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一、隱逸文化成就的人生是文學(xué)和藝的人生

隱逸是指社會中一些人超塵出世、回歸自然的行為與心態(tài)。早在先秦，中國就有隱逸，而后終成規(guī)模①。隱逸在中國成規(guī)模出現(xiàn)，這從世界范圍內(nèi)觀之，也是十分少見的。隱逸普遍發(fā)生于中國古近代，同士階層或說知識分子階層自春秋形成并在后世不斷發(fā)展密切相關(guān)②。中國封建統(tǒng)治大多視儒家思想為圭泉，在他們看來，“士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也’，③，這就是說，士階層絕對歸屬封建專制統(tǒng)治集團(tuán)。然而事實(shí)上，歷朝歷代均有一批“士”游離超脫于統(tǒng)治之外;更有一批原本已進(jìn)人統(tǒng)治集團(tuán)并因之被稱為“士大夫”的“士”，最終為現(xiàn)實(shí)所迫，或在行為上，或在精神上，或在二者結(jié)合之上，時官時隱，邊官邊隱，來游離超脫于現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治之外。

從學(xué)理上講，“隱逸文化”是由上述這些“士”或說是由隱逸士人、隱逸士大夫(后文均稱隱士)及憧羨隱逸的士人、士大夫(后文均稱準(zhǔn)隱士)共同創(chuàng)造的一種非主流文化，它既包括了這些士人、士大夫本身，又包括了一切相關(guān)的物質(zhì)性及精神性實(shí)踐結(jié)果。按史料可考者觀之，隱逸文化孕育于先秦至兩漢，成形于魏晉六朝，爛熟于宋元明之際。隱逸文化勃興的思想根由在于“天人合一”及儒道釋各自相關(guān)的隱逸理論?！疤烊撕弦弧笔莻鹘y(tǒng)中國人的主導(dǎo)意識，也是士人、士大夫投身隱逸、憧羨隱逸的原發(fā)性哲學(xué)誘因。儒家倡導(dǎo)“以天合人”，主張以代表禮、仁、樂等最高倫理準(zhǔn)則的“天”合一于克己為圣的人，禮、仁、樂，無疑在一定程度上具備了外在的客觀自然性。徐復(fù)觀指出，“儒家心目中的自然，只是自己的感情、德性的客觀化’，④。道家倡導(dǎo)“以人合天”，主張以無為清靜之人合歸于無為本然的“道”及“無”，而山水自然是道及無的一種體現(xiàn)。佛教禪宗力主“我佛為一”，“佛”是超塵脫世的“空幻”，又是無執(zhí)無待的心性自然本體，佛禪無處不在，佛禪甚至可以體現(xiàn)為一山一水、一草一木。

顯然，儒道釋作為中國傳統(tǒng)思想的精魂，它們所力倡的“天人合一”有一種濃重的歸隱“自然”的傾向。實(shí)際上這種傾向，早在中國“天人合一”思想發(fā)韌之初，便顯現(xiàn)出了端倪?！对娊?jīng)》云:“裕高維岳，峻極于天，維岳降神，生甫及申’，⑤，《左傳》云:“姜，大岳之后也，山岳則配天’，⑥。可見，上古時期盛行的自然及先祖崇拜，不由人們不去親近合一于象征力量、先祖及神靈的萬物自然，而這就是“神人以和”的境界，由之發(fā)展，則成為后來的“天人合一”。

有“天人合一”回歸自然的導(dǎo)引丁儒道釋各自產(chǎn)生系統(tǒng)的隱逸理論也就成為了可能，于是儒曰:“隱居以求其志，行義以達(dá)其道’，⑦，“天下有道則見，無道則隱’，⑧;“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”⑨;禪說:“從于自心頓現(xiàn)真如本性’，⑩，“放舍身心，令其自在’，⑧;道云:“乘夫莽吵之鳥，以出六極之外，而游無何有之鄉(xiāng)，以處擴(kuò)壤之野啞，“出人六合，游乎九州，獨(dú)往獨(dú)來”。。質(zhì)言之，由于存在著以“天人合一”為基礎(chǔ)、以道家為核心、以儒釋為補(bǔ)充的相關(guān)隱逸思想的浸染，使傳統(tǒng)中國人具備了一種回歸自然的心理預(yù)設(shè)，此即歸隱羨隱的內(nèi)因。至于外因，不過是喚醒內(nèi)因的引子，它表現(xiàn)得細(xì)碎具體、因人而異、因時而異，唯有內(nèi)因才是隱逸文化在中國發(fā)達(dá)的根本原由。士在歸隱羨隱前，是與“政統(tǒng)”(封建統(tǒng)治)保持“天人合一”的，當(dāng)遭遇挫折和失望時，則與之保持“天人相分”，反之山水自然及心性自然則成了合一的對象，于是他們要走向隱逸。

隱逸文化在兩千余年的發(fā)展過程中，伴隨封建王朝的演變更替，其精神化傾向日漸增強(qiáng)。由于歸隱羨隱的盛行，以致真?zhèn)坞y辨，加之受禪宗及宋明理學(xué)注重心性本體精神化修煉的影響，人們越發(fā)將精神隱逸看得比肉體隱逸還要重要，于是就有了大隱、中隱、朝隱等說法。與此相關(guān)的是“隱逸”被劃分成了“隱”和“逸”兩種境界?！半[”是初級境界，屬于技術(shù)操作的境界，它在一定程度上還有所執(zhí)有所待，所以它基本上就是“身隱”;“逸”是高級境界，屬于藝術(shù)審美的境界，它在相當(dāng)程度上已無所執(zhí)無所待，實(shí)現(xiàn)了“天人合一”，所以它基本上就是“道隱”，所謂“身隱故稱隱者，道隱故曰賢人”⑩?！耙荨斌w現(xiàn)出一種超凡脫俗、不拘法度常規(guī)、自由自然的審美狀態(tài)。在現(xiàn)實(shí)中，正直的士人、士大夫?qū)τ陔[而不逸者，很不以為然，如郭泰便被人譏為“隱不修遁，出不益時，實(shí)欲揚(yáng)名養(yǎng)譽(yù)而己’，⑩，此處的“遁”指的正是“逸”。

美的境界也是“天人合一”的境界，隱逸文化能夠承其啟發(fā)，并沿著這種精神化、境界化的道路發(fā)展，勢必會走向?qū)徝馈⒆呦蛭膶W(xué)藝術(shù)。事實(shí)上，就中西方把握世界的方式而言，中國的方式本來就便利于成就文藝、成就美。馬克思指出，人用兩種方式掌握現(xiàn)實(shí)世界，一種是理論(思維與科學(xué))的方式，一種是實(shí)踐精神的(藝術(shù)與宗教)的方式⑩。這一說法用后來海德格爾的話表述，就是“思”的方式與“詩”的方式⑩。顯然，中國的方式是偏重于“實(shí)踐精神”的方式，或說是“詩”的方式。如章學(xué)誠所說，理在事中，道不離器⑩，依孔穎達(dá)語便是“感物而動，乃呼為志’，⑩。中國這種偏重“實(shí)踐精神”、偏重“詩”的把握方式，無疑為古代中國人成就文藝提供了前提。

隱逸文化的勃興，不僅使歸隱羨隱的士人及士大夫，極為典型地實(shí)踐了這種通向文藝的“詩”的把握方式，而且使之更充分地挖掘和利用了隱逸文化獨(dú)備的藝術(shù)審美潛力。隱逸文化帶給歸隱羨隱士人及士大夫最大的精神價值，就是人格的解放及自由的獲得，而這實(shí)際上就是隱逸文化獨(dú)備的藝術(shù)審美潛力。歸隱羨隱以前，士人及士大夫的人生實(shí)踐維度大多是現(xiàn)實(shí)“政統(tǒng)”(封建統(tǒng)治)，其自我價值的實(shí)現(xiàn)，大多取決于“政統(tǒng)”提供的“修齊治平”操作欲求是否得到滿足.，在此過程中，其人格及自由是被壓制在君王意志之下的，根本談不上真正獨(dú)立的人格和自由。歸隱羨隱以后，士人及士大夫或多或少地?cái)[脫了“政統(tǒng)”的限制，從此既無公差國事之累，又無君王頤指氣使之憂，從而使其人格獨(dú)立、重獲自由。

在這種情況下，他們可以以一種藝術(shù)化、審美化的態(tài)度來彌補(bǔ)人生實(shí)踐維度的缺失，來實(shí)現(xiàn)操作欲求的滿足，這樣，先前所依重的“政統(tǒng)”，便被自然、人(自我)乃至藝術(shù)所取代。于是，游山玩水、漁獵躬耕、品茗飲酒、談玄務(wù)虛、吟詩賦文、營園作畫、書墨撫琴、品藏文玩、坐禪求道、肆性放情等便成了這些隱士及準(zhǔn)隱士最外在的行為表現(xiàn)。當(dāng)這種與“政統(tǒng)”無關(guān)、與“自然”及“人”為主題的審美化生活達(dá)至一定境界時，必然就成就了文學(xué)和藝術(shù)。別爾嘉耶夫指出，藝術(shù)是人脫離世界重荷和世界畸形的一種解救，是生命的轉(zhuǎn)換，是向另一個世界進(jìn)發(fā)的通道⑩。既然士人、士大夫歸隱羨隱，既是一種自我“解救”，又是在“向另一個世界進(jìn)發(fā)”，那么他們就一定會走向文學(xué)和藝術(shù)，尼采明確指出，詩人在某些方面必須是面孔朝后的生靈，他們骨子里始終是而且必然是造民，藝術(shù)正是休息者的活動⑧。

不言而喻，隱逸文化所獨(dú)備的藝術(shù)審美潛力—即人格的獨(dú)立與自由的獲得，對隱士及準(zhǔn)隱士成就文藝的人生，起到了至關(guān)重要的作用。因?yàn)樗囆g(shù)審美本身就要求以人格獨(dú)立與自由獲得為其基礎(chǔ)，而隱逸文化恰好使隱士及準(zhǔn)隱士具備了這一基礎(chǔ)。馬爾庫塞指出，藝術(shù)對眼前現(xiàn)實(shí)的超越，打碎了現(xiàn)存社會關(guān)系中物化了的客觀性，它造就了具有反抗性主體的再生，產(chǎn)生了一種瓦解占統(tǒng)治地位的規(guī)范、需求和價值的力量，藝術(shù)是一股異端的力量④?？档乱仓赋觯瑢徝栏芯褪侨说淖杂筛?。?？梢姡[逸文化與審美及文藝建立一種密切的關(guān)系是必然的。徐復(fù)觀先生指出:“老、莊思想當(dāng)下所成就的人生，實(shí)際是藝術(shù)的人生;而中國的純藝術(shù)精神，實(shí)際系由此一思想系統(tǒng)導(dǎo)出’，@。歷史上，隱士、準(zhǔn)隱士心系文藝、刻苦實(shí)踐的例子隨處可見，以晚明繪畫藝術(shù)為例，如認(rèn)真翻檢一下清人沁如所輯《明畫錄))，就會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實(shí)，即當(dāng)時在繪畫上卓有成就的藝術(shù)家?guī)缀鯚o一不是隱士或準(zhǔn)隱士。

隱士及準(zhǔn)隱士之文藝人生的實(shí)現(xiàn)在于人格獨(dú)立與自由。而人格獨(dú)立與自由偏又是隱逸文化帶給隱士及準(zhǔn)隱士的最大的精神價值。這一獨(dú)特的精神價值也許可以用“隱逸人格精神”給予初步概括⑥。從行為模式及價值取向等方面看，隱逸人格精神主要體現(xiàn)出以下一些特點(diǎn):一是對封建政治現(xiàn)實(shí)始終抱有一種疏離、懷疑、厭惡、解剖、批判甚至否定的態(tài)度;二是總是力求與主流文化及人倫群體劃清界限或保持距離;三是大多具有一種回歸自然、回歸自由及回歸心性放真的內(nèi)驅(qū)力與本能沖動;四是自覺或不自覺地追求一種合乎道統(tǒng)(而不是政統(tǒng))、合乎理想的真善美“天人合一”至高境界。隱逸人格精神作為隱逸文化最抽象最概括的精神價值，實(shí)際上成為了中國傳統(tǒng)人文精神的一個重要組成部分，它始終對中國各時代知識分子產(chǎn)生著一定的影響。隱士及準(zhǔn)隱士在隱逸文化物質(zhì)實(shí)踐及精神實(shí)踐中，自始自終要追求隱逸人格精神的彰顯與建構(gòu)，而且大多會將彰顯與建構(gòu)的期望寄托在文學(xué)藝術(shù)審美實(shí)踐上，這剛好印證了盧卡奇與今道友信的看法，藝術(shù)是人的精神及其外化①，而美則是人格的光輝⑧。

二、隱逸文化以士人發(fā)掘美鑒賞美來創(chuàng)造文藝發(fā)展的氛圍

就中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)乃至整個中華文化的發(fā)展而言，隱逸人格精神在人生態(tài)度上體現(xiàn)出濃重的消極厭世、逃避現(xiàn)實(shí)、反社會化及喪失正向進(jìn)取的傾向。這種傾向波及到中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中，則導(dǎo)致文藝審美過度追求陰柔秀美、主觀抒情、沖淡空靈、玄遠(yuǎn)飄逸，而偏廢了陽剛激昂、崇高雄壯、客觀寫實(shí)風(fēng)格的伸張。當(dāng)這種傾向滲透到傳統(tǒng)人文精神中，則促發(fā)了中國士人明哲保身、麻木不仁、玩物喪志、不思進(jìn)取的情緒。勿庸置疑，隱逸人格精神具有兩面性，對之應(yīng)采取辯證分析的態(tài)度。不過本文主旨在于首先客觀地闡發(fā)隱逸文化在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的積極意義。

中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)能在詩歌、繪畫、書法及園林等代表性領(lǐng)域，取得世所公認(rèn)的巨大成就，這和古近代中國人對美尤其是自然美及人的美的發(fā)掘及鑒賞是分不開的，而美的發(fā)掘與鑒賞又與古近代中國人是否具備一定程度的獨(dú)立人格與自由，或說具備一定程度上的主體性，有直接的關(guān)系。但按一些學(xué)者的看法，古近代中國人沒有主體性，而且他們到了魏晉才對內(nèi)發(fā)現(xiàn)了人的美，對外發(fā)現(xiàn)了自然美，這些看法值得懷疑⑥。我們認(rèn)為，在中國歷史上，由于人們偏重于追求“天人合一”、“克己復(fù)禮”及“修己安人”，因而使中國一度偏于重視那種體現(xiàn)和代表帝王、先祖、圣人、君子、禮教、道統(tǒng)及政統(tǒng)之意志的“群體主體性”，而一度壓制了體現(xiàn)個人人格獨(dú)立與自由的“個體主體性”。

相形之下，在西方歷史上，由于人們偏重于追求“天人相分”，因而“群體主體性”及“個體主體性”在西方獲得了幾乎同步的發(fā)育和生長。中國在主體性問題上盡管存在著偏頗，但隱逸文化的勃興，卻在一定范圍內(nèi)、一定程度上對之予以扭轉(zhuǎn)，使“個體主體性”獲得了一定的張揚(yáng)，使美獲得了更多的發(fā)掘與鑒賞，進(jìn)而使傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展贏得了一些生機(jī)。馬克思指出，只有當(dāng)人在對象世界中確證自己的力量、自由和尊嚴(yán)，只有不再是自己對象的奴隸時，對待現(xiàn)實(shí)的審美態(tài)度才產(chǎn)生了④。

無可否認(rèn)，魏晉是一個特殊的時代，也是隱逸文化發(fā)展的一個巔峰時期。由于魏晉時局變亂，世風(fēng)日下，人心空虛，道玄盛行，致使士人、士大夫歸隱羨隱風(fēng)行天下。在“越名教任自然”的感召下，歸隱羨隱的士人及士大夫擺脫了“政統(tǒng)”，回歸到了“自然”及“人(自我)”，從而獲得了自由及人格的獨(dú)立。席勒說過，在嚴(yán)格意義上說，自由就是從現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中擺脫出來的自由，當(dāng)現(xiàn)實(shí)失去其嚴(yán)厲性，當(dāng)其必然性變得無足輕重時，人就自由了⑩。當(dāng)時，“擺脫外在標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范和束縛，以獲取把握所謂真正的自我，成了魏晉以來的一種自覺意識”@。因?yàn)橹黧w性覺醒和張揚(yáng)的標(biāo)志及條件，就在于自由的獲得及人格的獨(dú)立和重建，而士人及士大夫二者兼?zhèn)洹＿@表明，這些士人及士大夫的個體主體性，已沖破群體主體性的壓制與遮弊，獲得了充分的覺醒和張揚(yáng)。

至此，可以說隱逸文化在一定程度扭轉(zhuǎn)了中國在主體性方面存在的偏頗，使個體主體性率先在隱士及準(zhǔn)隱士中間公開運(yùn)作起來。正因?yàn)榈靡嬗谏鲜龇N種突破，古代中國人以隱士及準(zhǔn)隱士為先鋒，由魏晉始發(fā)，開啟了一個大膽直率、無拘無礙、普遍全面地發(fā)掘美、鑒賞美的新時代，從而為文學(xué)和藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造了新的氛圍。

以人的美為例?！妒勒f》稱:潘岳容神俱佳，出外則群婦觀之;左太沖奇丑，出外則群婦唾之①。可知，時人為了鑒賞異性之美，竟連禮教訓(xùn)戒都棄之不顧了。荀架公然宣稱，“婦人德不足稱，當(dāng)以色為主’，⑩?！妒勒f》甚至還記有這樣一個放事，說是桓溫的妻子妒恨情敵并欲殺之，當(dāng)見其容神俱美后，反化怨為友@。這證明魏晉時期的人們，對于人的生理自然之美是十分推崇的，人們愛美審美的需求甚至足以壓倒報(bào)仇雪恨的需求。同樣，當(dāng)時人們對于人的人格美及精神氣質(zhì)美也是善于發(fā)掘和鑒賞的。據(jù)記載，管寧曾因華欲利欲俗心未泯，而憤然割席，與之絕交④?！妒勒f》云:“王右軍目陳玄伯:壘塊有正骨’，①，“稽康蕭蕭肅肅，爽朗清舉”，“肅肅如松下風(fēng)，高而徐引’，⑩。阮籍放言“禮豈為我輩設(shè)也’，⑩。殷侯則云:“我與我周旋久，寧作我’，④。

此時人們對自然美的發(fā)掘與鑒賞，也是前所未有的。之文選》云:“逍遙破塘之上，吟詠苑柳之下，結(jié)春芳以崇佩，折若華以翁日。弋下高云之鳥，餌出深淵之魚、，……何其樂哉。雖仲尼忘味虞韶，楚人流遁于京臺，無以過也?！膺@種對自然美的看重和投人，完全成了士人隱逸人格精神的寄托，所謂“息徒蘭圃，株馬華山……目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄’，⑧。唐代“中隱”士大夫白居易，最為明確不過地闡明了魏晉以后中國士人親和自然美的普遍心態(tài):“水能性淡為吾友，竹解心虛既我?guī)?。何必悠悠人世上，勞心費(fèi)目覺親知?’，⑩可以推知，當(dāng)隱逸文化引領(lǐng)著越來越多的士人及士大夫，以前所未有的熱情，去大膽全面地發(fā)掘和鑒賞人的美及自然美時，勢必會產(chǎn)生一個文藝審美實(shí)踐的新局面。

試想，面對人世間的美，隱士及準(zhǔn)隱士能不有所行動嗎?劉船稱:“傲岸泉石，咀嚼文義”。，這在一定意義上表達(dá)了審美訴諸文藝的實(shí)情，因?yàn)椤坝猩剿日?，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外’，。。黑格爾指出，人有一種沖動，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己，而且就在這實(shí)踐過程中認(rèn)識他自己。。有基于此，隱士及準(zhǔn)隱士們最終將“自然美”及“人的美”的發(fā)掘與鑒賞，以一種精神心靈外化的方式延伸到了“藝術(shù)美”，從而既實(shí)現(xiàn)了隱逸人格精神的建構(gòu)與彰顯，又在客觀上推動了中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展。

三、隱逸文化對中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的具體貢獻(xiàn)

隱逸文化對中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)做出了較大的貢獻(xiàn)，我們僅從文藝體式的豐富發(fā)展、文藝境界的升華提高、文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運(yùn)化等方面進(jìn)行考察，便可略識一般。

1、關(guān)于文藝體式的豐富發(fā)展

“山水田園詩”在以“詩”名世的中國，屬極重要的詩體。然而學(xué)界以往對于山水田園詩的生發(fā)勃興原因，并無一個明確具體的結(jié)論。在歷史上，山水田園詩經(jīng)歷了這樣一個發(fā)展過程:由《詩經(jīng)》時代的“山水比附起興詩”，到漢魏六朝前期的“山水玄言詩”，再到漢魏六朝中期以后的“純正山水田園詩”。在此過程中，魏晉開始的隱逸之風(fēng)啟發(fā)了人們直接“玩物審美”的“山水意識吻。魯迅、朱光潛二位先賢已明確感覺到了中國傳統(tǒng)詩歌與隱逸文化的關(guān)系⑩，然而他們并未對山水田園詩的生發(fā)勃興做出起于隱逸文化的理論歸因。從山水田園詩的主創(chuàng)人及發(fā)展者來看，陶淵明、謝靈運(yùn)、稽康、阮籍、王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿、韋應(yīng)物等當(dāng)列其首，而這些人恰恰無一不是隱士或準(zhǔn)隱士。

正是在他們的帶動下，詩歌創(chuàng)作才開始以題材、主題、形式等為突破口，盯碎了名教及政統(tǒng)命定的“詩言志”、“文載道”的藝術(shù)倫理規(guī)約，從而達(dá)至純粹自然山水審美的境界。成形后的山水田園詩，從四言、五言到七言，可謂不斷發(fā)展提高，其品鑒標(biāo)準(zhǔn)也隨著人們對“隱逸人格精神”的追求而不斷強(qiáng)化。鐘嶸在《詩品》中評定詩人詩作時，就明顯將那些力求清新自然、返樸歸真詩風(fēng)的隱逸詩人置于中品以上。。到了唐司空圖，更將體現(xiàn)隱逸人格精神視為詩歌最高境界，他主張?jiān)娙藨?yīng)當(dāng)在創(chuàng)作中追求空靈、恬淡、超逸風(fēng)格，以便達(dá)至韻外之致、味外之味、象外之象、景外之景的化境⑩。

山水田園畫，屬“畫家十三科之首’，⑩，是中國傳統(tǒng)繪畫的主干，它實(shí)際上也是在隱逸文化的促動下，才生發(fā)勃興起來的。出于建構(gòu)和彰顯隱逸人格精神的需要，隱士準(zhǔn)隱士總會嘗試更佳的方式和手段，這類似于“言之不足故磋嘆之，磋嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。。魏晉隱逸文化大興之前，繪畫的主干是那些反映帝王仕女、神仙人物、宮廷軼趣及人倫市井的傳統(tǒng)畫，政統(tǒng)對它的規(guī)約是“成教化、助人倫’，。，自然山水并未成為它的主位審美對象。自魏晉隱逸文化勃興開始，這種舊局首先被隱士及準(zhǔn)隱士打破，自然山水之美及自我天性之美逐漸成為繪畫主題，從而誕生了真正的山水田園畫。山水田園畫主創(chuàng)人及發(fā)展者，無一不是隱士及準(zhǔn)隱士，他們深知山水田園畫所具有的張揚(yáng)隱逸人格精神的意義。米帶云:“暖乎!五王之功業(yè)，尋為女子笑;而少保之筆精墨妙，慕印亦廣?！?，。所謂“不要人夸顏色好，只流清氣滿乾坤’，。。在此激情的感召下，他們從繪畫手法、技巧、題材，直到理論、風(fēng)格、意境等方方面面，都對山水田園畫做了極大的探索和發(fā)展，奠定了后起的文人畫的基礎(chǔ)。

2、關(guān)于文藝境界的升華提高

“園林”在早期屬于豪門大戶的花園綠地，并不同于后來在中國傳統(tǒng)文藝中占有獨(dú)特地位的“園林藝術(shù)”。由園林發(fā)展為園林藝術(shù)，有一個藝術(shù)境界提升的過程，這全有賴于隱逸文化來完成。大凡隱士及準(zhǔn)隱士都崇尚道家“無為而治”及“返樸歸真”的哲學(xué)，正是他們才把這種哲學(xué)帶人了營園賞園之中，從而推進(jìn)了園林的藝術(shù)化發(fā)展。在他們眼里，營園要“雖由人作，宛自天開’，。，賞園要“止水可以為江湖，一鳥可以齊天地，’@，而園林至境則是那種與封建政統(tǒng)現(xiàn)實(shí)相隔絕的“壺中天地’，⑩。園林走向園林藝術(shù)，始于魏晉隱逸文化勃興，完成并精熟于宋元明時期，這極大地彌補(bǔ)了歸隱羨隱士人及士大夫擺脫政統(tǒng)操作后的人生實(shí)踐虛空，張鼎便不無得意地說:“誰謂園居非事業(yè)耶?”。而園林藝術(shù)給予暢游隱逸人格精神的便利，更是顯見的。有詩為證:“不聞世上風(fēng)波險，但見壺中日月長’，。

“書法”在早期也并未完全體現(xiàn)為后來所指的“書法藝術(shù)”，它也經(jīng)歷了一個向藝術(shù)化、審美化方向不斷發(fā)展的提升過程。而其提升，也主要得力于隱逸文化的作為。中國書法的浪漫化、抒情化、藝術(shù)化，突出地體現(xiàn)在行、草之上，因?yàn)樗c楷、隸等相比，更多一些地削弱了傳訊達(dá)息、識辨普及的現(xiàn)實(shí)功利性，增強(qiáng)了文藝審美性。而行、草的初創(chuàng)及后來的大興，基本上是由隱士及準(zhǔn)隱士完成的。如主創(chuàng)人崔援、張芝等，發(fā)展者二王、智永、孫過庭、張旭、懷素、楊凝式、蘇軾、鮮于樞、文征明、八大山人、鄭板橋等等，均為隱士及準(zhǔn)隱士。行草孕生之初，就以其不合“法度”、“法式”的非主流姿態(tài)，而遭至封建政統(tǒng)的撻伐，封建衛(wèi)士稱其“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”④，“則非正也”@。然行草的狂捐不羈，偏最適合歸隱羨隱士人及士大夫張揚(yáng)彰顯隱逸人格精神，所謂“意是我自足，放筆一戲空’吸，因?yàn)椤皶?，心畫也’，。。由于他們在?zhí)筆、用筆、點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、布局、風(fēng)格等實(shí)踐上追求玄遠(yuǎn)、飄逸、空靈等，從而使書法具有了更多的抽象性、超脫性，于是文藝審美性便以淡化實(shí)用功利性為代價而獲得了增強(qiáng)。

3、關(guān)于文藝鑒賞及文藝范疇的錘煉運(yùn)化

就中西審美傾向而言，西方人偏重“天人相分”，追求的是征服自然的自由與合一，也即求真前提下的善和美，因此其審美是科學(xué)性的審美;而中國人偏重“天人合一”，追求的是征服自我的自由與合一，也即求善前提下的真和美，因此其審美是倫理性的審美。科學(xué)性的審美易于指向客觀事物，而倫理性的審美易于指向主體自我，于是中國人在進(jìn)行文藝審美實(shí)踐時，始終會將“人”作為關(guān)照的重心。在主流文化的政統(tǒng)文藝審美中，詩言志、文載道、畫成教化是文藝對人的關(guān)照，這就是說政統(tǒng)文藝審美更體現(xiàn)為“審善”。而在非主流文化的歸隱羨隱文藝審美中，建構(gòu)和彰顯隱逸人格精神是文藝對人的關(guān)照。首先，道家倡導(dǎo)“無為而治”，杜絕一切功利目的，因而反倒使之更易成就對文藝審美無所執(zhí)著的純文藝“審美”;其次，隱士準(zhǔn)隱士盡管脫離了政統(tǒng)，但先前文藝“審善”的心理定勢仍會對他們產(chǎn)生一定的影響。質(zhì)言之，隱逸文化成就的文藝審美，雖然也偶爾流露出一些“審善”的痕跡，但更多地卻體現(xiàn)為純粹的文藝“審美”。

上述這種變化的存在，直接影響到了文藝鑒賞，進(jìn)而又影響到了文藝范疇的發(fā)展。在魏晉以前，由于文藝鑒賞多從政統(tǒng)及禮教的利益出發(fā)，因而荀子以“玉”比人格。，趙壹以禮教儀規(guī)“非草書’，。，諸如此類的客觀比附、生硬衡量，便成了學(xué)習(xí)的楷模，于是文藝鑒賞的發(fā)展與文藝范疇的建構(gòu)，就基本停留在非文藝本體意義的倫理層面上。魏晉隱逸文化勃興以后，先前以“審善”為主要目的的“君子比德”及“禮樂中和”，在隱士及準(zhǔn)隱士中發(fā)展成了以“審美”為主要目的的“人物品鑒”及“自然品鑒”。這種品評人物及自然的方法一旦介人品評文藝的范疇，就有了荊浩以“筋、肉、骨、氣、神、妙、奇、巧”品評畫的作法，有了虞世南以“自然之道”評書的作法，有了劉解以“風(fēng)骨”評文、司空圖以“景外之景、象外之象”論詩的作法。文藝鑒賞由此再行發(fā)展，經(jīng)過抽象化、理論化的概括總結(jié)，就形成了后來發(fā)達(dá)的文藝范疇體系。

如“逸”(又有逸品、逸格、逸氣等說法)范疇可以說是中國傳統(tǒng)詩、文、書、畫、樂、園等藝術(shù)門類中極重要的一個審美范疇，它就直接隨隱逸文化的發(fā)展而生發(fā)成熟?！耙荨钡谋疽庵柑油?、隱居不仕、放縱、超絕，在隱逸文化的成熟時期，它代表著隱逸的高級境界，升華體現(xiàn)為不拘法度、超凡脫俗、自由自在的隱逸人格精神。后來“逸”由用來品評一般人物，延移到品評作家、藝術(shù)家及其作品，再延移到專門品評詩文書畫等，于是形成了“逸”這一文藝審美范疇。再如“天人合一”，它是文藝審美的元范疇，而隱士及準(zhǔn)隱士則以其審美的人生，對之實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)化和提高。因?yàn)殡[士及準(zhǔn)隱士在藉文藝去建構(gòu)和彰顯隱逸人格精神時，所追求的就是一種沒有政統(tǒng)功利目的的純審美，而這恰巧符合“天人合一”純美的本質(zhì)，所謂“妙悟自至，物我兩忘，，“工伴造化者由天和來’。

不言而喻，隱逸文化在中國傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展中的意義是重大的。從某種意義上來說，隱逸文化所呵護(hù)的一批士人及士大夫，相對于封建政統(tǒng)現(xiàn)實(shí)，成了邊緣人，相對于文藝審美實(shí)踐，則成了主角和旗手。宗然，對隱逸文化在傳統(tǒng)文藝中的積極意義乃至消極作用，尚有深人探究的必要。