng)了他必須完成「寂靜」（聲音的空港）的作曲，「否則我就落后了，音樂(lè)就落后了！」49

今日，《4’33’’》或許仍令許多人困惑，但在西方音樂(lè)史上已據(jù)有無(wú)前例的特殊位置，被認(rèn)為是第一個(gè)完全解脫于意圖性聲音的音樂(lè)，代表著與美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)基進(jìn)斷裂，例證了Cage所謂「作品與環(huán)境相融合」(interpenetration)，「未受決定」(indeterminacy)的「機(jī)緣創(chuàng)作」(chanceworks)50。Cage的理念，贊頌者認(rèn)為是開放心靈的音樂(lè)，松開作曲者控制的意志，解除自我中心的品味好惡，邀請(qǐng)人們注意珍聽(tīng)環(huán)境中的有聲世界，無(wú)所表現(xiàn)而無(wú)所不表現(xiàn)的曠達(dá)。本文無(wú)法細(xì)論Cage的哲學(xué)，也無(wú)法細(xì)評(píng)Cage在音樂(lè)史的地位，倒是對(duì)于《4’33’’》的演奏條件與被認(rèn)可的條件，有些社會(huì)學(xué)興趣的評(píng)論。

《4’33’’》的演奏，特別是1952年的首演，很像是執(zhí)行社會(huì)學(xué)「俗民方法論」的研究方案：在每個(gè)特定情境中，通常有相互的角色期待以及互動(dòng)的規(guī)范，而精確選擇違犯某些規(guī)范，會(huì)帶來(lái)騷動(dòng)不安，甚至瓦解這個(gè)情境，研究興趣在于觀察這個(gè)過(guò)程，以及人們?cè)隍}動(dòng)的情境危機(jī)之中如何締建臨時(shí)規(guī)范?！?’33’’》引起騷動(dòng)，因?yàn)檫`犯了音樂(lè)廳演奏的角色期待，然而這些期待與規(guī)范，是有其歷史與階級(jí)背景的現(xiàn)代狀況（見(jiàn)II節(jié)）。十九世紀(jì)以來(lái)「高雅文化模式」音樂(lè)廳演奏的角色期待：臺(tái)上表現(xiàn)的演奏者與臺(tái)下喪失表現(xiàn)力的靜坐聽(tīng)眾，被《4’33’’》巧妙的翻轉(zhuǎn)了：臺(tái)上演奏者毫無(wú)表現(xiàn)的靜坐，臺(tái)下肅靜了一個(gè)多世紀(jì)的聽(tīng)眾開始疑惑抱怨，而他們被撥弄的情緒表現(xiàn)與噪音卻成為這場(chǎng)即興演奏的內(nèi)容。試想，若搬到十八世紀(jì)原來(lái)就喧鬧嘈雜的演奏廳，整場(chǎng)隨意入席離席、招呼聊天的情境，或是換在一場(chǎng)向來(lái)期待噱頭震撼的搖滾樂(lè)會(huì)情境，《4’33’’》構(gòu)想的效果可能都大大不同。

《4’33’’》仍是一件音樂(lè)「作品」，甚至是「名作」。即便是Cage，對(duì)其作品的演奏者都仍然要求嚴(yán)格，對(duì)差勁的演奏者也有所批評(píng)。這是何以我說(shuō)Cage是音樂(lè)文明深入「邊荒」的拓荒者，實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的約翰韋恩。他縱橫邊荒、媒介噪音，但是享有音樂(lè)文明授予認(rèn)可的警徽與槍法。廿世紀(jì)作曲家之中，能夠像Cage這樣同時(shí)獲得阿多諾、德勒茲、李歐塔幾位挑剔的美學(xué)哲學(xué)家青睞的，恐怕沒(méi)幾人。就如畢加索，大膽借用非洲造形，表現(xiàn)逾越、造成震撼，卻被譽(yù)為（西方）現(xiàn)代藝術(shù)的英雄。我們承認(rèn)，Cage的實(shí)驗(yàn)騷擾了西方菁英音樂(lè)與高雅聆聽(tīng)的拜物性格。但恐怕也得承認(rèn)，Cage在美學(xué)與音樂(lè)史的前衛(wèi)地位，或許屬于同樣的拜物結(jié)構(gòu)。噪音與音樂(lè)的遭遇、滲透，有無(wú)限可能的聲態(tài)政略，有些被當(dāng)作拙劣的模仿，有些被當(dāng)作瘋狂的愚行，有些或許造成一時(shí)的困惑，卻終于受認(rèn)可為不朽的前衛(wèi)「作品」，其間的差別，或許在樂(lè)理之外，可以找到一些社會(huì)學(xué)的解釋。