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一、視覺藝術(shù)風格和視覺藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換的原因

藝術(shù)史家貢布里希曾指出，對于藝術(shù)風格發(fā)展變化原因的考察應(yīng)該從兩個方面進行：其一，歷時方面;其二，共時方面。歷時方面的考察是指對風格發(fā)展的內(nèi)在邏輯進行的研究，包括創(chuàng)作主體所處的時代傳統(tǒng)，他們從前人那里學習了什么以及他們對后人有什么樣的影響，等等;共時方面的考察則是根據(jù)某種藝術(shù)特有的手段來對藝術(shù)風格傳統(tǒng)進行的研究，特別是對某一部落、某一民族或某一歷史時期所有藝術(shù)活動作為集體精神的表現(xiàn)而進行共時性分析。比較而言，前者是一種外在式的考察，后者是一種內(nèi)在式的考察;前者與后者在藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換過程中的相互制約關(guān)系如圖所示。以下分述之。

(一)視覺藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換的外在因素

在藝術(shù)風格研究的思想史上，法國哲學家丹納首倡一種藝術(shù)形成的外在式研究。在《藝術(shù)哲學》中，他明確闡述了藝術(shù)風格的形成與“時代”、“環(huán)境”及“種族”三因素之間的制約關(guān)系。在他看來，“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因”。[4]丹納的這種研究既是對在他之前藝術(shù)風格形成原因的總結(jié)，同時也為后來的藝術(shù)風格發(fā)展特征所不斷證實。我們看到，由于民族、地域和時代的差異，藝術(shù)風格的確呈現(xiàn)不同的面貌特征。如在建筑柱式上，多立克粗獷嚴肅、科林斯細柔優(yōu)美;在設(shè)計形式上，古典主義重裝飾、輕功能，現(xiàn)代主義者則重功能、輕裝飾，而包豪斯設(shè)計則重表現(xiàn)，突出形式美;如此等等。

實際上，丹納的這種看法也有其人類學依據(jù)。從藝術(shù)的起源來說，藝術(shù)是人社會實踐的產(chǎn)物，它的形成和發(fā)展離不開人所屬的民族、所生存的環(huán)境以及所處的時代。因此，每一種藝術(shù)的形成與風格特征都是特定民族、環(huán)境和時代精神的折射，并深深打上它們的烙印。從藝術(shù)的創(chuàng)造來說，藝術(shù)品不僅僅是個人的創(chuàng)造，而且還是文化的外顯性產(chǎn)物，即藝術(shù)品經(jīng)由個體創(chuàng)造而表征著特定的文化屬性。人是符號的動物，人的成長本質(zhì)上是一個由自然的人變成社會的人的過程。在這一過程中，一定的文化圈(地域或民族)會將自身的文化特性“強加”在個人身上，使個人不僅成為一個社會的存在者，而且成為一個文化存在者。個人的思想方法和行為方式無不打上與群體的其他成員相似的文化烙印。設(shè)若這個人恰好是一個藝術(shù)家的話，那么他很可能會通過某一藝術(shù)形式或風格來對這種群體文化意識加以自覺或不自覺的表現(xiàn)。藝術(shù)的文化風格屬性由此產(chǎn)生。在原始時代的原始藝術(shù)中，這種藝術(shù)形式或風格是平面的和二維的，普遍具有對稱性、重復性和節(jié)奏性等特征。這種形式或風格的呈現(xiàn)，是原始人對外部環(huán)境認識的結(jié)果。原始人長期處于自然的無秩序環(huán)境中，心理上對秩序和安定有著強烈的渴望和追求，因而，“他們自己創(chuàng)造了用幾何和立體形狀表達的絕對符號。他們對生命感到迷惑和震驚，于是，在無生命中找到避難所，因為生命永遠不息的躁動得以消退，一種持續(xù)的穩(wěn)定感產(chǎn)生出來?！盵5]到了農(nóng)業(yè)時代，社會生產(chǎn)力獲得了很大的發(fā)展，人類的手工制品和主要工藝藝術(shù)品也呈現(xiàn)出多樣化的風格特征，具有很強的裝飾性：或精雕細刻，或錯金鏤彩，或鑲金嵌銀。受農(nóng)業(yè)文化影響，這時期視覺藝術(shù)在總體上傳達了人與自然的親和關(guān)系，植物紋為代表性裝飾紋樣，工藝品在視覺形式上追求一種與自然物一樣的自然形式美。中世紀的藝術(shù)與基督教裹纏在一起，因而出現(xiàn)了表現(xiàn)基督崇高精神的哥特式建筑風格。哥特式建筑強調(diào)空靈、高聳、纖瘦，重視光線的射入，利用高側(cè)窗層的玻璃窗的美來吸引人們的目光;多彩的光線以一種神秘的光輝充盈著中庭，創(chuàng)造出一個有巨大威力信仰的意象。特別是尖峭的拱券，造成了一種上揚的動感旋律——通過高、直、尖的象征手段體現(xiàn)了宗教棄絕塵寰、接近天國、由物質(zhì)向非物質(zhì)上升的觀念。德國的科隆教堂、法國的巴黎圣母院以及意大利的米蘭大教堂等都是其中的代表。這種新的建筑形式有別于過去歷史上任何時期的藝術(shù)形式，明顯地具有時代文化特征。

同樣，藝術(shù)史家沃爾夫林通過比較哥特式風格和文藝復興風格，也得出了時代精神對藝術(shù)風格的影響強大的結(jié)論。他說，“哥特式的舉止肌肉僵直、動作刻板;什么都是尖利的，沒有一點松弛。也沒有一點柔軟。在這種最明確的形式之中，處處都表現(xiàn)出一種意志。哥特式的鼻梁是消瘦俊美的，一切笨重的形式，一切寬闊和平靜的東西都已消失。人物是細長的，好像踮著腳。與此相反，文藝復興時期則表現(xiàn)的寬松大方了，形式的每一部分都充滿了生氣，無論形式是在運動中還是處于靜止狀態(tài)?！盵6]

我們還可以從藝術(shù)發(fā)展史上的其他一些代表性藝術(shù)風格，如巴洛克風格、維多利亞風格以及歐洲后來出現(xiàn)的“工藝美術(shù)運動”所倡導的新風格中得出同樣的結(jié)論。十七世紀的巴洛克時期，社會發(fā)生了重大變化，封建統(tǒng)治者與資產(chǎn)階級勾結(jié)，瘋狂掠奪海外成為巨富，他們在生活上追求豪華奢靡，不再滿足肅穆沉靜而要求華貴生動。時代特征反映在教堂與宮殿建筑和裝飾等藝術(shù)形式上，就是他們將建筑、雕刻及繪畫融合在一起，在運用直線的同時強調(diào)線形滾動變化的造型特點，通過冗繁的裝飾達到華美的視覺效果。十九世紀維多利亞時期的英國，由于實行對外擴張，國力強盛，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，生活富足，人民對未來充滿希望，人們普遍追求藝術(shù)上的繁瑣裝飾，在工藝設(shè)計上大量采用中東和伊斯蘭的形式語匯，并將其無限制地用于服裝設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計和版面設(shè)計上。矯揉造作之風一時頗為盛行。然而，隨著工業(yè)化在西方各國的縱深發(fā)展，人們開始厭棄這種華而不實的設(shè)計風格，“工藝美術(shù)運動”和“新藝術(shù)運動”于是產(chǎn)生，它提倡美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞藝術(shù)的繁冗主張，這就又推進了藝術(shù)風格與時代特征的緊密結(jié)合。

不單是西方視覺藝術(shù)的風格和形式具有明顯的時代、社會及民族特征，中國的視覺藝術(shù)之風格與形式也同樣如此。舉例來說，漢代藝術(shù)的深厚博大，追求藝術(shù)形式的崇高、雄渾造型——這與秦統(tǒng)一后使得漢代經(jīng)濟和文化空前繁榮有關(guān)。唐代藝術(shù)具有富麗而豐滿的風格特征，既與隋代的統(tǒng)一疆域有關(guān)——隋的統(tǒng)一為唐代經(jīng)濟繁榮打下了基礎(chǔ);又與唐代社會的開放發(fā)達有關(guān)——唐代絲綢之路的開通，亞洲各國交往頻繁，為唐代藝術(shù)吸取大量異域藝術(shù)風格形式提供了可能，使唐代藝術(shù)容易進入高度成熟的階段。

當然，由環(huán)境、時代、民族等外部因素制約著的藝術(shù)形式與風格雖然具有明顯的差異性，但仍然會呈現(xiàn)出一些共性特征。因為“每一種風格不僅憑借一定的形式因素——構(gòu)架和輪廓的樣式等——來確定自己，而且這些因素的每一種當中都表達了某種特定的整體取向，或眼睛的某種精神性傾向”，而且，“被決定者和決定者，它們都包含著一個民族的全部世界觀點的基礎(chǔ)”[7]如果我們單從一個民族或國家的藝術(shù)發(fā)展情況來看，盡管其處于不同時代，因而藝術(shù)風格存在著較大差異，但若將其與其他國家的藝術(shù)相比，它們在整體上卻有更多的“家族相似性”。如古希臘的藝術(shù)風格歷經(jīng)古風時期、古典時期、希臘化時期，各時期的特點有著明顯的差別。但是，古希臘藝術(shù)風格在整體上表現(xiàn)出強調(diào)多樣性和基于自然主義數(shù)學規(guī)律相統(tǒng)一的共同特征。之所以有這種共同性，可能是由于存在著“民族的感覺基礎(chǔ)，在這樣的基礎(chǔ)上，形式感與精神的和道德的要素發(fā)生著直接關(guān)系”之故。[8]

(二)視覺藝術(shù)風格形成和轉(zhuǎn)換的內(nèi)在因素

隨著19世紀末20世紀初藝術(shù)思想史和藝術(shù)心理學研究的長足發(fā)展，人們逐漸意識到藝術(shù)風格形成原因的“種族時代說”解釋模式并不能涵蓋所有的藝術(shù)現(xiàn)象，特別是對于現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一些新的藝術(shù)風格，這種解釋模式往往不具有絲毫的闡釋效力。由此，人們自然會推想：一種藝術(shù)之所以具有這樣的風格而不具有那樣的風格，一種藝術(shù)風格之所以轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)風格，除了受制于環(huán)境、時代及民族等外部因素外，一定還有其內(nèi)在的、更深層次的原因。視覺藝術(shù)的思想史研究首先幫助人們認清了這個原因。

視覺藝術(shù)思想史的研究表明，視覺藝術(shù)風格的形成和轉(zhuǎn)換在根本上受制于其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律及邏輯演化規(guī)則，藝術(shù)史家李格爾曾將這一“規(guī)則”概括為“藝術(shù)意志”。李氏通過考察后期羅馬工藝風格特征，認為晚期羅馬時代建筑、雕塑、繪畫和裝飾藝術(shù)顯示出共同的形式發(fā)展趨向和目標。這種“趨向和目標”即為“形式意志”。“形式意志”的本質(zhì)為“藝術(shù)意志”，即人之生存世界觀。李格爾認為，這種藝術(shù)意志的特性總是由某一特定時期的世界觀所決定的，這種世界觀不僅寓含在宗教、哲學、科學中，而且也可以存在于政府組織和法律形式中，因而，“藝術(shù)意志”或“形式意志”就十分類似于黑格爾的“絕對觀念”。黑格爾在《歷史哲學》中把歷史視為“絕對觀念”自我發(fā)展過程的體現(xiàn)，并把這個過程中的每個階段視為某個特定民族發(fā)展的辨證過程的一步。一個民族的藝術(shù)同該民族的哲學、宗教、法律、道德科學技術(shù)一樣，總是能反映“絕對精神”發(fā)展所處的階段，所有這一切方面都能表明一種共同的東西，即時代的本質(zhì)。所以，就如沃爾夫林所說，“解釋一種風格不外乎意味著，將該種風格置于其一般的歷史背景里，并證明它與當時其余的‘喉舌’發(fā)生了一致的‘聲音’?！盵9]而李格爾的“藝術(shù)意志”論雖然是一個唯心主義的解釋模式，但由于其緊緊抓住了藝術(shù)是人類精神的崇高表現(xiàn)這一基本藝術(shù)事實，所以它實際上達到了“種族時代說”解釋模式所不曾有的認識高度，為我們從藝術(shù)風格的視角探討人類精神的邏輯發(fā)展做出了有益的嘗試;同時，這種理論也為人們進行藝術(shù)心理學的風格轉(zhuǎn)化研究開辟了新的道路。

現(xiàn)代藝術(shù)心理學的研究揭示，藝術(shù)意志或形式意志最終來源于人的思想、情感和意志。卡西爾指出，“‘人性’是‘形式’得以產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的絕對普遍的媒介?！盵11]人性即人區(qū)別于其他動物的特質(zhì)、基本屬性，它是人類在長期生產(chǎn)實踐過程中形成并以社會遺傳的方式一代又一代積淀而成的人之基本特性。人性不是抽象的、靜止的，而是具體的、實踐的，它作為各個歷史時代現(xiàn)實的、具體的人的抽象，反映了人類的共性。這是哲學、社會學視野中人性的基本概念。然而，對于決定藝術(shù)風格或形式的人性問題又必須從心理學角度、從人類的深層意識和無意識中得到解釋。這種解釋對于把握作為人類精神反映的藝術(shù)具有不可替代的作用。精神分析學家榮格指出，人的心理結(jié)構(gòu)中最深、也最隱秘的部分是在個體無意識之下潛藏著的集體無意識，這種無意識是單個個體所無法意識到的，但它卻積聚著人類歷史以來的幾乎所有的經(jīng)驗和情感能量，而個體無意識只是潛藏在意識下面的一個心理層次。以此分析，藝術(shù)家在畫面上的自覺表現(xiàn)往往構(gòu)成了畫面的主題和社會內(nèi)容，而形式的選擇則源于一種無意識的把握。其所以如此，概由于畫家“集體無意識”左右的結(jié)果。蘇珊·朗格說，“我們叫做‘音樂’的音調(diào)結(jié)構(gòu)，與人類的情感形式——增強與減弱、流動與休止、沖突與解決、以及加速、抑止、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)，夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！@是一種感覺的樣式或邏輯形式。……音樂是情感生活的音調(diào)摹寫。”[12]

因此，藝術(shù)意志一方面是一種有著獨立目的趨向的形式意志，與人的特定心理感覺如觸覺和視覺有關(guān);另一方面又同特定時代人們的世界觀聯(lián)系在一起。這使得藝術(shù)意志在性質(zhì)上或多或少地與文化或文明發(fā)生關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出一種人類一般精神意義上的自覺和目的的趨向，藝術(shù)作品隱含著一個時代人們知覺方式的秘密。[10]所以，一種藝術(shù)風格的形成，拋開其時代精神不論，最終都要歸結(jié)為藝術(shù)家的創(chuàng)造——即藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動的原因上來，此二者才是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，才是藝術(shù)風格演變的最原始的推動力。

至此可以說，視覺形式是一系列由線、色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系，這種關(guān)系是依照人的心理形式而組織起來的，而視覺形式與人的情感形式及心理形式則有著邏輯上的一致性。人的情感形式通過視覺形式而呈現(xiàn)出來，從而為人類的感官所把握。視覺形式之所以發(fā)生變化，其內(nèi)在原因也在于人的心理形式或情感形式的改變。人的心理形式是由人的情感、認識、理性等多種要素所構(gòu)成的，是人類在長期的生產(chǎn)生活實踐活動“積淀”的成果。因此，藝術(shù)的形式或心理的形式，不是什么神秘難解的東西，它就植根于人類的生產(chǎn)生活中，是人類實踐活動的產(chǎn)物，也是人性的歷史展開?！叭诵圆皇亲匀恍?動物)，也不是社會性(神或機器)而是‘自然的人化’，即動物性生理基礎(chǔ)上的感知等等各種功能的人化。它們?nèi)匀皇歉行缘?、個體的、心理的，具有偶然性于其中。但有歷史來作為理性的根基。這就是心理形式，也即區(qū)別于動物的心理本體?！@人性——心理本體是經(jīng)由文化，首先就是那種以語言為基礎(chǔ)的巫術(shù)-圖騰-禮儀活動，即所謂人類的原始文化所構(gòu)建所塑造，所形成的?！盵13]

通過藝術(shù)風格轉(zhuǎn)換原因的分析，也使我們獲得了對于藝術(shù)創(chuàng)造意義的全新理解。藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)在于藝術(shù)家通過藝術(shù)形式來把握世界，這種把握不是對世界的簡單描摹，而是藝術(shù)家通過感性創(chuàng)造活動來對宇宙、歷史及人生進行的深度闡釋與意義重建。藝術(shù)形式或藝術(shù)風格則是這種闡釋或創(chuàng)造活動的感性顯現(xiàn)。正因為如此，通過藝術(shù)形式，我們不僅可以看到藝術(shù)家的個性心理與文化修養(yǎng)，還可以看到藝術(shù)家對于社會、政治及歷史的認識和理解，看到藝術(shù)家對于宇宙、世界和人生的體驗和感悟，甚至看到藝術(shù)家所處的整個時代的精神狀況。時代過去了，藝術(shù)風格轉(zhuǎn)化了，而藝術(shù)卻并沒有消亡——藝術(shù)通過一批批優(yōu)秀的藝術(shù)作品得以保存——由此我們又回到了那個古老的命題：藝術(shù)是什么?海德格爾說：“藝術(shù)是自行置入作品中的真理”，藝術(shù)“是對作品中真理的創(chuàng)造性保藏”，“藝術(shù)是人的創(chuàng)造和保藏?！盵14]在今天看來，海氏的這些說法似都不為過;它啟示我們：在科技理性昌明的今天，人類仍有一份心靈的凈土在養(yǎng)育著什么，人類仍有一雙清亮的眼睛在凝視著什么，人類仍有一份執(zhí)著的真誠在呼喚著什么……

二、視覺藝術(shù)風格與視覺藝術(shù)形式的涵義

“視覺藝術(shù)風格”與“視覺藝術(shù)形式”是視覺藝術(shù)的兩個基本概念。在深入研究視覺藝術(shù)的形成和轉(zhuǎn)換的基本原因之前，有必要對這兩個概念的涵義有一個了解。

“視覺藝術(shù)形式”涵義源于哲學“形式”概念。形式(form)是一事物的構(gòu)成和組織方式，也是事物的結(jié)構(gòu)和關(guān)系。西方哲學史上和藝術(shù)史上對于“形式”的經(jīng)典劃分最早是由柏拉圖做出的，柏拉圖將形式分為內(nèi)形式和外形式兩種：內(nèi)形式即理式、共相，而外形式則是內(nèi)形式所對應(yīng)的外界，即殊相、現(xiàn)實。視覺形式是指目之所見的形式，即外形式，也就是可見、可感的形式。從構(gòu)成因素上講，視覺形式是一系列由點、線和色彩、肌理、筆觸等構(gòu)成的空間關(guān)系。視覺形式的對于視覺藝術(shù)的主要意義在于：通過視覺形式，視覺藝術(shù)可以作為直觀的表象呈現(xiàn)在人們面前。

與視覺藝術(shù)形式相比，“視覺藝術(shù)風格”一詞更傾向于氣質(zhì)性和精神性的表現(xiàn)。視覺藝術(shù)的“風格”(style)，是視覺藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出來具有獨特性的精神面貌。風格不同于一般的藝術(shù)特色或制作個性，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定的、更為內(nèi)在和深刻的、從而也更為本質(zhì)地反映出特定時代或民族的藝術(shù)家的個人思想觀念、審美理想、精神實質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。風格的形成是時代、民族或藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造上擺脫了各種模式化教條的束縛，從而形式具有特定個性和較為成熟穩(wěn)固的創(chuàng)作傾向的反映，它是藝術(shù)家或藝術(shù)創(chuàng)作趨于或達到成熟的基本標志。[1]而從藝術(shù)創(chuàng)作本體上講，藝術(shù)風格的形成實際上表現(xiàn)了一種人與世界的存在關(guān)系，風格的變化也預示著人與世界存在關(guān)系的變化，意味著人類一種感覺領(lǐng)域的消退和另一種感覺領(lǐng)域的打開。藝術(shù)風格在與世界的構(gòu)成關(guān)系中一般展現(xiàn)為抽象的個人風格、民族風格和時代風格，這種抽象風格通過視覺藝術(shù)——繪畫、雕塑、建筑、各種工藝品等藝術(shù)風格而得以具體化。

比較而言，視覺藝術(shù)形式是實體性的、實證性的存在，是視覺藝術(shù)展現(xiàn)的整體的結(jié)構(gòu)，它可以看得見、摸得著;視覺藝術(shù)風格則是視覺藝術(shù)在一定時間和空間內(nèi)的集中體現(xiàn)，是視覺藝術(shù)形式的整體結(jié)構(gòu)之上表露的情態(tài)，具有一定的抽象性。前者是形而下的、單一的，是物質(zhì)基礎(chǔ);后者是形而上的、相當于上層建筑，具有更多的文化內(nèi)涵，往往成為一個國家、一個時代的精神的體現(xiàn);后者通過前者而表現(xiàn)出來。如在詩詞中，格律聲色，指的是形式，我們看得見、講得出;而它的神理氣味，則是風格，需要我們用心去細細品味

維奧賴特·勒·迪克在談到風格與形式的關(guān)系時認為，風格的邏輯內(nèi)聚力“就是像古典的先輩們一樣透過現(xiàn)象看到真實的和自然的原理”，這些偉大的風格就像是一個龐大的演繹體系，其中的每一種形式都來源于建筑師所采用的中心原理。從這一意義來說，風格“是一種自發(fā)的形式的擴散”，“一旦某一群藝術(shù)家和手工藝人完全受到了這種邏輯原理的影響——各種形式都是人們通過這些邏輯原理從物品的效用中推導出來的——這種風格就會在所有手工制造物，從最普通的罐子到最高級的紀念碑中表現(xiàn)出來?！盵2]

但是，在藝術(shù)哲學或藝術(shù)史的某些著作中，藝術(shù)形式和藝術(shù)風格一般并不做嚴格的區(qū)分。如李格爾在《風格問題》一書在論述幾何風格的形成時，就將風格和形式在同一意義上使用。他說：“最終線條自身成為一種藝術(shù)形式，……結(jié)果，直線就變成了三角形、方形、菱形、之字圖案等。而曲線則產(chǎn)生了圓形、波狀形、螺旋線。這些都是我們在平面幾何中熟悉的形狀。在藝術(shù)史上，它們被統(tǒng)稱為幾何圖案。結(jié)果，完全或者主要以采用這些圖案為基礎(chǔ)的風格被稱為幾何風格”。[3]如果我們嚴格按照風格和形式各自的概念來使用的話，李氏這里所說的“幾何風格”基本上應(yīng)該由“幾何形式”來代替。同樣，德國藝術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風格學》，在某種程度上也可稱為一部“視覺形式學”，風格與形式也并未做嚴格區(qū)分。因此可以說，除卻對于藝術(shù)風格或藝術(shù)形式進行一種專門的美學研究，二者基本上可以混同使用。

三、視覺藝術(shù)風格轉(zhuǎn)換的實質(zhì)：視覺范式的轉(zhuǎn)換

視覺藝術(shù)風格的變換本質(zhì)上是一種視覺范式的改變?！胺妒健币辉~是科學哲學家?guī)於魈岢龅母拍睿居脕斫忉尶茖W革命發(fā)生的依據(jù)，后來被運用到多數(shù)人文社會科學發(fā)展遞變的原因解釋中。所謂范式，按照庫恩的看法，“就是一組共有的方法、標準、解釋方式或理論，或者說是一種共有的知識體”。在庫恩看來，所謂科學中的革命，就是從一種范式向另外一種范式的轉(zhuǎn)換。他認為，科學形勢中出現(xiàn)的危機使得范式的更新成為必然，革命就是一組科學信念的轉(zhuǎn)換——即“范式”的轉(zhuǎn)換。[15]換言之，范式的轉(zhuǎn)換就是一種信念的轉(zhuǎn)換。正如科學活動領(lǐng)域里的每一個重大的突破幾乎都是范式的轉(zhuǎn)換一樣。新的藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上也是一種思維模式和解釋范式的變化，是一種視覺范式的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的結(jié)果是藝術(shù)新形式、新風格的出現(xiàn)。沃爾夫林在《藝術(shù)風格學》中，曾用五對概念概括了藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，即：從線描到圖繪的發(fā)展;從平面到縱深的發(fā)展;從封閉式到開放式的發(fā)展;從多樣性到同一性的發(fā)展;主題的絕對的清晰和相對的清晰。這五對概念實際上就是五種藝術(shù)范式，五種概念的演變也就是五種視覺范式的演變。

在傳統(tǒng)上，知識以信念和知覺、理性和天啟為基礎(chǔ)。新科學不再把所有這些作為理解大自然的手段，而是把經(jīng)驗——實驗和批判性觀察——作為知識的基礎(chǔ)和對知識最終的檢驗。這樣，新的方法把知識建立一個全新的基礎(chǔ)之上。[16]同樣，藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)變意味著我們從一種看世界的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N看世界的方式。從前，如古典時期，藝術(shù)得以成立在于它是如實地建立在透視、還原、自然主義的基礎(chǔ)上。而現(xiàn)代藝術(shù)則建立在平面化、打破透視的基礎(chǔ)之上。視覺形式的呈現(xiàn)，并非照相機一樣原封不動的再現(xiàn)，而是主體心理的投射。希爾德布蘭特把這種“虛的”意象喚做“感性空間”，意指“視覺”的空間，認為“視覺可以建構(gòu)空間”;通過“建造方法”可以說明呈現(xiàn)和描繪這種空間形式的系統(tǒng)構(gòu)造。[17]這種“視覺建構(gòu)空間”的原理是“畫家沒有純真之眼”的一個證據(jù)。所謂“建造”，也就是通過主體的力量來組織和安排藝術(shù)作品。創(chuàng)作主體的感覺、認識，甚至世界觀和人生觀都通過藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來，而這種呈現(xiàn)是經(jīng)過構(gòu)建的格式塔的呈現(xiàn)，即整體直觀的呈現(xiàn)。藝術(shù)成為一種認識世界的方式，成為主體內(nèi)心思想和情感的投射，而非對自然事物的簡單描摹。歌德說，就我們能夠通過可見可感的形式所獲得的知識而論，“風格”乃植根于知識之深層，植根于事物的本質(zhì)之中。[18]如同哲學的每一次轉(zhuǎn)向都在人類的認識模式中有其深刻根源一樣，每一次藝術(shù)風格轉(zhuǎn)向也都可以從人的思維方式的變化中找到根源。

結(jié)語

對于視覺藝術(shù)風格形成及轉(zhuǎn)換規(guī)律的考察，實際上又是一種對于人的視覺觀感方式變化規(guī)律的考察。視覺形式本質(zhì)上是一種語言，它同人類其他語言一樣，是一種符號性、關(guān)系性和結(jié)構(gòu)性的存在。洪堡曾多次指出，“每一種獨特的世界觀，特定的、根本的思維取向和表象都是用一種語言類型表達出來的?！盵19](p108)因此，對藝術(shù)史風格或形式變化原則的研究不僅應(yīng)從歷史的、環(huán)境的及民族的等外在的因素進行考察，更重要的是要從藝術(shù)自身發(fā)展演變的內(nèi)在的邏輯方面、從人的心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)換要素中去探尋。通過這種探尋，使我們可以從一個獨特的角度，獲得對于人類認識能力和認識方式發(fā)展演化規(guī)律的基本把握，這種把握反過來也會對人類藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生廣泛而深遠的影響。

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摘要：視覺藝術(shù)風格的形成和轉(zhuǎn)換主要具有兩方面的因素，其一為社會因素，即藝術(shù)品所處的時代、環(huán)境及其所屬的種族等因素;其二為心理因素，即人的心理形式和心理結(jié)構(gòu)的發(fā)生和轉(zhuǎn)變對于視覺藝術(shù)風格的形成和轉(zhuǎn)換的制約性因素。視覺藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是一種范式的轉(zhuǎn)變。對這種轉(zhuǎn)變的研究有助于加強我們對于人類認識能力和認識方式發(fā)展規(guī)律的理解，推進藝術(shù)創(chuàng)作的進一步深入發(fā)展。