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第一篇：言傳“聲 ”教

在聲樂教學過程中，教師的范唱是必不可少的，這也是最有效的教學方法之一。優(yōu)美的范唱能夠使學生感受到任何語言都描繪不出的藝術(shù)性和感動，也會直觀地讓學生感受到歌唱技術(shù)的具體運用和音樂中的歌唱性，能激起學生強烈的歌唱欲望和追求，甚至會影響學生學習音樂的整個過程。我們知道，歌唱方法有一定的共性，這些共性的要求和標準形成了完整的教學體系。但是我們同樣知道，每個學習聲樂的學生的身體條件與聲音條件都不同，因而共性的技術(shù)和理論雖然是學習歌唱的基礎，但“因人而異”和“因材施教”才是聲樂教學的關(guān)鍵。教師對歌唱訓練方法的選擇不僅時有不同，甚至有可能是相反的，如同得病之人有的是熱癥、有的是寒癥，醫(yī)生就需要用不同的藥方使他們康復，而不是靠“一招鮮”。我們也知道，同樣的作品經(jīng)由不同個體演繹會呈現(xiàn)完全不同的效果。有人能優(yōu)雅地完成高難度的作品，有人卻必須聲嘶力竭地“拼搏”；有人能把一首簡單的歌曲唱得精致、抒情，也有人能把一首精美的歌曲唱得很惡心。恰似歌廳里醉酒的兄弟能喊出和帕瓦羅蒂一樣音高、一樣速度的《我的太陽》；隔壁琴房里會傳出比芭托莉更華彩的“羅西娜”。演唱同樣的歌曲，對照譜子、文本可以嚴格到幾乎沒有錯，效果卻迥異，因為除了聲音本身是否優(yōu)美之外，音樂的表現(xiàn)是無法用文本來對照的，這就是我們常說的“樂感”。

樂感有兩個層面，一是天生的潛質(zhì)，即音樂感受性和表現(xiàn)天賦；二是理智地表現(xiàn)作品內(nèi)涵與詮釋作品風格。聲樂教師往往比較多地注意感性的方面，包括教學用語，啟發(fā)式的、暗示性的指令可以讓學生做到某種效果，但是教師的正確范唱或者夸張的范唱更能夠讓學生領悟到這些指令的真實意思，比用文字表述的理論更具有直觀的學習可行性。學習聲樂的過程中，無論教師用多么正確的理論，或通過多么形象的比喻引導學生，但如果“光說不練”，沒有正確的歌唱示范，學生很難領悟到你到底想教給他（她）什么。歌唱不同于其他的藝術(shù)表演形式，其機能的調(diào)節(jié)是在身體內(nèi)部，更多的是需要教師敏銳的聽覺和學生的感覺記憶，而正確的示范可以相對明確地指示學生特定的技術(shù)要求。至于音樂的表現(xiàn)更是如此，聲樂教師可以告訴學生哪里漸強、哪里弱聲，哪里需要虛、哪里需要實，可是音樂語言的變化往往是無法簡單地用這些符號和其他比喻來替代的。我曾經(jīng)告訴過學生：在音樂學院可以學到所有與音樂有關(guān)的知識和技能，唯有音樂是學不到的，你心里有的可以激發(fā)出來，但如果沒有那就沒有。特別是歌聲里最感動人的那些細微變化，根本無法用語言解釋。還有音樂風格的掌握，文字語言或許能夠解釋清楚，但不可能讓人鮮明地感覺到；只有通過正確的范唱，學生才能直觀、清晰地感受到這些音樂語言的魅力。溫可錚教授是一位杰出的男低音歌唱家，他的成就和藝術(shù)造詣之高、演唱之精美已不必介紹了。

當年我在上海音樂學院學習時，課堂上他輕輕的一句示范就會讓我忽然開竅。他范唱里告訴我的是至今都無法以文字語言總結(jié)的技術(shù)、方法、音樂、心靈的綜合，音樂的魅力就在這些感受之中。所以，范唱是聲樂教學中至關(guān)重要的，甚至是決定性的方式，因而教師自身的演唱水平是教學成敗的關(guān)鍵所在。我有許多學生都已經(jīng)成為教授或者聲樂系主任，我始終要求他們必須保持良好的歌唱狀態(tài)，還不定期地把他們叫回來唱給我聽。我認為聲樂教師必須是唱得好的，當然，唱和教還不是一回事，唱得好的教師未必教得好，而唱不好的教師肯定是教不好的！有人說，只要掌握了基本的歌唱理論就能夠教好學生，這根本就是胡說！我知道什么是越位，什么是手球，我就能當國足教練嗎？有些教師年齡大了，范唱時可能不盡如人意，但只要他們曾經(jīng)唱得很好即可，因為他們有足夠的經(jīng)驗。可怕的是，如今有些從來也沒有唱好過的“專家”，甚至是根本不會唱的聲樂教授，他們有的是學文學的，有的是學歷史的，軟腭和后咽壁都分不清，在研究了一些與聲樂有關(guān)的書、道聽途說了一些“技巧”之后，居然也教學生，這確實是件可怕的事情！

現(xiàn)在我們音樂專業(yè)的教學評價體系出現(xiàn)了一些問題，只看文章和項目，不看教學成績和藝術(shù)表演的成就。似乎不管演唱還是演奏得多好，都不是本事，只有寫文章、沒有聲音地“搞音樂”才是成果；也無所謂文章的質(zhì)量，只看數(shù)量，搞表演不如搞理論，這無疑傷害了大部分真正“有聲音”的音樂家和音樂教師。殊不知那些寫文章的人之中有許多原本就是學表演的，有的學小提琴、有的學鋼琴，也有不少學聲樂的，由于他們學不下去了，沒辦法才去寫文章，用他們對音樂的一知半解把音樂解釋得體無完膚。然后由于有足夠的“成果”，就成了權(quán)威、成了職稱評定的評委。再然后，他們就能評判“有聲音”的音樂教師的職稱，評判他們是否合格，真理就這樣被無情地顛倒了。是啊，他們可以用文字描述一首歌曲如何優(yōu)美、如何動聽，但沒有聲音、沒有人唱，這種動聽和優(yōu)美只能是憑空想象的。如果有人把這首歌唱得很難聽，那就可以證明這些文字是瞎編的；如果有人把這首歌唱得無比動聽感人，那么還需要這些無聊的文字嗎？

很多年前，我曾經(jīng)在某地講學，下榻的招待所對面就是聲樂教室。我聽到一位男生提著喉頭唱得比較難聽，一遍遍地在高音區(qū)反復糾纏，估計是教師在糾正他的高音問題。突然，一個更難聽的聲音唱出了同樣的樂句，然后聽到一聲大喊：“來，就照我這樣唱！”我無法看到當時的場景，但是我相信學生可能是“暈倒”了。范唱是一把雙刃劍，弄不好就會毀了學生，也毀了教師自己。我曾經(jīng)親眼看到教師范唱后學生笑噴了的情景，也多次接到教師音樂會后學生提出換專業(yè)教師的訴求。低年級學生常有個疑問，如果男教師教女聲，女教師教男聲怎么示范呢？這可能是個很業(yè)余的問題，但也有一定的普遍性。學生模仿教師的聲音在歌唱學習中存在必然的相關(guān)性，所以常常會遇到某個花腔女高音教師把很多女聲都往花腔上教，很多男中低音教師喜歡教男聲。當然這也無可非議，大多數(shù)教師可能更熟悉、更關(guān)注自己聲部的教學，在教學中也有很大的優(yōu)勢。在教學經(jīng)驗不太豐富的時候教授不同的聲部確實會遇到一些困難，尤其是女教師教男聲，因為發(fā)聲時真假聲的運用很不一樣，會在理解上存在一些偏差。

我認為，任何有足夠教學經(jīng)驗的教師都應該可以勝任所有聲部的教學，當然可能對某個聲部會更加得心應手。如果說某位教師只會教和自己相同聲部的學生，那他（她）應該是不合格的，教師只有熟悉所有聲部演唱技能的關(guān)鍵所在，才能去評判學生或演唱者的優(yōu)劣。歌唱技能的個性是存在的，但共性還是一致的，至于音樂的表現(xiàn)則完全是相同的。我自己的音樂表現(xiàn)更多地受益于大提琴和交響樂作品中的弦樂聲部，特別是在運弓技巧里，可以聽到無窮無盡的變化和歌唱的氣息運動。所以說，當學生掌握了一定的歌唱技能后，教師的范唱就不再是簡單地解決聲音問題，而是學生要從教師的范唱里領悟到明確的指向，領悟到教師范唱里的啟發(fā)意義?？赡苁悄７?，但不是簡單的模仿。在我們的學習過程中，很多事情都是從模仿別人開始的，但最后還是要找到自己。

因此，一位好的聲樂教師、一位聰明的學生無所謂是否是相同聲部。周小燕先生教出了許多優(yōu)秀的男高音，溫可錚先生教出了許多優(yōu)秀的女高音，這些大師們的豐功偉績是我們每個聲樂教師永遠學習的榜樣。范唱的關(guān)鍵是要明確教師范唱想達到什么目的，想給學生什么啟示—是氣息的運動，還是某個部位協(xié)調(diào)動作的技術(shù)；是音樂線條的抒情性，還是聲音的張力，等等，都必須有明確的引導。有時候甚至是夸張的，要讓學生清楚地感覺到問題的所在。范唱有讓學生模仿的成分，但絕對不只是模仿。模仿可以讓學生學會某一個樂句或者某個作品的演唱，但更重要的是通過這個樂句或作品讓學生掌握這樣的處理方式。歌唱是需要表現(xiàn)情緒和情感的，然而表現(xiàn)情緒和情感不全是感性的、即興的，更多時候需要理性的調(diào)節(jié)，需要合理的運用技能表現(xiàn)出準確的音樂內(nèi)涵。所以，我常常在范唱的時候讓學生辨別主要的意思是什么，然后在相同的樂句中舉一反三。學生必須從教師的范唱中清晰地理解用意，并實施到自己的歌唱中，才能見效。所以我們經(jīng)常會遇到一些所謂“心有靈犀一點通”的聰明的學生，也遇到更多好不容易學會卻很容易忘記的學生。這，就要看學生是否理解教師范唱的良苦用心的關(guān)鍵所在了！特別是師范院校的學生們，他們將來是要去教聲樂的，如何敏銳地理解教師的范唱，是他們今后教學中至關(guān)重要的教學手段。

“范”的意思，一是模子，二是榜樣。是否也可以把范唱理解為：一是規(guī)范，是模子，讓學生按照這個規(guī)范進行訓練，“照葫蘆畫瓢”是范唱最直接的表現(xiàn)，可惜如今的學生沒幾個能“畫好瓢”的。二是榜樣，通過范唱教導學生學會靈活的思維方式和音樂表現(xiàn)方式，讓學生敏銳地分辨出范唱中的重點，并逐漸變成自己學習中的良好習慣?！笆谌艘詽O”是范唱的本質(zhì)，通過教師正確的范唱讓學生感悟到歌唱中那些無法用別的方式表達的魅力和感動，激發(fā)學生心靈里的歌聲。

作者：俞子正 單位 ：南京師范大學音樂學院

第二篇：聲樂教學中的情感培養(yǎng)

摘要：聲樂指的是通過人聲進行演唱的一種音樂形式，在我國教育事業(yè)不斷發(fā)展的現(xiàn)階段，聲樂藝術(shù)已經(jīng)成為音樂類院校中的一門基礎學科。對于聲樂的教學而言，其實際上是實現(xiàn)音樂和情感相結(jié)合的過程，情感是貫穿聲樂教學始終的核心內(nèi)容，在聲樂教學中具有著十分獨特的作用。為此，本文首先對聲樂教學的發(fā)展現(xiàn)狀進行了概述，對其中存在的問題進行了簡要的分析，并在此基礎上提出了聲樂教學中實現(xiàn)情感培養(yǎng)的途徑。

關(guān)鍵詞：聲樂教學；情感培養(yǎng)；現(xiàn)狀；途徑

聲樂作為一種綜合性的藝術(shù)形式，在聲樂表演的過程當中對于情感的運用和表達也提出了越來越高的要求。對于聲樂教學而言，重視對學生的情感培養(yǎng)有利于實現(xiàn)教學水平的提升。但是，從聲樂教學的發(fā)展現(xiàn)狀來看，一些教師將聲樂教學的重點放在了聲音共鳴、氣息運用等基本功的訓練之上，對于學生情感的培養(yǎng)卻采取了忽視的態(tài)度，使得聲樂教學的發(fā)展前景并不樂觀。對于聲樂藝術(shù)而言，情感是其中的靈魂，是聲樂教學中的核心內(nèi)容，因此，要對聲樂教學中的情感培養(yǎng)予以高度的重視。

一、聲樂教學的發(fā)展現(xiàn)狀分析

（一）忽視了對情感表達的培養(yǎng)。對于聲樂教學而言，一些教師在實際授課的過程當中將氣息、口形、發(fā)聲共鳴、音域的雙向延伸等基本功的訓練在了重要的位置之上，對于學生的情境體驗、情感表達等方面的訓練和培養(yǎng)卻不予以重視，這種教學方法使得學生對聲樂的學習極易產(chǎn)生思想上的誤區(qū)，認為聲樂的學習是單純的對技巧的訓練。

（二）對情感培養(yǎng)的理解不透徹。在聲樂教學的過程當中，雖然有一部分的教師能夠意識到情感表達的重要性，但是對情感培養(yǎng)的方面還無法實現(xiàn)相對透徹的理解，在實際的教學中對情感的運用頻率也就相對較少，無法實現(xiàn)情感表達和理論教學二者之間的有機結(jié)合，對于情感的培養(yǎng)還只是簡單的停留在講授的層面之上，沒有實現(xiàn)一定的應用和實踐，導致學生對情感理解程度的淺層化。

（三）聲樂教學課程的結(jié)構(gòu)單一。以往的聲樂教學所遵循的原則是“你教我學”，實際上就是由教師將理論內(nèi)容和發(fā)聲技巧進行口頭上的示范，然后由學生自行對其領會和加以練習，使得學生只能夠在課后對照課程中的樣本進行模仿練習，聲樂教學課程結(jié)構(gòu)的單一性會使得學生逐漸失去對聲樂學習的興趣和積極性，不利于學生創(chuàng)造能力的提高，降低了聲樂課程的教學質(zhì)量。

二、聲樂教學中情感培養(yǎng)的途徑

（一）選取合適教材，以教材推動聲樂教學。對于絕大多數(shù)的聲樂作品而言，其在創(chuàng)作的過程中都包含了創(chuàng)作者的情感結(jié)晶，往往都具有極為深刻的藝術(shù)內(nèi)涵。對于聲樂教學而言，學生要想真正了解到音樂作品實質(zhì)內(nèi)涵，提高自身聲樂演唱的水平，就需要得到教師的正確引導。在日常的教學過程當中，教師不僅要進行相應的講解和示范，同時還應該意識到教材對學生引導的重要作用。因此，聲樂教師要結(jié)合聲樂藝術(shù)的實際特點和本校教學的特征對音樂教材實現(xiàn)合理且科學的選擇，在教材內(nèi)容潛移默化的影響之下實現(xiàn)對學生情感的培養(yǎng)。

（二）透過作品背景，深化聲樂演唱內(nèi)涵和感情。在聲樂教學的過程當中，為了實現(xiàn)對情感的培養(yǎng)，教師應該采取透過聲樂作品看到背景的方式，實現(xiàn)聲樂演唱內(nèi)涵的深化，從而有效的激發(fā)出學生對音樂作品和聲樂演唱的情感，提高學生對聲樂學習的熱情。在對聲樂作品進行講解的過程當中，教師應該選擇一種合適的感情基調(diào)對歌曲的含義進行講解，將學生的思緒帶入到音樂作品創(chuàng)作的背景當中。使得學生能夠?qū)Ω枨兴磉_的思想感情實現(xiàn)深刻的理解。例如對于西北歌曲較為豪放高亢，江南歌曲較為婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，而青藏地區(qū)的歌曲則更加純凈高昂。

（三）設置特定教學情境，優(yōu)化聲樂教學效果。聲樂作品產(chǎn)生的外在環(huán)境是作品的創(chuàng)作背景，而聲樂教學的外在環(huán)境則是教學情境。在聲樂教學的過程當中，教師應設置特定的教學情境來實現(xiàn)對聲樂教學效果的優(yōu)化。例如，在開展在“紅歌唱經(jīng)典”的聲樂演唱活動的時候，教師在對學生進行演唱指導之前，要對學生進行必要的愛國主義教育，通過營造“紅色”氛圍使得學生真正的理解老一輩革命家為了新中國的成立而付出的艱辛和汗水，使得學生進入到情境中實現(xiàn)思維層面上的體驗，幫助學生對歌曲的創(chuàng)作背景以及所表達的思想感情實現(xiàn)深入的理解和把握。

（四）注重演唱發(fā)聲和音樂感情的細微變化。除此之外，在聲樂教學中實現(xiàn)情感培養(yǎng)還應該注重演唱發(fā)聲和音樂感情中的細微變化。教師通過采取開放式的教學手段來改變課堂的形式，讓學生通過聲音的表達來理解情感在聲樂中的重要性，幫助學生樹立起情感第一的演唱意識。例如在對《燭光里的媽媽》進行演唱的時候，其中的“您的黑發(fā)泛起了霜花，您的腰身倦得不再挺拔”等細膩情感的演唱要采用柔美的發(fā)聲，而“噢媽媽，相信我，女兒自有女兒的報答”等情感要采用深刻沉穩(wěn)的發(fā)聲。

三、結(jié)語

綜上所述，聲樂教學的主要目的在于提高學生的審美能力，情感作為聲樂藝術(shù)中的核心要素，在聲樂教學的過程當中也應該正確的認識到情感培養(yǎng)的重要性。教師在把握聲樂教學現(xiàn)階段中所存在的實際問題的基礎上，應加大對情感培養(yǎng)的重視程度，一方面要利用聲樂作品的創(chuàng)作背景來引領學生走進音樂創(chuàng)作的時代，為學生營造一個舒適的環(huán)境氛圍，使得學生在對聲樂作品進行演唱的過程中能夠深刻的理解音樂所要表達的情感；另一方面，選取合適的教材來推動聲樂教學的發(fā)展，通過設置情境來優(yōu)化教學效果，從而提高學生的情感表達能力。

[參考文獻]

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[2]杜曉山,孫炎楓.高校聲樂教學中的情感培養(yǎng)初探[J].音樂時空,2016,05:172-173.

作者：陳瑋 單位：南京師范大學音樂學院

第三篇：發(fā)聲練習在聲樂教學中的重要性

摘要：聲樂演唱是一門技術(shù)性和實踐性很強的專業(yè)學科，它需要通過正確的發(fā)聲練習和適合的歌曲演唱來逐步達到較好的歌唱狀態(tài)。在聲樂教學中，發(fā)聲練習是一項重要的教學環(huán)節(jié)，它可以有效地提高學生的演唱技能，建立學生聲樂演唱的基本功，從而為之后的聲樂作品演唱做好前期準備。

關(guān)鍵詞：發(fā)聲練習；聲樂教學；重要性

在聲樂教學中，引導學生接受和掌握科學的發(fā)聲訓練，實施有針對性、目的性的發(fā)聲練習是非常有必要的。每一位聲樂專業(yè)的學生都需要經(jīng)過長時間的摸索與磨礪才能找到適合自己的發(fā)聲方法。因此在聲樂課上，需要學生通過大量的發(fā)聲練習找到正確的呼吸方法，訓練喉部的穩(wěn)定性，建立良好的歌唱狀態(tài)。同時還要注重對學生音準、節(jié)奏、樂感、表現(xiàn)力的培養(yǎng)，從而使學生在聲樂演唱技巧上獲得穩(wěn)步的提高。

一、發(fā)聲練習的教學目的

發(fā)聲練習即是用于訓練聲樂演唱技巧最基礎的一種練習。它是構(gòu)成歌曲旋律最簡單的動機或樂句并配以單純的母音或音節(jié)，在適當?shù)囊粲蚍秶鷥?nèi)做上行音階或下行音階移動反復性的歌唱活動。在聲樂教學中，發(fā)聲練習的目的是為了達到呼吸、發(fā)聲、咬字、共鳴的協(xié)調(diào)配合，從而獲得純凈、優(yōu)美的聲音線條。有人認為發(fā)聲是人的自然生理機能，是每一個身體健康，器官正常的人的本能活動，談不到學習與訓練的問題。但實質(zhì)上，發(fā)聲不僅僅是一種生理現(xiàn)象，而是聲音聽命于它的司令部——即人的大腦，是聲音的控制運用乃至思維方面的事情，而不僅是生理方面的事情。在聲樂教學中，發(fā)聲練習的方法方式靈活多樣，但是無論怎樣都是為了達到以下的教學目的：第一、訓練歌唱的呼吸器官，運用正確的氣息進行發(fā)聲練習，從而達到運用橫膈膜來控制歌唱的呼吸。第二、保證喉頭位置的穩(wěn)定，呼吸器官與聲帶運動有機配合，從而在演唱高、中、低、強、弱等不同音符時產(chǎn)生理想的聲音效果。第三、通過訓練調(diào)節(jié)共鳴腔體的大小來擴張可調(diào)節(jié)形狀的共鳴器官，從而達到增大音量，美化音色的目的。第四、將呼吸器官與共鳴器官密切配合，協(xié)調(diào)運動，做到聲區(qū)統(tǒng)一。第五、在訓練好中聲區(qū)的基礎上，逐步向兩側(cè)音域拓展。

二、發(fā)聲練習在聲樂教學中的重要性

正確的歌唱發(fā)聲方法是首先建立在良好的呼吸基礎上的，它的發(fā)聲原理是由吸進肺部的空氣，經(jīng)過氣管呼出來沖擊聲帶，由聲帶振動產(chǎn)生聲音。科學的發(fā)聲練習是演唱聲樂作品的前提，也是養(yǎng)成良好唱歌狀態(tài)的基礎。在聲樂教學中，發(fā)聲練習的重要性大致有以下幾各方面：

(一)為歌唱器官養(yǎng)成良好的發(fā)聲習慣

歌唱的發(fā)聲器官主要指的是喉頭和聲帶，它處于頸部中間稍偏下，也就是吸氣和打哈欠的位置。這種位置和狀態(tài)可使喉嚨打開并相對穩(wěn)定，在喉咽腔擴大的同時口腔張開，下巴、舌頭、頸部的肌肉都是放松狀態(tài)，發(fā)出的聲音既松弛又通暢。反之，如果喉頭上提受到擠壓或者肌肉緊張僵硬，都會造成刺耳、尖細的聲音。聲帶在歌唱時的狀態(tài)應該是拉緊內(nèi)收，并用上腹肌及兩側(cè)腰部的力量，使橫膈膜獲得良好的支持，積極地推動氣息，沖擊聲帶振動從而產(chǎn)生聲音。當然，如果歌唱時聲帶閉合不好，就會發(fā)出漏氣、沙啞難聽的聲音，長此以往便會出現(xiàn)聲帶過度疲勞進而產(chǎn)生病變。因此在發(fā)聲訓練中，為歌唱器官養(yǎng)成良好的發(fā)聲習慣是保證學生獲得正確歌唱狀態(tài)的前提。

(二)真假聲區(qū)的混合有利于歌唱聲區(qū)的統(tǒng)一

真聲即是我們平時所說的“大本嗓”。它的發(fā)聲狀態(tài)是聲帶閉合良好，保持一定的張力，受到氣息沖擊聲帶的振動，從而發(fā)出結(jié)實有力的聲音效果。假聲即是我們平時所說的“小嗓音“，它的發(fā)聲處于較為緊張的狀態(tài)，聲音輕柔空虛，缺乏一定的穿透力，較多地在體現(xiàn)在高音域的練習或八度練習。在聲樂教學中，進行真假聲區(qū)的混合有利于歌唱聲區(qū)的統(tǒng)一，不會出現(xiàn)明顯的真假聲區(qū)的過渡。很多歌曲的結(jié)尾部分都是以弱聲和假聲結(jié)束，因此多練習真假聲區(qū)的混合對于歌曲的演唱有很好的效果。

(三)長線條與跳音的發(fā)聲

練部分的歌曲都是以長線條的旋律為主，這就使得學生要有足夠的氣息來演繹每一個樂句，而且在每一個樂句結(jié)束時有足夠的換氣，即把上一句的狀態(tài)完全放松后再重新吸氣，演唱下一個樂句。因此在聲樂教學中，發(fā)聲訓練要多練習吹唇的1234567ⅰ17654321的練習，這樣能使氣息更加流動，而且每一個樂句練完之后要保持放松狀態(tài)重新吸氣練習下一個樂句。再例如：當練習132435421的“a”“e”“i”“o”“u”時，不僅能訓練歌唱氣息而且可以訓練以氣帶聲，從而更好地達到訓練長線條樂句的目的。在有些歌曲中也包括了很多活潑輕快的旋律線條，這就需要學生具備較好的腹部力量，由腹部肌肉帶動氣息。在平常發(fā)聲訓練時多練習135ⅰ531的跳音練習，以達到較好的訓練目的。

三、怎樣進行科學的發(fā)聲練習

發(fā)聲練習按照音域拓展的一般規(guī)律，大體可分為三個階段進行訓練。第一階段：以中聲區(qū)作為基礎而后再逐步擴展音域范圍。這需要學生掌握基本的發(fā)聲方法，調(diào)節(jié)和鍛煉腹部肌肉以適應歌唱技術(shù)的要求。第二階段：在中聲區(qū)的基礎上，加強氣息與共鳴的訓練。同時注重過渡聲區(qū)，即換聲區(qū)的訓練，為進入頭聲區(qū)的訓練打好基礎。第三階段：即在前兩個階段相對鞏固的基礎上進一步擴大音域，訓練更為高難度、復雜的發(fā)聲練習。在第三階段的練習中還要特別注意高、中、低三個聲區(qū)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同時加強頭聲區(qū)的訓練，從而獲得高位置的頭腔共鳴。

(一)掌握呼吸的控制與運用

呼吸一直以來被視為是歌唱的“源泉”。對于歌唱的呼吸，人們從不同角度提出了不同的呼吸方法。例如：胸式呼吸、腹式呼吸、橫膈膜——胸腹式呼吸等等。而第三種呼吸是當前被學術(shù)界普遍認同的符合生理科學的呼吸方法。因為它全面地調(diào)動了人體呼吸器官的綜合能動作用，為學生提供了良好的、可靠的氣息支持。在聲樂教學中，應靈活地運用科學的發(fā)聲方法，針對每一位學生存在的不同呼吸問題進行教學，才能收到很好的預期效果。告訴學生吸氣時要做到嘴部微笑的自然張開，氣息要沉下來，喉部盡量保持松弛、平穩(wěn)的狀態(tài)。氣息流暢的吸進去，有深的氣息支持的感覺。呼氣時橫膈膜和兩肋應保持吸氣時肌肉向外擴張的力量，形成一種相對抗的狀態(tài)，平穩(wěn)地控制氣息的呼出。當然，養(yǎng)成良好的呼吸支持并非一朝一夕之功，應采取深入細致、循序漸進的方法，通過嚴格系統(tǒng)的訓練使學生逐漸掌握呼吸器官活動的規(guī)律，從而提高歌唱呼吸的能力，為更好的完成作品做好準備。

(二)歌唱發(fā)聲練習中的起音

在聲樂演唱中，起音通常被看作是良好發(fā)聲的前提，也是調(diào)整歌唱氣息、穩(wěn)定喉頭狀態(tài)、獲得良好共鳴的基礎。只有喉頭、舌位、氣息等配合適當才能發(fā)出輕松明亮、準確圓潤的起音。歌唱的起聲一般可分為：激起聲、軟起聲和舒起聲。1.激起聲：即吸氣后胸腔保持不動，聲帶先自然閉合，然后再以恰當?shù)臍庀_擊聲帶使之振動，并發(fā)出結(jié)實有力的聲音。2.軟起聲：即聲帶在開啟閉合的動作時氣息也同時向外送，開聲門與氣息振動聲帶同時進行。與激起聲相比較而言，軟起聲的沖擊力要顯得柔和很多，發(fā)出的聲音相對平穩(wěn)舒展。3.舒起聲：即聲門先開，然后氣息再振動聲帶如嘆氣一般，在我國傳統(tǒng)的勞動號子中常常會運用到這種起聲方法。

(三)發(fā)聲與吐字的關(guān)系

在聲樂教學中，如何達到吐字清晰、聲音優(yōu)美、悅耳動人的藝術(shù)效果是大家追求的目標。對于沒有建立正確歌唱方法的學生來說，在發(fā)聲練習時不要過分強調(diào)歌唱中每一個單獨的字音，而應更多地去要求學生注意歌唱時的整體性和統(tǒng)一性。同時盡量減少僵硬和多余的動作，嘴巴做到松弛自然，一旦學生掌握了正確的吐字方法，歌唱時字與字的轉(zhuǎn)換就能夠運用自如了，聲音也就圓潤流暢了，從而達到吐字和聲音融為一體。反之，一字一點，一字一口形，發(fā)聲和吐字分家的做法，則破壞了歌唱時的平衡和舒展，從而能失去了聲樂獨特的語言魅力，破壞了訓練的目的。所以在發(fā)聲練習時，發(fā)聲和吐字必須同時進行，絕不可把兩者分開。而咽喉腔的部位需要穩(wěn)定，口腔的吐字器官則要在穩(wěn)定中求靈活。

四、結(jié)論

總而言之，科學的發(fā)聲練習在聲樂教學中有著重要的作用與意義，與歌曲演唱有著密不可分的聯(lián)系。如果將發(fā)聲練習調(diào)整到最佳的狀態(tài)，并把這種狀態(tài)帶到歌曲的演唱中，歌唱技術(shù)狀態(tài)就能發(fā)揮的更好。當然，這需要我們在平常的發(fā)聲訓練中要認真對待，使學生獲得扎實的演唱技巧和歌唱能力，從而幫助學生走上正確的聲樂演唱道路。

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作者：李超 單位：沈陽音樂學院