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當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家雅克？德里達(dá)在《馬克思的幽靈——債務(wù)國(guó)家、哀悼活

動(dòng)和新國(guó)際》一書中寫道，一個(gè)幽靈“注視著我們，我們覺(jué)得自已正被它注視著，

并且是在任何共時(shí)性之外，甚至在我們的任何目光之前和之外，按照一種絕對(duì)的

前后關(guān)聯(lián)和不對(duì)稱性，按照一種絕對(duì)不可控制的不對(duì)稱性注視著我們。”[1]這

個(gè)隱喻式的幽靈正是馬克思。在德里達(dá)看來(lái)，從?？碌臋?quán)力——話語(yǔ)理論到鮑德

里亞的消費(fèi)社會(huì)分析，從賽義德的東方學(xué)到詹姆遜的文化政治詩(shī)學(xué)，從中我們可

以確切地感受到各種被改裝的馬克思主義在其中的幽靈般的徘徊。對(duì)這個(gè)幽靈，

無(wú)論是無(wú)情驅(qū)趕還是熱情擁抱，都是對(duì)這位幽靈般“父親”的一種幽靈般的糾纏

[2].德里達(dá)繼續(xù)寫道“馬克思主義的經(jīng)歷，馬克思在我們心目中的幾乎慈父般的

形象，以及我們用來(lái)和其他的理論分支、其它的閱讀文本和闡釋世界方式做斗爭(zhēng)

的方法，這一方法作為馬克思主義的遺產(chǎn)曾經(jīng)是——而且仍然是并因此永遠(yuǎn)是—

—絕對(duì)地和整個(gè)地確定的。”[3]出自一個(gè)視文本活動(dòng)為自由嬉戲、以無(wú)情拆解

和顛覆傳統(tǒng)邏各斯中心主義為已任的解構(gòu)哲學(xué)家之口，這段話意味深長(zhǎng)，它至少

提醒那些“馬克思主義過(guò)時(shí)論”者應(yīng)當(dāng)去修正一下自己主觀而武斷的結(jié)論，看看

現(xiàn)有狀況下仍然活躍的、充滿生機(jī)的、隨機(jī)應(yīng)變的馬克思主義因素如何發(fā)揮它們

的現(xiàn)實(shí)作用。在筆者看來(lái)，當(dāng)代西方文化研究中“馬克思”（或“馬克思主義”）

這個(gè)能指的頻頻閃現(xiàn)，恰好印證了德里達(dá)的這一說(shuō)法。公務(wù)員之家版權(quán)所有

一生產(chǎn)視角

文化研究是目前北美和歐洲人文知識(shí)分子最為活躍的知識(shí)區(qū)域之一。它對(duì)階

級(jí)、性別、身份、傳媒、殖民、大眾文化等泛社會(huì)文本迫切而帶有政治性和焦慮

性的關(guān)注使其“現(xiàn)已成為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)或網(wǎng)絡(luò)?！盵4]然而正如理查德。約翰生所說(shuō)

“條條大路回歸馬克思，只不過(guò)對(duì)馬克思的種種占有需要更寬闊的路面而已，”

[5]文化研究的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在一些至關(guān)重要的理論框架、闡釋模式乃至概念、范疇

上仍然是以不同的形式回歸馬克思。例如就闡釋模式而言，詹姆遜就認(rèn)為“馬克

思主義闡釋學(xué)比今天其他理論闡釋模式要更有語(yǔ)義的優(yōu)先權(quán)?！盵6]這一闡釋模

式中的主導(dǎo)符碼即“生產(chǎn)模式”制定出一個(gè)完整的共時(shí)性結(jié)構(gòu)，它使那些“自稱

完整和自給自足的闡釋系統(tǒng)的各種框架變得非神秘化?！盵7]就文化研究而言，

其中文化生產(chǎn)理論的基本構(gòu)架就是以馬克思的這一主導(dǎo)符碼為原型的。例如，斯

圖亞特?；魻栐诖蟊妭髅窖芯糠矫娴闹碾娨暰幋a解碼理論就是以馬克思的

“生產(chǎn)模式”結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)架的?；魻栒J(rèn)為，傳統(tǒng)電視傳媒符號(hào)的生產(chǎn)與接受過(guò)程即

由發(fā)送者/信息/接受者的線性特征，雖然由于僅只關(guān)注信息交流的層面而未注

意到不同時(shí)刻的復(fù)雜關(guān)系結(jié)構(gòu)而受到批判，“然而，通過(guò)表現(xiàn)相連而各異的諸多

環(huán)節(jié)—生產(chǎn)、流通、分配/消費(fèi)、再生產(chǎn)——生產(chǎn)并維持這個(gè)結(jié)構(gòu)，也有可能

（并且這是有用的）根據(jù)這個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)思考這一過(guò)程”。[8]根據(jù)馬克思的生產(chǎn)→

產(chǎn)品→消費(fèi)→再生產(chǎn)的模式，霍爾建構(gòu)了一套編碼→成碼→解碼的電視編碼解碼

理論，編碼即信息產(chǎn)品的生產(chǎn)，成碼即信息產(chǎn)品，解碼指電視觀眾的接受亦即消

費(fèi)?；魻枌?duì)其理論框架的來(lái)源直言不諱地說(shuō)“借用馬克思的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，流通和接

受在電視傳播中實(shí)際上就是生產(chǎn)過(guò)程的‘環(huán)節(jié)’，并通過(guò)許多歪曲的和結(jié)構(gòu)的‘

反饋’再次融入生產(chǎn)過(guò)程本身”。[9]詹姆遜則將生產(chǎn)方式分析引入到對(duì)后現(xiàn)代

文化分析中。他堅(jiān)持認(rèn)為，后現(xiàn)代“只有作為我們社會(huì)及其整個(gè)文化或者說(shuō)生產(chǎn)

方式的更深當(dāng)代法國(guó)著名哲學(xué)家雅克？德里達(dá)在《馬克思的幽靈——債務(wù)國(guó)家、哀悼活

動(dòng)和新國(guó)際》一書中寫道，一個(gè)幽靈“注視著我們，我們覺(jué)得自已正被它注視著，

并且是在任何共時(shí)性之外，甚至在我們的任何目光之前和之外，按照一種絕對(duì)的

前后關(guān)聯(lián)和不對(duì)稱性，按照一種絕對(duì)不可控制的不對(duì)稱性注視著我們。”[1]這

個(gè)隱喻式的幽靈正是馬克思。在德里達(dá)看來(lái)，從福柯的權(quán)力——話語(yǔ)理論到鮑德

里亞的消費(fèi)社會(huì)分析，從賽義德的東方學(xué)到詹姆遜的文化政治詩(shī)學(xué)，從中我們可

以確切地感受到各種被改裝的馬克思主義在其中的幽靈般的徘徊。對(duì)這個(gè)幽靈，

無(wú)論是無(wú)情驅(qū)趕還是熱情擁抱，都是對(duì)這位幽靈般“父親”的一種幽靈般的糾纏

[2].德里達(dá)繼續(xù)寫道“馬克思主義的經(jīng)歷，馬克思在我們心目中的幾乎慈父般的

形象，以及我們用來(lái)和其他的理論分支、其它的閱讀文本和闡釋世界方式做斗爭(zhēng)

的方法，這一方法作為馬克思主義的遺產(chǎn)曾經(jīng)是——而且仍然是并因此永遠(yuǎn)是—

—絕對(duì)地和整個(gè)地確定的?！盵3]出自一個(gè)視文本活動(dòng)為自由嬉戲、以無(wú)情拆解

和顛覆傳統(tǒng)邏各斯中心主義為已任的解構(gòu)哲學(xué)家之口，這段話意味深長(zhǎng)，它至少

提醒那些“馬克思主義過(guò)時(shí)論”者應(yīng)當(dāng)去修正一下自己主觀而武斷的結(jié)論，看看

現(xiàn)有狀況下仍然活躍的、充滿生機(jī)的、隨機(jī)應(yīng)變的馬克思主義因素如何發(fā)揮它們

的現(xiàn)實(shí)作用。在筆者看來(lái)，當(dāng)代西方文化研究中“馬克思”（或“馬克思主義”）

這個(gè)能指的頻頻閃現(xiàn)，恰好印證了德里達(dá)的這一說(shuō)法。

一生產(chǎn)視角

文化研究是目前北美和歐洲人文知識(shí)分子最為活躍的知識(shí)區(qū)域之一。它對(duì)階

級(jí)、性別、身份、傳媒、殖民、大眾文化等泛社會(huì)文本迫切而帶有政治性和焦慮

性的關(guān)注使其“現(xiàn)已成為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)或網(wǎng)絡(luò)?！盵4]然而正如理查德。約翰生所說(shuō)

“條條大路回歸馬克思，只不過(guò)對(duì)馬克思的種種占有需要更寬闊的路面而已，”

[5]文化研究的這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在一些至關(guān)重要的理論框架、闡釋模式乃至概念、范疇

上仍然是以不同的形式回歸馬克思。例如就闡釋模式而言，詹姆遜就認(rèn)為“馬克

思主義闡釋學(xué)比今天其他理論闡釋模式要更有語(yǔ)義的優(yōu)先權(quán)。”[6]這一闡釋模

式中的主導(dǎo)符碼即“生產(chǎn)模式”制定出一個(gè)完整的共時(shí)性結(jié)構(gòu)，它使那些“自稱

完整和自給自足的闡釋系統(tǒng)的各種框架變得非神秘化?！盵7]就文化研究而言，

其中文化生產(chǎn)理論的基本構(gòu)架就是以馬克思的這一主導(dǎo)符碼為原型的。例如，斯

圖亞特?；魻栐诖蟊妭髅窖芯糠矫娴闹碾娨暰幋a解碼理論就是以馬克思的

“生產(chǎn)模式”結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)架的?；魻栒J(rèn)為，傳統(tǒng)電視傳媒符號(hào)的生產(chǎn)與接受過(guò)程即

由發(fā)送者/信息/接受者的線性特征，雖然由于僅只關(guān)注信息交流的層面而未注

意到不同時(shí)刻的復(fù)雜關(guān)系結(jié)構(gòu)而受到批判，“然而，通過(guò)表現(xiàn)相連而各異的諸多

環(huán)節(jié)—生產(chǎn)、流通、分配/消費(fèi)、再生產(chǎn)——生產(chǎn)并維持這個(gè)結(jié)構(gòu)，也有可能

（并且這是有用的）根據(jù)這個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)思考這一過(guò)程”。[8]根據(jù)馬克思的生產(chǎn)→

產(chǎn)品→消費(fèi)→再生產(chǎn)的模式，霍爾建構(gòu)了一套編碼→成碼→解碼的電視編碼解碼

理論，編碼即信息產(chǎn)品的生產(chǎn)，成碼即信息產(chǎn)品，解碼指電視觀眾的接受亦即消

費(fèi)?；魻枌?duì)其理論框架的來(lái)源直言不諱地說(shuō)“借用馬克思的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，流通和接

受在電視傳播中實(shí)際上就是生產(chǎn)過(guò)程的‘環(huán)節(jié)’，并通過(guò)許多歪曲的和結(jié)構(gòu)的‘

反饋’再次融入生產(chǎn)過(guò)程本身”。[9]詹姆遜則將生產(chǎn)方式分析引入到對(duì)后現(xiàn)代

文化分析中。他堅(jiān)持認(rèn)為，后現(xiàn)代“只有作為我們社會(huì)及其整個(gè)文化或者說(shuō)生產(chǎn)

方式的更深16]由于小資產(chǎn)階級(jí)能比那些穩(wěn)定在一個(gè)階級(jí)里面的作家涵蓋更豐富、

更有意義的經(jīng)驗(yàn)范圍，因此，他認(rèn)為，作為小資產(chǎn)階級(jí)的狄更斯，其“《艱難時(shí)

世》的‘圣誕精神’和庸俗的生命論明顯反映出狄更斯的浪漫主義人文主義具有

自發(fā)的和經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)”，[17]而《荒涼山莊》中狄更斯對(duì)社會(huì)制度的批判，由于

受有機(jī)主義意識(shí)形態(tài)的影響，將那些制度設(shè)施本身的沖突、分裂和矛盾進(jìn)行了結(jié)

構(gòu)混合和象征連貫。因此，狄更斯作品的“審美統(tǒng)一性并不是建立在‘有機(jī)群體

’的神話之上，恰恰相反，建立在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)自我分裂的歷史基礎(chǔ)之上”。[18]

如果說(shuō)部分文化研究者因?yàn)橛锌赡鼙毁N上“階級(jí)”標(biāo)簽而在階級(jí)分析方法上

有所猶豫的話，那么意識(shí)形態(tài)的分析與批判則是大多數(shù)文化研究者愿意選取的一

種文化研究視角或方法。正是在這一方面，對(duì)經(jīng)典馬克思主義的回歸與變異表現(xiàn)

得最為明顯。在這一文化活動(dòng)域中，關(guān)涉著文化唯物主義、新歷史主義、女性主

義、后殖民主義等許多思潮或流派。

政治作為上層建筑或意識(shí)形態(tài)一個(gè)不可缺少的維度，是文化研究難以逾越的

界限。詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》第一章開(kāi)場(chǎng)白中就直接說(shuō)：“本書將論證對(duì)文學(xué)

文本進(jìn)行政治闡釋的優(yōu)越性。它不把政治視角作為某種增補(bǔ)的方法，不是作為對(duì)

當(dāng)今流行的其他闡釋方法——精神分析的、神話批評(píng)的、風(fēng)格的、倫理的、結(jié)構(gòu)

的方法——的選擇性補(bǔ)充，而是作為一切閱讀和一切闡釋的絕對(duì)視界。”[19]在

詹姆遜看來(lái)，任何文化文本都積淀著政治無(wú)意識(shí)，也就是說(shuō)文化文本（或文學(xué)文

本）是容納個(gè)人政治欲望、階級(jí)話語(yǔ)、文化革命的一個(gè)多元空間，意識(shí)形態(tài)和文

本敘述是相互構(gòu)成的。在那些突然中斷的敘事痕跡中或被壓制與埋沒(méi)的歷史現(xiàn)實(shí)

表象之下，通過(guò)文本征象的分析都可以剝離出意識(shí)形態(tài)的基質(zhì)。在對(duì)巴爾扎克的

浪漫故事《薩拉辛》的解讀中，詹姆遜把薩拉辛對(duì)被閹歌手贊比奈拉的迷戀比作

是巴爾扎克無(wú)能想象社會(huì)變革與烏托邦未來(lái)的一種保守性，閹割的主題則反映了

巴爾扎克本人所代表的新保守階級(jí)的欲望。

作為一種文化理論的后殖民理論，在分析西方對(duì)非宗主國(guó)特別是受殖民主義

控制的地區(qū)進(jìn)行知識(shí)編碼和文化侵略時(shí)，也在廣泛地運(yùn)用政治分析和意識(shí)形態(tài)批

判的方法。例如，愛(ài)德華。賽義德在《東方主義》中尖銳地批判了西方殖民主義

在文化上的表現(xiàn)。他指出：“‘東方’和‘西方’這樣的地方和地理區(qū)域都是人

為建構(gòu)起來(lái)，”[20]“歐洲文化的核心正是那種使這一文化在歐洲內(nèi)和歐洲外都

獲得霸權(quán)地位的東西——認(rèn)為歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化。

此外，歐洲的東方觀念本身也存在著霸權(quán)，這種觀念不斷重申歐洲比東方優(yōu)越、

比東方先進(jìn)，這一霸權(quán)往往排除了更具獨(dú)立意識(shí)和懷疑精神的思想家對(duì)此提出異

議的可能性?！盵21]作為在美國(guó)任教的印度學(xué)者，斯皮瓦克深刻感受了受制于他

國(guó)國(guó)籍特權(quán)而受到的“意識(shí)形態(tài)的迫害”，因此，在抹去殖民化色彩以恢復(fù)本民

族“歷史記憶”的進(jìn)程中如何重新書寫自身的文化身份這一問(wèn)題上，她反對(duì)帝國(guó)

主義的種種歷史描述和將歷史敘事虛構(gòu)化的“策略”，主張重建真實(shí)的歷史敘述，

并致力于建構(gòu)第三世界自身歷史的新敘述邏輯[22].美籍華裔學(xué)者葉維廉借助后

殖民理論對(duì)香港文化作了尖銳的意識(shí)形態(tài)批判。他說(shuō)：“由于殖民主義的迫害和

統(tǒng)治，……香港，在沒(méi)有工業(yè)革命物質(zhì)變化的條件下，成為西方文化工業(yè)和延伸。

香港商品化的生命情境，在殖民文化工業(yè)的助長(zhǎng)下變本加厲地把香港人人性的真

質(zhì)、文化的內(nèi)涵、民族的意識(shí)壓制、壟斷、以至于落入拜物教情境中，可以說(shuō)是人性雙重的歪曲?！盵23]美國(guó)學(xué)者周蕾則對(duì)貝爾納托。貝特魯奇導(dǎo)演的《末代皇

帝》進(jìn)行了后殖民理論和女性主義相結(jié)合的意識(shí)形態(tài)分析和批判，她指出，“國(guó)

際文化銀幕把漢學(xué)家的‘凝視’和中國(guó)的‘形象’縫合在一起，而西方化的中國(guó)

主體/讀者正淪陷于漢學(xué)家的‘凝視’和中國(guó)的‘形象’之間。在凝視和形象之

間，以各種機(jī)制來(lái)表述‘自己’的歷史的中國(guó)觀眾的經(jīng)驗(yàn)很輕易地被抹煞了。”

[24]因此，“中國(guó)是西方的‘他者’、女性化的空間。在這個(gè)空間里烏托邦和情

欲主義出于各種批評(píng)目的而進(jìn)行游戲?！盵25]

女權(quán)主義的文化理論是在對(duì)性政治的清算中建立起來(lái)的，因此，其政治原則

和意識(shí)形態(tài)批判的特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。挪威學(xué)者托里。莫依在《性與文本的政

治》中論述了這一特點(diǎn)，她說(shuō)：“女權(quán)主義批評(píng)家同其他激進(jìn)的批評(píng)家相似，均

可被視為一切主要關(guān)照社會(huì)和政治變革的斗爭(zhēng)的產(chǎn)物；她們?cè)谄渲械闹饕饔檬?/p>

試圖將如此普遍的政治行動(dòng)擴(kuò)展到文化領(lǐng)域。[26]法國(guó)女權(quán)主義作家、理論家埃

萊娜。西蘇在《從潛意識(shí)場(chǎng)景到歷史場(chǎng)景》，英國(guó)女權(quán)主義者米歇爾。巴勒特在

《當(dāng)今婦女所受壓迫：馬克思主義女權(quán)分析的問(wèn)題》，美國(guó)女權(quán)主義批評(píng)家伊萊

恩。肖瓦爾特在《我們自己的批評(píng)：美國(guó)黑人和女權(quán)主義文學(xué)理論的自治與同化

》中都對(duì)男性文本或話語(yǔ)中潛在的男性霸權(quán)意識(shí)和性政治秩序進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)分

析和批判。在《性政治》一書的”第三部“中，凱特。米利特通過(guò)對(duì)D.H.勞倫斯、

亨利。米勒、諾曼。梅勒和讓。熱內(nèi)等作家作品的解讀，揭示了強(qiáng)權(quán)和支配觀念

在當(dāng)代文學(xué)中描寫性行為時(shí)所發(fā)揮的任用，并從意識(shí)形態(tài)批判的角度暴露了性問(wèn)

題的政治內(nèi)涵。她借熱內(nèi)的口這樣說(shuō)道：”性是我們面臨的一切問(wèn)題的核心，除

非我們消滅了我們壓迫制度中這一最卑劣的形式，除非我們深入性政治的核心，

并弄清楚權(quán)力和暴力的病態(tài)譫妄的根源，否則，我們爭(zhēng)取解放的一切努力都只會(huì)

使我們重新陷入原先的焦慮之中?！癧27]

三歷史維度

歷史作為人類本體存在的時(shí)間維度是任何哲學(xué)思考和文化研究都難以回避的

問(wèn)題。人類總是在思考自身生存意義的過(guò)程中通過(guò)一種總體敘事的方法，去營(yíng)構(gòu)

文化的整體意義和歷史連續(xù)性，文化對(duì)歷史運(yùn)轉(zhuǎn)模式的這種總體營(yíng)構(gòu)特征使得歷

史意識(shí)成為文化研究中不可缺少的一個(gè)維度。正是由于這一點(diǎn)，馬克思主義的深

沉的歷史感和強(qiáng)烈的歷史意識(shí)才使得它的學(xué)說(shuō)顯示出難以抗拒的威力。當(dāng)代西方

文化研究逐漸告別形式主義或結(jié)構(gòu)主義而恢復(fù)到對(duì)社會(huì)歷史情境的重新認(rèn)識(shí)，在

某種意義上可以看作是對(duì)馬克思主義歷史意識(shí)的回歸。

對(duì)馬克思主義歷史意識(shí)的回歸有其深刻的現(xiàn)實(shí)背景。美國(guó)學(xué)者伊麗莎白。福

克斯-杰諾韋塞在《文學(xué)批評(píng)和新歷史主義的政治》一文解釋說(shuō)，這是由于“近

年來(lái)，形形色色的后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)愈演愈烈，泛溢成災(zāi)的狀況日益引起人們的注

意。文學(xué)批評(píng)家們?cè)趨捑胫嘤种匦掳l(fā)現(xiàn)了歷史?！盵28]實(shí)際上，從本世紀(jì)二十

年代以來(lái)，形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等文化思潮一脈相承，它們注重形式和

結(jié)構(gòu)而脫離社會(huì)歷史語(yǔ)境所形成的偏頗越來(lái)越受到人們的質(zhì)疑，因?yàn)槊撾x歷史維

度的純粹共時(shí)性研究是缺乏生命力的。這一點(diǎn)就連以大談形式和結(jié)構(gòu)著稱的羅蘭。

巴特也來(lái)得不承認(rèn)說(shuō)“歷史批評(píng)不為形式主義的幽靈所嚇倒，因此也有可能不那

么枯燥乏味；應(yīng)該認(rèn)識(shí)到對(duì)形式的特殊研究與必要的總體性和歷史原則并不構(gòu)成

任何矛盾。相反，一個(gè)體系越是明確地限定它的形式，它就越經(jīng)得起歷史批評(píng)的

檢驗(yàn)。用一句名言說(shuō)，一點(diǎn)點(diǎn)形式主義使人離開(kāi)歷史，但許多形式主義又把他帶

回歷史中去。”[29]在當(dāng)代西方的文化研究中，重新借鑒馬克思主義的歷史意識(shí)，

在歷史語(yǔ)境中去尋找文化的基本形式和結(jié)構(gòu)，在近年來(lái)流行的新歷史主義的“文

化詩(shī)學(xué)”中表現(xiàn)得尤為突出。

以格林布拉特為首的美國(guó)新歷史主義強(qiáng)調(diào)將歷史意識(shí)的恢復(fù)作為文化研究和

文學(xué)批評(píng)的重要方法論原則，強(qiáng)調(diào)在歷史意識(shí)情境中去解讀文化文本或文化語(yǔ)碼

的現(xiàn)實(shí)意義，歷史視野和文化審視使這一流派成為一種新的歷史——文化詩(shī)學(xué)。

格林布拉特在《文藝復(fù)興的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》中通過(guò)對(duì)莫爾、廷德

爾、魏阿特、斯賓塞、馬洛、莎士比亞等六位文藝復(fù)興作家的個(gè)人化研究，揭示

了這些作家在表達(dá)觀念、感情以及自身欲求時(shí)所涉及到的社會(huì)約束、文化成規(guī)、

自我的塑造過(guò)程及其表達(dá)方式，并剖析了“歷史中的文本”和“文本中的歷史”

里權(quán)力運(yùn)作的復(fù)雜機(jī)制。英國(guó)新歷史主義代表人物喬納森。多利莫爾在《政治的

莎士比亞》中強(qiáng)調(diào)莎士比亞的研究并不是純文學(xué)的研究，也不是純歷史的戲劇研

究，他想通過(guò)劇作發(fā)現(xiàn)一種深邃的歷史視角和理論介入的方法，一種政治話語(yǔ)的

參與意識(shí)，[30]并呼吁學(xué)者結(jié)合歷史背景、作品分析與政治參與去解釋文化文本

與社會(huì)相互作用的過(guò)程。但正如美國(guó)新歷史主義者海登。懷特指出的那樣，“新

歷史主義者之所以轉(zhuǎn)向歷史，不是為了尋找他們所研究的那種文學(xué)材料，而是為

了獲得文學(xué)研究中的歷史方法所能提供的那種知識(shí)。”[31]對(duì)典范的文化（或

文學(xué)）文本得以最初形成的社會(huì)歷史和文化環(huán)境的重新思考，對(duì)特定歷史時(shí)空中

占優(yōu)勢(shì)的社會(huì)、政治、文化、心理及其它符碼進(jìn)行破解、修正和削弱，使得新歷

史主義對(duì)歷史記載中零散插曲、軼聞趣事和偶然事件表現(xiàn)出異乎尋常的興趣，使

得新歷史主義的研究策略表現(xiàn)出明顯的邊緣性特征，也使得新歷史主義在一定程

度上回避了特定歷史情境中經(jīng)濟(jì)活動(dòng)對(duì)文化表現(xiàn)形式是否具有支配性這一重要問(wèn)

題，從而部分背離了馬克思主義的歷史唯物主義原則。

四余論

本文僅就生產(chǎn)視角、階級(jí)分析與意識(shí)形態(tài)批判和歷史維度三個(gè)方面簡(jiǎn)單探討

了馬克思主義的基本原則在當(dāng)代西方文化研究中的回歸和復(fù)興。實(shí)際上馬克思對(duì)

形式的探討和對(duì)邏輯研究與歷史研究相結(jié)合的論述、列寧對(duì)帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)與文化

特征的分析等，都對(duì)當(dāng)代的文化研究有著現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。正如特里。伊格爾頓

在《馬克思主義文學(xué)理論》一文中所指出的那樣：“馬克思主義僅僅作為我們的

歷史無(wú)意識(shí)的一部分而存在下去，肯定是不夠的，因?yàn)橘Y本顯然不能解決自身給

人類帶來(lái)的痛苦，而它早期的解放承諾早已耗竭?！R克思主義傳統(tǒng)在這一更

為宏大的工程（指社會(huì)主義）中所能起到的具體作用是不能預(yù)設(shè)的，……它是不

僅很難一筆勾銷、而且肯定要在未來(lái)的任何變革中發(fā)揮作用的一種智慧、洞見(jiàn)和

富有想象力的構(gòu)想。”[32]必須指出的是在當(dāng)代西方文化研究的這種回歸中，馬

克思主義的智慧和洞見(jiàn)還并未被文化研究者所進(jìn)一步深刻認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟，回歸中也

伴隨背離和變異，如鮑德里亞的“符號(hào)交換”、新歷史主義對(duì)經(jīng)濟(jì)支配原則的回

避、女權(quán)主義以性革命取代社會(huì)變革的偏頗以及后現(xiàn)代文化理論注重對(duì)話語(yǔ)、新

技術(shù)和新文化形式的分析而忽視從社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)來(lái)理解當(dāng)代各種文化思潮等等。

這種背離和變異所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境及其原因還有待于進(jìn)一步的深入分析和探討。