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一、北魏造像迎漢化

秀骨清像至為上到了北魏孝文帝時期，佛教造像上的漢化體現(xiàn)得更加明顯。孝文帝為了加強對北方的統(tǒng)治，穩(wěn)定漢族民心，制定了一系列以漢文化為主導(dǎo)的政策，如，規(guī)定鮮卑人改穿體現(xiàn)漢族風格的服裝，推廣漢語以統(tǒng)一語言文字，學習漢文化及漢民俗，允許漢人與鮮卑人通婚，等等。這些措施不僅有利于北魏孝文帝的統(tǒng)治，更促進了民族大融合進程，在穩(wěn)定了政權(quán)的同時促進了社會藝術(shù)文化的發(fā)展。與此同時，佛教造像的世俗性特征更加明顯了。此外，北魏孝文帝還選取了一些漢族人士作為朝廷重臣治理國家，間接地將一些漢文化帶入宮廷，這對其后來的文化統(tǒng)治有著重大影響。在藝術(shù)上，北魏漢化的結(jié)果是引進了南朝畫家陸探微所創(chuàng)立的“秀骨清像”的圖式。與此同時，麥積山石窟的佛教造像總體特征表現(xiàn)出了一種超凡脫俗的南朝風格之美，北方鮮卑游牧民族所推崇的雄偉大氣、深厚凌然之風逐漸被代替，轉(zhuǎn)為崇尚和顏悅色、軀體袖長、飄逸灑脫的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了開始表現(xiàn)出以瘦為美的氣質(zhì)，其面部表情特征也發(fā)生了變化，“微笑之風”盛行，更注重對人性的表達，東晉顧愷之的“以形寫神”等藝術(shù)理論也被應(yīng)用于佛教造像的表現(xiàn)。創(chuàng)作者開始注重對造像神態(tài)的表達，用世俗的形式突顯佛教造像擬人化的神態(tài)，一改過去佛教造像的莊嚴肅穆、威武大氣之風，增添了一些瀟灑脫俗的類似文人墨客形象的風格。這種特征在麥積山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的體現(xiàn)。在第121窟一尊弟子與菩薩像中，佛弟子與菩薩身體緊靠一起，似在竊竊私語，頗具人間氣息；菩薩的表情慈祥而不失莊重，佛弟子微笑地傾斜著身體，似在向菩薩取經(jīng)，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子頭微低，露出會心的微笑，其身著寬大的袈裟，衣紋簡潔質(zhì)樸，造像人物的神情表達和衣飾都極為細膩。由此可見，此時麥積山石窟的佛教造像應(yīng)用了現(xiàn)實生活中的人物形象，使其更富有民間世俗氣息，不再是一種佛教程式化的藝術(shù)。這種佛教造像的表達在一定程度上使得中國的佛教文化漸漸地有了漢文化的特色，不再完全是外來佛教的特點。

二、清風微笑吹西魏

珠圓玉潤話北周到了西魏時期，除了延續(xù)著北魏“秀骨清像”的風格之外，佛像呈現(xiàn)出美麗、善良的母性形象。在麥積山石窟第54窟一尊佛與菩薩的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟簡練單純，身體造型完整，兩旁的菩薩同樣造型簡練而面部神情突出。其臉多呈橢圓狀，慈眉秀目，身披具有漢文化風格的袈裟，且繼承了北魏的“微笑之風”，尤顯親切，仿佛不再是威嚴肅穆的佛，而是瀟灑脫俗、富有生活氣息的智者。南朝清新優(yōu)雅的藝術(shù)風格也在西魏時期的麥積山佛教造像上一覽無余。而西魏后期，佛教造像的臉部刻畫不再是南朝的“秀骨清像”之風，取而代之的是豐滿而顯喜態(tài)的面相，這與秣陀羅藝術(shù)風格不完全相同，是西魏后期獨有的藝術(shù)特色——從清瘦淡雅的形象轉(zhuǎn)變?yōu)轶w態(tài)豐潤、面部豐滿的特征。如麥積山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻畫頗為天真可愛，二者相立而站，面部刻畫憨厚樸實、天真爛漫，既有中國古典審美的含蓄之風，又帶有自然親切的生活氣息，展現(xiàn)了一種從童真稚氣洋溢而出的虔誠與自信。這種珠圓玉潤的造像風格影響了之后北周的造像創(chuàng)作。如麥積山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像風格延續(xù)了西魏的“珠圓玉潤”之風，南朝的“秀骨清像”的風格已漸漸淡化；泥塑小佛的造像體態(tài)豐滿圓潤，面部為童子面貌，稚氣爛漫，仿佛刻畫的是一位鄰家少童，已看不出是與佛教造像有關(guān)的素材。這種創(chuàng)作在北周時期非常之多，其世俗性特征一覽無余。而這種“珠圓玉潤”的風格也影響了唐代的審美傾向與藝術(shù)風格。因此，從佛教造像風格的變化上也能表現(xiàn)出當時社會的藝術(shù)審美趣味，佛教造像已不僅僅是一種信仰崇拜的表現(xiàn)，更多地展現(xiàn)了人們對于雕塑藝術(shù)的審美追求。這種世俗化的佛教造像已成為中國古典藝術(shù)審美的有力論證，體現(xiàn)的是一種文化多元性的衍變過程，內(nèi)容豐富，具有探索性。

作者：潘沛單位：南京藝術(shù)學院藝術(shù)學研究所