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第一篇：工藝美術(shù)美學(xué)研究

一、唐代的金屬工藝

唐代的金屬工藝制品以金銀器和銅鏡的藝術(shù)成就最高。由于國力的強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，金屬工藝成為唐代突出的手工藝，裝飾精美，富麗堂皇。唐代金銀器的主要品種有爐、壺、碗、盤、杯等器皿。造型優(yōu)美，富于變化。紋飾生動，鮮花異獸布滿于閃閃發(fā)光的珍珠地（又稱魚子紋）上，絢爛富麗，光彩奪目。唐鏡作為唐代金銀器的藝術(shù)工藝典范，發(fā)展來源于西域文化，是中國古代銅鏡制造的鼎盛時期，唐鏡繼承了漢魏的文化傳統(tǒng)，同時也吸收了邊疆民族的藝術(shù)成就，對波斯文化與印度文化的兼收并蓄，使其融匯一體，在構(gòu)圖上體現(xiàn)出更加精細(xì)，更加美觀的新視覺審美的高峰。其中大多數(shù)的唐鏡上裝飾著突出西域文化的特色裝飾物，比如說葡萄，在唐鏡上是多見的，原因是當(dāng)時通過絲綢之路從西域的引進(jìn)，葡萄的外形就鑲刻在了唐鏡藝術(shù)之中。

唐鏡是中國古代銅鏡藝術(shù)發(fā)展的頂峰，這主要是因為當(dāng)時瓷器已取代青銅器，所以青銅技術(shù)都集中到了銅鏡上。此外唐鏡還作為當(dāng)時人們之間社交的禮品，廣泛地應(yīng)用于集市之間。皇帝的千秋節(jié)日“群臣皆獻(xiàn)寶鏡”，以示祝頌。唐代金銀器是唐代文化的杰出代表，是唐代藝術(shù)的代表之作，唐代是絲綢之路最繁榮的時期，大量外來器物的輸入，有力地促進(jìn)了金銀器的發(fā)展，外來紋飾漸漸融入了金銀器的傳統(tǒng)紋飾之中，形成了紋樣豐富，造型別致，紋飾精美的風(fēng)格，當(dāng)然，制作技藝也極其復(fù)雜，精細(xì)。在器物成型方面，除了鑄造的以外，唐代多使用錘擊成型法。這種外來技法也使我國金銀器制造工藝發(fā)展到了新的水平。華美富麗的唐代金銀器，也是歷朝歷代無法比擬的，它充分地體現(xiàn)了大唐盛世的富麗堂皇，燦爛奪目的標(biāo)志。

二、唐代工藝技術(shù)與美術(shù)的統(tǒng)一

唐代，深深的烙上了它獨有的金屬工藝品時代特征，在唐代之前，盡管黃金和白銀在生產(chǎn)的過程也以同樣的方式被使用后，在當(dāng)時并沒有使用得如此淋漓盡致。因為在唐代皇室家庭里，認(rèn)為黃金和白銀的使用可以使人長壽，于是把金銀器神化，所以在唐代時期無論達(dá)官貴人或皇室家族的成員，誰能有金銀器皿，就代表了相應(yīng)的地位等級。作為技術(shù)成熟的一個時代，它的基礎(chǔ)是原材料加工技術(shù)的成熟，而到了唐代，各種冶煉方法的成熟和發(fā)展為當(dāng)時提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也讓唐代金銀工藝達(dá)到了繁榮昌盛的景象。在高度統(tǒng)一的唐代金銀技術(shù)與藝術(shù)里，其精湛的技術(shù)和工藝美術(shù)理念達(dá)到了高度和諧的狀態(tài)。

藝術(shù)與技術(shù)的高度統(tǒng)一，它的價值代表的實用價值和審美價值的結(jié)合，造就了統(tǒng)一的實踐形式和審美形式。中國的工藝美術(shù)藝術(shù)在唐代時期得到了全面發(fā)展，呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。技術(shù)與工藝藝術(shù)水平空前絕后，生產(chǎn)規(guī)模逐漸壯大，其中的錦緞、印染、陶瓷、金銀器、漆器等技術(shù)已經(jīng)超越了前代。唐代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了中外文化的交流與人類意識的解放，隋唐藝術(shù)表現(xiàn)出的形態(tài)特征舒展出博大的氣勢，而精致、優(yōu)雅的裝飾藝術(shù)和豐富的自然資源也被當(dāng)今社會使用。

作者：吳紀(jì)偉高曉婷單位：河北科技大學(xué)

第二篇：社會下的工藝美術(shù)

一、定義及其所指

工藝美術(shù)事實上更多地作為新生的共和國出口創(chuàng)匯的法寶——傳統(tǒng)手工藝而凸顯出來，至20世紀(jì)80年代初的30余年的時間里，中國出口創(chuàng)匯的主力軍是傳統(tǒng)手工藝，各地成立了無數(shù)工藝美術(shù)企業(yè)和上百家工藝美術(shù)研究所、工藝美術(shù)服務(wù)部，其產(chǎn)品和設(shè)計多是手工藝的產(chǎn)品，由此形成了社會上對工藝美術(shù)的一種普遍的認(rèn)知，即工藝美術(shù)就是手工藝。這種普遍的社會認(rèn)知與“工藝美術(shù)”概念使用之初的原義已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)了。因此，當(dāng)80年代的改革開放到來時，國內(nèi)也遭遇了類似20世紀(jì)二三十年代幾乎相同的發(fā)展民族工業(yè)抵制外貨的歷史背景，有識之士包括出國留學(xué)研習(xí)現(xiàn)代設(shè)計的學(xué)者專家呼吁發(fā)展中國的現(xiàn)代設(shè)計事業(yè)，在大家普遍不了解工藝美術(shù)即現(xiàn)代設(shè)計的早期名稱的情況下，有少數(shù)熱心發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計的專家對工藝美術(shù)提出非難，認(rèn)為工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計的絆腳石，這種理論思潮實際上是對歷史的無知和誤判。鑒于這種情況，有學(xué)者提出工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計作為兩大學(xué)科進(jìn)行建設(shè)，即從原先的一體分開，由此，工藝美術(shù)從藝術(shù)設(shè)計的專指變成了手工藝術(shù)的專指。[1]今天，我們正是在這種情況和所指下來討論工藝美術(shù)的。在這里，我們有必要將工藝美術(shù)分為傳統(tǒng)工藝美術(shù)和現(xiàn)代工藝美術(shù)兩類，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，既是時間的劃分，又是不同品格和風(fēng)格的界定。

因此，所謂傳統(tǒng)工藝美術(shù)，主要指在手工業(yè)時代形成、以用與美的結(jié)合為特征的造物部類與設(shè)計，在現(xiàn)代大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)的比照下，尤指那些手工技藝性強(qiáng)，并具有一定藝術(shù)性的傳統(tǒng)型產(chǎn)品?，F(xiàn)代工藝美術(shù)，是指現(xiàn)代社會創(chuàng)新和產(chǎn)生的新工藝品類，包括對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的改良和發(fā)展的新品類、新產(chǎn)品。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的一部分，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分，它是生活的藝術(shù)，生活文化的活化石。所有傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的背后，都蘊(yùn)涵著非物質(zhì)的技術(shù)內(nèi)容和文化藝術(shù)內(nèi)容。傳統(tǒng)工藝美術(shù)也是一個綜合體，它具有多方面的價值，在手工業(yè)時代的歷史上，它是生活的創(chuàng)造者；在當(dāng)代，它以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以一種手工藝藝術(shù)和文化的獨特形態(tài)自立于以現(xiàn)代設(shè)計為主體的科技文明之中，成為民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的載體，發(fā)揮著從經(jīng)濟(jì)到藝術(shù)的多種職能，豐富著人們的生活。而現(xiàn)代工藝美術(shù)，則是現(xiàn)代生活的必然產(chǎn)物，每一個時代多有屬于這一時代的手工技藝和方法，也必然有這一時代獨創(chuàng)的新工藝、新產(chǎn)品、新形式和新風(fēng)格。

二、20世紀(jì)50年代以來工藝美術(shù)的發(fā)展

我把20世紀(jì)50年代以來的工藝美術(shù)的發(fā)展分為三個階段。第一階段為20世紀(jì)50年代至70年代初，這一階段中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)生產(chǎn)得以逐漸恢復(fù)，技藝得以傳承和保留，經(jīng)過生產(chǎn)體制等的改造，形成了以集體所有制經(jīng)濟(jì)形式為主體、城鄉(xiāng)結(jié)合、專業(yè)生產(chǎn)與副業(yè)加工結(jié)合的生產(chǎn)體系。從數(shù)據(jù)來看，1952年全國工藝美術(shù)從業(yè)人員近44萬人，產(chǎn)值9895萬元，出口值3322萬元，換匯900萬美元。至1972年，全國工藝美術(shù)企業(yè)數(shù)達(dá)1100余個，職工近20萬人，產(chǎn)值突破10億元人民幣，其中出口近8億元，換匯2億多美元。工藝美術(shù)產(chǎn)品70%以上是外銷產(chǎn)品，成為當(dāng)時國家出口換匯的重要產(chǎn)品和優(yōu)勢行業(yè)。全國各地普遍如此，以江蘇為例，1948年全省工藝美術(shù)產(chǎn)值為558萬元，至1957年，全省成立工藝美術(shù)生產(chǎn)組織96個，從業(yè)人員達(dá)到15萬人，產(chǎn)值3776萬元，至1965年，產(chǎn)值達(dá)5342萬元。上海1965年有工藝美術(shù)企業(yè)62家，從業(yè)人員8000余人，產(chǎn)值達(dá)7500萬元。第二階段為70年代初期至90年代中期，從“”后期經(jīng)改革開放至經(jīng)濟(jì)體制改革，傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)在第一階段的基礎(chǔ)上取得了更快的發(fā)展。1973年，國務(wù)院以國發(fā)（1973）46號文件批轉(zhuǎn)輕工業(yè)部、外貿(mào)部《關(guān)于發(fā)展工藝美術(shù)生產(chǎn)問題的報告》，國務(wù)院要求各地加強(qiáng)對工藝美術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)，促進(jìn)工藝美術(shù)生產(chǎn)和出口的大幅度增長，由此拉開了工藝美術(shù)發(fā)展的新序幕，當(dāng)年全國工藝美術(shù)企業(yè)比1972年增加一倍以上，達(dá)到2000余家，產(chǎn)值達(dá)15億元以上，出口值14億元。這是一個新的起點，全行業(yè)產(chǎn)值從1975年的20億元至1978年突破30億元，1980年已達(dá)到47億多元，出口34億元，換匯13億美元，比1952年增長近47倍。1981年，產(chǎn)值達(dá)53億元，換匯突破15億美元。至1983年產(chǎn)值達(dá)53.4億元，出口仍然是生產(chǎn)的主要導(dǎo)向。

從各地來看，亦能夠明顯看得這種變化，如作為全國工藝美術(shù)生產(chǎn)主要基地的北京，1983年工藝美術(shù)生產(chǎn)廠家已達(dá)40個，商貿(mào)企業(yè)8個，合資企業(yè)4個，職工總數(shù)已近3萬人，其中有6家企業(yè)職工總數(shù)在1500人以上，產(chǎn)品出口至100多個國家和地區(qū)；重要的工業(yè)之都上海，1989年工藝美術(shù)的行業(yè)總產(chǎn)值已達(dá)到4.72億元，從1979年至1989年10年間出口創(chuàng)匯5億美元，累計利稅達(dá)8億元人民幣，1990年，上海市的工藝美術(shù)企業(yè)共42家，職工16567人，產(chǎn)值達(dá)到6.56億元，其中出口2.2億元。第三階段從20世紀(jì)90年代中期至今，傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)在改革開放的歷史進(jìn)程中進(jìn)入了發(fā)展的新階段。以北京為例，2005年企業(yè)數(shù)已增加至450多家，比20世紀(jì)80年代增加了10倍，從業(yè)人員達(dá)到5萬人，規(guī)模以上企業(yè)的工業(yè)增加值達(dá)到19.82億元，產(chǎn)品銷售收入為23.25億元，出口已突破5000萬美元，為歷史最好水平。上海2005年工藝美術(shù)企業(yè)數(shù)已達(dá)800余家，是1990年的20多倍，年銷售產(chǎn)值為375億元。工藝美術(shù)大省江蘇，2005年全省工藝美術(shù)行業(yè)的企業(yè)總數(shù)達(dá)2萬家以上，年生產(chǎn)總量為260億元，生產(chǎn)總值占全國總量的五分之一。廣東也是工藝美術(shù)的大省，2005年全省規(guī)模以上工藝美術(shù)企業(yè)744家，完成工業(yè)總產(chǎn)值465.1億元，占全國同行業(yè)總量的32.5%，出口30.86億美元，職工人數(shù)達(dá)25萬人，其副業(yè)加工人員則達(dá)到150萬人。20世紀(jì)90年代中期以來，工藝美術(shù)行業(yè)實際上進(jìn)入了一個新的更大更快的發(fā)展期，一方面是傳統(tǒng)型企業(yè)轉(zhuǎn)制后，一些集體企業(yè)甚至國有工藝美術(shù)企業(yè)轉(zhuǎn)制成了民營企業(yè)，有的企業(yè)人員流散后，不少技術(shù)工人重新創(chuàng)業(yè)，由此產(chǎn)生了一批批新型的民營企業(yè)或個體企業(yè)。這里以福建省工藝美術(shù)行業(yè)的數(shù)據(jù)為例，福建莆田是我國木雕工藝的重要產(chǎn)地，2006年有上千家民營、個體的企業(yè)從事木雕工藝生產(chǎn)，從業(yè)人員達(dá)10萬人，500萬元規(guī)模以上企業(yè)20多家，1000萬元以上企業(yè)10余家，其技術(shù)人員的主要來源為原莆田雕刻廠。福建惠安縣是著名的石雕藝術(shù)之鄉(xiāng)，2005年石雕產(chǎn)品產(chǎn)值70多億元，全縣有大小石雕企業(yè)1200余家，從業(yè)人員10萬余人，形成園林石雕、建筑構(gòu)件、碑石、器具、工藝品等五大類3000多個品種的大產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品全部出口至日本、東南亞、歐美等地。產(chǎn)值超千萬元的企業(yè)達(dá)192家。福建德化是全國工藝美術(shù)瓷最大的生產(chǎn)出口基地，全縣8萬人從事工藝瓷生產(chǎn)，年產(chǎn)值55億元。類似福建的有很多地區(qū)，如蘇州市鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)，在原先為蘇繡研究所做加工散活的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)90年代起逐步形成了遠(yuǎn)近聞名的“刺繡鄉(xiāng)”，全鎮(zhèn)人口2萬多人，2006年有300余家刺繡企業(yè)，號稱有8000繡娘，年產(chǎn)值超過2億元，占鎮(zhèn)湖全鎮(zhèn)工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值的60%以上，全鎮(zhèn)一半以上人口與刺繡工藝生產(chǎn)相關(guān)，人均刺繡收入4000余元。當(dāng)然，其技術(shù)人員的培訓(xùn)主要源自蘇州刺繡研究所。

三、當(dāng)代傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的矛盾與機(jī)遇

筆者在《物質(zhì)與非物質(zhì)：傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展》一文中曾提出當(dāng)代工藝美術(shù)的發(fā)展遭遇社會轉(zhuǎn)型后經(jīng)濟(jì)發(fā)展、技術(shù)更新、文化變遷的三大矛盾。[3]矛盾之一，是經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的矛盾。工藝美術(shù)作為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，它生產(chǎn)產(chǎn)品，有一定的投入也就要求有其相應(yīng)的產(chǎn)出。但它與其他工業(yè)的產(chǎn)業(yè)形式又有所不同，它同時又具有文化產(chǎn)業(yè)的屬性和文化事業(yè)的性質(zhì)。在管理層面上，行業(yè)管理與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的管理也隸屬于不同的部門，行業(yè)管理的出發(fā)點往往是經(jīng)濟(jì)的，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的管理多是文化事業(yè)的。在國家層面上，國家要求全社會關(guān)注傳統(tǒng)工藝美術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，提供了一個有利的社會環(huán)境，但在工藝美術(shù)行業(yè)作為經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的具體過程中，不僅工藝美術(shù)行業(yè)本身如何處理發(fā)展生產(chǎn)與傳統(tǒng)技藝傳承的關(guān)系成為關(guān)鍵所在，而且，即使是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的宏觀管理層面上也同樣存在這樣的矛盾與問題。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，一般要求原生態(tài)地保護(hù)，其傳承要求原汁原味，但與社會轉(zhuǎn)型的歷史趨勢和各個方面的變遷力度相比，其傳承與保護(hù)工作力度顯得相對有限。為了與社會發(fā)展同步，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域在提出原生態(tài)保護(hù)的口號以后，又提出了生產(chǎn)性保護(hù)的概念。問題是，什么是生產(chǎn)性保護(hù)？即生產(chǎn)性保護(hù)的內(nèi)涵是什么？怎樣進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)？具體在生產(chǎn)性過程中如何將保護(hù)作為生產(chǎn)的目的或者說部分目的？因為生產(chǎn)主要是價值的生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)價值的生產(chǎn)、為生活的生產(chǎn)，這是其本質(zhì)之義，也是其存在的原本之義。如果是原汁原味地生產(chǎn)，事實上其賴以生存的社會生活基礎(chǔ)已經(jīng)不存在或已經(jīng)改變了，現(xiàn)在如果以保護(hù)為生產(chǎn)目的，這對于保護(hù)對象本身而言不僅是一個新的要求，也預(yù)示著改變，向著新的生活需求和新的審美趣味轉(zhuǎn)變，這與對原汁原味的要求又有相悖之處。矛盾之二，是技術(shù)更新與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾。實際上可以說是現(xiàn)代技術(shù)的挑戰(zhàn)。行業(yè)的發(fā)展往往更多地注重技術(shù)的革新與改造，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)又往往要防止傳統(tǒng)技藝被現(xiàn)代技術(shù)所取代和改造；兩者似乎是一個悖論。一個要革新，一個要傳承，通過技術(shù)的層面形成矛盾的焦點。我們知道，工藝美術(shù)既是物質(zhì)文化又是非物質(zhì)文化，非物質(zhì)文化以物質(zhì)文化為載體。

以物質(zhì)文化而論，其從材料到產(chǎn)品都有顯見的物質(zhì)內(nèi)容和形態(tài)，包括剪紙這類工藝美術(shù)在內(nèi)；從非物質(zhì)文化的角度看，工藝技術(shù)、方式與方法、過程，乃至設(shè)計創(chuàng)意、作品的功能都是非物質(zhì)的。因此，工藝美術(shù)行業(yè)在技術(shù)的層面上，遭遇的問題有兩方面：一是因機(jī)械工業(yè)的發(fā)展，機(jī)械加工工具和方法逐漸取代了不少的傳統(tǒng)手工技藝。這種取代往往從與人們生活的關(guān)系最密切、最主要的幾大類產(chǎn)品的技藝開始，如傳統(tǒng)手工紡織技藝被大工業(yè)的紡織技術(shù)所取代。這種取代越來越向傳統(tǒng)工藝的其他領(lǐng)域滲透，并對傳統(tǒng)手工藝形成極大的影響，使整個傳統(tǒng)工藝一直處于被改造的境地。二是一些傳統(tǒng)工藝技術(shù)已經(jīng)在大機(jī)械技術(shù)的取代過程中失傳或消亡，在當(dāng)代，這種消亡和失傳的速度加快，可能性加大。由此形成并加深了工業(yè)技術(shù)更新帶來的對傳統(tǒng)工藝技術(shù)傳承和保護(hù)之間的矛盾，即技術(shù)現(xiàn)代化與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的矛盾。因此，工藝美術(shù)行業(yè)本身如何處理技術(shù)更新與傳統(tǒng)技藝傳承的關(guān)系成為關(guān)鍵所在。矛盾之三，是社會轉(zhuǎn)型、文化變遷、生活方式的變化與工藝美術(shù)傳承的矛盾。就社會轉(zhuǎn)型而言，在手工業(yè)時代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)生存的社會環(huán)境是以農(nóng)業(yè)為主業(yè)的外在文化環(huán)境。因此，手工藝本身就是農(nóng)業(yè)文化的產(chǎn)物，它內(nèi)在于這一文化，并與這一文化共生共融，甚至成為這一文化的標(biāo)志和符號，具有這一文化的主體屬性和代表性。在大機(jī)器工業(yè)時代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)所遭遇的外在環(huán)境是一個不斷變化、日日更新的文化環(huán)境、一個以現(xiàn)代科技為主導(dǎo)的環(huán)境，手工藝不僅外在于這一文化環(huán)境，而且成為這一文化改造的對象，只有通過改造才能依附于這一文化，其生存只能是“小眾式”的生存。從文化的變遷而言，我以為主要表現(xiàn)為外在文化的變遷和內(nèi)在文化的變遷兩種形式。外在文化的變遷，主要表現(xiàn)為現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的影響與改造、西方文化對中國文化的影響與改造等方面，這是事物變化的外在因素，是創(chuàng)新的外在力量。內(nèi)在文化變遷指原有文化系統(tǒng)的內(nèi)部進(jìn)化與變化，動因來自于自身的規(guī)律和發(fā)展的訴求。文化傳承首先是基于文化變遷中對自我文化的認(rèn)同與堅守，屬于文化的內(nèi)在變遷。因此，工藝美術(shù)的傳承應(yīng)是文化內(nèi)在體系中的傳承，這種傳承往往求其不變，原汁原味，但文化的總體趨勢則是變，這就形成了變與不變、變遷與傳承的矛盾。處于社會轉(zhuǎn)型與文化變遷中的工藝美術(shù)和從業(yè)者，不變似乎是很困難的。問題是如何變？哪些能夠變，哪些不能夠變？我們看到，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)大師或工藝藝人工作室中，西方雕塑、現(xiàn)代繪畫之類的作品照片或畫冊很多，大多作為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的參照。電視、報紙、雜志、圖書等媒體和資訊，不斷地傳達(dá)著東西方藝術(shù)的信息、生活和環(huán)境變化的訊息；現(xiàn)代藝術(shù)院校也對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和人才培養(yǎng)發(fā)揮著有形或無形的作用，相當(dāng)多的中國工藝美術(shù)大師、省級大師，那些工藝美術(shù)行業(yè)中的佼佼者，大都有過專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)和進(jìn)修的經(jīng)歷。可以說，大眾傳媒的資訊、新的生活方式等，影響遍及每一個人，傳統(tǒng)工藝的傳承者也在影響之中。這些多可以看作社會轉(zhuǎn)型和文化變遷的內(nèi)涵之一。當(dāng)然，上述問題或矛盾，也正是發(fā)展的機(jī)遇所在。

四、工藝美術(shù)的自然性與生產(chǎn)性

更全面地看，今天的時代，是大機(jī)器生產(chǎn)時代，又可稱之為“信息時代”；與手工業(yè)時代相比，生產(chǎn)方式變了，人們的生活條件、環(huán)境和生活方式都變了。重要的是，這種變化仍在持續(xù)，即社會還處在轉(zhuǎn)型之中。今天的工藝美術(shù)是處于轉(zhuǎn)型之中的工藝美術(shù)，社會轉(zhuǎn)型的特征在工藝美術(shù)領(lǐng)域同樣有集中的反映和體現(xiàn)。也許可以說當(dāng)代工藝美術(shù)的最顯著特點是轉(zhuǎn)型的特點。傳統(tǒng)工藝美術(shù)是手工業(yè)時代的產(chǎn)物，在整個手工業(yè)時代，工藝美術(shù)有自身的歷史發(fā)展進(jìn)程，在一定意義上可以說這一歷史進(jìn)程具有一定的進(jìn)化意義，或者說具有自身的邏輯性。這種邏輯性是什么呢？是來自于自身的自然生長性，這種生長性實際上就是手工藝的自然性。在工藝美術(shù)的歷史上，工藝美術(shù)的發(fā)展也是由其不斷創(chuàng)新不斷的技術(shù)進(jìn)步所組成的，與當(dāng)代工藝美術(shù)的創(chuàng)新相比，歷史上的創(chuàng)新可以說是自發(fā)性的，猶如樹的自然生長一樣，亦是文化的內(nèi)部變遷和進(jìn)化。今天的創(chuàng)新則是自覺性的，這種自覺性來自于兩方面：一是轉(zhuǎn)型中的社會需要和外在文化變遷的壓力，這種社會需要和文化變遷作為外力要求包括工藝美術(shù)在內(nèi)的所有行業(yè)必須加快步伐發(fā)展和創(chuàng)新，創(chuàng)新成為一種社會性、時代性的一致要求；如果說這種要求是一種外在要求的話，那么，處于轉(zhuǎn)型期中的工藝美術(shù)自身的生存與發(fā)展同樣需要創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才有生路，才能存在，才能發(fā)展。因此，在今天的社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)，創(chuàng)新不僅是一種外在要求，同樣也可以視作工藝美術(shù)自身的一種內(nèi)在要求，這種內(nèi)在要求比以往任何時候都來得迫切和自覺。應(yīng)當(dāng)看到，在手工業(yè)時代向工業(yè)時代轉(zhuǎn)變的過程中和轉(zhuǎn)變后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)原先的發(fā)展進(jìn)程被中斷甚至改變，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為舊有時代的產(chǎn)物，一旦社會性質(zhì)改變，即從手工業(yè)時代進(jìn)入到大機(jī)器的工業(yè)時代，手工業(yè)的邊緣化，工藝美術(shù)本身承擔(dān)的為生活實用而造物的使命基本告一段落。幾乎在一切可以取代的領(lǐng)域，基于大工業(yè)的現(xiàn)代科技對于手工業(yè)的取代速度與深度，往往與社會需要的程度呈正比，社會生活需求量越大，被改造的速度越快、程度越深?？纯唇裉斓囊率匙⌒杏玫奈锲?，絕大多數(shù)是大機(jī)器產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)的，最先開始產(chǎn)業(yè)化的是紡織業(yè)，幾千年男耕女織、家家機(jī)織的手工業(yè)歷史在短短數(shù)年、數(shù)十年中基本結(jié)束了。

在這種背景下來看工藝美術(shù)，其品類多是與生活實用并不是十分密切的造物，很多是可以歸為陳設(shè)欣賞品的東西，過去所謂的宮廷貴族工藝成為了工藝美術(shù)的主要內(nèi)容和品類；所謂民間工藝美術(shù)品，大多已經(jīng)脫離實用，成為一種文化的記憶與符號。但這僅僅是傳統(tǒng)工藝美術(shù)在當(dāng)代生存的一部分要素和生命力，而不是全部。工藝美術(shù)的生命力不僅在于作為舊有文化的記憶和符號，它在新的時代和新的生活中還有另一種功能有待開發(fā)，這就是基于手工單件制作特性而生產(chǎn)實用于現(xiàn)代新生活的“新生活用品”，這幾乎可以涉及所有生活領(lǐng)域和品類。如定制服裝、手工家具、手工生活陶瓷，如茶具、餐具；手工定制首飾等等。在陶瓷界，不少陶瓷藝術(shù)家和藝人提出所謂“生活陶瓷”的概念，雖然這一概念不太準(zhǔn)確，但其出發(fā)點是對現(xiàn)代新生活中的陶瓷用品進(jìn)行再設(shè)計，采用手工生產(chǎn)的方式，或單件制作，或手工小批量生產(chǎn)，特點是以現(xiàn)代高品位的生活需求和審美需求為設(shè)計的出發(fā)點，工藝上力求從歷史上曾經(jīng)達(dá)到的最高水準(zhǔn)起步，精致到位，力圖形成新的特色，以區(qū)別于大批量生產(chǎn)、質(zhì)量和品位不高的日用陶瓷產(chǎn)品。這無疑是工藝美術(shù)的發(fā)展方向，它不僅拓寬了、改變了以往工藝美術(shù)僅限于陳設(shè)欣賞品的慣例和狹隘圈子，也預(yù)示著工藝美術(shù)這個曾經(jīng)是日常生活和藝術(shù)生活的創(chuàng)作者的角色的重新回歸，預(yù)示著工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計在新的層面上的又一次融合。本質(zhì)上看，工藝美術(shù)的這種發(fā)展，將會進(jìn)一步揭示工藝美術(shù)作為藝術(shù)和藝術(shù)工具的個性特征。手工藝的產(chǎn)品往往多是單件制作，或制作量有限，從單件制作開始到一定的數(shù)量，無論數(shù)量多少，其關(guān)鍵是所有產(chǎn)品均為手工制作。正是這種單件制作（或者說制作量有限）及其手工性，成為其生命力的要素之一。我們看到，雕塑、繪畫等藝術(shù)作品也是單件制作的，大工業(yè)產(chǎn)品在設(shè)計階段也總處于單件制作的狀態(tài)，由此，我們從單件制作可以發(fā)現(xiàn)一個共同的特性，就是其手工性。在一定意義上，手工性就是藝術(shù)性，就是海德格爾所說的“生產(chǎn)性”。海德格爾在論述藝術(shù)的物性時曾指出：“無論是藝術(shù)作品還是手工藝品、器具，它們都是生產(chǎn)出來的。……我們把創(chuàng)作視為生產(chǎn)。但器具的制造也是一種生產(chǎn)?！谔战澈偷袼芗业幕顒又校谀竟ず彤嫾业幕顒又邪l(fā)現(xiàn)了相同的行為。……無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的。這種生產(chǎn)自始就使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于其在場中?！盵4]無論工藝還是藝術(shù)，海德格爾在其中發(fā)現(xiàn)的生產(chǎn)性，準(zhǔn)確地說是手工的生產(chǎn)性，只有限定在手工，這種生產(chǎn)性才更貼切更有意義。手工產(chǎn)品是生產(chǎn)的產(chǎn)物，繪畫、雕塑之類的藝術(shù)品也是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物。這一并列、比較與分析，不僅把人類的藝術(shù)生產(chǎn)歸入廣義的手工生產(chǎn)，也揭示了手工生產(chǎn)的藝術(shù)性。以往我們常常把關(guān)注力放在工藝品、藝術(shù)作品上，即在具體的物品上尋找藝術(shù)的存在，海德格爾卻另辟蹊徑，從物品的生產(chǎn)性出發(fā)，實際上這是對藝術(shù)品最本質(zhì)的揭示，生產(chǎn)性從更高的層面上說即人性，是人作為主體的人的有目的地創(chuàng)造和生產(chǎn)。

五、工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新

在當(dāng)代，工藝美術(shù)的傳承和創(chuàng)新問題凸顯出來，主要原因如上所述，工藝美術(shù)的自然發(fā)展過程因社會轉(zhuǎn)型而中斷。在傳統(tǒng)的手工業(yè)時代，工藝美術(shù)的創(chuàng)新和傳承是處于自然狀態(tài)中自然進(jìn)行的；在當(dāng)代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)是在消費(fèi)社會的文化環(huán)境中存在和發(fā)展的，決定其生存和發(fā)展的基本力量是以消費(fèi)為特征的消費(fèi)社會。在消費(fèi)社會中，市場是一只看不見的手，一方面生活需求往往通過市場得到反映；另一方面，消費(fèi)社會的社會機(jī)制會制造需求，包括各種符號需求甚至是虛假的需求。因此，它要求創(chuàng)新，不斷地創(chuàng)造新的東西以適應(yīng)不斷創(chuàng)造的需求。當(dāng)代工藝美術(shù)的創(chuàng)新成為了適應(yīng)這種需求的必然。從這些社會背景來看，工藝美術(shù)的創(chuàng)新實際上處在了諸多不同的層面上。不同的層次、不同的目的對創(chuàng)新有不同的需求和認(rèn)知。從學(xué)術(shù)的和市場的角度看，兩者多強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，多主張創(chuàng)新與傳承結(jié)緣，但學(xué)術(shù)層面上要求的創(chuàng)新，是對生活的適應(yīng)和對工藝美術(shù)本質(zhì)規(guī)定性的確認(rèn)；市場要求的創(chuàng)新既有對生活需要的適應(yīng)，又有創(chuàng)造需求的意味。而對于工藝美術(shù)本身而言，在社會轉(zhuǎn)型中面臨著不斷被改造、不斷被消失的被動局面，要發(fā)展和生存也必然性地遭遇創(chuàng)新和傳承的問題。如何傳承有時即意味著如何活下去的問題。而創(chuàng)新的問題，一方面可以看作時代的要求，是外力對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的一種改造。一方面亦可以看作工藝美術(shù)自身對自己的一種發(fā)展性要求，一種對于時代的適應(yīng)性；也可以看作是一種無奈、一種被動；在這種無奈與被動中，有可能在發(fā)展的名義下，帶來傳統(tǒng)工藝美術(shù)本體的式微。因此，筆者以為，當(dāng)代工藝美術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展應(yīng)是自發(fā)性與自覺性的結(jié)合，不能違背工藝美術(shù)發(fā)展的規(guī)律而搞所謂“創(chuàng)新”。

作者：李硯祖單位：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院

第三篇：工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的應(yīng)用

一、關(guān)于工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的關(guān)系

關(guān)于工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。目前我國對于二者的關(guān)系主要存在以下的兩種的看法：一種看法認(rèn)為，工藝美術(shù)的存在嚴(yán)重的阻礙了藝術(shù)設(shè)計的科學(xué)性，阻礙了藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展，并且藝術(shù)設(shè)計更加符合現(xiàn)代中國的發(fā)展，所以工藝美術(shù)應(yīng)當(dāng)被拋棄。另一種認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計是在工藝美術(shù)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來，二者是繼承的關(guān)系，但是關(guān)于二者應(yīng)該如何發(fā)展也沒有給出一定的方案。關(guān)于二者之間的關(guān)系在下文中，筆者將給出比較詳細(xì)的闡述。

1.關(guān)于工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的區(qū)別

關(guān)于二者之間的區(qū)別可以從以下三個角度出發(fā)，即服務(wù)對象、美學(xué)價值與研究的范圍。筆者將分別展開論述。在服務(wù)對象方面，工藝美術(shù)的發(fā)展主要在遠(yuǎn)古時代或者是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)的時期。過去時代器物文化的形成和發(fā)展變化十分緩慢,在幾十年甚至上百年的時間內(nèi),器物的形式才會被定型和完善,對各自形式的形成是自發(fā)地進(jìn)行的，這樣的情況導(dǎo)致工藝美術(shù)的商業(yè)價值比較的低。一般針對的是小型的手工業(yè)。藝術(shù)設(shè)計則完全的不同。

藝術(shù)設(shè)計在我國出現(xiàn)的時間只有二十幾年，也就是說藝術(shù)設(shè)計是在改革開放之后發(fā)展起來的。藝術(shù)設(shè)計的出現(xiàn)是我國的商業(yè)發(fā)展的必然。隨著人們的生活水平的不斷提高，人們對于產(chǎn)品的不僅僅注重使用性能，觀賞性能也是人們所關(guān)注的重點。藝術(shù)設(shè)計一般出現(xiàn)在大型的工業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中。在美學(xué)價值方面，前文中筆者說到，工藝美術(shù)中的工與藝的含義，他的側(cè)重點是技術(shù)與藝術(shù)。并且工藝美術(shù)的服務(wù)對象本身是比較的狹窄的。而藝術(shù)設(shè)計主要的特點是科學(xué)性與藝術(shù)性。其實，從更大的層面來說藝術(shù)設(shè)計涉及到方方面面的技術(shù)。他科學(xué)性的要求導(dǎo)致他涉及的方面是比較廣泛的，并且藝術(shù)設(shè)計更加符合現(xiàn)在的生產(chǎn)模式與現(xiàn)代人的需求。但是目前我國在藝術(shù)設(shè)計方面存在一定的問題，主要是因為藝術(shù)設(shè)計在我國的發(fā)展的時間不長導(dǎo)致藝術(shù)設(shè)計的科學(xué)性十分的薄弱，我國在發(fā)展藝術(shù)設(shè)計的過程中過分的注重藝術(shù)性。在研究的范圍方面工藝美術(shù)的類型從原始到新中國無非被限定在器、織、雕、染、塑、繪等體例;而藝術(shù)設(shè)計大致可以分為視覺傳達(dá)設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計三大類型。就其更細(xì)門類來看,其涉獵的領(lǐng)域顯然比工藝美術(shù)廣博的多。從這兩個方面看出，這兩者所存在的時代背景是不同的。工藝美術(shù)基本上是存在于時間比較早的時代，而藝術(shù)設(shè)計是在改革開放以后發(fā)展起來的，與現(xiàn)在的時代更加的貼合。

2.關(guān)于工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的聯(lián)系

不管是工藝美術(shù)還是藝術(shù)設(shè)計，這二者具體的起源都不是我國。都是從西方傳播進(jìn)來，進(jìn)而對于人們產(chǎn)生影響的。藝術(shù)設(shè)計是以工藝美術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展的。如果工藝美術(shù)退出歷史舞臺的話，工藝設(shè)計將沒有了根據(jù)，也不會走的長遠(yuǎn)。對于這兩者，我們應(yīng)該客觀地看待他們。這兩者只是在不同的歷史背景之下發(fā)展起來的，都曾經(jīng)為人們生活與文化的發(fā)展起到重要的作用。目前，我們需要做的應(yīng)該是研究二者對于生活有益的方面，而不應(yīng)該一昧的去追求哪一個更好，哪一個應(yīng)該退出歷史的舞臺。在中國五千年的歷史長河中,工藝美術(shù)里有著博大精深的內(nèi)涵。我們要努力探尋它,在現(xiàn)實的環(huán)境中挖掘中國民族精神內(nèi)涵,以揚(yáng)棄的態(tài)度科學(xué)對待工藝美術(shù),這對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的中國化之路有著現(xiàn)實的意義。當(dāng)然目前，我國的藝術(shù)設(shè)計也存在很多不足的地方，要根據(jù)我國的國情進(jìn)行一定的發(fā)展。

二、結(jié)語

在本研究中，筆者主要討論的是工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計二者之間的關(guān)系。二者在歷史的不同時期都曾將為人類的進(jìn)步與發(fā)展做出過一定的貢獻(xiàn)。在本研究中，筆者首先介紹了二者的含義，使得讀者對于工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計有一個大概的了解。然后筆者在這個基礎(chǔ)之上介紹了工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計二者之間的關(guān)系。二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。目前二者在我國都有一定的發(fā)展，我們不應(yīng)該過分的注重二者哪一個更加的有益，哪一個需要淘汰，而是要發(fā)現(xiàn)對人類發(fā)展有利的方面。并且目前藝術(shù)設(shè)計在我國的發(fā)展并不成熟，有待改進(jìn)。

作者：劉雪瑩單位：哈爾濱師范大學(xué)

第四篇：工藝美術(shù)專業(yè)課教學(xué)的有效性

一、注重以學(xué)生為中心，強(qiáng)調(diào)以人為本，是提升工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性的重要保障

工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)效果如何？教學(xué)是否有效？關(guān)鍵還是看職校工美專業(yè)的學(xué)生的主體地位是否得到體現(xiàn)，學(xué)生是否主動參與我們工美專業(yè)教學(xué)的全過程。如果學(xué)生的主體地位無法體現(xiàn)，則中職學(xué)校有再優(yōu)秀的教師也是無濟(jì)于事，因此，筆者認(rèn)為可以從以下幾個方面做到以學(xué)生為中心，實現(xiàn)以人為本。第一、情感關(guān)懷，拉近距離。讓學(xué)生樂意學(xué)習(xí)工藝美術(shù)專業(yè)技能與知識，古人言：“愛屋及烏”，就是這個道理。所以我們專業(yè)課教師要對學(xué)生進(jìn)行情感引導(dǎo)，給予學(xué)生更多的愛，縮短師生間的距離，建立平等、和諧的師生關(guān)系，學(xué)生才會愛上我們的工藝美術(shù)專業(yè)，才會學(xué)好我們的專業(yè)課程。第二、善用激勵，引領(lǐng)成長。馬斯洛的五個需要層次理論就告訴我們每個人都有獲取成就的期望心理。對于職校工美生來說，也應(yīng)該建立起高效的激勵機(jī)制，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，促進(jìn)學(xué)生自我管理能力提升，通過激勵制度的構(gòu)建，讓學(xué)生享有必要的知情權(quán)、參與權(quán)、選擇權(quán)與決策權(quán)，從而引領(lǐng)學(xué)生成長。第三、面向全體，關(guān)注差異。學(xué)生由于接收知識與技能的途徑、時間、方式和方法等方面存在差異，以及先天性的原因等差異，會導(dǎo)致工美專業(yè)學(xué)生接收知識與掌握技能是參差不齊，那么我們專業(yè)課教師要一視同仁，面向全體學(xué)生，鼓勵先進(jìn)，鞭策后進(jìn)，激勵后進(jìn)生的不斷向前發(fā)展，實現(xiàn)教與學(xué)的完美和諧。

二、尋求多管齊下，激發(fā)學(xué)生興趣，是提升工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性的動力源泉

時下，許多中職工藝美術(shù)專業(yè)學(xué)生在初中時，由于學(xué)習(xí)方法不對、興趣不濃、缺乏關(guān)愛等種種原因，導(dǎo)致基礎(chǔ)薄弱，中考失利，自信心嚴(yán)重受到打擊，迫不得已而來到我們職業(yè)學(xué)校。為此，我們中職工美專業(yè)教師要想重塑學(xué)生的自信心，就必須多管齊下，重新燃起學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情，激發(fā)學(xué)生興趣。第一、創(chuàng)設(shè)各種情境，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。如在《色彩》課程教學(xué)中，可以讓學(xué)生選擇自己喜歡的顏色、色調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作；在《素描》課程教學(xué)中，如可以選擇室外的一年四季的情境進(jìn)行寫生，學(xué)生的熱情很快就會燃起。等等。第二、享受成功快樂，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。作為工藝美術(shù)專業(yè)的學(xué)生而言，每個星期都有《素描》、《色彩》、《圖案》、《電腦平面設(shè)計》等實踐課程，有很多的作品要上交我們專業(yè)課教師評閱，我們教師要善于抓住這天賜良緣，對學(xué)生進(jìn)行正面的評價，讓學(xué)生看到自己的作品得到教師的認(rèn)可，大大改善自我的滿足感和快樂感，可以有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。第三、引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。愛因斯坦說過：“提出一個問題比解決一個問題更重要。”久思必疑，疑而見長。亦是這個道理。為什么維納斯會沒有臂膀？為什么沒有了卻成了名畫，作品也更美麗了呢？學(xué)生去質(zhì)疑，就會思考，思考和質(zhì)疑往往是相輔相成的，通過質(zhì)疑，學(xué)生探究的熱情就會迅速升溫?？傊?，只要我們善用方法和手段，就能激發(fā)工美專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促使他們產(chǎn)生好學(xué)的不竭之源。

三、革新教育觀念，改善教學(xué)方法，是提升工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性的重要途徑

傳統(tǒng)教學(xué)方法注重教師的言傳身教，注重教師的示范作用，過多的讓教師去操作，去表演、去主導(dǎo)課堂教學(xué)，嚴(yán)重偏離了以學(xué)生為中心的現(xiàn)代新課程改革的理念，妨礙了職業(yè)教育的向前發(fā)展，降低了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和主動性，也阻止了新課程改革的推進(jìn)，對于中職生而言，是不利的，對于職業(yè)教育而言，也是造成了非常嚴(yán)重的后果。為此，我們中職學(xué)校專業(yè)課教師必須進(jìn)行改革，要革新我們教育觀念，改善教學(xué)方法。第一、采用項目化教學(xué)，分解任務(wù)，細(xì)化項目，分階段實現(xiàn)我們的教學(xué)目標(biāo)。比如在《室內(nèi)設(shè)計》這門課程教學(xué)中，將該課程細(xì)分成室內(nèi)設(shè)計空間調(diào)整與利用、設(shè)計尺度、室內(nèi)平面布局設(shè)計、室內(nèi)頂棚與照明設(shè)計、室內(nèi)立面造型設(shè)計、室內(nèi)色彩設(shè)計與材料選擇、室內(nèi)陳設(shè)與配套設(shè)計、室內(nèi)風(fēng)格樣式設(shè)計等8大項目，再將它們細(xì)分成室內(nèi)空間構(gòu)成、室內(nèi)空間改造、室內(nèi)空間利用等60多個任務(wù)，分項目、分任務(wù)落實，體現(xiàn)職業(yè)教育的特色。第二、采用做學(xué)合一，理實一體，實現(xiàn)理論知識和實踐技能的同步掌握。例如在《素描》水粉畫的用筆技法這一知識點傳授時，就可以采用做學(xué)合一，理實一體化的教學(xué)方法來進(jìn)行，老師可以讓學(xué)生先嘗試自己畫一幅水粉畫，然后進(jìn)行點評與修正，這種先試后學(xué)的方式，學(xué)生學(xué)得開心，掌握的長久；也可以讓學(xué)生邊畫，教師邊指導(dǎo)修正，實現(xiàn)邊教邊學(xué)，即“做中學(xué)，學(xué)中做”理念，將理論教學(xué)與實踐教學(xué)有機(jī)結(jié)合在一起，理論知識得到了鞏固，實踐技能得到了落實，兩者相得益彰。第三、鼓勵參加競技，擂臺展現(xiàn)風(fēng)采，促進(jìn)工藝美術(shù)技能水平和專業(yè)能力提升。我市從上個世紀(jì)90年代舉辦首屆技能大比武以來，采用每兩年舉辦一次，先后已經(jīng)舉辦了8屆，浙江省、乃至全國也在大力推廣中等職業(yè)學(xué)校師生技能大比武。以工藝美術(shù)專業(yè)為例，通過各類技能大賽、技能大比武的形式，為我們中職學(xué)校工藝美術(shù)師生搭建了展示自己多年所學(xué)的一個良好的平臺，例如，美術(shù)創(chuàng)作與設(shè)計比賽中，首先可以檢測學(xué)生掌握的技能水平如何？如果技能水平欠佳，則可以進(jìn)一步修煉；其次，鍛煉學(xué)生學(xué)習(xí)的毅力，因為各類技能大賽比的是綜合實力，不僅包括工美專業(yè)技能水平，而且還包括學(xué)生的專業(yè)能力。最后，可以促進(jìn)工藝美術(shù)專業(yè)學(xué)生不斷超越自我，激發(fā)潛能，實現(xiàn)由普通學(xué)生向技能中級人才的邁進(jìn)，有利于中職學(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)人才的培養(yǎng)，實現(xiàn)教、學(xué)、做、賽有機(jī)融合，促進(jìn)工藝美術(shù)專業(yè)技能水平、專業(yè)能力的提升。

四、多元評價結(jié)合，做到公正合理，是提升工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性的長效機(jī)制

為什么要進(jìn)行教育評價？其目的在于促進(jìn)教學(xué)改革，提高教學(xué)質(zhì)量，改善教與學(xué)的環(huán)境以及為中職學(xué)校專業(yè)課程改革決策提供依據(jù)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)評價則主要側(cè)重于事后評價，一般在期中、期末兩次考試或是技能測試后給出，不利于工美專業(yè)學(xué)生的發(fā)展。因為這樣的評價過于滯后，過于籠統(tǒng)，如果在考試或是技能測試的過程中，學(xué)生考試不誠信的話，則這樣的評價機(jī)制缺乏公平公正性，將會大大削弱學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，同時，由于評價的頻率過少，不利于對學(xué)生的動態(tài)學(xué)習(xí)進(jìn)行全方位的評價。為此，筆者認(rèn)為工美專業(yè)教師應(yīng)轉(zhuǎn)變觀念、轉(zhuǎn)換角色，重視對工美專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)過程的評價，并結(jié)合綜合學(xué)分制、技能目標(biāo)細(xì)化考核辦法、技能等級證書結(jié)合等評價機(jī)制，進(jìn)行考核，做到公平公正，實現(xiàn)每課有過程，過程有考核，確保了工美專業(yè)學(xué)生考核的持續(xù)性和可比性，對學(xué)生的評價意見要公正合理，對于部分學(xué)生的教學(xué)情況要及時進(jìn)行總結(jié)反思，作為改進(jìn)教學(xué)方法的依據(jù)。如此，教學(xué)評價才能積極發(fā)揮發(fā)現(xiàn)問題、不斷改進(jìn)，直至達(dá)到解決教與學(xué)矛盾與困惑的功效。綜上所述，想要我們中等職業(yè)學(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性得到落實，就必須提升工藝美術(shù)專業(yè)教師素養(yǎng)，大力培養(yǎng)理實一體的“雙師型”教師；注重以學(xué)生為中心，強(qiáng)調(diào)以人為本，面向全體，關(guān)注個體；不斷創(chuàng)設(shè)情境，引領(lǐng)學(xué)生質(zhì)疑，千方百計尋求激發(fā)學(xué)生興趣的方式方法；革新教育觀念，采用任務(wù)驅(qū)動、項目教學(xué)，做學(xué)合一、理實一體，鼓勵競技，不斷改善專業(yè)課程教學(xué)方法；構(gòu)建多元評價機(jī)制，實現(xiàn)公平、公正、合理評價每一位中職學(xué)校工藝美術(shù)專業(yè)學(xué)生，最后全面提升工藝美術(shù)專業(yè)教學(xué)有效性。

作者：鄧玉榮單位：浙江省東陽市技術(shù)學(xué)校

第五篇：中職工藝美術(shù)的想法

一、具體建設(shè)措施

1、以項目任務(wù)書中“師資隊伍建設(shè)”的4個項目為重點，重點進(jìn)行以下幾個方面的工作：

①成立專業(yè)帶頭人工作室，由培養(yǎng)對象牽頭與企業(yè)合作制定本專業(yè)的建設(shè)規(guī)劃，牽頭承擔(dān)專業(yè)核心課程、校本教材的編寫以及論文的撰寫，主持本專業(yè)國家級科研課題建設(shè)，同時派出去參加國內(nèi)外的各種培訓(xùn)和學(xué)習(xí)交流，參與并指導(dǎo)職業(yè)技能培訓(xùn)與鑒定，指導(dǎo)本專業(yè)教師的成長。②制定專業(yè)骨干教師和雙師型教師培養(yǎng)計劃并制定各種激勵和評價機(jī)制，讓教師們積極參與專業(yè)核心課程的制定以及教材、論文的撰寫，參與科研課題的研究，并派出去參加各種培訓(xùn)和學(xué)習(xí)交流，參與職業(yè)技能培訓(xùn)與鑒定，鼓勵老師積極考取各種專業(yè)技能證書，參加學(xué)歷提升以及專業(yè)職稱提高，派老師下企業(yè)進(jìn)行專業(yè)實踐，最后將這些納入到教師的評聘和績效考核中。

2、在校企合作方面，結(jié)合校內(nèi)外實訓(xùn)基地建設(shè)規(guī)劃，依靠行業(yè)、企業(yè)及專業(yè)指導(dǎo)委員會的優(yōu)勢，采取以下措施：①聘請中山市職教集團(tuán)培訓(xùn)中心主任黃紅屏等7名行業(yè)、企業(yè)專家參與學(xué)校專業(yè)教學(xué)管理，形成“部門、行業(yè)、企業(yè)、學(xué)校四位一體”共同聯(lián)合制度，拓寬校企聯(lián)合之路。②分析企業(yè)需求，校企互聯(lián)，采取“企業(yè)引入”模式、“校企共訓(xùn)“模式、“設(shè)備共享”等模式充分挖掘?qū)W校在場地、技術(shù)、設(shè)備、人力等方面的資源優(yōu)勢，為企業(yè)提供相應(yīng)服務(wù)，以贏得企業(yè)對于教學(xué)工作的支持和參與，實現(xiàn)利益“雙贏”的長久合作。

二、取得具體成效

1、在人才培養(yǎng)方面，緊緊圍繞9個項目工作組展開教學(xué)改革和人才培養(yǎng)建設(shè)工作，取得一定成效。

①基本完成工美專業(yè)分層式教學(xué)一體化人才培養(yǎng)模式方案1份；制定了“工美專業(yè)課程與企業(yè)對接”課程體系、課程教學(xué)大綱等文件，編寫了與崗位技能對接的專業(yè)3門核心課程及3本校本教材。②主持的《具有地方特色的工藝美術(shù)專業(yè)精品課程資源庫建設(shè)》國家數(shù)字化資源共建共享課題已進(jìn)入成果提交階段。同時在人才培養(yǎng)的產(chǎn)學(xué)研轉(zhuǎn)化過程中建立了2間較為穩(wěn)定的企業(yè)定向培養(yǎng)人才基地，8間校內(nèi)實訓(xùn)室、7間校外實訓(xùn)實習(xí)基地，保證了工學(xué)結(jié)合模式下的人才培養(yǎng)新模式的實現(xiàn)。對周邊企業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和兄弟學(xué)校的共建聯(lián)盟起到促進(jìn)和帶動作用。2、在師資隊伍建設(shè)方面，緊緊圍繞4個項目工作組開展工作，取得了一定成效。①彭利榮、劉丹2位老師已成為鎮(zhèn)、校級專業(yè)帶頭人，她們主持的教科研項目課題已成為市級立項課題。此外，作為組長單位主持國家數(shù)字化資源共建共享課題已進(jìn)入成果提交階段。②聘請行業(yè)企業(yè)擔(dān)任兼職教師。與市陶藝協(xié)會、市職教集團(tuán)進(jìn)行長期合作，將教學(xué)、培訓(xùn)及企業(yè)實踐進(jìn)行整合，將教學(xué)延伸到社會和企業(yè)。

2、在校企合作方面，緊緊圍繞5個項目工作組展開，成效如下：

①在校企合作制度建設(shè)方面，實行訂單式培養(yǎng)，與校外中山市印藝快線有限公司等3家企業(yè)簽訂合作協(xié)議，完善適合“工美專業(yè)分層式教學(xué)一體化”工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式下研發(fā)中心校企互聯(lián)訂單培養(yǎng)方案。②不斷發(fā)揮專業(yè)指導(dǎo)委員會的作用，邀請市陶藝協(xié)會、市職教集團(tuán)有關(guān)專家參與學(xué)校教學(xué)管理與專業(yè)建設(shè)，同時與澳門陶藝協(xié)會開展合作交流。與高校及行業(yè)協(xié)會合作，為企業(yè)培訓(xùn)專門人才，年培訓(xùn)量達(dá)到500人以上。③在校企合作、工學(xué)結(jié)合管理與評價方面，與廣州“耀威邦”動漫設(shè)計有限公司共同開展校企合作教學(xué)成果展；與北京迪生動畫有限公司等7家企業(yè)、行業(yè)建立穩(wěn)定合作關(guān)系，學(xué)生就業(yè)率達(dá)100%。

三、當(dāng)前工藝美術(shù)專業(yè)改革整體項目進(jìn)展情況

1、在人才培養(yǎng)方面，已落實“工美專業(yè)分層式教學(xué)一體化”的工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式，還需要進(jìn)一步完善專業(yè)課程體系。

2、在師資隊伍方面，專業(yè)帶頭人項目中已全部完成各項任務(wù)；骨干教師建設(shè)中在教材編寫和已完成80%；在雙師型教師培養(yǎng)和企業(yè)兼職教師方面超額完成項目建設(shè)目標(biāo)。

3、校企合作方面，已基本完成適合“工美專業(yè)分層式教學(xué)一體化”工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式下的研發(fā)中心校企共建、訂單培養(yǎng)等方案各1份，建成9間校內(nèi)實訓(xùn)室，7家校外實訓(xùn)基地，并與3家企業(yè)簽訂合作協(xié)議。

四、預(yù)期完成情況

1、在人才培養(yǎng)方面，結(jié)合行業(yè)、企業(yè)發(fā)展需要，基本完成人才培養(yǎng)模式，繼續(xù)完善專業(yè)課程體系。完成7大項目工作組任務(wù)，還需完成2項綜合評定教學(xué)效果和質(zhì)量、教育教學(xué)資源庫、教材。

2、在師資隊伍方面，依靠行業(yè)、企業(yè)及專家建設(shè)指導(dǎo)委員會的優(yōu)勢，完成共培養(yǎng)名師1人，培養(yǎng)專業(yè)帶頭人2名，骨干教師5名；預(yù)期雙師型教師隊伍比例達(dá)到90%，聘請行業(yè)、企業(yè)兼職教師7名來充實隊伍建設(shè)，還需大幅度提升師資隊伍建設(shè)，培養(yǎng)學(xué)校戰(zhàn)略后備人才隊伍。工藝美術(shù)專業(yè)通過示范性改革邁上新的臺階，為專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。今后，我們要在校企合作體制與機(jī)制建設(shè)、高水平兼職教師的聘任和社會服務(wù)能力等方面加大建設(shè)力度，加快資金使用進(jìn)度，力爭確保按時完成建設(shè)目標(biāo)。

作者：劉丹陳國成單位：中山市沙溪理工學(xué)校

第六篇：傳統(tǒng)工藝美術(shù)的作用

一、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)狀

我國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)是中華民族生活藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的活化石，具有歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)和社會多維度的價值，承載著中華文明的悠久歷史。然而，自近代以來，大工業(yè)的高效率、機(jī)械化的批量生產(chǎn)，導(dǎo)致許多傳統(tǒng)工藝技巧的廢棄，造成傳統(tǒng)工藝美術(shù)最富有魅力的“獨特性”和“唯一性”的消失，工藝美術(shù)品成為流水生產(chǎn)線上的工業(yè)制品，那種激動人心的表現(xiàn)個人技巧的創(chuàng)意已不復(fù)存在。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷發(fā)展，西方文化的滲透，快餐文化的流行，人們思想觀念的改變，以及現(xiàn)代人對本土文化和工藝美術(shù)的錯位和漠視，傳統(tǒng)工藝美術(shù)少人問津，發(fā)展面臨著極大的困難。另外，我國的工藝美術(shù)在傳承上主要依靠父傳子、師帶徒這種原始的家傳模式進(jìn)行，這種方式受到前所未有的挑戰(zhàn)。許多傳統(tǒng)工藝美術(shù)處于自生自滅，瀕臨“人亡藝絕”的失傳境地。根據(jù)2009年1月開展的“全國工藝美術(shù)行業(yè)普查”結(jié)果顯示：“在所有764個傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種中，52.49%的品種因后繼乏人等原因而陷入瀕危狀態(tài)，有的甚至已經(jīng)停產(chǎn)。另外全國現(xiàn)共有省級以上工藝美術(shù)大師1787人，其中‘中國工藝美術(shù)大師’365人，‘中國工藝美術(shù)大師’平均年齡在57歲左右，267人仍在從事創(chuàng)作，還在授徒的219人”[3]。以江蘇為例，江蘇在全國評出的365位“中國工藝美術(shù)大師”中居各省區(qū)第一位，占有47席。即使如此，江蘇省在風(fēng)光背后也處于非常尷尬的境地，江蘇省至今仍有近一半的傳統(tǒng)工藝美術(shù)后繼無人或后繼乏人，例如錫繡、鹽城絲織地毯、南通藍(lán)印花布、惠山泥人，揚(yáng)州剪紙、蘇州緙絲等傳統(tǒng)工藝美術(shù)，正陷入艱難發(fā)展的絕境。從以上的調(diào)查結(jié)果清晰地發(fā)現(xiàn)，這些工藝美術(shù)大師基本都是從上世紀(jì)50年代后期至80年代初期培養(yǎng)和造就的，年齡老化，后繼乏人是不爭的事實，也是傳統(tǒng)工藝遭遇的重要困境。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育在高等教育領(lǐng)域被邊緣化

我國的高等教育為傳承工藝美術(shù)發(fā)揮著不可估量的作用，以1956年在原中央美術(shù)學(xué)院實用美術(shù)系基礎(chǔ)上建立的中央工藝美術(shù)學(xué)院為代表的一批高等學(xué)校為新中國培養(yǎng)了大量的工藝美術(shù)人才。然而，在經(jīng)歷了上世紀(jì)60—80年代的快速發(fā)展之后，面臨開放，西風(fēng)東漸的滌蕩，高校工藝美術(shù)專業(yè)逐步被與工業(yè)化生產(chǎn)結(jié)合更為緊密的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計專業(yè)所取代，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也漸漸淡出人們的視野。在一些人的觀念中“藝術(shù)設(shè)計”成了含金量高的學(xué)科專業(yè)，而“工藝美術(shù)”似乎成了落后的代名詞。特別是1998年教育部取消了中國高等教育界延續(xù)使用近半個世紀(jì)的“工藝美術(shù)”專業(yè)，而將其改稱為“藝術(shù)設(shè)計”（研究生的專業(yè)目錄又稱為“設(shè)計藝術(shù)”），2000年又將中央工藝美術(shù)學(xué)院并入清華大學(xué)，這不僅僅是“工藝美術(shù)”這個詞匯退出了中國高等教育的學(xué)術(shù)舞臺，也不是簡單的學(xué)校的合并，這些標(biāo)志性事件都預(yù)示著傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育所面臨的巨大危機(jī)。值得慶幸的是，工藝美術(shù)作為高校本科專業(yè)在中斷十余年后，國人對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價值做了進(jìn)一步的認(rèn)識，教育部于2012年在《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》設(shè)計學(xué)科下重新設(shè)置了工藝美術(shù)本科專業(yè)，這符合工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)實的需要。盡管如此，許多高等工藝美術(shù)學(xué)院普遍熱衷于“現(xiàn)代設(shè)計”類專業(yè)，輕視傳統(tǒng)工藝美術(shù)，并且停止對傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)生的招生，傳統(tǒng)工藝教育被理所當(dāng)然地邊緣化。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)契合職業(yè)教育的培養(yǎng)目標(biāo)

從術(shù)語“工藝美術(shù)”的構(gòu)成來看，“工藝”限定“美術(shù)”，強(qiáng)調(diào)這種藝術(shù)形態(tài)具有手工、勞作和技術(shù)的特征。從這一點可以看出，手工技藝的學(xué)習(xí)應(yīng)該是傳承工藝美術(shù)的核心內(nèi)容，這與職業(yè)教育強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)動手能力強(qiáng)、具有一技之長的“應(yīng)用型”人才的目標(biāo)相一致。很明顯，工藝美術(shù)教育帶有職業(yè)技術(shù)教育的特點。對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)而言，在很大程度上的關(guān)注點是它精湛的手工技藝，即常說到的“功”。傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊(yùn)含的高超手工技藝是機(jī)械化的批量生產(chǎn)無法相比，這些技藝甚至超越了作品內(nèi)容本身的藝術(shù)造詣，留給人們無盡的藝術(shù)遐想。恰恰相反，模具生產(chǎn)、電腦制作、化工產(chǎn)品的替代與濫用，正使得原本原汁原味的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，失去了最具魅力的固有本色。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的美在于“傳統(tǒng)”，只有恪守傳統(tǒng)，才能把握其精髓。當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)失去“傳統(tǒng)”，其生命力不復(fù)存在，這樣產(chǎn)品也只是一具行尸走肉的軀殼。雖然一件好的作品是個多個元素的綜合，包括優(yōu)良的材質(zhì)、整體的造型等等，但更多的是技法在細(xì)節(jié)之處的手工表達(dá)。而細(xì)節(jié)的處理常常是一名工藝美術(shù)工作者多年的經(jīng)驗積累，是一件產(chǎn)品個性化的體現(xiàn)，是單一的機(jī)械化操作根本無法代替的。我們可以到市面上購買各種各樣的工藝飾品，但這種生產(chǎn)線上生產(chǎn)的大量工業(yè)制品，無論如何也不會引起觀賞者的共鳴。注重傳統(tǒng)工藝美術(shù)的手工技藝是不是與今天大力提倡的創(chuàng)新教育相悖？關(guān)于這一點，我們首先要明白，傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的培養(yǎng)，我們不但要考慮工藝美術(shù)教育的特點而且還要考慮傳統(tǒng)的特點，這是一種既不同于一般的理工科、文科教育，也不同于一般的純美術(shù)教育。傳統(tǒng)工藝美術(shù)離不開實踐活動，純粹的理論學(xué)習(xí)培養(yǎng)不出合格的工藝美術(shù)專業(yè)人才，這是不爭的事實，這也正是職業(yè)教育的培養(yǎng)目標(biāo)強(qiáng)調(diào)的。其次，創(chuàng)新不是空中樓閣而是建立在扎實的實踐之中，對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)尤其如此，也許由格羅彼烏斯簽署的包豪斯建校宣言：“藝術(shù)家不是一種‘職業(yè)’，在藝術(shù)家與手工藝人之間并無根本的差別，藝術(shù)家是一類身份較高的藝人……”這會對我們培養(yǎng)的是只傳承手工技藝的人才還是具有創(chuàng)新的人才有一定的啟示。

四、職業(yè)教育在發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的優(yōu)勢

1、學(xué)生優(yōu)勢

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是物質(zhì)與精神雙重屬性的統(tǒng)一體，技藝的傳承是第一位，但作為技藝載體的———人才的培養(yǎng)才是傳承的關(guān)鍵所在。那么職業(yè)教育在培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才方面具有哪些優(yōu)勢呢？也就是說，職教學(xué)生的優(yōu)勢何在呢?第一，職教學(xué)生的年齡相對較小，尤其是作為主要組成構(gòu)成的中職學(xué)生，他們絕大部分都是初中生，年齡在15至16歲之間，根據(jù)腦科學(xué)理論，這一段時間是動作技能學(xué)習(xí)的關(guān)鍵期，能夠很快的掌握傳統(tǒng)工藝美術(shù)的手工技藝。另外，在年少時學(xué)習(xí)，易于成為終身職業(yè)。正如《國語•齊語》記載：“少而習(xí)焉，其心安焉，不見異物而遷焉?！边@是任何其他學(xué)習(xí)群體無法相比的年齡優(yōu)勢。第二，雖然大部分接受職業(yè)教育的學(xué)生文化課基礎(chǔ)相對比較薄弱，但這不表明他們在其它方面不具備潛力。

根據(jù)加德納的多元智能理論，每個人都有自己的智能強(qiáng)項。如果學(xué)生學(xué)習(xí)文化基礎(chǔ)課有困難，表明學(xué)生的優(yōu)勢不在邏輯語言推理方面而在其它方面。根據(jù)實踐經(jīng)驗，許多中職生在動手操作方面非常優(yōu)秀，這一特點非常適合學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝美術(shù)，他們在此方面可以大顯身手，發(fā)揮自己的優(yōu)點。教師也要認(rèn)識到學(xué)生所擁有的內(nèi)在潛能，提高對學(xué)生的期待值，幫助學(xué)生尋找、發(fā)現(xiàn)自己的智能特長，幫助他們獲得屬于自己的成功。第三，近年來，職業(yè)院校在社會上走紅，吸引了大量的學(xué)生接受職業(yè)教育，為培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才擴(kuò)大了學(xué)生來源。從而為可能誕生出未來的工藝美術(shù)大師和傳承人提供了人才基數(shù)。

2、地域文化優(yōu)勢

中國是一個地域廣闊的多民族國家，其傳統(tǒng)工藝美術(shù)博大精深，豐富多彩，有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格。不同地區(qū)有不同特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，如景德鎮(zhèn)陶瓷、宜興紫砂壺、北京景泰藍(lán)、朱仙鎮(zhèn)木版年畫等；不同民族有不同特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，如廣西壯族的圖案編織、侗族的漆器、苗族的銀器等。職業(yè)教育以服務(wù)區(qū)域文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)為宗旨，在發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)中具有明顯的地域文化優(yōu)勢。首先，在職業(yè)教育中，職業(yè)學(xué)校的大部分生源來自本地區(qū)，少部分來自臨近地區(qū)，他們從小生長在當(dāng)?shù)兀瑢Ξ?dāng)?shù)氐臍v史、文化比較了解，受當(dāng)?shù)匚幕难?，這是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基礎(chǔ)。因為傳統(tǒng)工藝美術(shù)植根于當(dāng)?shù)氐奈幕寥乐?，是?dāng)?shù)氐纳罘绞?、風(fēng)俗傳統(tǒng)、行為習(xí)慣等的深層意識體現(xiàn)。只有深刻理解傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊(yùn)藏的豐富文化積淀，才能掌握其精髓。其次，與高等教育領(lǐng)域相比，大部分高等院校開設(shè)的都是廣告設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)、裝飾設(shè)計等專業(yè)，培養(yǎng)出來的人才適應(yīng)上海、廣州等現(xiàn)代化大都市。即使個別院校設(shè)置有工藝美術(shù)專業(yè)，也是以理論研究為主，實際操作方面的人也不多。所以，職業(yè)教育在培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育方面具有獨特的優(yōu)勢。最后，職業(yè)教育培養(yǎng)出來的傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才彌合了當(dāng)前制約工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)缺乏動手能力強(qiáng)的人才的缺陷。六、職業(yè)教育教師對發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)大有作為中國的工藝美術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長，長達(dá)5000之久，然而中國的工藝美術(shù)教育卻很年輕，僅僅百年的時間。

古代工藝美術(shù)傳承方式多為了“父與子”、“師與徒”于作坊內(nèi)口口相傳，缺乏系統(tǒng)的理論教材和教學(xué)研究，沒有形成系統(tǒng)的教育體系；加之古代教育蔑視手工技藝而不進(jìn)行傳授，知識分子也不善于總結(jié)，因而傳統(tǒng)工藝美術(shù)缺少典藉文獻(xiàn)的記載與整理，一旦掌握技藝的工匠去世，技藝也隨之終結(jié)“，人亡技絕”并非危言聳聽之說。在此情況下，不管是“為工藝美術(shù)而生活”還是“為生活而工藝美術(shù)”的職業(yè)教育教師都將義不容辭的承擔(dān)起挖掘、保護(hù)、研究、傳習(xí)、開發(fā)和推廣傳統(tǒng)工藝美術(shù)的義務(wù)，這是歷史賦予的責(zé)任。廣大的職業(yè)教育教師都受過高等工藝美術(shù)教育，不但文化基礎(chǔ)深厚而且有豐富的實踐經(jīng)驗，動手能力強(qiáng)，同時還具有現(xiàn)代教育理論知識，這是雖然有較強(qiáng)的理論研究水平而缺乏實踐技能的大學(xué)教師不能相比的，也是雖有較強(qiáng)的手工技藝水平但文化基礎(chǔ)相對欠缺的傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝人不能相比的。此外，職業(yè)教育教師一方面擔(dān)負(fù)著搭建優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝匠、藝師，甚至大師與學(xué)校之間橋梁的作用，使這些身懷絕技的藝人向?qū)W生傳授獨門秘籍，教師也可利用現(xiàn)代科技與大師共同創(chuàng)造獨特的工藝美術(shù)教育形式。另一方面，鑒于“口傳心授”是傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育長期以來最主要、最普遍的教學(xué)方式，為了克服這種教學(xué)沒有教學(xué)大綱、教材和教案，具有很大的主觀性和隨意性的缺陷，職業(yè)教育教師搜集、整理、編寫傳統(tǒng)工藝美術(shù)教材無疑是一項具有歷史意義的工作。

作者：保承軍岳桂杰胡玉霞單位：蘭州城市學(xué)院