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［摘要］由法蘭克福學(xué)派批判理論衍生的“文化產(chǎn)業(yè)”（CulturalIndustries）概念在出現(xiàn)時有一定消極意義，但其發(fā)展為如今說的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（CreativeIndustries）后卻在大眾文化的影響下被賦予了新的含義，而且逐漸成為英國乃至西方與西方以外國家和地區(qū)的新興支柱產(chǎn)業(yè)。置身于文化產(chǎn)業(yè)中的古典音樂，從進入市場領(lǐng)域開始，就面臨著各式各樣的生存危機，在文化產(chǎn)業(yè)全球化、科技創(chuàng)新化、后網(wǎng)絡(luò)化的背景之下，西方的古典音樂將受到三個主要方面的影響：生命政治理念的影響、大眾傳媒的影響、高科技的介入。中國音樂文化產(chǎn)業(yè)在全球化的背景之下也在不斷進入古典音樂產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，由此其產(chǎn)業(yè)構(gòu)建過程將面臨福柯所提出的“風(fēng)格化”的挑戰(zhàn)。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)傳播古典音樂文化產(chǎn)業(yè)

一、文化產(chǎn)業(yè)

文化產(chǎn)業(yè)之概念的發(fā)展，已經(jīng)被西方學(xué)者如帕沃（DominicPower）、斯科特（AllenJ.Scott）、赫斯蒙達霍（DavidHesmondhalgh）、赫爾西（PaulM.Hirsch）、普萊特（AndyPratt）等人詳細論述多次。①為研究其概念的發(fā)展及變革，筆者首先按年代順序?qū)⑵渑袃?nèi)涵分為三個階段來討論。第一階段是法蘭克福學(xué)派時期?！拔幕I(yè)”作為一個從誕生起就飽含批判意義的概念，普遍被認為起源于法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾以及霍克海默的相關(guān)論述。阿多諾和霍克海默首先把“文化工業(yè)”定義為一種與“大眾文化”相關(guān)聯(lián)的概念，根據(jù)他們的著名論著《啟蒙辯證法》所述，其當(dāng)時的批判意義在于文化的商品化以及隨之造成的藝術(shù)作品原有的烏托邦價值的喪失。該書指出，文化可以在文化工業(yè)化的語境下被賦予三個批判性意義：首先，文化正在向消費品轉(zhuǎn)變，其特征是標(biāo)準(zhǔn)化和制式化的形式流通市場；其次，“大眾文化”通過市場推廣等商業(yè)手段可以輕易掌控社會文化審美水平；第三，所有的文化產(chǎn)品的目的都是直接投放市場并獲得利益，藝術(shù)家變成了獲取經(jīng)濟利益的工具從而喪失其滿足人類欲望與本能的能力?？偠灾@兩位學(xué)者認為產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展過程使得大眾文化被投放到商業(yè)領(lǐng)域，音樂因此變成了“為大眾趣味定制的產(chǎn)品”，觀眾在接受與被接受的關(guān)系中完全處于被動狀態(tài)。在西方古典音樂實踐中，商業(yè)介入古典音樂的經(jīng)驗，已在音樂公司與機構(gòu)身上有所體現(xiàn)。其突出表現(xiàn)在物（藝術(shù)品、音樂作品）的產(chǎn)量化（唱片公司、出版公司）和人（音樂家、藝術(shù)家）的商品化（經(jīng)紀公司）上。第二階段是指文化產(chǎn)業(yè)的批判性概念進入20世紀70和80年代之后伴隨著政治、經(jīng)濟環(huán)境的變化而隨之有所發(fā)展。米熱什（BernardMiège）、甘漢（NicholasGarnham）等學(xué)者指出，早期法蘭克福學(xué)派的理論有所局限，并提出“文化產(chǎn)業(yè)作為一個概念，其意義并非只是一個商業(yè)標(biāo)簽，而更可以理解為一個由其他原則所主導(dǎo)的說辭”。①這個時期的文化產(chǎn)業(yè)批評家，在新的經(jīng)濟環(huán)境之下把“文化產(chǎn)業(yè)”（cultureindustry）寫成代表著多元的復(fù)數(shù)形式（culturalindustries），并隨之賦予其實踐性的意義。米熱什與甘漢的定義可以被總結(jié)為三個不同的觀點。首先，他們熱衷于把阿多諾和霍克海默對文化工業(yè)的孤立的定義升級為一種包含文化各個領(lǐng)域的范疇，這個見解把較為模糊的文化產(chǎn)業(yè)的概念細化為多個產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。其次，新的學(xué)者們重新思考，并對阿多諾和霍克海默對藝術(shù)商業(yè)化的認知提出了適度的商榷，從偏于樂觀和積極的角度把技術(shù)、科學(xué)和創(chuàng)新的發(fā)展歸功于文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)。也就是說，他們重新審視藝術(shù)的性格，并歸納出藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律：它雖置身于社會的結(jié)構(gòu)和關(guān)系之中，但也能在一定程度上脫離這些關(guān)系而體現(xiàn)一些自律性。第三，這些新涌現(xiàn)的觀點一般認為文化產(chǎn)業(yè)處在一個藝術(shù)與商業(yè)不斷對抗的動態(tài)系統(tǒng)之中，他們不完全同意法蘭克福學(xué)派所堅持的為藝術(shù)而藝術(shù)的那種美學(xué)制高點，而更偏向于承認在新的社會及經(jīng)濟環(huán)境下，藝術(shù)的資本化實際上是其滿足人類精神需要的結(jié)果。第三階段是20世紀90年代，此時，從“文化產(chǎn)業(yè)”的概念中衍生出來的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”（CreativeIndustries）的概念逐漸開始為學(xué)界所接受。甘漢認為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是“唯一可以被理解為在信息化社會出現(xiàn)”的“文化產(chǎn)業(yè)”的變體；霍金斯（JohnHawkins）認為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以被認知為文化經(jīng)濟或文化產(chǎn)業(yè)的衍生概念，根據(jù)他的理解，文化經(jīng)濟包括了廣告、建筑、藝術(shù)、手工業(yè)、設(shè)計、時裝、電影、音樂等行業(yè)。此時，“文化產(chǎn)業(yè)”與“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”兩個概念之間的區(qū)別還比較模糊，但已經(jīng)清楚的一點是，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”更多地涉及對社會動力、社會關(guān)系的操作方面的意義，可以理解為對“文化產(chǎn)業(yè)”本意的一種帶有策略色彩的、更有目的性的擴充，也是文化產(chǎn)業(yè)生存于新的信息社會中的形態(tài)。在1997年，英國工黨在托尼•布萊爾的領(lǐng)導(dǎo)下，首先提出了“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的概念體系。當(dāng)然，關(guān)于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的概念區(qū)別，目前仍有很多不同的解釋以及爭論。但是，普萊特把二者的相異之處歸納為兩點。首先，“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”是帶有行政色彩的術(shù)語，當(dāng)新工黨拿下英國的管理權(quán)時，他們需要去除“舊工黨價值”所解釋的“文化產(chǎn)業(yè)”的性質(zhì)。新工黨建立“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)特別小組”（CreativeIndustriesTaskForce），以財政去支持那些“具有原創(chuàng)性的有轉(zhuǎn)換成財富可能的個人創(chuàng)意、技藝和才能”。其次，英國主張，發(fā)展創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可以滿足未來社會對知識經(jīng)濟的需求。普萊特對此寫道：鞏固知識社會的地位是最理想的緩解英國制造業(yè)下降的方式，英國需要用“知識”來獲得競爭優(yōu)勢，在高科技技術(shù)、生命技術(shù)、制藥產(chǎn)業(yè)的帶動下，新的明星一定是“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。②

二、音樂產(chǎn)業(yè)

法蘭克福學(xué)派起初批判文化工業(yè)，涉及音樂部分時，主要關(guān)注的是技術(shù)的發(fā)展對音樂的影響，特別是在當(dāng)時剛剛出現(xiàn)的錄音技術(shù)的應(yīng)用。在阿多諾和霍克海默的理論基礎(chǔ)上，當(dāng)代學(xué)者如卡博尼、布恩內(nèi)特等直接把西方音樂產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)加以論述，這是值得商榷的。相反，根據(jù)赫斯蒙達霍的看法，音樂產(chǎn)業(yè)并非獨立的產(chǎn)業(yè)模式，而是與其他的文化產(chǎn)業(yè)類型緊密聯(lián)系的：文化產(chǎn)業(yè)的組織者與擁有者正在發(fā)生巨大的改變。最大的文化公司已經(jīng)不再只側(cè)重于電影、出版、電視或錄音等單一的藝術(shù)形式了，他們正在控制多元的文化產(chǎn)業(yè)形式。這些結(jié)合使得他們緊密地聯(lián)系在一起，形成一種內(nèi)部錯綜復(fù)雜的合作形式舉個例子，古典音樂產(chǎn)業(yè)除了錄音產(chǎn)業(yè)之外，還包括交響樂產(chǎn)業(yè)、歌劇產(chǎn)業(yè)、樂器產(chǎn)業(yè)以及音樂教育產(chǎn)業(yè)等不同形式，這些“產(chǎn)業(yè)”都存在著內(nèi)在的聯(lián)系性，從而參與到跨全球化的商業(yè)贊助及資本運作之中。這樣看來，將音樂產(chǎn)業(yè)等同于錄音產(chǎn)業(yè)是略顯武斷的。另外一個有力的證明是，音樂產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，實際上早于音樂產(chǎn)業(yè)的概念的出現(xiàn)。在意大利，作為西方古典音樂中重要形式之一的歌劇，是最早的被市場化的藝術(shù)形式，被歌劇經(jīng)紀人們所用。早在18世紀（此時“文化工業(yè)”概念遠未出現(xiàn)），意大利歌劇就已經(jīng)變?yōu)橐环N商品，并被投放到相對成熟的市場之中。約翰•羅塞利曾經(jīng)寫道：歌劇是一個產(chǎn)業(yè)。但是歌劇也是一種可以體現(xiàn)意大利社會結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治階層發(fā)展的藝術(shù)形式……早在1780年，橫貫19世紀，有一種觀點認為歌劇產(chǎn)業(yè)刺激了意大利的貿(mào)易、旅游、貨幣流通等經(jīng)濟領(lǐng)域。①這段介紹清楚地表述了意大利歌劇早在錄音產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)之前就成了一種商業(yè)模式。而到了唱片業(yè)因盜版和非法下載的問題開始衰落的21世紀初，音樂產(chǎn)業(yè)的其他層面如現(xiàn)場表演、音樂出版等也是增長的。舉例來說，美國唱片的銷售額從1999年的380億美元滑落到2004年的336億美元，數(shù)據(jù)顯示這樣的衰落還在持續(xù)，但是音樂產(chǎn)業(yè)的其他領(lǐng)域的相對增長了保證當(dāng)時美國整體的音樂產(chǎn)業(yè)總量維持在490億美元的水平。音樂產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出的多元性讓其概念也理所當(dāng)然地復(fù)雜化了，威廉姆森（JohnWilliamson）與克魯南（MartinCloonan）在文章《重新反思音樂產(chǎn)業(yè)》中，提出了對音樂產(chǎn)業(yè)概念之誤解的質(zhì)疑：首先，音樂產(chǎn)業(yè)常常被看成一種獨立的概念，這使其多樣化的形式變得模糊。（如果音樂產(chǎn)業(yè)就是音樂產(chǎn)業(yè)，那么現(xiàn)場演出、音樂教育、樂器生產(chǎn)是否屬于音樂產(chǎn)業(yè)范疇呢？）另外，正如剛才所提，音樂產(chǎn)業(yè)常被與錄音產(chǎn)業(yè)并置。最后，如他們所宣稱的，現(xiàn)在需要把音樂產(chǎn)業(yè)的定義“多元化”（pluralise）了，②因為這樣才可以更加全面和準(zhǔn)確地描述音樂產(chǎn)業(yè)的意涵。這種對音樂產(chǎn)業(yè)的定義進行重新解釋和表述的提法，也與米熱什和甘漢的觀點相符。后兩者的這些觀點雖然主要是指向流行音樂的，但也同樣適用于當(dāng)今的西方古典音樂產(chǎn)業(yè)。

三、西方古典音樂的產(chǎn)業(yè)困境及其啟示

當(dāng)今西方媒體多在鼓吹古典音樂的危機，其觀點主要匯聚在經(jīng)濟層面，關(guān)注古典音樂產(chǎn)業(yè)營業(yè)額下降、票房慘淡、受眾群老化等問題，亦認為東亞國家的古典音樂正在呈現(xiàn)一種欣欣向榮的景象。人們在谷歌搜索“古典音樂”與“危機”兩個關(guān)鍵詞時，會出現(xiàn)諸如“安魂曲：古典音樂在美國已死”、“古典音樂正在面臨死亡嗎”、“古典音樂未死，但我們需要給它一個未來”這樣的主題。舉個例子，從2004年到2013年，根據(jù)官方數(shù)據(jù)，紐約的大都會歌劇院一直在面臨財政赤字的危機。英國的國家歌劇院也由于財政撥款的減少而不得不改變其經(jīng)營策略以彌補虧空，它作為倫敦西區(qū)的一家著名歌劇院，開始向市場妥協(xié)，引進了較為通俗的音樂劇演出。另外，近年來美國各大交響樂團也都面臨著不同程度的經(jīng)濟困難，最典型的有2011年費城交響樂團的破產(chǎn)以及2014年明尼蘇達樂團瀕臨破產(chǎn)的狀況等。但我們需要追問的是，古典音樂市場為什么會面臨問題，它是否失去了創(chuàng)造財富的能力呢？筆者在這里想指出的是，古典音樂其實從來沒有成為過可以獨立獲利的文化產(chǎn)品，換言之，古典音樂從未完全僅依靠市場生存過。如果過于強調(diào)其經(jīng)濟方面的問題，恐怕是出于對古典音樂作為一種產(chǎn)業(yè)的內(nèi)在經(jīng)濟規(guī)律理解不夠深而產(chǎn)生的一種誤解。以藝術(shù)推廣與藝術(shù)融資著名的美國藝術(shù)管理人紐曼（DannyNewman）在其論著中寫道，西方古典音樂在九十年里的觀眾數(shù)從未增加，樂團與演出內(nèi)容也基本保留原來的樣貌。他試圖挖掘這種現(xiàn)象的根源并探究其原因所在，他發(fā)現(xiàn)：一個成立于1883年、擁有2000名注資者的交響樂團，到了半個世紀之后的1933年，其會員仍然是2000人。到了1973年，其會員減到了1912人，相對此前還少了88人。樂團所使用的可容納3000人的音樂廳也從未坐滿過，每場音樂會都會有1000張左右未售出的票。③紐曼用“凝結(jié)”這個詞去描述古典音樂市場長期固定的售票狀況。他認為，除了一些長期頻繁去現(xiàn)場聽音樂會的人之外，大部分人都把古典音樂完全排除于自己的生活之外。通過這個早在1977年就得出的結(jié)論可以看出，吸引新觀眾能力的匱乏問題，長期困擾著西方古典音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。所以說，古典音樂產(chǎn)業(yè)的危機不是一種新生現(xiàn)象，古典音樂實際上長期處于商業(yè)結(jié)構(gòu)的末端——這乃是古典音樂產(chǎn)業(yè)的一種特質(zhì)。古典音樂基本無法脫離政府資助或慈善捐資而獨立生存。雖然紐曼的結(jié)論使用的數(shù)據(jù)較早，但其影響亦可進入當(dāng)今的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。斯坦福大學(xué)經(jīng)濟學(xué)教授弗蘭納甘（RobertFlanagan）在其新書《交響樂的危難生活》①中分析了美國古典音樂市場面臨的經(jīng)濟危機，指出了古典音樂產(chǎn)業(yè)固有的經(jīng)濟頑癥，即無法獨立承擔(dān)運營費用，不能自己養(yǎng)活自己。他指出，美國的交響樂團主要依靠三類收入，即企業(yè)贊助、政府扶植以及個人慈善捐助。因此，美國經(jīng)濟的動蕩客觀上減少了交響樂團的收入，樂團缺錢與其經(jīng)營策略關(guān)系不大。德里克•鐘在他的《藝術(shù)管理學(xué)》②中也指出了這些所謂非營利組織在經(jīng)濟方面遇到的問題，并結(jié)合其他學(xué)者的研究得出結(jié)論：表演藝術(shù)組織常常面臨的嚴重經(jīng)濟危機可以歸結(jié)于他們的藝術(shù)形式很難跟上科技發(fā)展的步伐。勞動密集型特質(zhì)的表演藝術(shù)及其與生產(chǎn)效率的無關(guān)聯(lián)性，使得票房收入與支出永遠存在著無法填補的缺口（科技的發(fā)展與樂團的演出數(shù)量和質(zhì)量似乎沒有直接關(guān)系），而由此也可以得出古典音樂產(chǎn)業(yè)是一個非常古老的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)的結(jié)論——其商業(yè)模式在過去一百年內(nèi)幾乎未有改變，其自身的價值生產(chǎn)模式，實際上阻礙著營利的可能性。那么，古典音樂產(chǎn)業(yè)進入當(dāng)代后，其形態(tài)可能有哪些新的變化？是否會產(chǎn)生新的規(guī)律呢？后現(xiàn)代主義視野下的古典音樂產(chǎn)業(yè)，是對傳統(tǒng)的古典音樂產(chǎn)業(yè)的一種反抗和延續(xù)。在古典音樂產(chǎn)業(yè)這個看起來有點死氣沉沉的市場環(huán)境中誕生的衍生品，用后現(xiàn)代主義的語境應(yīng)該如何看待呢？從剛剛梳理的脈絡(luò)中，可以初步總結(jié)以下幾方面：第一，法國哲學(xué)家?？掠幸粋€很重要的觀點，即政治的主體性在由規(guī)訓(xùn)教派的主權(quán)政治向一種所謂的生命政治轉(zhuǎn)變。將該觀點運用于古典音樂之中，就涉及了當(dāng)今西方國家的古典音樂活動所承載的政治意涵。也就是說，如今西方的古典音樂產(chǎn)業(yè)作為一種美學(xué)方式或生活方式，在后現(xiàn)代主義生命政治的理論架構(gòu)下，常被視為一種處在行政運作影響下的文化展示手段，音樂本身在其中扮演的角色也值得商榷。第二，大眾傳媒涉入古典音樂產(chǎn)業(yè)后，傳統(tǒng)音樂欣賞方式的改變與大眾參與的評論體系都在重構(gòu)著古典音樂的主體性。微博、微信等媒體的出現(xiàn)，客觀上瓦解了古典音樂原有的樂評體系，使之轉(zhuǎn)入一個“大眾點評”時代。法國社會學(xué)家布爾迪厄認為，人的行動會被因行動而發(fā)生的“場域”所影響，而“場域”并非單指物理環(huán)境，也包括他人的行為以及與此相關(guān)的諸多因素。美國社會學(xué)家貝克（HowardBecker）則認為當(dāng)前的“藝術(shù)界”（ArtWorld）是由相互聯(lián)系的行為所構(gòu)建完成的，它除了包括藝術(shù)家（創(chuàng)作者、表演者），還包括支持藝術(shù)家工作的全體人員。以此而言，當(dāng)今的古典音樂及其市場的塑造，早已不僅是作曲家、演奏家的工作，藝術(shù)管理者、樂評者和觀眾都是這個產(chǎn)業(yè)不可缺少的組成部分。現(xiàn)今的古典音樂形態(tài)，在某種意義上說，是由這些人集體塑造出來的，而樂評的功能在這里尤其特殊。樂評的審美傾向、在各大媒體發(fā)表的評論內(nèi)容，會影響演奏家和演出市場的走向；樂評的主觀性，則和音樂演出自身審美標(biāo)準(zhǔn)的開放性存在著普遍的矛盾。第三，科技開始介入古典音樂產(chǎn)業(yè)，這里可以具體思考的有在線歌劇平臺的搭建，Spotify等流媒體對古典音樂的影響，以及目前廣泛出現(xiàn)的、各大歌劇院與交響樂團積極參與并應(yīng)用的網(wǎng)絡(luò)直播音樂會等新的運營模式。此外，倫敦的大型電影院對歌劇的現(xiàn)場直播，也是比較流行的傳播方式之一。至于西方古典音樂在中國的問題，可以借用福柯的風(fēng)格化（stylisation）概念來觀察，即如今的人所受到的局限可能并不出現(xiàn)在禁忌中，而是以風(fēng)格化的形式呈現(xiàn)。對于目前古典音樂在中國是否已經(jīng)形成產(chǎn)業(yè)，筆者是有一定疑問的，因為產(chǎn)業(yè)的構(gòu)建需要穩(wěn)定的觀眾群、完善的演出機制、市場機制（比如有成熟的關(guān)于整個樂季的樂團策劃，有具備歷史淵源的唱片公司等）、評論機制，以及成熟的文化氛圍。所以，把中國的古典音樂產(chǎn)業(yè)稱為一個正在構(gòu)建中的產(chǎn)業(yè)，可能更為貼切。而且，目前西方音樂在中國很可能還處于一個正在承擔(dān)風(fēng)格化功能的階段，因為它在當(dāng)今中國的發(fā)展勢頭下，并不是完全被受眾當(dāng)作一種藝術(shù)形式，而是被廣泛認知為一種所謂的“美好的生活”、一種以正確秩序在生活的標(biāo)記。通過一些二、三線城市的古典音樂演出的宣傳及其大多數(shù)觀眾的社交媒體反饋可以看到，由于曲目偏向古典音樂中較容易理解、文化內(nèi)核較為積極的曲目，觀眾對其的認知也較多地駐留在一種為主流價值觀念所認可的、美好向上的關(guān)系之中。這種對西方古典音樂的片面印象，在未來的某個階段可能反而會阻礙中國古典音樂事業(yè)的進一步發(fā)展。

作者:王緯達 單位:倫敦大學(xué)皇家霍洛威學(xué)院