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摘要藝術(shù)是“表現(xiàn)”，作為一個新的藝術(shù)理論和文學批評。20世紀20年代到30年代。當時許多年輕的德國人和歐洲人試圖打破那“藝術(shù)是模仿”的觀念從而能夠創(chuàng)作出一種新的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)關(guān)注的是一些概念、想法的表現(xiàn)主義。在后現(xiàn)代主義時期，對于“藝術(shù)是表現(xiàn)”的新的進一步的釋義，從而更加深入了解這種新的種類。

關(guān)鍵詞表現(xiàn)的觀點藝術(shù)是表現(xiàn)表現(xiàn)主義德國新表現(xiàn)主義

自古以來，藝術(shù)創(chuàng)作的理論，一直搖擺于模擬論和創(chuàng)作力之間。西方以古希臘哲學家亞里士多德首先提出了藝術(shù)是模仿或模擬的理論，被后人尊為摹擬論(theoryofmimesis，ortheoryofimitation)的鼻祖：而柏拉圖則是創(chuàng)造力理論(theoryofcreativity)的大師。亞里士多德強調(diào)藝術(shù)作品是由抄襲模擬表層外觀，選用不同的材質(zhì)，經(jīng)過不同人即藝術(shù)家的手而制作完成的。柏拉圖鄙視藝術(shù)是出名了的。他反對意識藝術(shù)是摹仿或模擬的理論。提出了一套自己的理論，認為藝術(shù)創(chuàng)造的源泉是人的創(chuàng)造能力，藝術(shù)是人為了捕捉抽象化和單純化理念的工作。柏拉圖把藝術(shù)看為抽象化的理性工作，藝術(shù)被形容為理念的神奇的掌握，只能理性地，自覺地由哲學家來完成。但是從西方藝術(shù)史來看，亞里士多德的模仿/摹擬理論一直占上風，此后幾百年里，一直是西方藝術(shù)理論和美學的主導(dǎo)思想。文藝復(fù)興時期，一方面對于柏拉圖的學說有了新的認識，一方面又復(fù)興了古希臘的藝術(shù)模擬論。18世紀，威廉·布雷克(WilliamBlack)再度回到柏拉圖的理論，批評文藝復(fù)興時期的藝術(shù)模仿真實的作法，是沒有生命地不斷地重復(fù)自己，導(dǎo)致藝術(shù)停止不前。從19世紀末期，法國印象派畫家，試圖以自己的藝術(shù)創(chuàng)作來突破藝術(shù)模擬論，但直到20世紀的后期印象派的梵高和高更才真正地使得藝術(shù)創(chuàng)作從模擬的束縛中解脫出來，藝術(shù)可以是表現(xiàn)。藝術(shù)家內(nèi)心的情感，欲望，希望，理想等可以通過藝術(shù)品得以抒發(fā)。因此，從美學理論來講。梵高和高更的貢獻是不容忽視的。藝術(shù)表現(xiàn)論可以說是20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的核心思想?，F(xiàn)代藝術(shù)盡管派系繁多，但無論康定斯基(Kandinsky)，蒙德里安(Mondrlan)，馬列維基(Malevich)或格林伯格(Greenberg)等藝術(shù)家和美學家都喋喋不休地堅持柏拉圖的理性觀念：藝術(shù)是由靈感或想象得來的理念和真實的印對。而我們前面所介紹過的達達派藝術(shù)家杜尚在1913年，以顛倒放置自行車車輪。第一次反對了西方文化藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的長久以來的藝術(shù)對于形而上的無盡的追求，從這一點來看，杜尚應(yīng)該算是西方當代最偉大的美學大師。后來到后現(xiàn)代時期的“解構(gòu)主義者”則更進一步地粉碎了杜尚的對于藝術(shù)能夠達到形而上的理念和現(xiàn)實能合而為一的存疑與追求。一提到藝術(shù)是表現(xiàn)的理論觀念，人們就不能不提到德國的表現(xiàn)主義畫派，和后來出現(xiàn)的新表現(xiàn)主義等。

1、德國表現(xiàn)主義

任何有西方藝術(shù)史知識的人，都知道德國在現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻：德國是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要國家。德國表現(xiàn)主義，達達主義，波伊斯，以及包豪斯和后表現(xiàn)主義等對于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起著重要的推動作用。然而，在20世紀30年代中，隨著希特勒法西斯納粹1933年獲得政權(quán)之后。德國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了停滯不前的局面。希特勒把現(xiàn)代藝術(shù)稱為“頹廢藝術(shù)”，下令嚴禁現(xiàn)代藝術(shù)的公開展覽，更有甚者，一些現(xiàn)代藝術(shù)家受到迫害和鎮(zhèn)壓。納粹之所以對現(xiàn)代主義恨之入骨的原因，是由于當時的以表現(xiàn)主義為代表的德國現(xiàn)代主義藝術(shù)家明顯的政治色彩。這種政治色彩由于經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)而不斷被強化，而戰(zhàn)爭中出現(xiàn)的德國的達達主義和戰(zhàn)后出現(xiàn)的表現(xiàn)主義特別是新客觀現(xiàn)實派，更把矛頭直指德國資產(chǎn)階級的丑惡的陰暗面，這就使得德國納粹政府絕對不允許現(xiàn)代主義在德國境內(nèi)存在。

1933年希特勒納粹法西斯政權(quán)強行通過并了新政府的對于藝術(shù)家的法規(guī)——據(jù)說參加制定該法規(guī)的有希特勒，格林大元帥，宣傳部長格培爾等。1933年11月，成立了《德國視覺藝術(shù)會》的組織。德國政府再次依據(jù)法規(guī)，規(guī)定所有在德國境內(nèi)的藝術(shù)家以及和藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)人士等，都限期登記入會。所有會員都必須效忠德國政府，推動德國文化藝術(shù)“健康發(fā)展”。截至到1938年，該藝術(shù)會擁有大約3200名雕塑家和15000多名畫家，成為當時歐洲最大的藝術(shù)團體。由政府直接控制的該藝術(shù)會的中心領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)，決定正式審核登記的會員資格，并制定會規(guī)，審查合格的授予會員資格，不合格者不允許進行藝術(shù)活動；更有甚者，還有一些藝術(shù)家被認為是“異己分子和頹廢派”等，被放逐和逮捕入獄。在第一批被批評和被攻擊迫害的藝術(shù)家中有貝克曼，迪克斯，葛羅茲，克其那，馬克，諾爾德等人——他們大多為德國表現(xiàn)主義流派藝術(shù)家：此外不是德國人的畢加索。馬蒂斯，梅金杰，魯阿特等也被列入其中。

值得稱贊的是德國現(xiàn)代派藝術(shù)家從來沒有放棄過藝術(shù)創(chuàng)作。早在1920年，他們就舉辦了德國的達達主義畫展，約翰·赫爾弗爾德創(chuàng)作的拼貼畫《格林：第三帝國的行政管理》直接把矛頭指向法西斯納粹的頭子格林。為了打擊德國的現(xiàn)代派藝術(shù)，同時鼓吹納粹的新藝術(shù)政策，1930年。由格林親自出馬舉辦了《德國藝術(shù)之家》大型藝術(shù)展，在開幕式上希特勒發(fā)表了要絞殺德國現(xiàn)代派藝術(shù)地的瘋狂叫囂。但這絲毫沒有嚇掉正直的德國藝術(shù)家。1937年，他們在德國慕尼黑市舉辦了《當代德國藝術(shù)展》，德國藝術(shù)家的勇敢也贏得德國人民的支持，竟然有200多萬人前來參觀：而同時舉辦的由德國官方支持的《偉大德國藝術(shù)展》，只有不到60萬人來參觀。而且占大多數(shù)的是納粹黨組織的觀眾。

當時比較活躍的德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家有麥克斯·貝克曼(MaxBecimann)，早在戰(zhàn)前。他已經(jīng)出名了。在20世紀30年代中。他是德國的“新客觀主義”(NewObiectivity)的積極份子。在希特勒法西斯納粹政權(quán)當政時。他不畏權(quán)勢，暴力，惡勢力等。以一位真正的藝術(shù)家的良心，批評、抨擊德國的反動的社會現(xiàn)象。他時常以德國的古典神話史實，民間傳說等為題材和原始素材，透過象征隱喻的手法，將形象壓迫容納在一個畫面的空間之內(nèi)。達到接觸觀眾的情緒幾乎到窒息的程度。但他的畫作具有時代、民族和政治批評的價值。被認為是20世紀最偉大的德國藝術(shù)家之一。

歐托·迪克斯(OttoDix)也是德國“新客觀主義”流派畫家。他沒有貝克曼等人的直截大膽的抨擊和火辣，他的風格近乎古典。但他以自己的洞察入微冷眼旁觀社會的百態(tài)，然后以一絲不茍的認真。把它們描繪在畫面上，他忠于西歐的具像傳統(tǒng)，技巧援引德國、荷蘭古典大師們的范本。

著名的德國表現(xiàn)主義畫家還有喬治·葛羅茲(GeorgeGrosz)，厄恩斯特·路德維格·克其那(Ernst-LudwigKirchner)，佛朗茲·馬克(FranzMark)埃米爾·諾爾德(EmilNolde)等。2、約瑟夫·波伊斯：偉大的藝術(shù)家

在現(xiàn)代——當代藝術(shù)史中，有不少杰出的，真正的藝術(shù)偉人，他們不但具有偉大的藝術(shù)創(chuàng)作天才。而更重要的是他們具有的人文主義精神。畢加索，齊白石，張大千等就是如此，這就是聯(lián)合國稱他們是文化偉人、巨匠的原因。德國的藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯是被公認可以同畢加索并駕齊驅(qū)的大師。

約瑟夫·波伊斯(JosephBeuys1921－1986)出生于1921年，早年學習生物，自然科學，昆蟲學，動物學等，熱愛自然，在第二次世界大戰(zhàn)時被征集入伍，成為一名德國空軍駕駛員。1943年，他駕駛飛機執(zhí)行任務(wù)時，在克里米亞半島上空被炮火擊中，墜機落地摔成重傷。幸虧當?shù)赝林ㄎ髅讈喨说慕饩?，得以絕處逢生。戰(zhàn)后他在德國杜塞爾多夫美術(shù)學院學習雕塑。他參加了多種的流派。包括行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)等的創(chuàng)作。

1961年，波伊斯成為杜塞爾多夫美術(shù)學院的教授，他認為教育是實現(xiàn)自己藝術(shù)理念的最好地方，他以極其天真的嚴肅，把自己的民主思想和社會雕塑的理念投入到教育之中，他把教室變成一個向所有人開放的，并使得學生能全面塑造自己的殿堂。他說教育應(yīng)該是對人的全面塑造。1967年，也就是在中國進行時，波伊斯宣布成立德國大學生黨，后來轉(zhuǎn)變成德國，目前依然活動。在法國學生運動高漲時，波伊斯領(lǐng)導(dǎo)德國學生造反，占領(lǐng)了學校辦公室，后來他被警察抓走，學校解除他的教職長達六年，而不久波伊斯已經(jīng)成為紅遍西歐的藝術(shù)大師。從1962到1967年，波伊斯多次舉辦激浪派的藝術(shù)展。1964年。他在亞圳工業(yè)大學的舞臺上，向一架鋼琴中添加洗衣粉和垃圾，讓鋼琴發(fā)出刺耳的沉悶聲，一個學生不解何意，上臺毆打波伊斯，鼻子被打出血，但他并沒有還手，而是從懷中拿出一個基督像，用左手高舉頭頂上，右手示意大家安靜，全場頓時肅然了。這個形象后來成為他的標準像——體現(xiàn)出他的藝術(shù)具有精神治療作用的藝術(shù)觀。波伊斯是一位積極的，甚至于有些狂熱的理想主義者，他聲稱：我沒有興趣去掩蓋疾病和弊端，我把喚醒和教育更多的人看作是我的民主義務(wù)。他所關(guān)注的是藝術(shù)所具有的人類學意義，以及藝術(shù)對于社會的影響、教化作用。他堅決反對美國的商業(yè)文化和藝術(shù)，不止一次地公開批評。

他還是一位環(huán)境保護運動積極分子，1980年他參加歐洲議會選舉大會時，帶頭組織清掃大街和森林，1982年，在第7屆卡塞爾文獻展上，他拿出一個題為《700棵橡樹》的行為展，號召藝術(shù)家和觀眾共同植樹，并親自動手種下第一顆橡樹，雖然由于他的死亡。他未能看到700棵樹苗種植的局面，但他喚醒了人們保護自然的良知：植樹計劃終于在1987年完成，來參加植樹的不僅是藝術(shù)家們，還有歐洲各國的元首，聯(lián)合國的官員，孩子，老頭，軍人和醫(yī)生們?，F(xiàn)在，當人們觀看這一片茂盛的橡樹林時，沒有人不懷念波伊斯這個最具人性的偉大藝術(shù)家。

3、新表現(xiàn)主義

德國新表現(xiàn)主義早在20世紀60年代就出現(xiàn)了，到了70年代末期，逐漸發(fā)展壯大，形成一個新流派。大多數(shù)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們出生在第二次世界大戰(zhàn)前夕和戰(zhàn)爭之間。這一代人已經(jīng)拋棄了世紀初期那些前衛(wèi)藝術(shù)家所具有的革命精神，而變得現(xiàn)實得多。他們不在乎什么驚奇的藝術(shù)手法和孤高的理想，他們從當代社會的現(xiàn)實中吸取創(chuàng)作的素材和源流：商業(yè)咨詢廣告，流行時裝，影視圖像，廣告。插圖，攝影照片，雜志，什么都行。飛利浦·葛斯頓(PhilipGuaston)就是這樣的新表現(xiàn)主義畫家。他畫電燈泡，香煙，雪茄，鞋子，成衣，襯衣襯褲，沒有鼻子和眼睛的肖像，鬼臉，面罩，釘著釘子的木棒等這些暗含著個人寓意的具象繪畫。

此后出現(xiàn)的德國的新表現(xiàn)主義(NouvelleExpressionism)，是以喬治·巴塞利茲(GeorgBaselitz)和西格瑪·波克(SigmarPolke)二人為兩大代表的新藝術(shù)運動。喬治·巴塞利茲(1938－)出生在東德，在東德接受藝術(shù)教育，當時東德已是前蘇聯(lián)社會主義聯(lián)盟的一部分，前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)風格影響著整個東歐，巴塞利茲不滿和反對當時東德的藝術(shù)潮流，被以政治不成熟為理由從東柏林藝術(shù)學校開除，19歲時來到西德，馬上投入到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的創(chuàng)作之中。他致力追求真理，但他個人是悲劇的，不幸的，他獨居在德國北部的一座修道院的古堡中。這里原是蒙斯特王子的府第，但經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的洗禮和戰(zhàn)后駐軍的摧殘，已經(jīng)破爛不堪。在這里，巴塞利茲發(fā)展了自己的藝術(shù)風格，在他的作品中形象是倒置的。這種倒置不僅僅是針對觀眾的觀看，藝術(shù)家本人在創(chuàng)作時也是倒著畫的，用巴塞利茲自己的話，這種創(chuàng)作方式是為了“引發(fā)出迷惑和震撼，表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)?！闭峭ㄟ^這種方式，他把觀眾的注意力一下子就吸引到畫面本身，而不專注于主題，巴塞利茲的畫面中的形象是用強烈的色彩和粗狂的筆觸繪制而成，看起來很粗魯、悲悵。

西格馬·波克(1942－)是另一類藝術(shù)家，他熟悉幾乎所有的視覺媒介，可以任意選擇創(chuàng)作，他自己也說，他可以用任何一種或幾種方式進行綜合性的創(chuàng)作，他甚至使用過一種有毒的顏料進行繪畫，是一種含有砒霜成分的顏料。他以極端辛辣的態(tài)度，毫不留情地諷刺美國的商業(yè)藝術(shù)和學術(shù)霸氣，他以玩笑的態(tài)度用自己的藝術(shù)形象來抒發(fā)自己的理念。

德國年輕的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家主要包括有潘克。約爾格·伊門多夫，安塞爾姆·基弗等人。對于這些年輕一代人，波伊斯是他們的精神領(lǐng)袖，波伊斯給他們以巨大的影響。伊門多夫曾經(jīng)是波伊斯的學生，他參加了波伊斯的許多藝術(shù)活動，也試圖通過藝術(shù)造成社會和政治影響。但總感到勢孤力單無法行事，最終選擇繪畫來表達自己對于德國現(xiàn)狀的擔憂和不滿。基弗是戰(zhàn)后廢墟中誕生的一代。他一心想振興德國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。并以他自己的創(chuàng)作來體現(xiàn)對于德國歷史的看法和思索。他的一個重達7噸的大型裝置藝術(shù)《打碎的容器》就是一例：基弗用鉛鈑制成書的形狀，并且在上面印上一些歷史照片排列在書架上，書架前面散落著玻璃碎片。這個作品的靈感來自原始猶太教義：人把上帝擁有的10種神秘物放置在容器內(nèi)。其中包括愛，知識，死亡，生存，性等。但人不安分，想知道上帝的秘密，在收集過程中打碎了6個器皿，因此，美德和邪惡就同時散落出來。而基弗的作品中有9種神秘的名稱被寫在架子上。漏掉的一種就是知識，這樣地上散落的玻璃象征的就是散落在世界上的知識，藝術(shù)家正是通過這樣的藝術(shù)方式，來表達自己對于人類弱點以及人類當前處境的批評和反思。

著名的藝術(shù)批評家盧西·史密斯對于德國新表現(xiàn)主義有這樣的感想：“德國新表現(xiàn)主義的存在與發(fā)展似乎形成一個完整的軌道——由完全的抵制到世界性的全盤接受。前輩們?nèi)〉玫木薮蟪晒?。使得新一代德國藝術(shù)家行進更為艱難。新表現(xiàn)主義對他們來說已不可避免地成為一種學院藝術(shù)。”