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內(nèi)容提要：二十世紀(jì)上半葉英美文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域最矚目的成就就是形式主義取代了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)。從方法論上講，形式主義批評(píng)模式把人的注意力引向文學(xué)文本自身，關(guān)注其審美與藝術(shù)的特征，使文學(xué)批評(píng)更加專業(yè)化。然而自八十年代起文化批評(píng)開(kāi)始滲透文學(xué)研究，純形式主義批評(píng)受到挑戰(zhàn)。文化批評(píng)是一種新型的社會(huì)歷史批評(píng)，但并不是傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)的簡(jiǎn)單重復(fù)。文化批評(píng)揚(yáng)棄而非拋棄了形式主義的批評(píng)方法，因而提倡從形式層面而非內(nèi)容層面回歸社會(huì)歷史批評(píng)。可以說(shuō)這是恩格斯美學(xué)與歷史的批評(píng)原則在當(dāng)代條件下的實(shí)現(xiàn)。本文將討論文學(xué)研究領(lǐng)域中這一變革的具體內(nèi)容和理論方法論意義，以及回歸歷史所需要的現(xiàn)代心理分析的中介。

本文主要討論文學(xué)研究的方法論問(wèn)題以及當(dāng)前流行的文化研究在理論方面的意義。英美等國(guó)家在二十世紀(jì)七十年代左右目睹了社會(huì)歷史批評(píng)的復(fù)興。而到八十年代，女性主義、新馬克思主義、文化唯物主義、新歷史主義以及文化研究等社會(huì)批評(píng)已經(jīng)取代了新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義等形式主義文論，成為學(xué)術(shù)界的主要潮流。在中國(guó)，九十年代所謂后新時(shí)期的文學(xué)批評(píng)與前一個(gè)十年也有明顯不同。如今對(duì)文學(xué)作品審美和藝術(shù)特征的強(qiáng)調(diào)顯然有所回落，而社會(huì)歷史問(wèn)題越來(lái)越成為人們普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。此外，這一時(shí)期文學(xué)研究的對(duì)象與范圍也大大擴(kuò)展。純文學(xué)之外的文化現(xiàn)象，諸如廣告、傳媒、通俗讀物、日常生活等均被納入研究的視野；而文學(xué)、歷史、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科界限則變得十分模糊。那么這一轉(zhuǎn)變?cè)诶碚摲椒ㄕ撋嫌心男﹥?nèi)在的邏輯？新興的社會(huì)歷史批評(píng)與西方傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)有哪些不同?它們與我國(guó)五、六十年代盛行的反映論、典型論有哪些本質(zhì)的區(qū)別？從文學(xué)批評(píng)史的角度清理這些問(wèn)題不僅能夠使我們明確傳統(tǒng)社會(huì)歷史批評(píng)與形式主義批評(píng)的成就與局限，而且有助于我們?cè)谂u(píng)實(shí)踐中涉及社會(huì)歷史問(wèn)題之時(shí)有一種理論上的自覺(jué)。一、形式主義批評(píng)的成就與局限

在西方文論史上，對(duì)藝術(shù)形式的關(guān)注可以追溯到古代希臘。但是作為系統(tǒng)的批評(píng)理論，形式主義興盛于二十世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)文學(xué)研究領(lǐng)域特別是英美學(xué)界最引人注目的現(xiàn)象就是"對(duì)形式的呼喚"。"純?cè)?、"純形式"、"文本"、"結(jié)構(gòu)"這樣的批評(píng)概念以及派生的"多義性"、"模糊性"、"統(tǒng)一性"、"反諷"等等批評(píng)術(shù)語(yǔ)廣泛流行。而"為藝術(shù)而藝術(shù)"、"藝術(shù)無(wú)功利"、"藝術(shù)自律"等康德式的美學(xué)觀念均成為不證自明的真理。文學(xué)作品本身具有的審美特點(diǎn)和藝術(shù)結(jié)構(gòu)成為文學(xué)批評(píng)普遍關(guān)注的熱點(diǎn)。這充分反映在俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、芝加哥新亞里士多德學(xué)派、以及F.R.利維斯對(duì)文學(xué)經(jīng)典的闡釋之中。實(shí)際上從十九世紀(jì)中葉開(kāi)始，隨著象征主義、唯美主義、印象主義等早期現(xiàn)代主義文藝思潮的發(fā)生發(fā)展并在英語(yǔ)世界傳播，回到文學(xué)自身的吁求已經(jīng)不絕于耳。只是這些文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)與文學(xué)創(chuàng)作關(guān)系比較密切。而到二十世紀(jì)上半葉，注重文本結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形式的批評(píng)實(shí)踐終于形成了自成體系的理論表述，并且在文學(xué)研究方法論方面建立了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

那么這種以文本或藝術(shù)作品形式為中心的批評(píng)實(shí)踐的理論依據(jù)是什么呢？上述文學(xué)思潮和批評(píng)流派隱含著一個(gè)與傳統(tǒng)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義完全不同的文學(xué)觀念。這種觀念認(rèn)為，文學(xué)不是對(duì)世界的模仿，不是對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的形象表述，甚至不是作家主觀情感的表現(xiàn)。因?yàn)樵谛问街髁x者看來(lái)，歷史規(guī)律本身就是值得懷疑的，社會(huì)發(fā)展模式更多的是人為的想象，而研究作者的情感生活是傳記家的事情，與純粹的文學(xué)研究不相干。T.S.艾略特的"非個(gè)人化詩(shī)學(xué)"、維姆薩特和比爾茲利的"意圖迷誤"、巴爾特的"作者之死"這些命題，從某種意義上說(shuō)就是反對(duì)把文學(xué)研究的注意力放在文本之外的非文學(xué)因素上面。文學(xué)批評(píng)應(yīng)該研究文學(xué)之所以是文學(xué)的東西，也就是雅可布遜(RomanJacobson)所說(shuō)的"文學(xué)性"(Literariness)。文學(xué)批評(píng)家不應(yīng)該越俎代庖，承擔(dān)歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、心理學(xué)家的任務(wù)。文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象應(yīng)該是文本、結(jié)構(gòu)、以及文學(xué)特有的媒介－語(yǔ)言。正是文學(xué)語(yǔ)言的特殊構(gòu)造方式和表述世界的方式，為我們提供了一個(gè)有別于其它人類活動(dòng)的審美與想象的空間。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》(1942)一書(shū)中把這種專注于文學(xué)作品文本結(jié)構(gòu)的研究稱為"文學(xué)的內(nèi)部研究"(Theintrinsicapproachtothestudyofliterature)，而把傳記學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理分析等批評(píng)稱為"文學(xué)的外部研究"(Theextrinsicapproachtothestudyofliterature)。韋勒克和沃倫的這一著名區(qū)分就是要把材料考據(jù)、思想分析、歷史考察等傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)批評(píng)方法擯除于文本研究之外，使批評(píng)家更加注重文學(xué)作品的藝術(shù)特色與審美結(jié)構(gòu)。韋勒克和沃倫認(rèn)為，對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，真正重要的是文學(xué)作品的存在方式，即"為特定審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或符號(hào)結(jié)構(gòu)"。

從我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的歷史看，在二十年代與八十年代也經(jīng)歷了兩次向藝術(shù)獨(dú)立性與文本審美性復(fù)歸的熱潮。二十年代初在文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社成員之間發(fā)生了"為人生而藝術(shù)"還是"為藝術(shù)而藝術(shù)"的爭(zhēng)論，其焦點(diǎn)之一就是藝術(shù)獨(dú)立性問(wèn)題。當(dāng)時(shí)的"藝術(shù)派"異口同聲贊頌唯美主義，倡導(dǎo)藝術(shù)無(wú)用論，反對(duì)藝術(shù)功利性。比如郭沫若對(duì)佩特的神往，郁達(dá)夫?qū)︻j廢主義的迷戀，田漢對(duì)《莎樂(lè)美》的推崇，成仿吾對(duì)唯美主義批評(píng)的實(shí)踐，所有這些概括起來(lái)就是藝術(shù)至上主義：文學(xué)不應(yīng)該有超越自身的目的。雖然這場(chǎng)爭(zhēng)論最后"人生派"占了上風(fēng)，并在文學(xué)創(chuàng)作中取得了令人矚目的實(shí)績(jī)，但是這一討論本身對(duì)于散播藝術(shù)獨(dú)立性的觀念起到了推波助瀾的作用；以至于后來(lái)聞一多等人的創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)思想中，"純藝術(shù)"與"純形"的唯美主義觀念仍然發(fā)揮著極大的影響。

而八十年代我國(guó)批評(píng)界已經(jīng)從純?cè)?、文本、藝術(shù)自律等藝術(shù)獨(dú)立性觀念發(fā)展為形式主義文學(xué)批評(píng)方法論的自覺(jué)。1984－1986年間文藝學(xué)方法論的討論就標(biāo)志著文學(xué)研究領(lǐng)域的"向內(nèi)轉(zhuǎn)"。其后，人們普遍把審美特征作為文學(xué)藝術(shù)的重要標(biāo)志，文本分析成為文學(xué)批評(píng)中必不可少的手段。而傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的政治內(nèi)容和社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)往往被認(rèn)為是沒(méi)有觸及文學(xué)的本質(zhì)。各種各樣的形式分析方法,審美批評(píng)、結(jié)構(gòu)批評(píng)、"格式塔"藝術(shù)心理學(xué)、弗洛伊德心理分析、敘事學(xué)、文體語(yǔ)言批評(píng),一時(shí)成為主流。雖然傳統(tǒng)批評(píng)也重視形象思維與典型人物塑造，但八十年代批評(píng)所強(qiáng)調(diào)是審美感性的層面以及作為情感載體的"有意味的形式"。蔡儀等人強(qiáng)調(diào)理性和社會(huì)歷史內(nèi)容的傳統(tǒng)文學(xué)理論模式顯然無(wú)法應(yīng)對(duì)形式主義的挑戰(zhàn)。韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》的譯本這時(shí)(1984)在中國(guó)出版正當(dāng)其時(shí)。這本在英美早已受到挑戰(zhàn)的理論著作在中國(guó)卻擁有極為廣泛的讀者。實(shí)際上，"外部研究"與"內(nèi)部研究"的對(duì)立和歷史上所有的二元對(duì)立一樣并非是平等的關(guān)系。在這里"內(nèi)部研究"所具有的權(quán)威性、優(yōu)先性是顯而易見(jiàn)的。用姚斯(HansRobertJauss)接受美學(xué)的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，這本書(shū)正符合熱衷于形式觀念的中國(guó)讀者的"期待視野"。

應(yīng)該說(shuō)，形式主義批評(píng)的成就是十分巨大的。在二十世紀(jì)上半葉，形式主義在英美學(xué)界基本上是占了統(tǒng)治地位。八十年代在中國(guó)審美批評(píng)也覆蓋了文學(xué)研究的大部分領(lǐng)域，包括文學(xué)理論。從形式主義批評(píng)發(fā)展起來(lái)的一些批評(píng)概念和分析方法對(duì)文學(xué)閱讀的深度和文學(xué)普及的廣泛程度起到了重要作用。比如新批評(píng)的"細(xì)讀法"與中國(guó)八十年代的審美心理研究，就大大開(kāi)拓了文本分析的空間。這對(duì)于作品細(xì)節(jié)的理解，對(duì)于讀者審美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文學(xué)批評(píng)作為一種解剖文本的工具，不僅開(kāi)發(fā)出文學(xué)本身的審美寶藏，而且為文學(xué)擺脫政治和道德理性的束縛發(fā)揮了積極的作用。如果審美和藝術(shù)特點(diǎn)成為文學(xué)批評(píng)最重要的標(biāo)準(zhǔn)，那么文學(xué)作品就可以以本身的魅力直面讀者大眾。特別是在美國(guó)，新批評(píng)的普及對(duì)文學(xué)研究的平民化起到了至關(guān)重要的作用。在四、五十年代，二戰(zhàn)結(jié)束后大批復(fù)員軍人面臨著再學(xué)習(xí)和再就業(yè)的壓力。而他們既沒(méi)有足夠的知識(shí)背景又沒(méi)有受到過(guò)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練。他們無(wú)法分享學(xué)院派掌握的那些浩如煙海的檔案資料。他們?cè)趯W(xué)術(shù)領(lǐng)域的立身之本只能是文學(xué)作品本身。通過(guò)對(duì)文本的分析，他們獲得了一種非傳統(tǒng)的、非學(xué)究式的接近文學(xué)的方法。

在我國(guó)審美批評(píng)對(duì)于獨(dú)立的知識(shí)分子話語(yǔ)的形成也起到了極為重要的作用。四十年代《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(1942)奠定了文學(xué)研究的反映論和社會(huì)學(xué)的方法論基礎(chǔ)。從此文學(xué)批評(píng)成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器以及官方話語(yǔ)的重要組成部分。這從周揚(yáng)與胡風(fēng)的文藝斗爭(zhēng)中體現(xiàn)出來(lái)。周揚(yáng)作為官方意識(shí)形態(tài)的代表身處國(guó)家最高權(quán)力機(jī)構(gòu)之中。他以俄國(guó)民主主義批評(píng)家"別、車、杜"（別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫）的形象思維論和生活美學(xué)一舉擊敗了胡風(fēng)那種具有濃厚個(gè)人主義色彩的"主觀戰(zhàn)斗精神"。而八十年代的藝術(shù)獨(dú)立性觀念和"美學(xué)熱"正是要恢復(fù)這種游離于政治機(jī)構(gòu)之外的非官方話語(yǔ)。通過(guò)對(duì)文本獨(dú)立性和審美的普遍有效性的廣泛討論，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品自身結(jié)構(gòu)與形式具體而微的專業(yè)化研究，文學(xué)批評(píng)與官方政治漸行漸遠(yuǎn)。文學(xué)批評(píng)作為知識(shí)分子精英話語(yǔ)的一部分其獨(dú)立性與合法性地位逐步建立起來(lái)。因此，通過(guò)審美形式接近文學(xué)，不僅僅是一種感性的、個(gè)人化的"詩(shī)學(xué)"和純粹的方法。它更多的是一種對(duì)知識(shí)分子生存空間的開(kāi)拓。

從上述對(duì)新批評(píng)和我國(guó)八十年代審美批評(píng)的簡(jiǎn)要分析中，我們已經(jīng)可以看出形式主義批評(píng)具有多么強(qiáng)烈的社會(huì)性。而藝術(shù)獨(dú)立性與普遍的審美原則背后有多么濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。只是與傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)批評(píng)不同的是，這種社會(huì)性并非存在于文學(xué)分析的內(nèi)容方面，而是存在于對(duì)形式本身的訴求之中。傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)批評(píng)總是自覺(jué)地追尋作品中的社會(huì)內(nèi)容，把文學(xué)藝術(shù)還原為歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表述。形式主義批評(píng)的社會(huì)性卻蘊(yùn)含于對(duì)社會(huì)性的否認(rèn)之中。它與形式本身不可分割，因而是不自覺(jué)的、無(wú)意識(shí)的。詹明信從美學(xué)的角度闡明了形式與內(nèi)容的這一辯證關(guān)系。他用"內(nèi)在性"(immanence)和"超越性"(transcendence)這兩個(gè)哲學(xué)概念取代了韋勒克的"內(nèi)部的"(intrinsic)與"外部的"(extrinsic)這種外在的區(qū)分。詹明信認(rèn)為，"內(nèi)在形式"本身就包含了社會(huì)歷史因素。韋勒克和沃倫在闡述自己的形式主義批評(píng)時(shí)也反對(duì)形式與內(nèi)容的截然二分，并提及普羅提諾和夏夫茲伯里的"內(nèi)在形式"(innerform)觀念。韋勒克認(rèn)為內(nèi)容不能離開(kāi)形式而存在，沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容。另一個(gè)形式主義批評(píng)家馬克·肖勒(MarkSchorer)在一篇著名的論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》(1948)中也闡明了這種觀點(diǎn)。肖勒認(rèn)為，藝術(shù)的內(nèi)容有別于實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)，是一種"完成了的內(nèi)容"(achievedcontent)："只有當(dāng)我們談?wù)撨@種完成了的內(nèi)容時(shí)，也就是談?wù)撔问?，即作為藝術(shù)的藝術(shù)作品，我們才是以批評(píng)家的身份說(shuō)話。"由此可見(jiàn)，雖然韋勒克等形式主義批評(píng)家強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，但實(shí)際上還是以形式為本位的。

西方馬克思主義關(guān)于"內(nèi)在形式"辯證法的論述顯然超越了這種形式塑造內(nèi)容的統(tǒng)一。"內(nèi)在形式"是法蘭克福學(xué)派美學(xué)的重要概念。本雅明在《德國(guó)浪漫派的藝術(shù)批評(píng)概念》(1920)中借助弗里德里?！な├赘駹柕脑?shī)學(xué)討論了"內(nèi)在形式"的觀念。他認(rèn)為，在浪漫派看來(lái)，"形式本身即不是規(guī)則"，"它不是表現(xiàn)內(nèi)容的手段"。"作品的內(nèi)在傾向"是"形成于作品形式之中的反思"。因此，文學(xué)批評(píng)不是一種對(duì)作品內(nèi)容或意義的闡釋，而是通過(guò)對(duì)于作品獨(dú)立自足的形式的分析發(fā)現(xiàn)其"內(nèi)在傾向"的"內(nèi)在批評(píng)"。阿多諾在這方面也持有同樣看法。關(guān)于內(nèi)在性,他主要關(guān)注作品形式中的異質(zhì)性和隱藏的矛盾性。他認(rèn)為藝術(shù)作品有一種內(nèi)在的矛盾性，"有一種從自我建構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一中掙脫出來(lái)的傾向。"通過(guò)這種自我矛盾的暴露,形式結(jié)構(gòu)就可以觸及社會(huì)生活本身的矛盾。

詹明信在《馬克思主義與形式》(1971)、《政治無(wú)意識(shí)》(1981)和《后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯》(1991)幾部重要著作中對(duì)藝術(shù)形式的"內(nèi)在性"都作了詳細(xì)論述。詹明信發(fā)揮了本雅明和阿多諾"內(nèi)在形式"的思想，又吸收了結(jié)構(gòu)主義特別是列維－斯特勞斯神話學(xué)和格雷馬斯敘事學(xué)的成果，對(duì)于"內(nèi)在形式"的構(gòu)成和它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作出了獨(dú)特的解釋。列維－斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》(1958)第十一章"神話的結(jié)構(gòu)研究"中把俄狄浦斯神話拆解為幾十個(gè)神話素，通過(guò)其結(jié)構(gòu)關(guān)系的相似性還原為古代人關(guān)于人類起源觀念中的矛盾結(jié)構(gòu)。詹明信認(rèn)為這種神話與世界觀的結(jié)構(gòu)相似性為我們理解藝術(shù)形式與社會(huì)生活的關(guān)系提供了一種有用工具。他用格雷馬斯的"語(yǔ)義的矩形"分析了康拉德《吉姆爺》中人物的矛盾結(jié)構(gòu)關(guān)系，把這種關(guān)系還原為資本主義社會(huì)生活中"行動(dòng)"與"價(jià)值"的矛盾結(jié)構(gòu)，并把藝術(shù)作品視為"對(duì)這一無(wú)法解決的矛盾的想象性的或形式化的’解決’"。在這里，形式與內(nèi)容的關(guān)系并非是存在于作品內(nèi)部的塑造與被塑造關(guān)系，而是作品結(jié)構(gòu)與社會(huì)生活結(jié)構(gòu)的平行關(guān)系。

從上述介紹中可以看出，"內(nèi)在形式"與社會(huì)生活具有相似或相同的結(jié)構(gòu)。這種關(guān)系可以用"格式塔"概念加以概括。哥德曾用"格式塔"概念描述"內(nèi)在形式"或"內(nèi)在結(jié)構(gòu)"概念，雖然他的本意更多的是指有機(jī)體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而阿恩海姆的"格式塔"藝術(shù)心理學(xué)則涉及到內(nèi)心世界與外部世界的關(guān)系。阿恩海姆認(rèn)為我們內(nèi)心的情感是有一定結(jié)構(gòu)的。雖然我們無(wú)法用邏輯語(yǔ)言描述它，卻可以通過(guò)自然界和藝術(shù)中的類似的形式表現(xiàn)它。就象"楊柳依依"的曲線可以表現(xiàn)出鄉(xiāng)愁不斷；"雨雪霏霏"的意境可以象征無(wú)限悲情。我們雖然無(wú)法觸摸心中無(wú)形的情感，但是它與外部世界卻有一種"異質(zhì)同構(gòu)"關(guān)系。通過(guò)這種外在的"格式塔"形式，我們可以感受、體驗(yàn)和把握情感的存在方式。

如果我們把上述情感結(jié)構(gòu)置換為社會(huì)生活結(jié)構(gòu)，我們則可以理解呂西安·戈德曼(LucienGoldmann)的批評(píng)概念"同構(gòu)性"(homology)的重要意義。"同構(gòu)性"意味著藝術(shù)形式與社會(huì)生活也具有同樣的平行關(guān)系。藝術(shù)與生活的對(duì)應(yīng)也可以看作是一種"格式塔"式的"異質(zhì)同構(gòu)"。戈德曼在《小說(shuō)社會(huì)學(xué)》(1964)中認(rèn)為，"小說(shuō)這一文學(xué)形式……與市場(chǎng)社會(huì)中人和商品的日常關(guān)系，以及人與人之間的關(guān)系，有著精確的同構(gòu)性。"在《隱蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已經(jīng)揭示出階級(jí)地位、世界觀和藝術(shù)形式之間的同構(gòu)關(guān)系。詹明信在論述形式的"內(nèi)在性"時(shí)高度評(píng)價(jià)了戈德曼這一思想，認(rèn)為這一概念對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的復(fù)興起到了"無(wú)與倫比的歷史性作用"。因此，我們只能說(shuō)藝術(shù)中所表達(dá)的思想觀念或使用的生活材料是外在的、"超驗(yàn)的"，與生活真實(shí)無(wú)關(guān)。但是藝術(shù)"內(nèi)在形式"的結(jié)構(gòu)，不論它是"矛盾"的結(jié)構(gòu)，還是"語(yǔ)義的矩形"，都是通往社會(huì)生活的有效途徑。

不過(guò)，即使運(yùn)用"內(nèi)在形式"的概念使文學(xué)重新回到社會(huì)生活的懷抱，當(dāng)代文化研究中的跨學(xué)科現(xiàn)象仍然無(wú)法得到充分的解釋。這不僅反映在文化研究囊括了其它各種人文學(xué)科的研究對(duì)象，就連學(xué)院派的純文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，比如美國(guó)的新歷史主義對(duì)莎士比亞、狄更斯以及其它經(jīng)典作家的研究，也充斥著這種對(duì)檔案材料、社會(huì)生活、觀念信仰的雜亂紛陳的敘述。詹明信把這種學(xué)科分界的消失稱為"基本研究對(duì)象的重建"。波德里亞爾(JeanBaudrillard)也描述了后現(xiàn)代時(shí)期幻象與真實(shí)、高雅文化與通俗文化等界限的消失，并稱之為"內(nèi)爆"(implosion，麥克盧漢[MarshallMcLuhan]的術(shù)語(yǔ))，即"傳統(tǒng)兩極的崩潰與相互滲透"。傳統(tǒng)學(xué)科分界和研究對(duì)象差異的消失，正是當(dāng)代社會(huì)文化"內(nèi)爆"的形式之一。那么我們?nèi)绾卫斫馀u(píng)領(lǐng)域這一現(xiàn)象的方法論意義？

二、當(dāng)代文化研究的方法論意義

關(guān)于西方文化研究的起源、發(fā)展和演變，在英文和中文文獻(xiàn)中都有詳細(xì)的介紹和多個(gè)選本可供參考。一般認(rèn)為，德國(guó)法蘭克福學(xué)派霍克海默和阿多諾四十年代對(duì)西方文化工業(yè)的批判、法國(guó)馬克思主義理論家亨利·列菲弗爾(HenriLefebvre)和后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴爾特在四、五十年代對(duì)日常生活和大眾文化的批判、英國(guó)E.P.湯普森與雷蒙·威廉姆斯等"新左派"五十年代對(duì)工人階級(jí)文化和大眾文化的研究,是文化研究在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域最初取得的豐碩成果。但這個(gè)時(shí)期英美的文學(xué)研究領(lǐng)域基本上還是形式主義的天下。只是到后結(jié)構(gòu)主義將文本的封閉性打開(kāi)之后，八十年代文化研究在文學(xué)批評(píng)中才逐漸走紅。但是文化研究在文學(xué)批評(píng)中的引進(jìn)也引起批評(píng)與疑問(wèn)。文化是什么？一個(gè)概念如何能夠覆蓋如此眾多的人類活動(dòng)？文化研究到底是什么？一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域怎么能夠這樣駁雜？的確，從人的衣食住行到流行文化，從不同區(qū)域的文化形式到不同國(guó)家的多邊文化關(guān)系，文化研究的觸角幾乎無(wú)所不在。而傳統(tǒng)的文學(xué)研究現(xiàn)在反而象是文化研究的一個(gè)分支。文學(xué)文本與其它社會(huì)文本形式的學(xué)術(shù)價(jià)值日見(jiàn)平等，而藝術(shù)性也不再是文學(xué)批評(píng)的唯一取舍標(biāo)準(zhǔn)。

文化研究對(duì)文學(xué)研究滲透的結(jié)果就是文學(xué)研究的范圍急遽擴(kuò)張并向跨學(xué)科方向發(fā)展。文學(xué)研究的對(duì)象已經(jīng)不再局限于文學(xué)文本。其它非藝術(shù)的文本形式，如檔案材料、政府文件、日常生活、歷史軼事，總之過(guò)去為形式主義批評(píng)所排斥的"外部研究"對(duì)象又以新的方式進(jìn)入文學(xué)研究的視野。過(guò)去的批評(píng)強(qiáng)調(diào)的"文本"主要是指經(jīng)典作品的文本，現(xiàn)在使用的文本則是一切社會(huì)文本。從"文本"到"文本性"(textuality)是對(duì)這一現(xiàn)象的簡(jiǎn)要概括。這種研究領(lǐng)域的擴(kuò)張還不能僅僅理解為學(xué)術(shù)研究本身的開(kāi)拓與創(chuàng)新。應(yīng)該說(shuō)，作為對(duì)形式主義批評(píng)的反彈，這種泛文本化傾向反映出某種對(duì)歷史的焦慮。形式主義試圖擺脫內(nèi)容的束縛，遠(yuǎn)離社會(huì)的塵囂；然而歷史就如同一個(gè)揮之不去的夢(mèng)魘，象幽靈一樣徘徊于批評(píng)家之側(cè)。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)研究需要?dú)v史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我們與歷史的距離。日常生活形式是社會(huì)本身的組成部分，文學(xué)文本與社會(huì)文本的結(jié)合在某種程度上使文學(xué)擺脫了孤立的狀態(tài)，使文學(xué)研究再次走向社會(huì)生活的廣闊天地。所以文學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展實(shí)際上反映了文學(xué)與生活的新的組合方式，表現(xiàn)出文本與歷史的一種新型關(guān)系。那么這種新型關(guān)系是如何構(gòu)成的呢？或者說(shuō)新的社會(huì)歷史批評(píng)在促成文本與歷史的結(jié)合時(shí)有哪些理論依據(jù)？

首先，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和歷史主義批評(píng)理論中，人們假設(shè)歷史是可以通過(guò)對(duì)文本所表達(dá)的具體內(nèi)容以及文本周邊材料的分析加以認(rèn)識(shí)的。這就是所謂文本與歷史的因果關(guān)系：歷史發(fā)展為因，文學(xué)現(xiàn)象為果。通過(guò)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的解讀，揭示歷史本質(zhì)的真實(shí)。這種因果關(guān)系又可以分為兩類；用法國(guó)哲學(xué)家阿爾都塞(LouisAlthusser)的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，一種是"機(jī)械因果律"(mechanicalcausality)，一種是"表現(xiàn)因果律"(expressivecausality)。機(jī)械因果律在科學(xué)中的代表是牛頓，在哲學(xué)中的代表是笛卡爾，也是日常生活中最普遍的思維方式,強(qiáng)調(diào)直接的線性因果關(guān)系。恩格斯批判過(guò)的庸俗唯物主義的經(jīng)濟(jì)決定論也屬于這一范疇。而當(dāng)前流行的科學(xué)技術(shù)決定論實(shí)際上也是這一因果律的現(xiàn)代翻版。在文學(xué)批評(píng)中，對(duì)作品人物作實(shí)證主義的考察，或從作者生平中尋找解釋作品的依據(jù)，都是基于這一機(jī)械因果律的思維方式。但是如果在作品和生活中找不到一一對(duì)應(yīng)的證據(jù)，那么文學(xué)批評(píng)又如何進(jìn)行呢？比如我們面對(duì)李商隱的七律和莎士比亞的十四行詩(shī)，當(dāng)我們對(duì)于這些作者的生平知之甚少時(shí)又如何理解、闡釋、把握作品的復(fù)雜多義性呢？

實(shí)證主義的局限促成第二種因果關(guān)系理論的發(fā)展，這就是基于黑格爾哲學(xué)的表現(xiàn)因果律。在黑格爾哲學(xué)里，任何事物都是作為整體的一部分來(lái)理解的。而整體則有一個(gè)貫穿始終的主導(dǎo)精神或本質(zhì)，其中各種元素都是這一內(nèi)在本質(zhì)的表現(xiàn)。我們過(guò)去經(jīng)常運(yùn)用的"寓雜多于統(tǒng)一"、"整體大于各部分之和"等美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)原則，就含有這個(gè)個(gè)意思。特別是我們?cè)诜治鑫膶W(xué)藝術(shù)作品時(shí)頻繁使用的"時(shí)代精神"概念，就是典型的黑格爾式的美學(xué)范疇，只是黑格爾稱之為"絕對(duì)精神"或"理念的感性顯現(xiàn)"。這就是說(shuō)，無(wú)論一部作品有多么復(fù)雜豐富，都有一個(gè)主題把各種細(xì)節(jié)統(tǒng)一起來(lái)。一個(gè)作家、一個(gè)流派、一個(gè)時(shí)期的作品無(wú)論多么駁雜多樣，也同樣有一個(gè)主導(dǎo)性風(fēng)格滲透與各個(gè)細(xì)節(jié)之中。這種統(tǒng)一的主題或風(fēng)格，如巴洛克風(fēng)格、哥特式風(fēng)格以及我們常說(shuō)的"五四精神"，所表現(xiàn)的就是時(shí)代精神，即一個(gè)時(shí)期占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)。這種表現(xiàn)因果律不拘泥于作品與外在生活的一一對(duì)應(yīng)，因?yàn)樵鼗蚣?xì)節(jié)離開(kāi)整體就變得毫無(wú)意義。它從探討作品的外部動(dòng)因轉(zhuǎn)為考察作品的內(nèi)部動(dòng)因，因而可以解釋更多的文學(xué)現(xiàn)象。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域這種表現(xiàn)因果律最有影響的代表就是前蘇聯(lián)和我國(guó)五、六十年代流行的"典型說(shuō)"。"典型說(shuō)"有濃厚的黑格爾美學(xué)色彩。而熟悉黑格爾哲學(xué)的別林斯基、恩格斯和盧卡奇對(duì)典型理論的建立和發(fā)展都有重要的貢獻(xiàn)。這種既有個(gè)性又有共性，既有豐富多彩的性格特征又反映出歷史發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)形象，成為我們認(rèn)識(shí)社會(huì)生活的途徑。典型環(huán)境中的典型人物成為文本聯(lián)系歷史的一種普遍有效的方式。在我國(guó)八十年代，由于當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)于作品的審美層面和個(gè)人情感表現(xiàn)出極大的熱情，典型說(shuō)竟用于改造主觀的情感表現(xiàn)說(shuō)，認(rèn)為只有反映時(shí)代精神的情感才是具有典型意義的情感。一時(shí)"典型的感情"、"典型體驗(yàn)"、"典型情緒"等新概念相繼出現(xiàn)，引發(fā)了文藝界的廣泛爭(zhēng)論。由此可見(jiàn)典型理論的生命力和影響。

但是上述理論有一個(gè)共同的假設(shè)，就是歷史是可以認(rèn)識(shí)的。無(wú)論是通過(guò)歷史材料的考據(jù)，還是通過(guò)歷史發(fā)展規(guī)律的分析，我們這些后之來(lái)者可以發(fā)現(xiàn)歷史，接近過(guò)去的生活。只是這種發(fā)現(xiàn)，由于材料的多寡，有準(zhǔn)確與錯(cuò)誤之分；或者由于分析的粗細(xì)，有理解的深刻與淺薄之分。總之歷史靜靜地沉睡在那里，只要我們掌握了足夠的材料，運(yùn)用有效的理論工具，我們就可以使之復(fù)活，重建歷史之本來(lái)面目。然而問(wèn)題是如此簡(jiǎn)單嗎?古往今來(lái)的批評(píng)實(shí)踐已經(jīng)說(shuō)明有關(guān)歷史的問(wèn)題是一個(gè)極為復(fù)雜的理論問(wèn)題。

其實(shí)人們重建歷史的夢(mèng)想從來(lái)沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)過(guò)。每個(gè)時(shí)代都對(duì)歷史材料重新組合并"發(fā)現(xiàn)"新的歷史。而所謂歷史發(fā)展規(guī)律，是客觀事實(shí)還是主觀想象，本身就是問(wèn)題。每個(gè)時(shí)代對(duì)歷史都有不同于前一時(shí)代的理解。比如我們現(xiàn)在還有興趣探討《紅樓夢(mèng)》中封建社會(huì)沒(méi)落這一問(wèn)題嗎？特別是歐洲的封建制度這一概念能否應(yīng)用于中國(guó)歷史已經(jīng)引起了爭(zhēng)論?；蛘?，在讀過(guò)佩里·安德森(PerryAnderson)阿里夫·德里克(ArifDirlik)和貢德·弗蘭克(AndreGunderFrank)的歷史著作之后，我們還能相信"亞細(xì)亞生產(chǎn)方式"這一東方特有的"歷史現(xiàn)象"嗎？或許它根本就是現(xiàn)代性這一理論框架中生成的歷史想象。事實(shí)是，當(dāng)我們?nèi)ふ覛v史的時(shí)候我們的頭腦里已經(jīng)有了先入之見(jiàn)。對(duì)歷史材料的檢索不是為了去發(fā)現(xiàn)，而更多情況下是去證實(shí)某個(gè)已經(jīng)存在的觀念?？梢?jiàn)，是歷史在先還是主體的認(rèn)識(shí)框架在先，是一個(gè)難以遽下結(jié)論的問(wèn)題。我們因此陷入了一種"闡釋的循環(huán)"(hermeneuticalcircle)。一方面，我們要從浩瀚的歷史材料中發(fā)現(xiàn)某種規(guī)律、現(xiàn)象、特點(diǎn)。但另一方面，如果沒(méi)有某種"先見(jiàn)之明"，這種發(fā)現(xiàn)就無(wú)從下手。即便是掌握了歷史材料，也是完全沒(méi)有意義的堆積。即使考證出某些"事實(shí)"，這些史實(shí)也是根據(jù)當(dāng)時(shí)人的記載，其中所摻雜的主觀理念和社會(huì)權(quán)力運(yùn)作在所難免。而我們今天對(duì)材料的取舍，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)歷史的理解。因此克羅齊則干脆認(rèn)為，"一切真正的歷史都是當(dāng)代史"。

但是當(dāng)代文化批評(píng)仍然承認(rèn)歷史的客觀性，承認(rèn)文本與歷史有著密切關(guān)系，絕非一切均為主觀創(chuàng)造。只是歷史就象是一塊黑暗的大陸，理性之光難以投射其上。就象我們無(wú)法認(rèn)識(shí)我們心中的無(wú)意識(shí)，因?yàn)樗鼰o(wú)影無(wú)形。但是它的"不在場(chǎng)"卻絲毫不妨礙它發(fā)揮作用。實(shí)際上它無(wú)時(shí)無(wú)刻不發(fā)生決定性影響。這也正是歷史的特點(diǎn)。我們無(wú)法確切地知道過(guò)去究竟發(fā)生了什么，但是過(guò)去仍然籠罩著我們的現(xiàn)在。因此，如果要摒棄解釋文本與歷史的關(guān)系的簡(jiǎn)單化傾向，就必須引進(jìn)主體的心理分析作為中介。拉康談到主客體關(guān)系時(shí)使用了"想象界"、"象征界"、"真實(shí)界"一組三個(gè)概念。"真實(shí)界"這種理性無(wú)法認(rèn)識(shí)、語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的領(lǐng)域，按照詹明信的理解，就是歷史。我們對(duì)歷史的理解與對(duì)無(wú)意識(shí)的認(rèn)識(shí)一樣是復(fù)雜而且困難的。我們從來(lái)不知道無(wú)意識(shí)是什么樣子，但是我們可以通過(guò)對(duì)夢(mèng)的分析，對(duì)語(yǔ)誤、玩笑、重復(fù)、空缺、癥候等非正常思維和特殊語(yǔ)言材料的把握，了解它的結(jié)構(gòu)、功能與運(yùn)作方式。我們面對(duì)的文學(xué)文本從某種意義上說(shuō)正是類似于這種夢(mèng)文本及邊緣化的語(yǔ)言材料。就象夢(mèng)的荒謬內(nèi)容不直接反映無(wú)意識(shí)的真實(shí)一樣，作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容也同樣不直接反映歷史的真實(shí)。文本只是語(yǔ)誤，或是癥候。癥候與疾病固然有聯(lián)系，但絕非對(duì)應(yīng)關(guān)系。夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，但它的內(nèi)容卻是無(wú)稽之談。因此我們關(guān)注作品形式而非內(nèi)容，就是基于這樣一種認(rèn)識(shí)：內(nèi)容與社會(huì)生活的關(guān)系不是同一性的關(guān)系，歷史在文本中缺席或不在場(chǎng)。而形式才是回歸歷史的可能途徑。

阿爾都塞和巴里巴爾(EtienneBalibar)在《讀〈資本論〉》(1968)一書(shū)中把這種閱讀在文本中的"空缺"、"誤解"、"疏忽"里反映出的深層含義的方法稱為"癥候式閱讀"(symptomaticreading)。法國(guó)批評(píng)家皮埃爾·馬舍雷(PierreMacherey)的《文學(xué)生產(chǎn)理論》(1966)把這一方法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)。"癥候式閱讀"要求批評(píng)家關(guān)注文本的無(wú)意識(shí)內(nèi)容而非理性內(nèi)容，要求我們解釋作品中沒(méi)有說(shuō)出的話或不愿意說(shuō)出的話。正如伊格爾頓在論及拉康語(yǔ)言與無(wú)意識(shí)的關(guān)系時(shí)指出，"對(duì)拉康來(lái)說(shuō)我們所有的語(yǔ)言從某種意義上說(shuō)都是一種語(yǔ)誤……，我們永遠(yuǎn)無(wú)法確切地表達(dá)我們說(shuō)出的東西，而且我們也永遠(yuǎn)不能說(shuō)清楚我們想要表達(dá)的意思。"因此，"和所有書(shū)面文字一樣，作品的洞見(jiàn)深深地植根于作品的盲點(diǎn)之中。作品沒(méi)有說(shuō)出的東西，以及它為什么沉默，與說(shuō)出的東西一樣重要。那些看起來(lái)不在場(chǎng)、邊緣化或模糊不清的東西也許為理解作品的意義提供了最關(guān)鍵的線索。"

因此可以看出，我們正是在對(duì)這種歷史"不在場(chǎng)"的分析中發(fā)現(xiàn)了歷史。只不過(guò)這是在更高層次上對(duì)歷史的回歸，超越了對(duì)作品表面的閱讀。這種歷史主義批評(píng)不拋棄形式、不排斥文本、不忽略作品的審美感性。但是文本與歷史的關(guān)系卻獲得了一種空前復(fù)雜的表述，因?yàn)閮烧咧g橫亙著一道心理和語(yǔ)言的中介。因?yàn)闅v史只有經(jīng)過(guò)主體對(duì)它進(jìn)行再文本化之后才變得可以理解，而文本化則拉大了我們與歷史的距離。詹明信指出，"必然性并非是某種內(nèi)容，而是事件的無(wú)可避免的形式。因此它是一個(gè)敘事范疇，是對(duì)歷史的再文本化。這種再文本化并非將歷史變?yōu)橐环N新的表現(xiàn)或’景象’或新的內(nèi)容，它是斯賓諾莎和阿爾都塞所說(shuō)的’不在場(chǎng)原因’的形式結(jié)果?！瓪v史只能在這種結(jié)果中被理解。"因此歷史只能在文本形式而非內(nèi)容之中被發(fā)現(xiàn)與闡述。阿爾都塞把這種從形式和結(jié)構(gòu)本身探討歷史"不在場(chǎng)原因"的方法稱為"結(jié)構(gòu)因果律"(structuralcausality)。也就是說(shuō)，原因內(nèi)含于結(jié)果之中，形式與歷史"異質(zhì)同構(gòu)"。從某種意義上可以說(shuō)，這是西方馬克思主義文論對(duì)二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)理論最重要的貢獻(xiàn)之一。上述理論在當(dāng)代文化研究和新歷史主義文學(xué)批評(píng)中的應(yīng)用，一言以蔽之,就是從形式回到歷史。

不過(guò)應(yīng)該指出，由于歷史因素對(duì)于文本的這種非理性滲透，傳統(tǒng)的形式概念也發(fā)生了根本性的變化。文本與歷史的非同一性關(guān)系，使那種從古希臘到浪漫主義以及新批評(píng)以來(lái)把形式理解為一個(gè)完整和諧的整體的觀念受到挑戰(zhàn)。這種有機(jī)主義的形式概念已經(jīng)無(wú)法容納廣闊的歷史內(nèi)容。包括上述"格式塔"和"同構(gòu)性"形式概念，也難以囊括豐富多彩的社會(huì)文本與龐雜多樣邊緣材料。就在文本歷史化的同時(shí)，歷史也促使文本從封閉走向開(kāi)放。因此形式的概念從完整統(tǒng)一走向支離破碎是后現(xiàn)代文化的特征?，F(xiàn)在無(wú)論是在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域還是在文化批評(píng)領(lǐng)域，人們已經(jīng)很難再使傳統(tǒng)的形式概念復(fù)活。那種完整的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)以及象自然界生物一樣和諧成長(zhǎng)的有機(jī)形式概念，那種封閉的、和諧的、統(tǒng)一的形式概念已經(jīng)讓位于開(kāi)放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)描述這兩種形式的特點(diǎn)，可以說(shuō)一種是完滿和諧的隱喻，一種是機(jī)械組合的轉(zhuǎn)喻。專注于一棵古松的優(yōu)美和諧并見(jiàn)出人格的剛強(qiáng)偉大，這是傳統(tǒng)美學(xué)家的興趣。收集政府文件、逸聞趣事、日常生活材料，與傳統(tǒng)文本一起排列組合為一套新的敘事，是當(dāng)論家?？隆①惲x德以及新歷史主義批評(píng)家的拿手好戲。作品中為人忽視的邊角內(nèi)容、日常生活形式、檔案館里塵封的文獻(xiàn)，這些過(guò)去理論家不屑一顧的材料如今都具有了真實(shí)而重要的意義。因此癥候式閱讀是一種更豐富、更廣泛也是更艱苦的閱讀。這種閱讀正是當(dāng)代文化研究的批評(píng)實(shí)踐所屢見(jiàn)不鮮的。文化批評(píng)已經(jīng)不再局限于文學(xué)作品本身，它的觸角覆蓋了社會(huì)生活的各個(gè)方面。

因此后結(jié)構(gòu)主義打開(kāi)了過(guò)去封閉的文本和結(jié)構(gòu)，使崇尚和諧整體的美學(xué)轉(zhuǎn)換為異質(zhì)的、非連續(xù)性的、矛盾沖突的、多義性的美學(xué)。但是，這種開(kāi)放的文本只是提供了文本走向歷史的可能性。德里達(dá)和巴爾特的解構(gòu)主義仍然是遠(yuǎn)離社會(huì)的形式主義之一種。巴爾特在S/Z(1970)中對(duì)文學(xué)文本的拆解以及其它文本后結(jié)構(gòu)主義的斷裂、異質(zhì)、散播理論，正如詹明信所指出，只是阿爾都塞闡釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)。阿爾都塞"要求把文本中的碎片、不相稱的層面、雜亂文章的傾向重新協(xié)調(diào)起來(lái)，但是以一種結(jié)構(gòu)差異和顯示矛盾的方式聯(lián)系起來(lái)。"因此，批評(píng)家是通過(guò)不和諧的形式與分裂的文本回歸歷史，但必須組合為一套新的系統(tǒng)或敘事。自稱"文化詩(shī)學(xué)"的美國(guó)新歷史主義批評(píng)家正是將令人暈眩的龐雜史料組合為新的歷史敘事，用以說(shuō)明文學(xué)與社會(huì)歷史的同構(gòu)關(guān)系。格林布拉特(StephenGreenblatt)將警察機(jī)構(gòu)、種植園、金幣偽造、文藝復(fù)興時(shí)期的語(yǔ)法、語(yǔ)言教學(xué)與莎士比亞的方言并置研究；W.B.麥克斯(WalterBennMichaels)從醫(yī)藥、賭博、產(chǎn)權(quán)、虐待狂、奴隸制、攝影、契約、神經(jīng)病、貨幣等種種社會(huì)史料的聚合推導(dǎo)出自然主義的邏輯。從這些"文學(xué)"批評(píng)實(shí)踐中可以看出，"寓雜多于統(tǒng)一"和內(nèi)在形式概念在當(dāng)代文化研究中已經(jīng)發(fā)展為極為復(fù)雜的體系，當(dāng)然這是基于矛盾對(duì)立的體系。這種批評(píng)方法，用詹明信極為生動(dòng)的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，就是一種"魅力史料的蒙太奇"(montageofhistoricalattractions)。這種重新組合過(guò)的敘事符號(hào)系統(tǒng)與歷史不是"反映"關(guān)系，也不是"象征"關(guān)系，而是"寓言"式的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。正是這種"寓言"法則，使本雅明能夠"把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學(xué)理論"，使藝術(shù)形式中的"虛無(wú)的、破碎的、枯朽的元素"重新獲得了歷史與現(xiàn)實(shí)的意義。

最后我們回到文學(xué)研究方法論這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)今文化批評(píng)的駁雜性、多樣性、跨學(xué)科、反傳統(tǒng)等諸多特點(diǎn)的背后，的確有其理論依據(jù)。人們對(duì)于形式與內(nèi)容的關(guān)系以及文本與歷史的關(guān)系有了全新的理解。文本與歷史之間關(guān)系的復(fù)雜化、中介化以及形式概念向社會(huì)生活領(lǐng)域的極度擴(kuò)張，為人文學(xué)術(shù)研究展示了一個(gè)廣闊的視野。借助這些新型理論工具與批評(píng)方法，文學(xué)研究終于可以走出傳統(tǒng)形式主義的象牙之塔，步入社會(huì)生活的十字街頭。恩格斯在1859年評(píng)論斐迪南·拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時(shí)提出了著名的"美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)"批評(píng)原則，并稱之為"非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)"。如果從傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式結(jié)合的觀點(diǎn)看，這一原則的內(nèi)涵不過(guò)是政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。但是在引進(jìn)了"內(nèi)在形式"以及文化碎片的蒙太奇組合諸概念之后，美學(xué)與歷史的結(jié)合就達(dá)到了空前復(fù)雜的程度。對(duì)于從事文化批評(píng)的學(xué)者而言，這的確是"非常高的"標(biāo)準(zhǔn)。