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本文討論一個(gè)在中國(guó)學(xué)界一直都有爭(zhēng)議的關(guān)于中國(guó)古代美學(xué)的體系性問題。這一問題要得到深入，一是需要對(duì)由現(xiàn)代學(xué)術(shù)而來的體系性這一概念本身進(jìn)行反思，二是要從中國(guó)文化自身的特點(diǎn)，從中國(guó)古人的視野去體察其對(duì)體系性的不同理解，回到古人的視野也就意味著討論要在中西古今的對(duì)比中進(jìn)行。只有當(dāng)這樣一種比較中體會(huì)到了中國(guó)古代美學(xué)自身關(guān)于體系性的趣旨，才能對(duì)中國(guó)古代美學(xué)的體系性著作有一個(gè)基礎(chǔ)的把握。

一、何謂體系？

“體系性”這一詞用之于中國(guó)古代美學(xué)著作，人們一眼見之，即會(huì)打上一個(gè)問號(hào)。因此，先從這個(gè)主題詞的定義開始。

自中國(guó)按照世界主流學(xué)術(shù)的方式建立現(xiàn)代學(xué)術(shù)，并用現(xiàn)代學(xué)術(shù)的一整套程序來重新看世界和重新看中國(guó)古代學(xué)術(shù)的時(shí)候，中國(guó)古代學(xué)術(shù)的著作，給相當(dāng)一部分現(xiàn)代學(xué)者們的感覺可以用兩個(gè)詞來形容：一是“不成系統(tǒng)”，二是“零散”。這兩個(gè)詞的對(duì)立面是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的“系統(tǒng)性”和“體系性”。“零散”是一種完全與系統(tǒng)相對(duì)立的形狀，如《論語(yǔ)》、《六一詩(shī)話》、金圣嘆小說和戲曲評(píng)點(diǎn)這一類的書，一翻開，第二段與第一段不相干，第三段又與第二段不關(guān)聯(lián)。雖然它們有自己的總體意思，但這總體意思以零散的方式呈現(xiàn)出來。也許古人可以不無驕傲地說，這是“形散神不散”。但現(xiàn)代學(xué)者不管你神是散還是不散，只要你形散，讓人看來就是東拉西扯，不成一種學(xué)術(shù)的形式系統(tǒng)，就是零散，就是不系統(tǒng)，就是不成熟。相對(duì)零散而言，“不成系統(tǒng)”是指，就形式而言大體上說是系統(tǒng)的，但沒有按照正規(guī)的系統(tǒng)邏輯來組織，如《老子》、郭熙《林泉高致》、張過庭《書譜》這一類的書，雖然可以看出有一個(gè)邏輯貫串其中，但節(jié)與節(jié)、段與段的思想關(guān)聯(lián)并不都是很清楚，各段邏輯關(guān)系的遞進(jìn)不是很嚴(yán)密?？芍^的“不成系統(tǒng)”其實(shí)是講相對(duì)于“零散”而言，還算“較成系統(tǒng)”。只是這個(gè)“較”字雖然對(duì)于中國(guó)學(xué)術(shù)的另一類零散而言是褒義，但對(duì)于現(xiàn)代學(xué)術(shù)的系統(tǒng)性而言仍是貶義?！拜^成系統(tǒng)”與“零散”的差距，只是“五十步笑百步”，無論你怎樣較成系統(tǒng)，總而言之，本質(zhì)言之，還是不成系統(tǒng)！在中國(guó)現(xiàn)代性的初期，當(dāng)中國(guó)學(xué)人在西方學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的映襯下，發(fā)現(xiàn)中國(guó)古人的著作大都零散不成系統(tǒng)的時(shí)候，民族的自尊心受到了很大的打擊，于是要在古人中去找較有體系性的著作，以提高民族的自信心。如魯迅就找出了《文心雕龍》，他說：“東則有劉彥和之《文心》，西則有亞里士多德之《詩(shī)學(xué)》，解析神質(zhì)，包舉洪纖，開源發(fā)流，為世楷式”（魯迅：《論詩(shī)題記》）。但實(shí)際上，我們知道《文心雕龍》從嚴(yán)格的西方學(xué)術(shù)的體系性標(biāo)準(zhǔn)看，在文的外在形式即體裁類型和歷史演化上，可以說是體系性的，但在內(nèi)在機(jī)制上，卻并不怎么有體系性。比如，《情采》、《風(fēng)骨》、《體性》、《才略》、《時(shí)序》、《隱秀》六篇，都涉及作品結(jié)構(gòu)和風(fēng)格類型，似應(yīng)有一個(gè)統(tǒng)一的核心，但它們卻顯得互不相干，沒有從一個(gè)更高的、更統(tǒng)一的角度加以論述，完全與當(dāng)時(shí)和后世大量出現(xiàn)的詩(shī)話詞話的方式一樣。如《文心雕龍》里對(duì)作家和作品的評(píng)價(jià)，與鐘嶸《詩(shī)品》運(yùn)用是一樣的語(yǔ)言、語(yǔ)氣、方式?！扼w性》篇說：“賈生俊發(fā)，故文潔而體清，公干氣偏，故言壯而情駭”，《才略》篇說：“仲宣溢才，捷而能密，文多兼善，辭少瑕累。摘其詩(shī)賦，其七子之冠冕乎！”再看《詩(shī)品》評(píng)劉楨：“其源出于古詩(shī)，仗氣愛奇，動(dòng)多振絕，真骨凌霜，高風(fēng)跨俗，但氣過其文，雕潤(rùn)恨少?！边@一現(xiàn)象說明什么呢？也許，我們不但應(yīng)就《文心雕龍》表層形式上的有體系一面進(jìn)行思考，更應(yīng)就深層結(jié)構(gòu)上的無體系一面進(jìn)行思考，不是遮蔽這無體系的一面而只強(qiáng)調(diào)有體系的一面，從而去抬高它，而是突出其無體系的一面，而對(duì)何以深層結(jié)構(gòu)的表述要顯出無體系進(jìn)行思考。

為什么中國(guó)古代的著作都不成系統(tǒng)呢？因?yàn)槭裁唇邢到y(tǒng)，什么又叫不系統(tǒng)，其標(biāo)志是現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)定的，現(xiàn)代學(xué)術(shù)主要以西方學(xué)術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，西方學(xué)術(shù)隨著西方文化的全球性擴(kuò)張而成為世界性學(xué)術(shù)，也即成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)。世界上后西方而起、奮而追趕現(xiàn)代性的國(guó)家和文化，為了自己的現(xiàn)代化事業(yè)而建立自己的現(xiàn)代學(xué)術(shù)，也就是把一種由西方學(xué)術(shù)確立的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)作為自己的標(biāo)準(zhǔn)，用這一標(biāo)準(zhǔn)來重建自己的現(xiàn)代學(xué)術(shù)。按照現(xiàn)代學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一種學(xué)說要成體系，必須具備幾個(gè)條件：第一，有一批基本概念；第二，這些概念必須是明晰的，即內(nèi)涵外延規(guī)定得清清楚楚；第三，這些明晰的概念以一種嚴(yán)密的推理形成一個(gè)邏輯整嚴(yán)的體系；第四，這一體系要成為真理，必須在實(shí)踐上放之四海而皆準(zhǔn)。這一學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是在西方文化奠基時(shí)代的古希臘形成的，而這一標(biāo)準(zhǔn)的典型代表就是幾何學(xué)。歐幾里得幾何學(xué)用九條公理推出整個(gè)體系，是一切學(xué)科的樣板。因此，柏拉圖學(xué)院門口有一塊碑子，上面寫道：不懂幾何，切莫入內(nèi)。對(duì)希臘人來說，一個(gè)人如果幾何學(xué)都不懂，是沒法搞學(xué)問的，即使要搞也是搞不好的。作為西方文化基礎(chǔ)的亞里士多德形式邏輯就是建立在歐幾里得幾何精神之上的，就是歐氏幾何的理論化和哲學(xué)化。愛因斯坦說，西方文化有兩個(gè)基礎(chǔ)：一個(gè)是亞里士多德的形式邏輯，另一個(gè)是文藝復(fù)興的實(shí)驗(yàn)科學(xué)。科學(xué)實(shí)驗(yàn)意味著你把你的研究對(duì)象放到實(shí)驗(yàn)室里而去，把這一對(duì)象與現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的各種關(guān)系徹底地切割開來，然后對(duì)這一對(duì)象進(jìn)行一面面、一層層，從外在形式到內(nèi)在結(jié)構(gòu)到基本成分的徹底研究，達(dá)到對(duì)該對(duì)象的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能、特征的完全把握。西方的學(xué)術(shù)概念一定把內(nèi)涵和外延規(guī)定清楚，正是與實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方式一致的。對(duì)于西方文化來說，什么叫明晰，什么叫本質(zhì)，什么叫邏輯，什么叫分析，都是建立在這樣一種基本的觀念之上的。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人郭沫若是一個(gè)在五四浪潮中產(chǎn)生出來的最有名氣的浪漫主義者，他曾寫了這樣一首詩(shī)：我愛中國(guó)的莊子，因?yàn)樗莻€(gè)泛神論者，我愛斯賓諾莎，因?yàn)樗莻€(gè)泛神論者……把莊子、斯賓諾莎一類的世界級(jí)大人物歸為泛神論者，是五四時(shí)期浪漫主義者們的普遍認(rèn)知。且先不管其客觀上的對(duì)錯(cuò)，要指出的是，雖然西方的大哲學(xué)家斯賓諾莎和中國(guó)的大哲學(xué)家莊子都是泛神論者，但二者對(duì)學(xué)術(shù)言說方式卻是截然不同的。翻開斯賓諾莎的《倫理學(xué)》，盡是定義、求證、證明……完全模仿著歐氏幾何的方式來呈現(xiàn)自己的理論。而《莊子》，第一篇（《逍遙游》）第一句：“北溟有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也，化為鳥，其名為鵬，鵬之大不知其幾千里也，怒而飛，其翼若垂天之云……”是在講故事。這里的意義，不在兩位大哲學(xué)家的思想是否有所相同，而在于兩位大哲學(xué)家的表述確實(shí)大為不同：斯賓諾莎的表述方式是邏輯的、系統(tǒng)的、體系性的，莊子的表述是詩(shī)性的、零散的、非體系性的。更有意思的是，莊子在世界哲學(xué)上的地位比斯賓諾莎還要高，莊子的哲學(xué)思想比斯賓諾莎的哲學(xué)思想還要偉大。這現(xiàn)象頗值得深思：何以莊子用一種詩(shī)性的、零散的、非體系的方式表現(xiàn)出來的思想，比起斯賓諾莎的邏輯的、嚴(yán)密的、體系的方式表現(xiàn)出來的思想還要偉大？

有意思的是，莊子比斯賓諾莎偉大，對(duì)于中國(guó)學(xué)人來說，不是在20世紀(jì)的前半期，而是在20世紀(jì)的后半期；對(duì)于西方人來說，不是在現(xiàn)代性的近代時(shí)期，而是在現(xiàn)代性的現(xiàn)代時(shí)期和后現(xiàn)代時(shí)期。[①]其實(shí)，如何從零散和不成體系的理論形態(tài)中發(fā)現(xiàn)其與完整的體系的理論形態(tài)一樣光輝的內(nèi)容，一直是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人、也是西方學(xué)人的不懈努力。一旦世界上有了這樣一種共識(shí)：從零散和不成體系的理論形態(tài)中也會(huì)產(chǎn)生出并不低于完整的體系的理論形態(tài)的思想成果，意味著《論語(yǔ)》、《老子》與亞里士多德、柏拉圖的著作一樣偉大，與笛卡爾和康德一樣偉大，與韋伯和維特根斯坦一樣偉大；那么，完整性和體系性的理論形態(tài)的優(yōu)越性究竟優(yōu)越在何處，就要被重新思考了。

在西方學(xué)術(shù)里，有一個(gè)從近代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折，在科學(xué)領(lǐng)域，表現(xiàn)為從古典理物學(xué)向現(xiàn)代物理學(xué)的轉(zhuǎn)折；在哲學(xué)領(lǐng)域，體現(xiàn)為古典哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)的轉(zhuǎn)折；在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)折。[②]對(duì)于西方文化來說，古典學(xué)術(shù)的體系性被進(jìn)行了一種現(xiàn)代和后現(xiàn)代升華，這一升華從全球的范圍來說，帶來了對(duì)非西方學(xué)術(shù)方式和理論形態(tài)的重新思考。這一思考運(yùn)用到中國(guó)古代學(xué)術(shù)上，體現(xiàn)為中國(guó)古代學(xué)術(shù)之所以呈現(xiàn)為零散和不成系統(tǒng)，其實(shí)正是一種中國(guó)式的理論形態(tài)和體系形態(tài)。因此，應(yīng)該探求的問題是，中國(guó)學(xué)術(shù)為什么呈現(xiàn)為這樣的理論形態(tài)？

二、中國(guó)學(xué)術(shù)何以有這樣的理論形態(tài)

中國(guó)學(xué)術(shù)理論之所以采用一種零散和不成體系的形態(tài)出現(xiàn)，在于中國(guó)古人對(duì)“體系”本身的理解是不同的，從而對(duì)如何呈現(xiàn)自己的體系的方式也是不同的。為了更清楚地說明中國(guó)理論形態(tài)的獨(dú)特性，且從其與西方學(xué)術(shù)的比較中切入。

西方學(xué)術(shù)所以注重體系性并有如是的體系性，在于其宇宙性的基本預(yù)設(shè)。第一，對(duì)宇宙中事物的分析，最終可以還原為一種實(shí)體性的東西。在物理世界里是物質(zhì)，在精神世界里是理式。這是形成西方式的概念（即可明晰定義內(nèi)涵和外延）的基礎(chǔ)。第二，這一實(shí)體性的東西因其“實(shí)”而可以與其他東西相分離，這種實(shí)體性的東西可以是一種孤立絕緣的個(gè)體。這是西方實(shí)驗(yàn)科學(xué)的基礎(chǔ)，也是西方型邏輯的基礎(chǔ)。第三，因其實(shí)體的可分離從而由各類實(shí)體形成群體也是可以從其他類型的群體相分離的，這是西方學(xué)科體系的基礎(chǔ)，西方的學(xué)科必然是分門別類、相互獨(dú)立的，各以一獨(dú)立的方式進(jìn)入到學(xué)術(shù)整體的體系中去。西方的學(xué)術(shù)上的體系，由基本概念形成一個(gè)學(xué)科的體系，各學(xué)科一道構(gòu)成整個(gè)學(xué)術(shù)體系，這個(gè)學(xué)術(shù)體系的整體是具有universal（宇宙的普遍性的），因此具有學(xué)術(shù)整體性和普遍性的機(jī)構(gòu)就叫university（大學(xué)）?？梢哉f，西方學(xué)術(shù)的整體性，正是這種西方宇宙觀在學(xué)術(shù)上的體現(xiàn)。

中國(guó)呢，對(duì)宇宙的基本預(yù)設(shè)與西方是不同的，對(duì)比著西方宇宙觀預(yù)設(shè)，可以進(jìn)行如下五點(diǎn)說明：

第一，中國(guó)古代學(xué)者所認(rèn)識(shí)的宇宙在本質(zhì)上是一個(gè)氣的宇宙。氣不是一個(gè)實(shí)體而是一個(gè)虛體。氣的宇宙所產(chǎn)生的事物，其最本質(zhì)的方面也是氣。如果說西方的物質(zhì)論使之把一切物甚至有生命的物，都要最后歸于物質(zhì)性的原子、分子而去理解的話，那么中國(guó)的氣論則把一切物都從生命方面去理解，有生命的生物（植物、動(dòng)物、人……）和無生命的事物（金屬、液體、火態(tài)，土壤……），在本質(zhì)上都由于氣而具有了生命之質(zhì)。因此，在《西游記》里，無生命的石頭可以變成生命型的猴子。在這樣一個(gè)宇宙里，變動(dòng)不居的氣是不能像西方的物質(zhì)那樣定義的，因此，中國(guó)不會(huì)出現(xiàn)西方那樣內(nèi)涵、外延規(guī)定得清清楚楚的概念?！独献印芬粫v“道”，一開始就說“道可道，非常道”，根本性的“道”是不能定義的?！墩撜Z(yǔ)》的主要概念是“仁”，也不定義，仁像氣一樣是變動(dòng)不居、不能定義的。只有不作西方式的定義，中國(guó)的概念運(yùn)用起來才最好地表現(xiàn)了宇宙的本質(zhì)和事物的本質(zhì)。這樣，中國(guó)就沒有作為西方型體系的最基本的元素、西方式的內(nèi)涵外延明晰定義概念，當(dāng)然也就無法形成西方式的體系形態(tài)了?？偠灾瑥奈锏谋举|(zhì)特征的不同，西方是實(shí)體，中國(guó)是虛體，進(jìn)而中西的理論形態(tài)、概念的性質(zhì)也是不同的，西方是要把一概念與它概念區(qū)別開來的內(nèi)涵和外延定得清楚的獨(dú)立型概念，中國(guó)是因不能把一概念與它概念截然區(qū)分開來從而也不能把內(nèi)涵外延定清楚的張力型概念。

第二，中國(guó)所理解的宇宙里的具體事物由于其本質(zhì)是氣，這具體事物里的氣是與宇宙之氣聯(lián)系在一起，不能與之分離開來，一旦分離就意味著事物的死亡，就像人一樣，人的本質(zhì)是氣，人死氣散，氣散去后，人的本質(zhì)已不存在，對(duì)于一個(gè)死了的尸體，你分析得再清楚仔細(xì)，都是非本質(zhì)的。由于在中國(guó)的觀念中事物不能與它物與宇宙分離開來，實(shí)驗(yàn)科學(xué)不可能在中國(guó)產(chǎn)生。在中國(guó)的觀念中事物不是以獨(dú)立的個(gè)體與其他個(gè)體相結(jié)合，而是以一種內(nèi)在的一體性與其他的個(gè)體結(jié)合，互動(dòng)性是其主要方面，從而在學(xué)術(shù)方面，中國(guó)學(xué)術(shù)中的概念不是由內(nèi)涵外延明晰的個(gè)體概念通過邏輯去形成西方式的概念群，而是以一種互動(dòng)的方式形成一種中國(guó)式的概念群，它強(qiáng)調(diào)各概念在具體語(yǔ)境中的“互文見義”，更強(qiáng)調(diào)各概念內(nèi)含著由于與宇宙整體相聯(lián)而來的“言外之意”。由于中國(guó)諸概念之間關(guān)聯(lián)方式和組合方式與西方型的關(guān)聯(lián)方式和組合方式是完全不一樣的，因此，中國(guó)學(xué)術(shù)不可能以西方型的體系性形態(tài)出現(xiàn)?？偠灾?，西方的概念群之間的關(guān)系是由諸獨(dú)立性概念而來的實(shí)體性邏輯關(guān)系，中國(guó)的概念群之間的關(guān)系是由諸張力型概念而來一種虛實(shí)結(jié)合的互動(dòng)性關(guān)系。

第三，在中國(guó)的觀念中，氣化萬(wàn)物使得宇宙中的萬(wàn)物都是在一個(gè)互動(dòng)的統(tǒng)一體里，不能截然地分離開來、獨(dú)立出來。西方因其實(shí)體的獨(dú)立性而從實(shí)體性的物質(zhì)世界中分離出來一個(gè)實(shí)體性概念世界，這一概念世界正因擺脫具體的現(xiàn)象世界而獲得自己的普遍性，因此，學(xué)術(shù)不但可以是而且應(yīng)該是一個(gè)純概念的由概念到概念的演繹體系。中國(guó)學(xué)術(shù)不但概念與概念之間具有一種互文見義的關(guān)聯(lián)，而且概念與現(xiàn)實(shí)之間也有一種必然的緊密關(guān)聯(lián)，概念只有在現(xiàn)實(shí)中才能證明自己的本質(zhì)性。因此，中國(guó)學(xué)術(shù)的理論闡述是不能離開現(xiàn)實(shí)和歷史的具體例證的。這在中國(guó)美學(xué)理論中表現(xiàn)得最為明顯，就是概念型的精煉詞匯與形象型的類似性感受是以同等重要的方式出現(xiàn)的。比如我們用理論去總結(jié)謝靈運(yùn)的詩(shī)，可以用概念，說他的詩(shī)是“自然可愛”，也可以用類似性感受，說他的詩(shī)是“出水芙蓉”。而且，只有這兩者一體，把事物的把握才全面。孫興公評(píng)論潘岳文章，一方面用概念話語(yǔ)是說：“潘文淺而凈”，另一方面用類似性感受，說：“潘文爛如披錦，無處不善?！彼盐贞憴C(jī)的文章同樣是這樣，一方面用概念話語(yǔ)說：“陸文深而蕪?！绷硪环矫嬗妙愃菩愿惺埽f：“陸文如排沙簡(jiǎn)金，往往見寶”（劉義慶：《世說新語(yǔ)·文學(xué)》）。如果說，西方型的理論體系是以從概念到概念為自己的主要特征的話，那么，中國(guó)型的理論體系則是以理論概念聯(lián)系具體實(shí)例作為自己的主要特征。

第四，在中國(guó)的觀念中，宇宙是氣的宇宙，氣呈現(xiàn)為一虛體。張載說：“虛空即氣”（《張子·正蒙》）氣化流行，化生萬(wàn)物，物死滅后又復(fù)歸于宇宙之氣。這樣，宇宙間的物與虛空不是載然對(duì)立的，而是相互相成、相依相生的，這是一個(gè)虛實(shí)相生的宇宙，反映到學(xué)術(shù)的概念上，就是張力型概念，這種張力型的概念要構(gòu)成的體系，也不是實(shí)體型的體系，而是一個(gè)虛實(shí)相生的體系。這就是說，中國(guó)的學(xué)術(shù)體系，不僅僅由已經(jīng)說出的概念所構(gòu)成，而是由已經(jīng)說出（顯）和沒有說出的（隱）兩個(gè)方面共同構(gòu)成。《老子》說：“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”就是指的事物和體系都是由隱（陰）與顯（陽(yáng)）這兩方面構(gòu)成的一個(gè)和諧整體。由于中國(guó)的概念本就是互動(dòng)型的，已經(jīng)出現(xiàn)的概念與沒有出現(xiàn)的概念形成一種互動(dòng)和張力，因此，已呈的概念話語(yǔ)（實(shí)）是與未顯的概念（虛）話語(yǔ)一道構(gòu)成體系。當(dāng)西方學(xué)人或現(xiàn)代學(xué)人看中國(guó)著述，只看見已呈概念部分，而且按照西方型學(xué)術(shù)，將之看成是體系的全部構(gòu)成，而不認(rèn)為已呈概念的后面有未顯部分，不認(rèn)為后面有與之相關(guān)的意外之意，從而中國(guó)的理論就顯得零散、不成系統(tǒng)，不是體系?？偠灾?，在西方的觀念中，宇宙是實(shí)體型的宇宙，宇宙由一個(gè)個(gè)一類類的實(shí)體構(gòu)成，反映現(xiàn)實(shí)的概念一個(gè)個(gè)、一類類也是實(shí)體型的，這些一個(gè)個(gè)、一類類的概念，構(gòu)成了西方學(xué)術(shù)的實(shí)體型體系。虛空在實(shí)體中沒有意義，體系只由實(shí)體型的概念構(gòu)成。在中國(guó)的觀念中，宇宙是氣的宇宙，是一個(gè)虛實(shí)相生的宇宙，其學(xué)術(shù)體系也是一個(gè)虛實(shí)相生的體系。只有不但從已呈概念之實(shí)，還要從未顯概念之虛，才能體會(huì)中國(guó)學(xué)術(shù)的體系性。中國(guó)的體系，不是實(shí)體型體系而是氣體型體系；不是以西方式的實(shí)體型邏輯為結(jié)構(gòu)，而是以中國(guó)型虛實(shí)相生邏輯為結(jié)構(gòu)的。

第五，在西方的觀念中，宇宙萬(wàn)物是實(shí)體性的，反映萬(wàn)物的語(yǔ)言和概念也是實(shí)體性的，因此，實(shí)體性的語(yǔ)言和概念體系完全反映了實(shí)體性的宇宙，在中國(guó)的觀念中，宇宙是虛實(shí)相生的，而語(yǔ)言和概念僅僅是實(shí)體，這樣，實(shí)體性的語(yǔ)言和概念不能完全反映虛實(shí)相生的宇宙。因此，在中國(guó)的觀念里，在客觀方面是言不盡物，語(yǔ)言和概念小于一個(gè)虛實(shí)相生的物理世界；主觀方面的言不盡意，語(yǔ)言和概念小于虛實(shí)相生的心理世界，人又必須通過語(yǔ)言和概念才能進(jìn)入虛實(shí)相生的世界，因此，就必須要發(fā)揮語(yǔ)言和概念的張力，使語(yǔ)言和概念盡量包含比其自身之實(shí)更多的東西，使語(yǔ)言和概念在被閱讀的時(shí)候能夠引向?qū)嵑竺娴奶?，顯出言外之意，從而達(dá)到讓語(yǔ)言和概念與虛實(shí)相生的物理世界和虛實(shí)相生的心理世界的統(tǒng)一。因此，在中國(guó)古人看來，宇宙的本質(zhì)就要求閱讀中國(guó)語(yǔ)言和概念的時(shí)候不是去尋求一種實(shí)體性的定義，而是通過語(yǔ)言和概念之實(shí)，去體悟這實(shí)后面的虛，從而與事物的性質(zhì)和宇宙的性質(zhì)相一致。總而言之，中國(guó)型的虛實(shí)相生的體系是需要一種中國(guó)型的體悟性閱讀方式才能理解，這一虛實(shí)相生的體系只有在一種體悟型的閱讀中才呈現(xiàn)出來。

從中國(guó)文化的角度理解了以上五點(diǎn)——概念的張力性，概念間關(guān)系互動(dòng)性，概念與實(shí)例的互證性，虛實(shí)相生的體系結(jié)構(gòu)，閱讀的體悟型，才能看到中國(guó)學(xué)術(shù)體系的特點(diǎn)以一種體系的方式呈現(xiàn)出來。有了對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)體系的本質(zhì)和特征的理解，就可以進(jìn)入中國(guó)美學(xué)的體系性著作的討論了

三、中國(guó)美學(xué)論著的存在形態(tài)

中國(guó)美學(xué)的論著，不像西方那樣，有以美學(xué)為名稱的專論，而是存在于美學(xué)所屬的各個(gè)部分之中：（1）生活審美的各個(gè)方面（衣、食、住、行、娛）；（2）藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域（詩(shī)、詞、歌、賦、書法、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、園林等等）及其專門理論（文論、詩(shī)論、詞論、畫論、書論、樂論、戲曲理論、小說理論、建筑園林理論等等）；（3）從哲學(xué)（關(guān)于宇宙、人、文化、歷史的總體性論述）方面的論述。

中國(guó)美學(xué)的理論存于五種論著類型中：

第一，幾個(gè)審美領(lǐng)域同時(shí)論述的著作，如劉熙載《藝概》（把文學(xué)各類和書法并在一書中講）；李漁《閑情偶寄》（把戲曲、建筑和各種生活審美放在一起講）……

第二，部門藝術(shù)專著，如荀子《樂論》、劉勰《文心雕龍》、孫過庭《書譜》、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》、石濤《畫語(yǔ)錄》……只講一個(gè)藝術(shù)門類。

第三，以詩(shī)品畫品書品這類特殊形式表達(dá)的理論，其中又有兩類：一是如謝赫《古畫品錄》，形式松散但論題集中，是專門的“品”；二是如歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》，形式和論題全都松散，是閑時(shí)的“話”……

第四，注疏評(píng)點(diǎn)的形式，這種形式把理論批評(píng)與所評(píng)的文本放在一起，美學(xué)理論和藝術(shù)作品形成一個(gè)整體，如歷代的《詩(shī)經(jīng)》注疏（像漢代毛詩(shī)、朱熹《詩(shī)集撰》，等等），如小說戲曲評(píng)點(diǎn)（像金圣嘆《〈西廂記〉評(píng)點(diǎn)》、張竹坡《〈金瓶梅〉評(píng)點(diǎn)》、羅宗崗《〈三國(guó)演義〉評(píng)點(diǎn)》，等等）。

第五，以詩(shī)論詩(shī)，如杜甫《戲?yàn)榱^句》、司空?qǐng)D《詩(shī)品》、楊曾景《書品》、郭麐《詞品》、楊夔生《續(xù)詞品》、許奉恩《文品》……

為了對(duì)這五種方式進(jìn)行更好的理解，不妨把西方美學(xué)的體系性著作用來進(jìn)行參照。西方美學(xué)存在于四類著作中：一是一般美學(xué)理論體系性著作，如黑格爾《美學(xué)》、桑塔耶那《美感》、丹納《藝術(shù)哲學(xué)》；二是論某一個(gè)或幾個(gè)主要概念的著作，如柏克《論崇高與美》、沃林格《抽象與移情》；三是對(duì)兩個(gè)或多個(gè)藝術(shù)部門進(jìn)行比較的著作，如萊辛《拉奧孔》；四是僅為某一藝術(shù)門類的著作，如亞里士多德《詩(shī)學(xué)》、漢斯立克《論音樂的美》。由此可見，中國(guó)與西方在論著形態(tài)上既有交迭又有不同，為了對(duì)比的方便，且把中國(guó)的第三與第類四合而為一，稱為第三類，第五類以詩(shī)論詩(shī)順延為第四類，這樣中西都為四類，列表如下：

西方中國(guó)

美學(xué)總論性著作一

美學(xué)范疇性著作二

綜合多個(gè)藝術(shù)門類的著作三－－－－－－－－－－－－一

單個(gè)藝術(shù)門類的著作四－－－－－－－－－－－－二

詩(shī)話詞話與注釋評(píng)點(diǎn)型著作三

以詩(shī)論詩(shī)型著作四

西方的第一、二類著作，以美學(xué)的名稱出現(xiàn)，是西方美學(xué)獨(dú)特的現(xiàn)象。代表了西方美學(xué)的特色。中國(guó)的第三四類著作，從西方的實(shí)體型體系來看，是零散的、不成體系的，但從中國(guó)的氣體型體系來看，卻最能體現(xiàn)中國(guó)型的虛實(shí)相生的特色，并最能從未顯之虛中體會(huì)到中國(guó)體系的奧妙。西方的第三、四類著作與中國(guó)的第一、第二類著作，在外貌上有一個(gè)基本的相似，有一個(gè)明顯的體系，在精神氣質(zhì)上卻是不同的，西方的這兩類著作是由實(shí)體型體系構(gòu)成的，中國(guó)的這兩類著作是由氣體型體系構(gòu)成的。由于西方的第一第二類著作，中國(guó)基本沒有，因此很能顯出西方美學(xué)的特點(diǎn)；由于中國(guó)的第三、第四類著作，西方基本沒有，因此很能顯出中國(guó)美學(xué)的體系。然而，如果僅從西方的體系性去看，本來是最有中國(guó)特點(diǎn)的中國(guó)的第三、第四類著作就會(huì)顯得零散、不成體系，往往會(huì)被看輕，而中國(guó)的第一、第二類著作又因其與西方第三、第四類著作的相似而被按照西方的實(shí)體性體系進(jìn)行理解。而在實(shí)際上，五類中國(guó)的論述都應(yīng)按照中國(guó)的虛實(shí)相生的方式去理解，才會(huì)有一個(gè)正確的方向。

四、在現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的語(yǔ)境中把握古代美學(xué)理論的體系性

當(dāng)我們說中國(guó)古代的學(xué)術(shù)體系有一套自己的方式，是以張力性概念性質(zhì)、互動(dòng)性的概念關(guān)聯(lián)、概念與實(shí)例的互證性、虛實(shí)相生的體系結(jié)構(gòu)、體悟型閱讀這五點(diǎn)為其基本特征時(shí)，正是在一個(gè)經(jīng)過百多年的發(fā)展業(yè)已形成中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)境中而言的。中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)是在通過學(xué)步西方學(xué)術(shù)，同時(shí)對(duì)中國(guó)古代學(xué)術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換而建立起來的。在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)建立最關(guān)鍵的五四時(shí)期，提倡科學(xué)與民主為旗幟的新文化，建立與現(xiàn)代學(xué)術(shù)相適應(yīng)的現(xiàn)代漢語(yǔ)，創(chuàng)作了讓現(xiàn)代漢語(yǔ)得到最自由表現(xiàn)和最廣度發(fā)展的現(xiàn)代文學(xué)，二者同步進(jìn)行。這一切都意味著，中國(guó)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念是在概念上用西方式的實(shí)體性概念來取代中國(guó)性的張力性概念，用西方式的邏輯性概念群來取代中國(guó)性的互動(dòng)型概念群，用西方式的實(shí)體性體系來取代中國(guó)性的虛實(shí)相生的體系。這一重建中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的努力，使得中國(guó)古代學(xué)術(shù)在現(xiàn)代學(xué)人眼中和現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)中變得完全陌生了。

首先，從概念的層面講。比如，形神是中國(guó)美學(xué)論及審美對(duì)象和藝術(shù)作品的兩個(gè)基本概念。但什么是形神呢？只有用兩個(gè)現(xiàn)代美學(xué)概念來翻譯：形就是形式，神就是內(nèi)容，這樣一翻譯，現(xiàn)代中國(guó)人就可以理解了，但實(shí)際上，形神不完全是形式和內(nèi)容。其一，形神論意味著中國(guó)美學(xué)把審美對(duì)象和藝術(shù)作品看成是一個(gè)生命體，而形式和內(nèi)容把審美對(duì)象和藝術(shù)作品看成是一個(gè)物理性物體，作為生命的神是不能放進(jìn)實(shí)驗(yàn)里去解剖去分解，而只能體悟的，而作為物體的形式和內(nèi)容去可進(jìn)行解剖、分析。其二，形神意味著審美對(duì)象和藝術(shù)作品是一個(gè)虛實(shí)結(jié)構(gòu)，形是實(shí)的，神是虛的，如何以形寫神、由形入神，需要感受和體悟，需要一套中國(guó)式的美學(xué)方式；形式和內(nèi)容則強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象和藝術(shù)作品是一個(gè)實(shí)體結(jié)構(gòu)，可以對(duì)形式對(duì)邏輯分析，可以對(duì)內(nèi)容進(jìn)行實(shí)體解剖，形式是什么、內(nèi)容是什么，都可以在邏輯分析中得出實(shí)體性定義。但是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)的語(yǔ)境下，你不能說，形神就是形神，這樣同義反復(fù)大家還是不懂，你只有說，形是形式，神是內(nèi)容，大家都懂了，但在懂了的同時(shí)，最本質(zhì)的東西被遮蔽了。

其次，從體系層面講。講到體系，只能是西方的實(shí)體性體系。當(dāng)你用實(shí)體性的體系觀看虛實(shí)相生的體系的時(shí)候，第一，只看到實(shí)的一面，看不到虛的一面，這樣一個(gè)虛實(shí)結(jié)合的體系就只呈現(xiàn)出一部分；第二，把實(shí)也只看成西方式的實(shí)體性的實(shí)、自足性的實(shí)，因此，對(duì)概念在整體部分中的出現(xiàn)（比如《論語(yǔ)》中，仁這一概念為何要呈現(xiàn)多種不同的定義）感到困惑，對(duì)美這一概念為何要呈現(xiàn)多種不同的說法感到困惑。在概念之間的關(guān)系上，如《文心雕龍·風(fēng)骨》中的風(fēng)與骨是何關(guān)系，風(fēng)與情、風(fēng)與氣、骨與辭、骨與采是什么關(guān)系，感到困惑。在論著的整體性上，對(duì)詩(shī)話詞話這類跳躍性大的文本，無從把握，對(duì)相對(duì)來說體系性強(qiáng)的著作，如《文心雕龍》的篇章結(jié)構(gòu)何以在一些關(guān)節(jié)點(diǎn)上絞纏，感到困惑。由于只從實(shí)的一面去看，從根據(jù)實(shí)的一面去思考其體系，中國(guó)美學(xué)論著在話品評(píng)點(diǎn)上的體系性基本上呈現(xiàn)不出來，在與西方體系性大致相同的著作中，其體系的完整性和嚴(yán)密性也呈現(xiàn)不出來。

然而，當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)入到以電子傳媒、跨國(guó)資本、消費(fèi)社會(huì)、文化工業(yè)為特征的全球化時(shí)代，現(xiàn)代性近代階段的主流觀念（即西方與非西方以一種文明/野蠻、科學(xué)/迷信、理性/直感、先進(jìn)/落后的二元對(duì)立）被拋棄；文化的差異性、多樣性、本土性對(duì)于建立一個(gè)全球新秩序的重要性日益突出。對(duì)中國(guó)來說，在百多年來的現(xiàn)代性成果基礎(chǔ)上，如何突顯自身的特征，以一具有中國(guó)特色的方式融入新的正在重建中的世界整體，成為一種中國(guó)和世界的雙重要求。在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的框架中重思古代思想，就成為了一個(gè)新的熱點(diǎn)。一方面，現(xiàn)代學(xué)術(shù)對(duì)古代學(xué)術(shù)是有所遮蔽的；另一方面，現(xiàn)代學(xué)術(shù)為了建立自己的現(xiàn)代主體而遮蔽古代學(xué)術(shù)又有其必然性和合理性在其中，在現(xiàn)代學(xué)術(shù)已經(jīng)成型的今天，對(duì)古代學(xué)術(shù)的重思和呈現(xiàn)又必須以現(xiàn)代學(xué)術(shù)已成框架為基礎(chǔ)。而且，只能用現(xiàn)代學(xué)術(shù)的話語(yǔ)方式把古代性體系的虛實(shí)相生呈現(xiàn)出來。這一時(shí)代的局限和時(shí)代的特點(diǎn)，決定了我們對(duì)中國(guó)美學(xué)體系性著作的選取，首先要考慮到古代體系著作中與現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系最相近者，以引為一個(gè)路標(biāo)，顯啟一種對(duì)中國(guó)美學(xué)體系性著作的體系特色的體認(rèn)。

對(duì)中國(guó)美學(xué)體系性著作的選取，實(shí)際上是既是一種中國(guó)的古今對(duì)話，又是一種中國(guó)與世界的對(duì)話。

五、中國(guó)美學(xué)體系性著作的時(shí)代與類型

對(duì)中國(guó)美學(xué)體系性著作的選取，根據(jù)三點(diǎn)：一是中國(guó)美學(xué)體系性著作在歷史上的演化規(guī)律；二是中國(guó)美學(xué)體系性著作在理論上的類型分布；三是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境最容易接受的類型。

在歷史上，從先秦到宋元，是中國(guó)美學(xué)的豐富展開時(shí)期，每一時(shí)期都有體系性的總結(jié)，因此，從先秦、兩漢、六朝、唐、宋各選一篇共五種具有代表性的體系性著作；明、清是中國(guó)美學(xué)的總結(jié)時(shí)期，體系性著作甚多，從各個(gè)藝術(shù)門類中選了八種體系性的著作。

在這些體系性著作中，先秦的《禮記·樂記》是經(jīng)過歷史長(zhǎng)期流傳、增刪、積淀而形成的著作。這是體系性著作的一種類型，它把長(zhǎng)時(shí)間的思想?yún)R集提煉到一篇著作中來，最能反映樂論在從上古到先秦到漢的演化中，音樂理論是怎樣凝結(jié)成形的。樂論本是中國(guó)美學(xué)從遠(yuǎn)古到先秦時(shí)代最核心的藝術(shù)門類。兩漢的《詩(shī)大序》是《詩(shī)經(jīng)》在漢代的四家解釋學(xué)之一的毛詩(shī)理論，這是一篇政治學(xué)美學(xué)的范本，最能反映漢代的主流思想?！对?shī)經(jīng)》理論也是兩漢美學(xué)的理論基礎(chǔ)。六朝選劉勰的《文心雕龍》，它是在駢文成為文的發(fā)展高峰時(shí)代，對(duì)文的理論所作的體系性的總結(jié)。駢文是最能代表六朝美學(xué)高峰的文體。唐代選司空?qǐng)D《詩(shī)品》，唐代藝術(shù)，詩(shī)具有最高的地位，唐詩(shī)的發(fā)展也是中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)最高峰。司空?qǐng)D《詩(shī)品》是關(guān)于唐詩(shī)的理論最具有時(shí)代的代表性，同時(shí)又是最具中國(guó)特色的以詩(shī)論詩(shī)的典型。宋代選郭熙的《林泉高致》，中國(guó)繪畫在五代、宋達(dá)到一個(gè)文化的高峰，而在繪畫中，山水畫又占據(jù)最高的地位。郭熙《林泉高致》不但是對(duì)山水畫的總結(jié)，而且在各種繪畫理論中處于一個(gè)匯通各方的居中地位。明清是中國(guó)美學(xué)的總結(jié)期，各類著作既多且豐，這里選取了八本著作：計(jì)成《園冶》、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》、石濤《畫語(yǔ)錄》、金圣嘆《〈水滸傳〉評(píng)點(diǎn)》、葉燮《原詩(shī)》、王國(guó)維《人間詞話》、劉熙載《藝概》、李漁《閑情偶寄》。這八本著作在理論水平的基礎(chǔ)上，盡量照顧到藝術(shù)門類的多樣性。

在整個(gè)中國(guó)美學(xué)的體系性著作中，如下的幾種具有類型的意義：一是劉勰《文心雕龍》，具有一種外在形式的體系性；二是司空?qǐng)D《詩(shī)品》，它是以詩(shī)論詩(shī)的典型，同時(shí)從內(nèi)在上具有中國(guó)體系的典型；三是劉熙載《藝概》，它最顯著地體現(xiàn)了中國(guó)體系虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)；四是金圣嘆《〈水滸傳〉評(píng)點(diǎn)》，它體現(xiàn)了小說評(píng)點(diǎn)的最高水平，同時(shí)是把中國(guó)美學(xué)體系性的理論與文本結(jié)合在一起的典范。

可以說，以上十三種體系性著作，基本上可以反映出中國(guó)美學(xué)體系性著作的特色。

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