前言：本站為你精心整理了音樂表演藝術(shù)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

音樂表演藝術(shù)，使一部作品成為活生生的音樂存在，也使同一作品呈現(xiàn)為神采各異的美。但我們?cè)谛蕾p某位音樂家的演奏時(shí)，有時(shí)候感動(dòng)我們的不是作品本身，而是其他的一些東西。它左右你大腦的力量大于音樂本身。也許音樂表演藝術(shù)的三層境界能告訴我們答案。

一、直覺（Intuition-thepowerofunderstandingsomethingwithoutreasoning）

直覺是敏感地直接地臆測(cè)到真理的認(rèn)識(shí)能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。

擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”?！吧裢庇兄鴱?qiáng)烈的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。

小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個(gè)人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個(gè)一生被福祉庇護(hù)的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對(duì)過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡(jiǎn)潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺?！薄拔耶?dāng)然也不能說我掌握了人生，事實(shí)上我只是幸運(yùn)，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應(yīng)，而非因?yàn)闊釔鄱鞯目桃庾非?。我知道，我只是‘過往’的一個(gè)孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時(shí)候我甚至覺得我所努力表達(dá)的呼號(hào)不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能。”

1916年，梅紐因出生于美國(guó)，7歲在舊金山登臺(tái)演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行獨(dú)奏會(huì)，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀(jì)歐洲音樂文化沒有散去的溫?zé)峁鈺?，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫?zé)嵋延辛俗冃偷恼髡?。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個(gè)神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實(shí)起來。

梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點(diǎn)，認(rèn)為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒準(zhǔn)備好結(jié)婚的時(shí)候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒準(zhǔn)備好拉小提琴的時(shí)候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個(gè)人生活的打擊與戰(zhàn)時(shí)旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準(zhǔn)備的弱點(diǎn)開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計(jì)一切代價(jià)持續(xù)的運(yùn)轉(zhuǎn)著。”這句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？

柯林斯《音樂辭典》如實(shí)評(píng)價(jià)今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠(chéng)摯的表演，而不是以精湛的技巧見長(zhǎng)——他在技巧上常出錯(cuò)誤?！?/p>

鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長(zhǎng)到某個(gè)階段就會(huì)停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識(shí)的彈琴，那是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！倍藭r(shí)這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術(shù)才能以達(dá)到一個(gè)新的境界，否則便會(huì)無聲無息的消失。

二、興趣（Taste-theabilitytoenjoyandjudgebeauty,art,music,etc.）

興趣是個(gè)體以特定的事物、活動(dòng)及人為對(duì)象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個(gè)人都會(huì)對(duì)他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對(duì)事物的表面的關(guān)心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識(shí)或參與這種活動(dòng)而使人體驗(yàn)到情緒上的滿足而產(chǎn)生的。

我們說一位音樂大師他必定對(duì)音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會(huì)去博覽群作，掌握了音樂的精神內(nèi)涵和價(jià)值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。

“思維被認(rèn)為是進(jìn)化的最高成就，而且被認(rèn)為是表明人類存在的本質(zhì)的東西。思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對(duì)于音樂的一種本能的認(rèn)知，是演奏過程中演奏者對(duì)一定事物的注意，或者說是心理活動(dòng)對(duì)一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要?jiǎng)幽X筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內(nèi)容；怎樣去設(shè)想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。這不僅要形成個(gè)人見解的內(nèi)心洞察力，而且還要有表達(dá)這種個(gè)人見解的演奏技巧。

很難想象如果一位演奏家對(duì)音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對(duì)那種沒有生命力可言的機(jī)械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學(xué)》一文中這樣寫道：“一切機(jī)械性的熟練，比如手指揮動(dòng)得飛快的運(yùn)指法、很穩(wěn)定的拍子感、對(duì)樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時(shí)，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時(shí)，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動(dòng)之時(shí)，換句話說，在他不能聚精會(huì)神于十個(gè)手指之上時(shí)，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟(jì)于事的?！?/p>

舒曼曾說：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會(huì)融入他人的內(nèi)心?！毖葑嗾咧挥性趦?nèi)心動(dòng)情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時(shí)，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會(huì)形成屬于自己的風(fēng)格。

三、風(fēng)格（Style-ageneralwayofdoingsomething）

對(duì)于同一作品，聽這一位音樂表演藝術(shù)家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術(shù)家的演奏。這種音樂表演藝術(shù)家的不可被替代的東西是什么？這應(yīng)該就是一種表演藝術(shù)風(fēng)格——只有代表著音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的“表演風(fēng)格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:

Perception-theabilitytoperceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。

Persistence-continuingtoexist,happen,orappearforalongtime,esp.指持久艱苦的毅力。

Power-whatonecando.指闖過難關(guān)的能力。

不一一詳述，我僅對(duì)第二點(diǎn)略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術(shù)家責(zé)任心的表現(xiàn)，同時(shí)也是音樂表演藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對(duì)于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認(rèn)真再三練習(xí)。小澤征爾對(duì)于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂。這種嚴(yán)肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時(shí)呼喚靈感。事實(shí)上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時(shí)呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準(zhǔn)備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因?yàn)殪`感不在別處，它就在人們的潛意識(shí)這記憶儲(chǔ)存庫(kù)中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準(zhǔn)備就能“臺(tái)上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實(shí)上是不尊重藝術(shù)，不尊重自己。

“風(fēng)格”要以掌握學(xué)科前沿和結(jié)合社會(huì)需要為前提。比如，在國(guó)際歌產(chǎn)生的時(shí)代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應(yīng)該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》中說過：“任何事物，我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的”。

音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機(jī)復(fù)合，諸如：藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時(shí)候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術(shù)家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個(gè)音樂表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的具體實(shí)現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點(diǎn)。這種表現(xiàn)在音樂表演過程中的，使一個(gè)音樂表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格。這種獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對(duì)于音樂作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨(dú)特的感受能力和認(rèn)識(shí)能力。另一方面是音樂表演藝術(shù)家所具有的獨(dú)特的表現(xiàn)方法。

在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學(xué)到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達(dá)到了音樂表演藝術(shù)的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會(huì)承認(rèn)，同時(shí)擁有對(duì)音樂的獨(dú)到見解及一些突破性創(chuàng)舉。

與之相比，我國(guó)在西方古典音樂演奏（唱）方面，能稱其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應(yīng)從小培養(yǎng)，促其藝術(shù)見解及人格魅力的養(yǎng)成；不要等到上了專業(yè)院校再對(duì)他灌輸“大師”的理念，因?yàn)檫@樣做毫無意義。

這就需要我們學(xué)習(xí)藝術(shù)管理專業(yè)的人來做大量的推廣、宣傳工作。如邀請(qǐng)一些真正的“大師”來我國(guó)開設(shè)“大師班”；一些在媒體發(fā)展的同學(xué)要具備“引導(dǎo)輿論”的能力，讓國(guó)人的目光能真正投射到音樂表演藝術(shù)上來。