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一、空間意識的重要意義

空間在古希臘人心目中是指物體的位置、距離、范圍和體積，現(xiàn)實世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學(xué)思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術(shù)空間不是實際空間的某個局部，而是一個獨(dú)立完整的體系，不論是二維還是三維的表現(xiàn)，都可以具有無限的擴(kuò)展性、延續(xù)性、可塑性，阿道夫·希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續(xù)的整體水的概念?！雹僭煨退囆g(shù)空間既是以實際空間作為媒介和載體，又不破壞它的完整性，而是與它融合，就好比上面提到容器與池水的關(guān)系一樣。繪畫、雕塑、建筑是空間概念的三大藝術(shù)表現(xiàn)形式。在浮雕特質(zhì)壁畫中，空間幻想的作用如同在繪畫中一樣，是在平面上創(chuàng)造虛幻的三維空間。

二、浮雕特質(zhì)壁畫的二維空間闡述

浮雕在空間狀態(tài)上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然也有三維的立體形態(tài)，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設(shè)想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側(cè)的突出點恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據(jù)了同一深度的空間，它的各個部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統(tǒng)一到一個單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內(nèi)的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當(dāng)人們認(rèn)為玻璃板被移去時，那些接觸到玻璃板的最外面的點仍然規(guī)定著共同的平面。而這個平面又被稱作為一個“層”，眼睛從一個平面向另一個平面運(yùn)動，就構(gòu)成了空間觀念。②

浮雕被視為雕塑與繪畫的結(jié)合，是用雕刻方法來表現(xiàn)繪畫效果，在二維空間的壁畫上通過壓縮后的形體起伏（凹凸）不同轉(zhuǎn)向面的方向，不同受光面所造成的明暗對比的錯覺，以及透視關(guān)系、前后高低的層次關(guān)系、線條來表現(xiàn)形象的立體感和空間感，描繪出壁畫中一物體與其他物體之間的相對空間位置，在二維平面中使用不同物體在視覺上呈現(xiàn)出彼此的前后遠(yuǎn)近、大小上下、左右的層次感與深度感即虛擬的三維物理空間。觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時產(chǎn)生三維錯覺空間。

壁畫往往采用浮雕的方式，與傳統(tǒng)概念上的浮雕不同的是，壁畫浮雕形式不僅可以作為藝術(shù)品供人欣賞，而且能完全融入建筑的空間環(huán)境中。

三、浮雕壁畫中物體立體感表現(xiàn)與空間

浮雕壁畫中物體立體感的形成與光線陰影、造型方法、透視、錯覺等因素有直接的關(guān)系，其中光線與陰影是組成立體感的首要因素。當(dāng)光線照射到物體上，物體便產(chǎn)生明暗關(guān)系，物體受光面為明部，物體背光的一面為暗部，光源角度越小投影越長，光源角度越大投影越短。光照產(chǎn)生的明暗、陰影和投影都是空間的特定現(xiàn)象。光的照射使浮雕的層次與形體能產(chǎn)生豐富的明暗效果，其照射的高度、角度和強(qiáng)度直接影響到浮雕的視覺效果。例如，古埃及浮雕壁畫，由于地處撒哈拉沙漠，光照強(qiáng)烈，故其較少用高浮雕描述，而只是用深線刻畫物體，在直射陽光下，仍然具有較強(qiáng)的清晰度和立體感。人對物體立體感的認(rèn)知即外在的因素是借助于物體上光線與陰影的變化；內(nèi)在的因素與人類雙眼構(gòu)造、視覺神經(jīng)傳導(dǎo)及大腦視覺區(qū)域有關(guān)。

人類依據(jù)對物理世界中物象立體感的認(rèn)知，在浮雕壁畫中模擬光線照射物體的光影變化，而描摹出景物立體感的明暗，這是一種虛擬的立體感，浮雕壁畫中能成功表現(xiàn)出物象明暗的立體感是人類智慧長期積累的成就。巴黎世界民族藝術(shù)博物館大型浮雕壁畫就是最好的例證。栩栩如生的人物、動植物形象在光照下立體感格外強(qiáng)烈，整幅壁畫氣勢恢宏，影像突出鮮明，不僅表現(xiàn)了物象之間的空間感，而且保持了極大的平面性，與建筑墻面有很好的協(xié)調(diào)關(guān)系。

除了運(yùn)用明暗方法貫穿始終外，與物體造型方法也是分不開的，具體塑造的方法：

1．平排法。用線刻畫物象的輪廓（最具代表性一面的輪廓）用概括簡練或抽象的“線”將物體最具特征的形象鮮明清晰地刻畫出來。在古埃及浮雕壁畫中，人物頭部均為正側(cè)面，而身體均為正面，即是為取其最具特征的視角，以鮮明地展示所表現(xiàn)的特點。這是典型“線”的藝術(shù)，將實體的事物用概括、夸張、靈動或抽象的線展現(xiàn)出來，往往能表達(dá)本質(zhì)的藝術(shù)形象。

2.企位法。企位的高低往往決定了浮雕的厚度與輪廓的虛實、強(qiáng)弱變化及其清晰度。企位的變化——高度與角度的變化，使在平底上突出的物體輪廓的明度及投影，產(chǎn)生了虛實、明暗、強(qiáng)弱的對比，使物體與物體、整體與局部、局部與局部的形象從背影中凸出來而顯得鮮明，形成清晰獨(dú)立而又統(tǒng)一的形象。例如，現(xiàn)存于羅馬特爾姆博物館的維納斯的誕生就是企位法運(yùn)用的典型實例，每一局部的企位不一樣，底板上才塑造出生動、鮮明的人物，顯出強(qiáng)烈的前后空間、明暗效果。

縮法。浮雕上的物體按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應(yīng)，由于透視規(guī)律使物體顯得近大遠(yuǎn)小，因此按比例在浮雕上形成近厚遠(yuǎn)薄的規(guī)律，例如，古希臘巴特農(nóng)神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上十分真實地表現(xiàn)復(fù)雜的動態(tài)和多層次的重疊，壓縮關(guān)系十分自然，又能保持完整的建筑感，雖然不是體積很厚的高浮雕，但由于沿輪廓起一定厚度的平臺，而使影像有足夠的清晰度。古羅馬帝國圖拉真記功柱長達(dá)200多米的螺旋形浮雕帶以2500多個人物構(gòu)成戰(zhàn)爭的廣闊畫卷，如此繁復(fù)的形象在整體上卻未破壞柱體的弧面，空間立體感表現(xiàn)達(dá)到極致。

鄭可先生在此基礎(chǔ)上發(fā)展“納光納陰”法，是將泥板視作畫紙，刀作“畫”，在應(yīng)亮的地方讓其凸顯并迎著光源，應(yīng)暗的部分就壓或削減使其凹進(jìn)，并與光源成一定角度。

四、浮雕壁畫空間層次感與深度感

立體感指的是單一物象所具有的厚度和體積感。空間層次感與深度感則指兩個以上的物象彼此之間的關(guān)系位置、距離與方向。浮雕利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成抽象的壓縮空間，作品中的造型或許沒有立體感，但各個物象的大小、明暗的交錯重疊還是要分出前后，因此還是無法逃脫深度感與層次感的表現(xiàn)。

1.透視法的運(yùn)用。在浮雕進(jìn)行塑造物體立體的透視效果時，是對立體的物體進(jìn)行形體空間壓縮處理而構(gòu)成形體上層次的疊壓關(guān)系。意大利文藝復(fù)興時期，基培爾提和多那太羅等人的壁畫浮雕作品就擅長以準(zhǔn)確的焦點透視來構(gòu)成畫面的深遠(yuǎn)空間感。所有人物和景物不僅在輪廓上嚴(yán)格遵循近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律，而且壓縮程度也根據(jù)其位置的遠(yuǎn)近而不同，從而使他們的浮雕作品有著很強(qiáng)的科學(xué)性。散點透視即動點透視，是我國民族傳統(tǒng)繪畫所遵循的重要透視，動點透視不受視域的限制，不受焦點透視的約束，可將不同位置看到的形狀有機(jī)組合到一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起，相當(dāng)自由靈活。浮雕壁畫也吸收了動點透視的長處，有些甚至不拘泥于物體的三維空間幻象的寫實逼真，而是追求二維平面分割構(gòu)成的形式感。

2.物象之間的交錯與重疊。浮雕壁畫中兩個物體的輪廓線相關(guān)，物體的重疊感才能被暗示出來。而那個在相交之后其輪廓線仍保存著連續(xù)狀態(tài)的物體，總是被看成位于另一個物體的前面，每當(dāng)一幅浮雕壁畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定，而不是依靠光暗和體積來確定的時候，重疊法則在決定物體在三維空間的前后深度感方面就有特殊的價值。

現(xiàn)實世界中空間的存在是變化萬千的，人們對空間的主體、深度層次認(rèn)識都有所理解并容易接受，但對于其由各種形態(tài)構(gòu)成的視覺空間而產(chǎn)生的心理意境空間的認(rèn)識是比較滯后的。還有在對空間設(shè)計上以及合理處理空間形態(tài)的內(nèi)在關(guān)系上也顯得比較缺乏。浮雕壁畫存在于建筑環(huán)境中，加強(qiáng)浮雕壁畫空間、環(huán)境空間、精神空間的一體化是我們從事壁畫藝術(shù)設(shè)計者、工作者必須深入研究、探討的課題。