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1鑼鼓點(diǎn)子

在一出戲里，這里要打什么樣的鑼鼓點(diǎn)子，要快節(jié)奏還是慢節(jié)奏，中途轉(zhuǎn)換什么樣的鑼鼓點(diǎn)子，在什么地方轉(zhuǎn)換和在什么地方收煞，所有這一切，都聽從板鼓的指揮。板鼓不僅指揮打擊樂，同時(shí)也指揮管弦樂，它是整個(gè)樂隊(duì)的指揮，關(guān)于板鼓在樂隊(duì)中、在整出戲里的重要作用，京劇藝術(shù)大師梅蘭芳結(jié)合自身的經(jīng)驗(yàn)說：“它從開幕到終場，都掌握著管弦樂和打擊樂的進(jìn)行。它一方面要緊密配合演員的動作，指揮樂隊(duì)伴奏，一方面還要在演員歌唱、念白時(shí)作節(jié)奏性的調(diào)節(jié)和襯托”。居于樂隊(duì)指揮位置的板鼓，它還要銜接樂隊(duì)中每件樂器并調(diào)動它們各自的特有功能，使之既各司其職又相互配合，從而勝任愉快地完成伴奏任務(wù)?；磩⊙莩鰪乃_幕到終場，都需樂隊(duì)為之伴奏。無論演文戲還是演武戲，只要大幕拉開，人物就務(wù)必在一定的鑼鼓點(diǎn)子伴奏下登場，如文戲老生、旦角上場，一般都用（撤鑼）（鑼鼓經(jīng)曲牌之一種，下同）接小鑼打上（即人物踩著鑼鼓點(diǎn)子上場）念“引子”小鑼歸坐。如果是一出武戲，那就應(yīng)該用[大鑼原場]由慢漸快，同時(shí)加強(qiáng)力度或轉(zhuǎn)[急急風(fēng)]都可，總之要讓觀眾一聽鑼鼓點(diǎn)子便知這是一出武戲。說到武戲，那更是打擊樂的強(qiáng)項(xiàng)。如武將征前的熱身動作“起霸”，戰(zhàn)前必不可少的備馬動作，都有專用的鑼鼓點(diǎn)子予以配合。待兩軍交鋒，在有如暴風(fēng)驟雨般的[急急風(fēng)]鑼鼓聲中，場上對手打斗的程式、套數(shù)及群戰(zhàn)的“檔子”緊扣鑼鼓的強(qiáng)烈音響和急促的節(jié)奏，就會造成一種緊張激越、地覆天翻的戰(zhàn)斗場面。配合神怪戲的跳形、戰(zhàn)斗中的打“四門斗”[走馬鑼鼓]也極富表現(xiàn)力。配合文戲、武戲表演身段的鑼鼓點(diǎn)子、專用于上場、下場的鑼鼓點(diǎn)子很多，無須一一列舉。此外，自然現(xiàn)象如水、火、風(fēng)、雨、閃電雷鳴聲、水流聲、波濤聲、獸吼聲等等，打擊樂都能惟妙惟肖地把它們表現(xiàn)出來。

2對于鑼鼓點(diǎn)子的運(yùn)用

一般都考慮到劇情戲里、人物身份和性格，最大限度地配合演員的角色創(chuàng)造。綜觀淮劇鑼鼓經(jīng)，身段鑼鼓應(yīng)有盡有，而且只要一定的身段動作與一定的鑼鼓點(diǎn)子配合默契，便會收到相得益彰的舞臺效果，當(dāng)然，也不是所有配合上，下場的身段鑼鼓都緊扣人物的身份和性格。如《群英會》中的老實(shí)人魯肅，當(dāng)他受（周瑜）命前往館驛打聽孔明的情況時(shí)，配合他下場的也是[小鑼五擊頭]。與身段對應(yīng)，有一部分鑼鼓點(diǎn)子叫做“開唱鑼鼓”?；磩〉拈_唱，無論是由念過渡到唱或者作完舞蹈身段再唱，或者一出場就唱（唱上），每一種開唱形式，起唱前都務(wù)必有一套鑼鼓點(diǎn)子作為入頭、前導(dǎo)，然后方可起胡琴過門，演員起唱，如[帽子頭]多作為[慢板]、[快三眼]或[回龍腔]的入頭、前眼等等。實(shí)例很多，不勝枚舉。但是，必須指出：身段鑼鼓、開唱鑼鼓二者并不是截然分開，相互對立的。歸類于身段鑼鼓的[慢長錘]，有時(shí)也被用作開唱鑼鼓慢板、原板的入頭、二胡過門前導(dǎo)，如《甘露寺》孫尚香慢板唱上便是以這套鑼鼓點(diǎn)子為入頭、作前導(dǎo)的。再有以配合急促身段動作見稱的[快長錘]，同時(shí)也是快板、搖板的入頭、前導(dǎo)，如《定軍山》第九場黃忠攻打天蕩山，配合黃忠上場舞蹈身段動作的[快長錘]，同時(shí)又是（黃忠唱）[西皮快板]的入頭、前導(dǎo)。這種一套鑼鼓點(diǎn)子具備多用途的現(xiàn)象，以及前邊談到的[小鑼五擊頭]用于身段不同、性格各異的兩個(gè)人物的表演都收到各得其妙之效果的現(xiàn)象，均表明淮劇鑼劇經(jīng)藥藏著尚待開發(fā)的潛能，這既是淮劇這門古老藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的資源，同時(shí)也為人們提供了從音樂層面觀照博大精深的淮劇之一深具內(nèi)涵的窗口。打擊樂演奏是一門很難駕御的藝術(shù)。難題之一便是同一套鑼鼓點(diǎn)子、同樣的速度用在不同人物身上，操作的力度和心勁就不一樣。舉例來說，如《武家坡》薛平貴幕內(nèi)唱板接中連長錘，表現(xiàn)薛平貴做了西涼王回家見妻的心情，鑼鼓的音量平衡莊重；同樣用的中速長錘，但在《赤桑鎮(zhèn)》中就不一樣，這里既要表達(dá)包拯復(fù)雜而激動的內(nèi)心活動，也要體現(xiàn)銅錘花臉腔高昂的特色，所以鑼鼓的音量略高、力度略強(qiáng)。

3結(jié)語

在演奏操作上，心里既要有“譜”（鑼鼓經(jīng)）也要有“術(shù)”（變術(shù)）。如演員本應(yīng)在“崩登倉”的鑼鼓點(diǎn)子里亮相，但由于演員的動作而加快了些或者慢了些，這時(shí)，鑼鼓點(diǎn)子就隨機(jī)應(yīng)變，就著表演者的動作而加快或放慢速度，否則，演員的亮相必然與鑼鼓的節(jié)奏脫節(jié)。要想避免這種南轅北轍的場面，演員熟悉鑼鼓經(jīng)至關(guān)重要。就樂隊(duì)演奏員而言，應(yīng)該時(shí)刻關(guān)注全劇情節(jié)的進(jìn)展情況，準(zhǔn)確掌控手中樂器的功能，心、手相應(yīng)，不僅一般地配合而且有效地提示，加強(qiáng)演員唱念做打的節(jié)奏和尺寸。第梅花獎得主王書龍?jiān)f過：在中國戲曲里頭，打擊樂器的作用特別大，也就占著最重要的地位，可以這么說：中國戲曲是以鑼鼓起家的……中國戲曲離開鑼鼓便不能成立，想用別的樂器來代替鑼鼓，至少現(xiàn)在是不實(shí)際的想法，也無法這樣做。

作者：王教軍單位：鹽城市淮劇團(tuán)