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20世紀(jì)30年代，是中國電影發(fā)展的重要時期。在經(jīng)歷過初創(chuàng)時期的艱難拓荒、第一次商業(yè)浪潮的觀念變革以及左翼電影的思想洗禮之后，中國電影的發(fā)展又進(jìn)入了一個全新的階段。由于戰(zhàn)爭的逐步開展和當(dāng)時外部大環(huán)境的影響，中國電影形成了由國統(tǒng)區(qū)大后方電影、淪陷區(qū)日偽電影、延安根據(jù)地電影和租界“孤島”電影四個不同發(fā)展方向的電影創(chuàng)作格局。從電影的行為和產(chǎn)量的角度出發(fā)，在四個區(qū)域格局中，大后方電影與“孤島”電影是此時電影史敘述的主體，而孤島電影又以其復(fù)雜的生存環(huán)境、純粹的商業(yè)動機(jī)和豐富的創(chuàng)作事實構(gòu)成了中國電影史上一道特殊的風(fēng)景。1937年11月12日，淞滬之戰(zhàn)后中國守軍西撤，上海淪于日軍管轄。由于當(dāng)時日本和英法美等國尚維持和平狀態(tài)，所以北起蘇州河，東至黃浦江，西到靜安寺、海格路，南迄徐家匯路、肇家浜路的所謂公共租界和法租界在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前的一段時期，便形成了偏安一隅的國中之國，這也是“孤島”一詞的由來。仍然留在上海的電影工作者利用這一特殊環(huán)境堅持著電影的創(chuàng)作工作，并且針對當(dāng)時的現(xiàn)狀積極應(yīng)對、改變拍攝方針，從而形成了一個規(guī)模龐大的電影生產(chǎn)隊伍，并產(chǎn)生了大量在當(dāng)時頗具影響力的電影，誕生了中國第二次的電影商業(yè)浪潮。從早期的電影史書籍到當(dāng)今學(xué)者的電影史著作，對“孤島”電影這段特殊的歷史都著墨不多，僅有的一些評價也都認(rèn)為“孤島”電影是中國發(fā)展過程中的一種畸形現(xiàn)象，當(dāng)時的電影創(chuàng)作也被認(rèn)為是一些投機(jī)分子置民族利益于不顧，惟利是圖，使影業(yè)出現(xiàn)了倒退甚至“隔江猶唱”的反動現(xiàn)象。如陸弘石、舒曉鳴主編的《中國電影史》中對孤島電影的評價是：“庸俗取材、粗制濫造、營業(yè)至上”，王曉玉著的《中國電影史綱》也說孤島電影是“隔江猶唱、紛亂復(fù)雜”。長久以來，人們對于“孤島”電影的認(rèn)識都是本著政治宣傳的層面與內(nèi)容的傾向性上去評論的，現(xiàn)在再重新審視這些評論，都顯得太單一、主觀了。“孤島”電影作為特殊時期的產(chǎn)物，已成為中國電影發(fā)展史中非常重要的階段，它對于中國電影史的研究、當(dāng)今中國電影的發(fā)展創(chuàng)新，特別是中國類型電影的演變和新時期商業(yè)電影的創(chuàng)作都有著非常大的啟示意義。所以我認(rèn)為在當(dāng)前中國民族電影大力進(jìn)行商業(yè)化發(fā)展的背景下，對“孤島”電影的藝術(shù)評價應(yīng)當(dāng)有一個更為客觀和中立的認(rèn)識。

一“孤島”時期電影創(chuàng)作發(fā)展軌跡回顧

“孤島”電影的發(fā)展始末，大致可以分為武俠神怪片、歷史古裝片、現(xiàn)代時裝片三個階段。1神怪武俠片的繼續(xù)繁榮“孤島”初期，絕大多數(shù)電影公司還沒有恢復(fù)生機(jī)，無力拍攝新片，只好繼續(xù)放映舊片。其中又以“明星”公司為代表：老板張石川素來奉行“商業(yè)至上”的原則，他將1928年拍攝的《火燒紅蓮寺》繼續(xù)拿來放映，票房持續(xù)多日高居不下，為明星公司賺得了一筆可觀的收入。這給其他公司以極大的借鑒，紛紛爭相進(jìn)行神怪武俠片的拍攝：新華公司的導(dǎo)演馬徐維邦拍攝了《夜半歌聲》、《古屋行尸記》、《冷月詩魂》等神怪片，用荒誕冷酷甚至殘忍的表現(xiàn)手法來反映當(dāng)時病態(tài)的社會。這讓當(dāng)時的主流輿論界很不齒，輪番炮轟：如1938年12月8日的《每日譯報》就對神怪片提出了尖銳的批評，認(rèn)為神怪片“幫助敵人麻痹自己的同胞”。加上觀眾對此相關(guān)題材漸漸，產(chǎn)生了厭倦心理，自1939年初，武俠神怪片逐漸退出了“孤島”電影市場。2歷史古裝片的大放異彩如同20年代初由古裝片掀起了中國電影的商業(yè)浪潮一樣，“孤島”時期電影商業(yè)浪潮也是由古裝片引領(lǐng)的。1938年新華公司的《乞丐千金》開啟了“孤島”電影的序幕，隨后各大電影公司均開始了古裝片的創(chuàng)作。藝華公司拍攝了《楚霸王》、《燕子盜》、《王寶釧》；國華拍攝了《孟姜女》、《李三娘》、《楊乃武》等?！肮聧u”時期，各個電影公司共拍攝了古裝片八十多部，這些片子多取材于民間傳說、歷史史實與中國古典文學(xué)，具有很深的民族文化傳統(tǒng)。這其中尤以華成公司拍攝的《木蘭從軍》為突出代表。這部堪稱“‘孤島’時期影壇奇葩”的影片由卜萬蒼導(dǎo)演，歐陽予倩編劇，用電影的敘事手法表現(xiàn)了木蘭盡忠報國的美好品質(zhì)，在當(dāng)時的特殊環(huán)境中起到了很好的啟迪和思想教化作用。同時，輿論對此片也評價甚高，有14位影評人聯(lián)名向上?！洞笸韴蟆吠扑]該片：“在當(dāng)今國難當(dāng)頭，把它攝成電影，這確然具有非常的意義?！痹S多電影創(chuàng)作者也深入研究了該片的劇作技巧和拍攝手法，代入到其他歷史古裝影片的拍攝中，直接帶動了歷史愛國題材影片的誕生。3現(xiàn)代時裝片的盛行到了1941年，歷史古裝片已經(jīng)被觀眾所厭，現(xiàn)代時裝片開始大量出現(xiàn)。在1941年所拍攝的80多部影片當(dāng)中，時裝片就有60部之多。這些影片主要包括了三個部分：一種是根據(jù)鴛鴦蝴蝶派小說改編的言情片，代表作是《金粉世家》、《夜深沉》等；另一種是偵探、恐怖片，多翻拍自美國好萊塢作品，代表作品有《中國羅賓漢》、《陳查理大破隱身術(shù)》等；還有一種是反映日常生活的社會片和愛情片，如《洞房花燭夜》等。

二“孤島”電影繁榮的原因

“孤島”電影的繁榮現(xiàn)象與當(dāng)時的時代語境和社會環(huán)境是分不開的，是中國特殊歷史時期下的產(chǎn)物，總的來說有以下幾個原因：

1受眾心理。

被稱作“十里洋場”的上海存在著許多普通小生產(chǎn)者和從外地涌入的難民。對于這些普通大眾來講，他們對知識的接受能力是有限的，而電影的特殊表現(xiàn)形式?jīng)Q定了它的普及性和大眾性，所以就成為了當(dāng)時最好的娛樂工具和休閑方式。他們本身當(dāng)然不會喜歡去看那些嚴(yán)肅、隱喻深刻的教化影片，更傾向于輕松娛樂的電影；再加上連年保守戰(zhàn)亂之苦的百姓們在此時更需要電影給他們一個幻想般的時空、一個夢中的完美生活，撫慰心中的傷痛。當(dāng)時的電影創(chuàng)作者正是基于受眾的這一心理，拍攝了種類繁多的商業(yè)娛樂影片，滿足了觀眾的需要。

2“軟性電影”觀念的影響。

20世紀(jì)作為30年代軟性電影和硬性電影爭論的主要戰(zhàn)場，上海的電影創(chuàng)作也分為了旗幟鮮明的兩派。但是在1937年11月上海淪陷后，夏衍、袁牧之、洪深、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里等大批左翼電影人奔赴前線和內(nèi)地；蔡楚生、司徒慧敏、歐陽予倩等人轉(zhuǎn)赴香港，只有阿英、柯靈等人留守“孤島”，這就造成了“軟性電影”勢力的相對擴(kuò)大。在這“軟性電影”觀念的影響下，大批與時事無關(guān)的娛樂、藝術(shù)觀感電影相繼出現(xiàn)，成為了當(dāng)時上海電影的主流。

3商業(yè)利益的需要。

本著“商業(yè)至上”的張石川等電影人深入地研究了廣大觀眾的心理，從他們的觀看需要出發(fā)，深刻挖掘各種商業(yè)電影形式，竭力滿足觀眾的喜好，以達(dá)到增加票房、從中獲得收益的目的。由此也造成了中國電影史上的第二次商業(yè)電影浪潮。

4政治環(huán)境的壓迫。

“孤島”雖然處于中立狀態(tài)，但日軍對電影并沒有放任不管。戰(zhàn)后，新華等電影公司剛恢復(fù)拍片時，日軍就企圖加以檢查而未果；1936年6月，日軍在上海成立“中華電影股份有限公司”，壟斷了華中、華南淪陷區(qū)的電影發(fā)行。日軍還對租借當(dāng)局施壓，禁止在“孤島”上映抗日影片。政治上的高壓使得電影人不得不在脅迫下拍攝一些沒有政治色彩的娛樂影片。

5國外影片的暫時輸入中斷。

早期的中國電影市場，大部分被外國影片特別是美國影片所控制。1933年，國內(nèi)影片產(chǎn)量89部，而輸入的外國電影數(shù)量是421部；1934年，國產(chǎn)片產(chǎn)量84部，而進(jìn)口的外國影片多達(dá)407部。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，外國影片的輸入中斷，“孤島”就形成了國產(chǎn)影片生產(chǎn)和發(fā)行的獨斷市場，這給中國民族電影的喘息和復(fù)興帶來了有利環(huán)境。

三“孤島”電影對中國電影發(fā)展的貢獻(xiàn)

雖然“孤島”時期的電影創(chuàng)作從客觀來說存在很大程度上的內(nèi)容低俗化、思想庸俗化傾向，但不可否認(rèn)的是，它同時也給中國民族電影的發(fā)展帶來了很多積極的影響，是中國電影發(fā)展上一個極為重要的時期。

1歷史古裝片中民族情懷的展示

孤島時期的許多電影在題材上延續(xù)了20年代的歷史古裝片，以歷史故事、民間傳說、神話傳奇和文學(xué)典故為敘事題材，通過歷史與文化的長期積淀與篩選，將觀眾熟知的故事在新歷史背景下重新解讀，配合電影的表現(xiàn)方式，使中華民族的傳統(tǒng)文化得到很好地詮釋和發(fā)揚(yáng)。例如，《木蘭從軍》選擇了一個家喻戶曉的故事作為母題，將其與特殊的時代很好地連接，以民族氣節(jié)為表現(xiàn)目的，把木蘭戎裝殺敵的故事和抗日的洪流結(jié)合在一起，主題宏大但又不過于突兀，讓廣大觀眾也欣于接受。歷史古裝片在孤島的繁榮很大程度上促進(jìn)了日后民族電影的復(fù)興和發(fā)展進(jìn)步，是中國民族電影發(fā)展的基礎(chǔ)。因此，“孤島”時期也成了承前啟后的重要過渡時期。

2類型片的深化發(fā)展

“孤島”時期，電影門類已經(jīng)被挖掘得很全面，在“孤島”電影時期，言情片、喜劇片、歌舞片、鬼怪片、恐怖片等影片類型都能相繼出現(xiàn)，并且在不斷的拍攝過程中豐富和改進(jìn)著，這也使得中國的商業(yè)類型電影得到了一個很寶貴的發(fā)展機(jī)遇。特別是神怪武俠片的持續(xù)火爆對于后期香港武俠片的勃興起到了巨大的推動作用，成為了連接早期商業(yè)電影和后期香港繁榮的武俠電影的紐帶，避免了二者之間的孤立和轉(zhuǎn)接上的突兀?！肮聧u”電影的創(chuàng)作對20世紀(jì)30年代以后的影響創(chuàng)作進(jìn)行了積極的示范，很多電影還有意識地將很多類型融合，為探索我國民族電影的范式做出了很好的探索。

3商業(yè)電影的繁榮

“孤島”時期各個電影公司為了增加票房、獲得良好的商業(yè)收益，在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身條件和環(huán)境，運(yùn)用了很多經(jīng)營策略，其中很多理念都是很有進(jìn)步意義和前瞻性的，它給之后中國民族商業(yè)電影的發(fā)展帶來了巨大的指導(dǎo)作用，是一部內(nèi)容豐富的教科書。例如，對電影題材的把握、電影劇本的選擇、電影的投資和運(yùn)作、電影后期的宣傳等等，一系列相對完善的電影制作放映機(jī)制形成了一個良性競爭的市場大環(huán)境，使30年代中國電影商業(yè)蓬勃發(fā)展。

4電影語言的豐富

雖然“孤島”時期電影多側(cè)重于商業(yè)娛樂元素的開發(fā)，在電影主題的深刻和電影鏡頭語言的改進(jìn)方面并沒有刻意發(fā)掘，但是客觀上也起到了很大的促進(jìn)作用。鑒于“孤島”所處的特殊環(huán)境，電影創(chuàng)作者不僅要面臨嚴(yán)峻的市場壓力，還摻雜著險惡的政治環(huán)境、嚴(yán)格的電影檢查制度以及昌盛的商人投機(jī)心理等諸多因素，很多電影如《木蘭從軍》、《荊軻刺秦王》、《岳飛》等都是把古裝題材與當(dāng)時緊迫的社會語境統(tǒng)一起來的。非常隱晦地反應(yīng)當(dāng)時淪陷區(qū)的社會狀況，表達(dá)積極向上的主題。所以在電影語言的隱喻性和造型性上都比之前有了很大進(jìn)步，電影鏡頭也相對豐富和深刻。

四對現(xiàn)代中國電影商業(yè)化的啟示

進(jìn)入21世紀(jì)，中國電影界迎來了前所未有的機(jī)遇，但同時也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。雖然與“孤島”時期所處的環(huán)境迥然不同，但電影創(chuàng)作的基本理念又都是相通的。“孤島”電影留給了我們大量的經(jīng)驗財富，發(fā)展民族電影的理念值得我們堅持和發(fā)揚(yáng)。作為發(fā)展民族電影商業(yè)化的重要時期，只有借鑒前人的種種經(jīng)驗，吸取教訓(xùn)，才能少走彎路，讓中國電影迅速發(fā)展繁榮。