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一、自我浪漫主義

早在20世紀(jì)初葉，魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》一文中，便詳細(xì)介紹了18世紀(jì)盛行于西方的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)，并對(duì)其思想藝術(shù)特征做了極為精彩的點(diǎn)評(píng)。他也真誠(chéng)地呼喚中國(guó)精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)，掀起一場(chǎng)屬于中國(guó)自己的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。創(chuàng)造社作為20世紀(jì)20年代浪漫主義文學(xué)的代表性社團(tuán)，其創(chuàng)作的典型特征便是主情主義。郭沫若強(qiáng)調(diào)詩(shī)是抒情的，在致宗白華的信中，他說(shuō)得直截了當(dāng):“詩(shī)的本職專在抒情”。他還提倡“自我表現(xiàn)”，郁達(dá)夫提出:“自我便是一切，一切都是自我”。他們推崇情感、想像、靈感，這使他們的理論主張帶有明顯的浪漫主義色彩。也因此，在五四新文壇上，這股浪漫主義思潮是悄然興起的。兩個(gè)西方文學(xué)作品中的主人公名字代表了浪漫主義在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的兩個(gè)類型。一是維特型，一是普羅米修斯型。維特型浪漫主義，是指那種消極的、感傷的、表現(xiàn)自我情緒及心理的浪漫主義，整個(gè)色調(diào)是憂郁的，如維特的煩惱，盧梭的哀訴，具體到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中典型的便是郁達(dá)夫作品，彌漫全書(shū)的是一種“零余者”感傷情緒，當(dāng)時(shí)風(fēng)行的自傳體小說(shuō)(除郁達(dá)夫的作品外)如張資平、郭沫若、黃廬隱等的小說(shuō)都帶有這種消極浪漫主義的抒情色彩。普羅米修斯型浪漫主義則正好相反，它指的是一種積極樂(lè)觀的浪漫主義，所塑造的人物都是熱情、勇猛的，崇尚暴風(fēng)雨或洪流般的力量。如約翰克里斯多夫、拜倫，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的最典型代表便是郭沫若的創(chuàng)作了。郭沫若是“繼魯迅之后中國(guó)新文化戰(zhàn)線上又一面光輝的旗幟”，他的詩(shī)集《女神》，有著鮮明的浪漫主義色彩，雖辭氣浮露筆無(wú)藏鋒且過(guò)分張揚(yáng)，但卻以其狂飆突進(jìn)的恢弘氣勢(shì)與反叛傳統(tǒng)的時(shí)代精神，以其放縱個(gè)性的自我表現(xiàn)和豐富充沛的藝術(shù)激情，點(diǎn)燃了青年一代個(gè)性解放的狂熱情緒，是典型的積極浪漫主義的表現(xiàn)?？傊?，在浪漫主義思潮發(fā)展的過(guò)程中，從自我浪漫主義到革命浪漫主義的轉(zhuǎn)變，是一個(gè)從文學(xué)革命時(shí)期到革命文學(xué)時(shí)期的變換，更是一個(gè)從自我情感表現(xiàn)到群體力量謳歌，從低吟個(gè)人愛(ài)情到高喊階級(jí)革命的轉(zhuǎn)變。

二、革命浪漫主義

革命浪漫主義與自我浪漫主義相比，總的看都是主情的，都是情緒的表達(dá)，理想的追求，主觀色彩都很強(qiáng)烈，但不同的是自我浪漫主義表達(dá)的是自我情緒，追求的是啟蒙的實(shí)現(xiàn)及個(gè)性的解放，而革命浪漫主義是反個(gè)人主義的，它放棄了主體的個(gè)性化原則，轉(zhuǎn)而提倡主體的群體性，抒發(fā)的是階級(jí)的群體化情緒，追求的是階級(jí)的翻身及解放。一是為個(gè)人，一是為群體，這是二者的根本不同點(diǎn)。從繼承與發(fā)展方面看，蔣光慈的詩(shī)集《哀中國(guó)》，小說(shuō)《少年漂泊者》《沖出云圍的月亮》《咆哮了的土地》等，還有殷夫的“紅色鼓動(dòng)詩(shī)”及蒲風(fēng)的政治抒情詩(shī)等，其表現(xiàn)出來(lái)的激昂飛越的情緒、反抗叛逆的精神、樂(lè)觀向上的理想和主觀抒情的格調(diào)，我們可以從中看到他們對(duì)于郭沫若浪漫主義精神的承襲，它們的感傷纏綿情調(diào)，實(shí)際上與郁達(dá)夫的感傷浪漫主義小說(shuō)也有著某種精神上的溝通，只不過(guò)是增加了一些革命理想主義的亮色和革命英雄主義的豪氣而已。至1949年，中華人民共和國(guó)成立，包括領(lǐng)導(dǎo)人、作家在內(nèi)的人們都沉浸在勝利之后的狂喜及興奮之中，這時(shí)期出現(xiàn)的作品，如力圖再現(xiàn)歷史的《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《青春之歌》等被稱為“紅色經(jīng)典”作品，還有一些表現(xiàn)了高度的文學(xué)與政治熱情的新詩(shī)歌，如胡風(fēng)的《時(shí)間開(kāi)始了》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》等，都充滿了一種革命勝利后的浪漫主義精神，表達(dá)出了一種豪邁激越、樂(lè)觀向上的藝術(shù)風(fēng)格。以“紅色經(jīng)典”為例，它實(shí)現(xiàn)了那帶有特定時(shí)代印記的“史詩(shī)”觀念和創(chuàng)作追求，構(gòu)成了具有特定時(shí)代色彩的“宏大敘事”和“精品”意識(shí)，這可謂是“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作者留給文壇后來(lái)者的有價(jià)值的精神遺產(chǎn)。但在人物塑造方面，人物形象卻都被簡(jiǎn)化為一種二元對(duì)立的關(guān)系模式，即正方:窮人—好人—革命者—正面形象;反方:富人—壞人—反革命—反面形象。人物特征也必定是敵方:愚蠢、怯懦、奸詐、勾心斗角等，我方:機(jī)智、勇敢、誠(chéng)實(shí)、萬(wàn)眾一心等，這顯示出一些從革命浪漫主義向極端浪漫主義過(guò)渡的征兆。

三、極端浪漫主義

1958年，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)領(lǐng)域出現(xiàn)了“”風(fēng)潮，與之相呼應(yīng)，在文藝創(chuàng)作上，1958年5月，在黨的八大二次會(huì)議上，又講道:“我們的工作要革命熱情、革命理想和實(shí)際精神相結(jié)合，在文藝上就是革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合”。這種文藝創(chuàng)作方法的提出，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來(lái)加以確認(rèn)，由于處在那樣一個(gè)充滿激情和幻想的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作中“單是現(xiàn)實(shí)主義自然就不夠了”，“特別需要提倡革命的浪漫主義的因素進(jìn)入我們的文學(xué)創(chuàng)作”，如周揚(yáng)所說(shuō):“沒(méi)有高度的革命浪漫主義精神不足以表現(xiàn)我們的時(shí)代，我們的人民，我們工人階級(jí)的、共產(chǎn)主義的風(fēng)格”。待等人在“”運(yùn)動(dòng)中，掌握了文藝界的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)時(shí)，這種極端浪漫主義就發(fā)展到了它的最頂端。等人借總結(jié)“革命樣板戲”(“”時(shí)期，被認(rèn)為是開(kāi)創(chuàng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝新紀(jì)元”的主要形式)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，形成自己的一套文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作模式，文學(xué)實(shí)踐的成就就是高度意識(shí)形態(tài)化的革命樣板戲及一些御用寫作班子創(chuàng)作的詩(shī)歌小說(shuō)等，這些作品中的主要人物往往是“高大全”式的，而又不食人間煙火的英雄。他們非鰥即寡，情愛(ài)母題被徹底回避，在他們眼里，沒(méi)有親情、愛(ài)情及任何私人情感而只有革命。作品充滿了浪漫情致和完美英雄主義色調(diào)，浪漫主義發(fā)展至極端。這些作品盡管打造得很精致，直至今天也很受人們的歡迎，但其中塑造的人物卻因缺乏真正靈動(dòng)的生命而頗顯蒼白，他們已不是生活中原有的人物，而是作者遵照極端浪漫主義精神，傾全力所打造出來(lái)的，是極端浪漫主義創(chuàng)作思想下的產(chǎn)物。總的看來(lái)，在這個(gè)時(shí)期中，極端浪漫主義是文學(xué)主潮，它占據(jù)著絕大多數(shù)的文學(xué)席位，但也有例外的存在。比如在20世紀(jì)60年代初，那時(shí)正是我國(guó)的經(jīng)濟(jì)困難時(shí)期，而郭小川的詩(shī)歌如《林區(qū)三唱》《甘蔗林—青紗帳》等，用豐富的歷史想象表達(dá)著一種英雄主義樂(lè)觀精神和澎湃的、飽滿的革命熱情，如一把火一樣，溫暖并激勵(lì)著人們戰(zhàn)勝困難、渡過(guò)難關(guān)。這些詩(shī)歌浪漫情緒的流露，是真實(shí)而不做作的、空泛的。不像“”作品那樣，這實(shí)為浪漫主義思潮發(fā)展至黑暗之旅中的一點(diǎn)亮光。

四、虛無(wú)浪漫主義

“”結(jié)束了，中國(guó)歷史又迎來(lái)了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，這也是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在新時(shí)期新的歷史條件下，文學(xué)的發(fā)展主要經(jīng)歷了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“寫實(shí)派”文學(xué)(包括“新寫實(shí)主義”和各種各樣的“紀(jì)實(shí)文學(xué)”)、觀念化的“現(xiàn)代派”文學(xué)(包括“先鋒”文學(xué)、“尋根文學(xué)”和各種各樣的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”)及“后現(xiàn)代派”文學(xué)等樣式?？傆^這一時(shí)期的文學(xué)，浪漫主義是缺席的，更別說(shuō)是形成一種群體性、普遍性的思潮了。新時(shí)期的文學(xué)，對(duì)時(shí)期的否定及對(duì)“極左”思潮的清算，導(dǎo)致人們的思想陷入混亂。偶像崩塌，信仰遺失。在新時(shí)期之初，浪漫主義思潮有一度回歸的征兆，基本的創(chuàng)作隊(duì)伍是情感型的知青小說(shuō)家(如張承志、梁曉聲、史鐵生、鐵凝等)。但不久，這些作家紛紛轉(zhuǎn)向，由他們所代表的浪漫主義思潮像一顆閃光的流星劃過(guò)長(zhǎng)空，留下了短暫的美麗。而年輕作家張煒，則是從民間文化中挖掘出對(duì)抗商業(yè)社會(huì)沖擊和道德淪喪的理想主義精神，是新時(shí)期文學(xué)中的一點(diǎn)亮光，但他的追求與理想是蒙著感傷、迷惘、痛苦的輕紗的，是一種維特型的浪漫，且孤掌難鳴。總的說(shuō)來(lái)，在新時(shí)期的文學(xué)中，充滿了因傷痕而痛苦的低吟聲，號(hào)召人們反省及思考的憤激的呼吁聲，還有反理性反傳統(tǒng)，蔑視一切、懷疑一切的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義———這些異域之聲，無(wú)論哪種聲音吧，都不美好，浪漫主義只是一種虛無(wú)存在，是一種缺席的狀態(tài)。茅盾曾說(shuō)過(guò):“文學(xué)是描寫人生，猶不能無(wú)理想做個(gè)骨子?！倍寺髁x文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相比較，最大的特征便是理想性的表現(xiàn)。正如我們呼喚“重回五四起跑線一樣”，我們也應(yīng)呼喚浪漫主義的回歸，在浪漫主義的美好幻想中，安置我們浮躁而孤獨(dú)的靈魂，暢想那比遠(yuǎn)方還遠(yuǎn)的彼岸世界，重建我們的精神家園，真正的詩(shī)意地棲居在人類的大地上。

作者：王海艷單位：河北大學(xué)