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20世紀(jì)后期以來,中國(guó)的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里不斷地發(fā)生著深刻的變革。作曲家在具體的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中,從作品的題材內(nèi)容到音樂的表現(xiàn)手段上,從寫作的藝術(shù)觀念到創(chuàng)作技法上,出現(xiàn)了全方位的“躍動(dòng)”和“追尋”。無論是音樂創(chuàng)作中的個(gè)性和思想,都呈現(xiàn)出了前所未有的銳氣和活力。

香港作曲家曾葉發(fā)(香港文化界聯(lián)席會(huì)議主席)創(chuàng)作的《一調(diào)子》,是通過作者對(duì)中國(guó)廣東音樂的表層印象和風(fēng)格的體驗(yàn),借用廣東音樂基本的特性素材創(chuàng)作而成。樂曲以單一性的主題旋律思維作為全曲的主干樂思發(fā)展脈絡(luò),并且運(yùn)用“主調(diào)多聲”的特殊處理方式,以加花變奏的特點(diǎn)進(jìn)行各個(gè)聲部之間的組合與調(diào)配。作者真正的創(chuàng)作個(gè)性是以后現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維為方式,運(yùn)用“非功能調(diào)性”的特殊思維處理方法統(tǒng)攝整體音樂的發(fā)展,而傳統(tǒng)性的廣東音樂并沒有任何的突顯。正如作者所說:“這里并不表示這首樂曲在于模仿廣東音樂的調(diào)性旋律風(fēng)格,與廣東音樂的傳統(tǒng)是‘風(fēng)馬牛不相及’,但聽眾不妨嘗試比較兩者的關(guān)系?！睒非ㄟ^富有特色的配器方式構(gòu)筑出交響音樂的獨(dú)特音響造型,為主導(dǎo)樂思提供了最大的動(dòng)力性發(fā)展。這是作品的主要環(huán)節(jié)。和聲的運(yùn)用是以主題樂思的發(fā)展需要,進(jìn)行相關(guān)點(diǎn)綴性的特殊處理和安排。而在線條性的旋法過程中,由對(duì)位性的復(fù)合性樂思進(jìn)行組合,使音樂的發(fā)展具有更加深刻的表現(xiàn)力。在整體的樂思發(fā)展中,作者以旋律的各種變化來顯示出作品的音樂個(gè)性,但是,所有的旋律在發(fā)展中已被各種新的樂思所掩飾。各種樂器的結(jié)合,在音色上的點(diǎn)綴是相應(yīng)的、有趣的表現(xiàn),使音樂本體的表現(xiàn)力富有更大的想象空間。這部作品是在上海首演,在本次音樂論壇中引人注目。主要原因是香港回歸后,香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂和交響音樂創(chuàng)作的發(fā)展現(xiàn)狀,人們還了解得不多。通過這次相關(guān)的、具有代表性的現(xiàn)代交響音樂作品,使人們對(duì)香港地區(qū)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作能夠有所了解,而《一調(diào)子》這部作品,從一個(gè)側(cè)面反映了香港當(dāng)前現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)基本概況。

作曲家呂其明(上海音樂家協(xié)會(huì)副主席)創(chuàng)作的交響樂《龍華祭》,是紀(jì)念在中國(guó)革命時(shí)期的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中,在上海戰(zhàn)役中英勇犧牲的7000多名中國(guó)人民解放軍戰(zhàn)士。作曲家為了追思這些祖國(guó)的英雄,以內(nèi)心的真摯情感和深刻的思念之情,用清醇樸實(shí)的音符,謳歌了故去的烈士們。這部作品曾經(jīng)獲得2001年中國(guó)音樂“金鐘獎(jiǎng)”。該作品以傳統(tǒng)技法寫作而成,旋律的氣息非常寬展和平穩(wěn),在構(gòu)思上以凝重的主題思維特征展現(xiàn)。主導(dǎo)樂思始終貫穿在整體樂曲的進(jìn)行之中。通過單一性的線性樂思發(fā)展,融入多層面的樂思交織,使樂曲的表現(xiàn)富有張力。該作品在這次以現(xiàn)代音樂為主題的活動(dòng)中,其創(chuàng)作手法是完全傳統(tǒng)思維化的,在以現(xiàn)代音樂為主體的“交響音樂會(huì)”中同臺(tái)演出,同樣是顯得非常融合,并受到人們的熱烈歡迎。

楊立青教授(上海音樂學(xué)院院長(zhǎng))創(chuàng)作的中胡與交響樂隊(duì)《荒漠暮色》,這部作品是應(yīng)日本“絲路的回響”執(zhí)行委員會(huì)之約,創(chuàng)作于1998年。作曲家采用了中胡“協(xié)奏曲”性的特殊表現(xiàn)形式創(chuàng)作而成。從中胡的獨(dú)特使用與其特殊的樂器音色上來看,中胡的音樂主要是從人的內(nèi)心世界去表現(xiàn)更多的思想意境。而樂隊(duì)與各個(gè)聲部之間的樂思處理,是以不同色彩的音色對(duì)比和非常清晰的多種疊置組合而構(gòu)成,并以濃烈的和聲與交織的復(fù)調(diào)融合在一起,構(gòu)筑了一幅夕陽(yáng)映射下的人與自然絕美壯觀的風(fēng)蝕地貌圖畫。作曲家在寫作手法上使用了九個(gè)音的音階。整體創(chuàng)作的風(fēng)格上,表現(xiàn)出了一種光和色的大寫意。在樂思的發(fā)展上,借用由中胡演奏的兩次中國(guó)古琴曲《梅花三弄》開始的主題素材,將基本的音樂主題與《梅花三弄》的主題相互交融,通過核心音樂語匯進(jìn)行有序地發(fā)展與建構(gòu),形成一種主導(dǎo)樂思的動(dòng)力性展開。在旋法上主要是以五度、小二度,三全音作為基本的聲部線條進(jìn)行呈示和衍展,和聲的構(gòu)筑也從此派生而出。整體作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是比較自由的形式,不套用任何的曲式結(jié)構(gòu)。從作品的表現(xiàn)內(nèi)容上,作者主要體現(xiàn)了一種“西出陽(yáng)關(guān)無故人”的詩(shī)意和一望無際的沙漠在暮色中色彩斑斕、變化無窮的意境,使人們感受到一種“大漠孤煙直,長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的詩(shī)意。

葉小綱(中央音樂學(xué)院教授)創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《最后的樂園》,是于1993年應(yīng)香港市政局的委托而創(chuàng)作。作者依靠節(jié)奏的律動(dòng)變化和樂思運(yùn)動(dòng)過程中的各種不同形態(tài)的發(fā)展組合,使音樂展現(xiàn)出富有中國(guó)音樂特色的格調(diào)。在樂曲的整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上,通過全曲三個(gè)大部分的結(jié)構(gòu)性的對(duì)比,由強(qiáng)與弱、濃與淡、遠(yuǎn)與近的時(shí)空性音響造型,表現(xiàn)了作者的一種特殊音樂思維方式。同時(shí),在有限的“山歌”主導(dǎo)樂思的材料使用上,盡可能地去表現(xiàn)出依據(jù)于中國(guó)民族音樂個(gè)性化這一富有特性的基本創(chuàng)作手法。在主題樂思的運(yùn)動(dòng)過程中,單一性的小提琴獨(dú)奏音色與復(fù)合性的交響樂隊(duì)之間的調(diào)配組合,顯示出音樂中清醇的音色對(duì)比。在這種富有詩(shī)意的交響音樂思維過程中,“山歌”的樂思時(shí)而高亢激蕩、時(shí)而平穩(wěn)安靜,最后“山歌”遠(yuǎn)去了,隱退在那無盡的“樂園”遙想之中。

上述作品在創(chuàng)作立意上,基本是追尋個(gè)性化和富有民族音樂特色的基本原則,在具體創(chuàng)作上,將民族民間性的音樂素材經(jīng)過細(xì)致處理,借鑒性地運(yùn)用在自己作品中,這說明了民族音樂之根已深深地埋在作曲家們的創(chuàng)作思想當(dāng)中。從作品的題材上來看,基本上每部作品都有標(biāo)題,無論作品的標(biāo)題是否具有明確的意思。從另一個(gè)角度上講,由于作品標(biāo)題的提示作用和點(diǎn)題的意蘊(yùn),作者對(duì)作品主題思維的表現(xiàn)內(nèi)容仍然是注重的,并且是放在首位的。這也說明了現(xiàn)代音樂是為了讓更多的聽眾所能夠接受,使更多的人們能夠理解和貼近現(xiàn)代音樂。

以“論壇”的方式進(jìn)行現(xiàn)代音樂作品的展示活動(dòng),并能夠以“交響音樂會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)演奏的形式直接地展現(xiàn)新作品,這對(duì)目前“清冷”的中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作是一個(gè)積極推動(dòng)。通過現(xiàn)代音樂領(lǐng)域里具有代表性的部分新作品,進(jìn)行學(xué)術(shù)上的交流和探討,這個(gè)活動(dòng)無疑是非常富有意義和遠(yuǎn)見的。因而,從這次“論壇”的一個(gè)側(cè)面,反映出的是在今后21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代新音樂的發(fā)展過程中,現(xiàn)代音樂創(chuàng)作將具有非常廣闊的天地,我們期待著更多的中國(guó)現(xiàn)代音樂新作品問世。

[摘要]歷史發(fā)展到21世紀(jì),為世人展現(xiàn)出一幅多元的文化圖景。很多原有的文化局面在新世紀(jì)新觀念的沖擊下重組再生;同時(shí),隨著這一文化格局的改變,人們對(duì)多元文化現(xiàn)象的思考日趨深入。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)現(xiàn)代音樂音樂風(fēng)格音樂特色