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【摘要】昆曲是中國(guó)文化的集大成者，其內(nèi)涵之深廣與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)遙相呼應(yīng)。筆者工昆曲老生數(shù)十年之久，對(duì)其人物性格的美學(xué)構(gòu)成頗有所感，今從朱良志先生《真水無(wú)香》一書(shū)中汲取理論內(nèi)涵，從“形式即幻象”“人生似幻化”“超越美丑”三個(gè)方面，以《爛柯山》朱買(mǎi)臣人物為案例稍作鋪陳，以期對(duì)老生應(yīng)工的表演體系進(jìn)行合理歸納。

【關(guān)鍵詞】朱買(mǎi)臣；美學(xué)；形式即幻象；幻化；超越美丑

傳統(tǒng)昆曲內(nèi)核雖然集中于“制曲”“譜曲”“度曲”三道，但從今天的社會(huì)語(yǔ)境上看，它已將更多的魅力傾瀉在舞臺(tái)綜合藝術(shù)之上。雖然今天舞臺(tái)搬演的眾多劇目已與傳統(tǒng)有所差別，經(jīng)過(guò)了現(xiàn)代審美的改編與斟酌，但卻始終保留著與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的對(duì)話(huà)。本文試從昆曲《爛柯山》朱買(mǎi)臣人物入手，透析其中的美學(xué)內(nèi)涵與構(gòu)成，錯(cuò)漏之處，祈請(qǐng)方家匡正。

一、“形式即幻象”

朱良志先生曾對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想中的“形式即幻象”的理論做過(guò)總結(jié)。他開(kāi)篇即言：“佛教中有指月的說(shuō)法，以指比言教，以月比佛法大意，強(qiáng)調(diào)一切言教都是為了示機(jī)方便而設(shè)，就像用指指月，使人因指而見(jiàn)月。”從佛教中的概念引申至中國(guó)藝術(shù)，就有了“形式即幻象”的思想。朱良志先生舉例說(shuō)明，有時(shí)畫(huà)家在紙上畫(huà)下一物，并不是將所想所指凝聚于此物，而是尋求思想越過(guò)實(shí)物，去探求其境外之境，味外之旨，用此物借以表達(dá)內(nèi)心的感覺(jué)。這與西方美學(xué)中的“模仿說(shuō)”實(shí)在不同。如此在中國(guó)的美術(shù)作品中就出現(xiàn)了許多重復(fù)性的題材，無(wú)數(shù)人畫(huà)過(guò)梅蘭竹菊、怪石嶙峋，但仍然可以再畫(huà)，這是因?yàn)楫?huà)家并不期望看他們畫(huà)的內(nèi)容，而是透過(guò)畫(huà)的形式，透過(guò)這些幻象，看見(jiàn)他們高潔的情致。與中國(guó)畫(huà)有異曲同工之妙的昆曲表演藝術(shù)卻從另外一個(gè)側(cè)面詮釋了“形式即幻象”。在《爛柯山》這出戲中，朱買(mǎi)臣在《逼休》一折戲出現(xiàn)的時(shí)候是一個(gè)40多歲的貧窮書(shū)生，在之后《潑水》一折以做官身份出現(xiàn)的時(shí)候，大約在50歲的年齡。但是在《逼休》一折中，40多歲的朱買(mǎi)臣出場(chǎng)時(shí)，身段基本是屈膝挪步，腰微駝；在《潑水》一折出現(xiàn)時(shí)，50歲的朱買(mǎi)臣一改前態(tài)，變得腰背挺拔，邁步堅(jiān)穩(wěn)?？梢?jiàn)，筆者在處理這兩個(gè)形象的時(shí)候，以夸張的手法做出對(duì)比，意在希望觀眾通過(guò)觀察其形，以揣其情。借朱買(mǎi)臣于《逼休》里微駝挪步的形象展現(xiàn)朱買(mǎi)臣內(nèi)心考不上功名的凄惶之感，以及因長(zhǎng)久不能中舉而懷疑是否鬼神相纏的憂(yōu)恐之意，又以《潑水》里挺拔之態(tài)來(lái)“求于驪黃之外說(shuō)”。

二、“人生似幻化”

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中一直有對(duì)“幻”和“真”的討論，常常引出“幻而非真”“非幻非真”“即幻即真”的命題。畫(huà)家畫(huà)畫(huà)，有時(shí)求“幻”，而意在尋求內(nèi)核之“真”。荷花是紅花綠葉，卻偏偏褪去顏色，以墨皴染，以求其去形而逼真。禪宗美學(xué)里因而有一切皆為幻象，“即淤泥即荷花”的感嘆。在《爛柯山》中，朱買(mǎi)臣雖然之前一直沒(méi)有高中，但他也是一個(gè)實(shí)實(shí)在在讀圣賢書(shū)的文人，否則他不會(huì)在“逼休”一折中發(fā)出“窮儒窮到底，獨(dú)求書(shū)中趣”的感嘆，在他的內(nèi)心世界中，他是把自己當(dāng)作“儒生”來(lái)看待的。但在昆曲的其它行當(dāng)中，書(shū)生常以“小生”來(lái)應(yīng)工，常常表現(xiàn)出一種文人儒生瀟灑、恭謙、溫文爾雅之態(tài)?！稜€柯山》的朱買(mǎi)臣因?yàn)槟甑剿氖晕粗信e，以老生應(yīng)工，筆者在演繹時(shí)便做如下思量。首先朱買(mǎi)臣是一介書(shū)生，故而文人風(fēng)骨、儒生骨血是要保留的；其次他窮酸落魄，在連飯也吃不上的境遇面前，似乎學(xué)問(wèn)只做虛妄。然而在極其困苦的現(xiàn)實(shí)中，精神還期望得到一絲逃避和尋求圣賢書(shū)中的安慰。在這樣三層彼此層層疊疊、互相滲透的心理結(jié)構(gòu)下，筆者采用的是禪宗美學(xué)中的“幻而非真”“即幻即真”的演繹手法，將儒生的氣質(zhì)化掉，雖然佝僂腰背、捏眼顰眉，但在這幻象中，卻似乎努力碰觸到了儒生的真。

三、超越美丑

西方美學(xué)中有對(duì)美的欣賞和對(duì)崇高的描述，但少有“審丑”之說(shuō)。與之不同，中國(guó)美學(xué)對(duì)“丑”有集中的概述，主要集中在兩個(gè)方面：“一是以丑來(lái)質(zhì)疑美，我們認(rèn)為是丑的東西，不一定就是丑，因?yàn)槲覀兯J(rèn)定的那些美的東西并不可靠，美丑只是一種知識(shí)的見(jiàn)解，這樣的見(jiàn)解造成對(duì)人真性的遮蔽；二是以丑來(lái)規(guī)避美。傳統(tǒng)美學(xué)出現(xiàn)的以丑為美說(shuō)，與其說(shuō)是追求丑，倒不如說(shuō)是排斥美，不是對(duì)美本身的否定，而是對(duì)所謂‘美的秩序’的規(guī)避?！庇辛酥R(shí)、有了認(rèn)識(shí)以后，就會(huì)對(duì)美和丑有所分別，當(dāng)丑出現(xiàn)后，人們就自然而然地追求美而摒棄丑，于是就有了不善，有了不平等，有了不悅，這就是老子所說(shuō)的分別心和知識(shí)造成的后果。在昆曲中同樣是這樣的，人物都是圓融的，當(dāng)把一個(gè)人演繹成絕對(duì)的美態(tài)，或是丑態(tài)，或是善人，或是惡人，往往是不真實(shí)的，也會(huì)使受眾產(chǎn)生分別心。朱買(mǎi)臣的人物在之后的“潑水”一折里表現(xiàn)出了決絕的態(tài)度，覆水難收。但在前面“逼休”的折子中卻體現(xiàn)出寒門(mén)窮儒的或苦寒、或受人欺負(fù)、或可憐的狀態(tài)，但與此同時(shí)，他即便窮酸到底，也認(rèn)為妻子可能是“掃把星”一樣追著自己的時(shí)候，在夫人崔氏真正要求寫(xiě)休書(shū)的時(shí)候，他的儒生一面還是表現(xiàn)出他的風(fēng)骨?；诖耍P者在處理這個(gè)人物的時(shí)候，無(wú)論從人物性格還是人物形象上，有意不以分別心對(duì)待之，將其美丑糅合并存，否定對(duì)知識(shí)和認(rèn)識(shí)的判斷。在此基礎(chǔ)上，筆者將朱買(mǎi)臣人物進(jìn)行升華，使其超越“美”“丑”，超越“黑”“白”，在幻化中超越形象，使人物豐滿(mǎn)圓融。

四、昆曲老生人物表演體系建構(gòu)

基于以上美學(xué)內(nèi)涵與構(gòu)成的分析可見(jiàn)老生獨(dú)特的表演體系，與小生的風(fēng)流倜儻不同，老生的應(yīng)工多以沉穩(wěn)為重。小生的風(fēng)流倜儻除卻眼神、步伐輕快等方面，更多的是從水袖上表現(xiàn)出來(lái)的，水袖翻飛的節(jié)奏和韻律可以展現(xiàn)出小生翩然風(fēng)流的一面，而老生對(duì)水袖的運(yùn)用卻相對(duì)較少。對(duì)水袖的運(yùn)用一是表達(dá)情緒的極度宣泄，例如在《看狀》一折中，仆人聞得事情水落石出后，搖頭，輪甩水袖，作出水袖翻飛和胡子晃動(dòng)的身段，這種表現(xiàn)在小生的應(yīng)工中是幾乎沒(méi)有的，再者是窮儒老生常常從腕部將水袖下甩，做摔手狀，例如在《逼休》中，開(kāi)場(chǎng)定場(chǎng)詩(shī)唱完后，朱買(mǎi)臣摔水袖，伴以跺腳，表示一種無(wú)奈和嫌棄，這種身段在小生風(fēng)流倜儻的身段下也是極不符合的。可見(jiàn)，老生人物的表演體系建構(gòu)是不圍繞水袖展開(kāi)的，而他的表演體系是圍繞頭部展開(kāi)的，頭部的晃動(dòng)和節(jié)奏可以凸顯出老生的身份。例如在《爛柯山·逼休》一折中，朱買(mǎi)臣先踱步拖著走出來(lái)，當(dāng)鼓點(diǎn)打下的時(shí)候，朱買(mǎi)臣將頭點(diǎn)下，側(cè)歪以作亮相，表現(xiàn)一種窮困苦悶的節(jié)奏，接著他念道“窮儒”配以點(diǎn)頭的身段，在唱“窮到底”的時(shí)候，頭作環(huán)狀搖動(dòng)，配合韻律。老生的表演圍著“頭”部的運(yùn)動(dòng)襯托出老生氣質(zhì)中的“岑寂”之感。這里需要提及的是筆者正在進(jìn)行一種跨媒介的表達(dá)。所謂跨媒介表達(dá)的含義是，在單一媒介表達(dá)藝術(shù)的時(shí)候借用了其他媒介的表達(dá)方法。例如我們常說(shuō)王維的詩(shī)中有畫(huà)，顯然詩(shī)歌表達(dá)的主要媒介是文字，但是讀來(lái)卻有畫(huà)的感覺(jué)，這里就是借用了畫(huà)這個(gè)媒介的表達(dá)進(jìn)行跨媒介傳播。同理，我在演昆曲老生的時(shí)候，也在試圖達(dá)到這樣跨媒介的效果。在漸江的作品中常常有一種“空山無(wú)人、水流花開(kāi)”的感覺(jué)，筆者的老生應(yīng)工正期望達(dá)到此種借喻。

作者:劉效 單位:江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院