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中國(guó)藝術(shù)精神對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響最早是通過(guò)日本繪畫(huà)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而日本繪畫(huà)藝術(shù)的源頭是中國(guó)繪畫(huà)。日本在明治維新之后同西方國(guó)家進(jìn)行經(jīng)濟(jì)上的交流，大量的文明成果輸入西方世界，讓西方看到了一個(gè)前所未見(jiàn)的東方文明。而中國(guó)的藝術(shù)精神也在此時(shí)借用日本繪畫(huà)傳入了西方。在隨后的發(fā)展中，西方人越來(lái)越關(guān)注直接來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)，并關(guān)注中國(guó)的哲學(xué)思想，關(guān)注中國(guó)獨(dú)有的世界觀。印象派畫(huà)家愛(ài)德華•馬奈(ManetEdouad)的《左拉像》是一張具有東方平面式特征的西方油畫(huà)。畫(huà)面中簡(jiǎn)潔的色調(diào)和形式，如同東方的木版畫(huà)一般。這件作品借用了肖像題材表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)新時(shí)代變遷的認(rèn)識(shí)，這就好比中國(guó)文人畫(huà)家寄情于山水，通過(guò)山水的形態(tài)來(lái)表達(dá)對(duì)人生的認(rèn)識(shí)以及被壓抑的政治抱負(fù)。

愛(ài)德華•蒙克(EdvardMunch)是表現(xiàn)主義藝術(shù)的國(guó)際先驅(qū)，他的藝術(shù)傾向于象征性的幻想，注重揭示意識(shí)的深層體驗(yàn)。他說(shuō):“我不畫(huà)那些我所見(jiàn)到的，我只畫(huà)我所理解的?！保?］在《吶喊》中，他描繪的是畫(huà)家自己內(nèi)心的一種恐懼，而這種恐懼來(lái)自于他的經(jīng)歷和生活的環(huán)境。蒙克用一種類(lèi)似于中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的方式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的情感，作品擺脫了對(duì)客觀對(duì)象的寫(xiě)實(shí)性描繪，但卻又能讓觀眾領(lǐng)會(huì)其中的情感力量。野獸主義的杰出代表亨利•馬蒂斯(HenryMa-tisse)更是直接坦率地說(shuō)自己“效法中國(guó)人”“我的啟示是來(lái)自東方”。1908年，馬蒂斯在《畫(huà)家筆記》中說(shuō):“我向往一種均衡的、純粹的、寧?kù)o的、沒(méi)有激動(dòng)的或引人入勝的題材的藝術(shù)。……在這張安樂(lè)椅里人可以坐著休息，以恢復(fù)肉體的疲勞?！保?］這種消極的人生觀完全背離了西方世界的價(jià)值體系，但卻非常貼合中國(guó)老莊哲學(xué)中“無(wú)為”的思想。有人說(shuō)馬蒂斯的作品《紅色中的和諧》中的女人的手臂有些長(zhǎng)了，但馬蒂斯說(shuō)，這是一張畫(huà)。我們?cè)隈R蒂斯的作品中看到的是一種自由，一種內(nèi)心的自由，這就是他所說(shuō)的來(lái)自東方的啟示。

散點(diǎn)透視與立體主義

西方藝術(shù)中的宏大場(chǎng)面往往是通過(guò)定點(diǎn)透視來(lái)完成的，如在拉斐爾創(chuàng)作的《雅典學(xué)園》中，我們看到了一個(gè)具有絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木哂卸c(diǎn)透視關(guān)系的建筑內(nèi)空。但中國(guó)的繪畫(huà)中，如此宏大的場(chǎng)面往往運(yùn)用的是散點(diǎn)透視。從西漢轪侯利倉(cāng)妻子墓所出土的帛畫(huà)中，我們看到了最為質(zhì)樸的中國(guó)式的時(shí)空感，畫(huà)面中以散點(diǎn)透視的方式再現(xiàn)了天上、人間、地獄的各種情形。又如北宋張擇端的《清明上河圖》，更是以移步換景的方式展現(xiàn)了汴梁的城市生活風(fēng)貌。這件繪畫(huà)長(zhǎng)卷需要觀者在不斷變化自己位置的行進(jìn)過(guò)程中觀看。這樣的一種觀看方式，直接影響了西方重要的藝術(shù)流派———立體主義的誕生。在立體主義中，畫(huà)家將不同視點(diǎn)看到的物象重新組合起來(lái)。在巴勃羅•魯伊斯•畢加索(PabloPicasso)的《亞威農(nóng)少女》中，我們看到各種不同角度的器官被奇怪地組合到一起。喬治•布拉克(GeorgesBraque)在他的立體主義作品中，將我們熟悉的小提琴、罐子、水果等從多個(gè)角度去分解，最終又將這些形體的碎片重組?；蛟S我們會(huì)認(rèn)為立體主義的創(chuàng)作手法打破了人們觀察物象的規(guī)律，是一種新奇的觀看方式，但早在中國(guó)的紅山文化時(shí)期一件玉人獸復(fù)合形佩，就是將正面平視的人和俯視的獸相復(fù)合，形成了人的頭頂有“山”，而身下有獸首的形象，而這里的“山”，其實(shí)是俯視觀看的獸尾和獸的后足。中國(guó)獨(dú)特的時(shí)空感，造就了藝術(shù)上的無(wú)限可能。貢布里希在他的《藝術(shù)發(fā)展史》中這樣歸納:如果不是有兩個(gè)幫手幫助19世紀(jì)的人用不同的眼光去看世界，這場(chǎng)斗爭(zhēng)也許不會(huì)那么迅速、那么徹底地獲得勝利。一個(gè)幫手是攝影術(shù)……第二個(gè)幫手是日本的彩色版畫(huà)。日本藝術(shù)源出中國(guó)藝術(shù)。［5］

筆墨線條與象征意味

在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，線條本身很少作為主角出現(xiàn)在藝術(shù)作品中。而在中國(guó)繪畫(huà)中，線條的地位是至高無(wú)上的，線條本身足以成為作品本身。中西方藝術(shù)中對(duì)線的認(rèn)識(shí)的差別還體現(xiàn)在:西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的線條在作品中只作為形體的構(gòu)件，而本身不成為情感的表達(dá)形式，但在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，線條不僅可以構(gòu)成形體，而且可以直接傳情達(dá)意。西方現(xiàn)代藝術(shù)由于受到東方線條藝術(shù)的影響，也出現(xiàn)了一些將線條作為傳遞情緒手段的前衛(wèi)藝術(shù)家。古斯塔夫•克里姆特(GustavKlimt)是維也納分離派的重要成員。他的作品受到了中國(guó)、日本的藝術(shù)的影響。在他的作品中，裝飾性的色彩和線條成為藝術(shù)上的標(biāo)志。克里姆特作品中的人物形象脫離了傳統(tǒng)的客觀性，繪畫(huà)中充滿(mǎn)了自然主義、寫(xiě)實(shí)主義、象征主義的特征。我們從他的作品中看到的不是單純的人物形體和裝飾圖樣，而是情感的外溢。強(qiáng)烈的情感透過(guò)克里姆特的線條淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)，其效果如同中國(guó)藝術(shù)中的寫(xiě)意人物畫(huà)。在中國(guó)的寫(xiě)意人物畫(huà)中，畫(huà)家所要表現(xiàn)的是人物的精神特質(zhì)，而這種對(duì)精神的詮釋正是通過(guò)線條的舒放以及筆墨的輕重濃淡來(lái)呈現(xiàn)的。在《莎樂(lè)美》這件作品中，克里姆特用扭曲顫抖的線條刻畫(huà)了愛(ài)到瘋狂，愛(ài)到無(wú)情的莎樂(lè)美。體面感在這件作品中已不重要，精確刻畫(huà)人物性格的輪廓線、背景上變化的裝飾圖形以及畫(huà)作的縱向構(gòu)圖才是具有審美意義的地方。埃貢•席勒(EgonSchiele)也是維也納分離派的成員，他的繪畫(huà)受到克里姆特的巨大影響。在席勒的作品中，線條儼然成為藝術(shù)本身。在他的色彩作品中，他在速寫(xiě)線條的基礎(chǔ)上施加顏色，除了線條具有中國(guó)寫(xiě)意人物的神韻外，作品中顏色的表現(xiàn)方式也頗有些中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)的味道。

中國(guó)精神在西方現(xiàn)代藝術(shù)中的特殊性

中國(guó)精神在中國(guó)畫(huà)中的表現(xiàn)往往是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的領(lǐng)悟。魏晉之后，畫(huà)家常借物抒情，意在畫(huà)外。在中國(guó)畫(huà)中，畫(huà)作既是抒情的，也是抑情的。而西方現(xiàn)代藝術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的中國(guó)精神是更加外化的，他們將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“無(wú)為而無(wú)不為”以個(gè)性釋放的方式體現(xiàn)在繪畫(huà)作品中。西方現(xiàn)代藝術(shù)作品更強(qiáng)調(diào)的是能見(jiàn)到的中國(guó)精神，如中國(guó)的圖案、中國(guó)的線條、中國(guó)的筆墨方式等，而對(duì)于具有哲學(xué)甚至是玄學(xué)的中國(guó)思想文化，卻是用一種重構(gòu)的方式來(lái)表現(xiàn)。在對(duì)于外來(lái)文化的借鑒和吸收方面，無(wú)論是西方還是東方，都是在自己民族文化特征的基礎(chǔ)上融會(huì)了其他民族文化而完成的，也只有這樣的吸收式學(xué)習(xí)和借鑒，才能爆發(fā)出火花，形成新的文化形態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)是人類(lèi)共同的精神財(cái)富，任何一種藝術(shù)形態(tài)都不可能在自我封閉的狀態(tài)下得以發(fā)展。中國(guó)的藝術(shù)也是在匯聚了多個(gè)民族的精神后才達(dá)到了今天的繁榮。近現(xiàn)代西方藝術(shù)中對(duì)中國(guó)精神的吸納，也必然不是簡(jiǎn)單的模仿，西方藝術(shù)在吸收各種養(yǎng)分后完成了自身的升華。如果沒(méi)有民族之間的相互學(xué)習(xí)和吸納，藝術(shù)也不會(huì)像今天我們看到的這樣豐富多彩，也不會(huì)有繼續(xù)發(fā)展的能量。中國(guó)精神是沉淀了五千年的人類(lèi)財(cái)富，我們不能只看到其他民族對(duì)它的贊美，更要看到這樣一種精神如何在全世界的范圍內(nèi)發(fā)揚(yáng)光大。

作者：白雪李菁單位：武漢科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院