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第一篇：北方游牧民族繪畫造型藝術(shù)研究

摘要：中國北方游牧民族相對比較集中，主要在蒙古高原地區(qū)活動，該地區(qū)是北方游牧民族活躍的歷史時期和該民族主要的活動區(qū)域，文中所提到的游牧民族主要有匈奴、突厥、鮮卑、契丹、蒙古這五個民族，其影響深遠。繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等是造型藝術(shù)比較主要的幾個方面。研究內(nèi)容上講，研究造型藝術(shù)繪畫的藝術(shù)家以最基礎(chǔ)、最本質(zhì)的造型出發(fā)，結(jié)合藝術(shù)史的理論知識，將理論與造型實踐經(jīng)過一系列的結(jié)合，再加入北方游牧民族的特殊文化，使之成為新的造型文化藝術(shù)。為表現(xiàn)北方游牧民族的造型藝術(shù)，可以從幾個方面來展示：原始藝術(shù)形式的發(fā)生、民族造型的發(fā)展、游牧民族與中原漢族文化的交融及變異的規(guī)律及過程，以此來展示、宣傳北方游牧民族造型的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：中國北方；游牧民族；繪畫；造型藝術(shù)

物質(zhì)文化的社會豐富多彩，在這其中人們已經(jīng)逐漸將視線轉(zhuǎn)移到精神層面，尤其是藝術(shù)方面，其來源于生活但卻高于生活，最終還是進入平常人的生活之中，說明藝術(shù)對于人類已經(jīng)不可或缺了，但就藝術(shù)本身而言，發(fā)展過程卻是曲折的，甚至開始之初受到大多數(shù)民眾的排斥。尤其是中國北方游牧民族，他們歷來就被視為野蠻的民族、強悍的牧人，藝術(shù)在他們眼里幾乎不值一文。在早期，恢弘的民族戰(zhàn)績吸引眾多學者去研究游牧民族的軍事、管理，很少一部分人去關(guān)注他們的文化、藝術(shù)，特別是造型藝術(shù)更是無人問津。然而，近些年民族文化的宣傳與推廣逐漸增多，部分研究者、史學家、考古學家對北方游牧民族的造型藝術(shù)開始產(chǎn)生濃厚的興趣，當然產(chǎn)生興趣的一部分原因是考古文物的不斷面世及對各種民族文獻資料的重新認識解讀，民族文化的大門開始向人們開啟。

一、中國北方游牧民族的巖畫發(fā)展

對于中國北方游牧民族的繪畫藝術(shù)而言，其源頭最早要追溯到中國北方草原的巖畫。中國北方游牧民族地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫，以朱紅、黑、白色等為主，所用染料是赭石，巖畫所刻石材多是在石面較為平整、硬度較大的青褐色石、黑砂巖石、花崗巖和板巖鑿刻和磨刻的，巖石畫面在朝向的選擇上多面向東方，這是基于太陽升起的地方，與民族信仰相關(guān)。北方草原進入游牧文化時代時，繪畫藝術(shù)為三種特殊方式，為民間、宮廷和文人繪畫。民間繪畫以魏晉后到宋元時期出土的大量墓葬壁畫為主也是它的輝煌時期，人民日常生活占據(jù)了壁畫的主要部分，裝飾圖案作為背景輔助。宮廷繪畫多是由宮廷畫師完成，具有一定的審美觀及價值觀，形式題材更加趨向于當時皇室貴族的意愿，題材展現(xiàn)的多是游牧民族文化具有一定的主題時效性，能夠反映當時社會的風尚。文人繪畫從技法、意境、表現(xiàn)內(nèi)容上在當時社會占有其領(lǐng)導(dǎo)地位，是北方藝術(shù)中游牧民族繪畫的最高峰，但題材、內(nèi)容上過于狹隘，剔除狹隘部分，其技法等方面對以后的繪畫具有一定的前瞻性。三者繪畫風格及題材各有所長、互相映襯，在取長補短中共同創(chuàng)造開拓北方游牧民族的繪畫藝術(shù)。用線條繪制物體對象是早期人類最簡潔的造型方式，成為基礎(chǔ)藝術(shù)造型手段之一。

中國北方草原系列巖畫的鑿刻方法，多為粗線條的陰刻，以陰線刻描出畫面的輪廓。手法上來看，通常的巖畫制作多數(shù)以敲、鑿為主，還有磨、刮、刻等手法，表現(xiàn)效果整體圖像用輪廓線勾畫，創(chuàng)作手法以形體內(nèi)空白來表示。實際上，不光中國北方草原系列巖畫如此，在西班牙發(fā)現(xiàn)的“阿爾塔米拉石窟壁畫”、法國發(fā)現(xiàn)的“拉斯科洞窟壁畫”也是如此?？陀^物體經(jīng)過線條的處理，形成了主觀視覺對客觀線條的抽象畫處理達到某種能夠為其表達的含義，展示物體本身的意義及隱藏的內(nèi)涵，因此，產(chǎn)生更加鮮明、突出的藝術(shù)魅力。創(chuàng)造巖畫的目的性上來看，對于原始人類來說，宗教色彩在其中比不可少，而且占有極大的比重，人們對于自然界有著想要掌握世界和對于其強烈的主觀求知欲。這是與早期人類不能相比的，早期的人類對于宗教敬畏的同時又是依賴，他們對于宗教而言多數(shù)是掌握了一種向自然界挑戰(zhàn)的武器，今天的人類求助于宗教多數(shù)是求得本身靈魂的呵護。遠古人類對于自然現(xiàn)象有著一種本能的恐懼和抵抗心理，他們只能借助神的力量才能抵抗外來的自然力。

二、中國北方游牧民族繪畫風格特征

中國北方游牧民族的繪畫創(chuàng)作多數(shù)來源于生活，是自然與少數(shù)民族自行創(chuàng)作、發(fā)展的結(jié)果，是師法自然的一種藝術(shù)形式。早期有限的條件使北方游牧先民創(chuàng)作了最原始的巖畫作品，這些作品時至今日成為了現(xiàn)在藝術(shù)作品品評的一種最有力的前期物證，后期人們所歸納的一些藝術(shù)流派與藝術(shù)特征都能從中找到印記和相應(yīng)的內(nèi)容，其研究價值相當可觀。中國藝術(shù)史書上記載：“藝術(shù)在漢唐達到高峰，而到了宋代，工于纖巧、艷麗和細膩，漢唐雄風已不復(fù)存在”。

在發(fā)展時期的繪畫藝術(shù)，漢唐時期已經(jīng)達到中國繪畫藝術(shù)的盛世，到兩宋時期達到繪畫藝術(shù)的成熟期。唐、五代至兩宋時繪畫中的勾、點、染等技藝已是爐火純青，繪畫形式美的發(fā)展很難找到突破。就在此時，遠在北方草原地區(qū)的契丹人崛起，對于本民族的文化發(fā)展的同事又吸收漢文化，在吸收漢文化的部分，尋找符合本民族特征的文化與漢文化進行學習結(jié)合，漢唐文化中同本民族文化契合的部分極力進行融合，變成本民族新的文化為其壯大民族所用。如陳兆復(fù)在《中國古代少數(shù)民族美術(shù)》一書中認為，契丹人的慶陵墓室壁畫“有唐代精力旺盛的規(guī)模，而無宋畫成熟細膩的作風”可謂是點睛之論。遼代最突出的為壁畫創(chuàng)作，總體風格為遼代文人畫與北方契丹游牧民族繪畫相融合的場景，美術(shù)界稱其為“北方草原畫派”。遼代壁畫選材比較多樣化，在其中比較居多的是描繪遼地自然風光和契丹生活，作品展示的內(nèi)容為遼代社會經(jīng)濟民族習俗、北國草原，畫風淳樸、風格明朗這些作品大多出自民間畫師對于遼代風情的風俗畫卷。

蒙元時代，繪畫多數(shù)源自于漢唐之風，技法、色調(diào)這些多數(shù)也是承襲了漢唐中原的傳統(tǒng)技法。如墓室與契丹人墓室畫風大致相同，但也有異。北方游牧民族的藝術(shù)家們繪畫方式與中原漢族有不同之處，游牧民族的藝術(shù)家不論地位如何繪畫放松、隨意性比較多，更加強調(diào)個性化，作品上就能看出來。長處是畫面鮮活生動，作品個性化濃厚，弊端是發(fā)揮不穩(wěn)定，隨意性的后果帶給藝術(shù)家的效果也不都隨人意。今時今日，傳統(tǒng)的中國畫家品評作品時的標準還是以畫面是否有書法映襯，書卷氣與文化功底是否一致來評價作品的高低。這一標準的源頭，都來自蒙元文人畫創(chuàng)作風格，創(chuàng)作經(jīng)發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、成熟到傳承，最終確立了繪畫獨有的審美價值，使中國繪畫造型創(chuàng)作史上留下了閃光的印記。

三、形式美的民族文化基因

民間繪畫，作品植于民間，究其根本原因是資源本身就根植于民族、民間文化，民族文化在北方游牧民族中主要來自于社會生活的成分，這也是大多數(shù)藝術(shù)家取材的地方，這些地方更能完好的展示其民族文化。這一點，我們從墓室壁畫的內(nèi)容題材、創(chuàng)作技法上能感受到不同的形式美。表現(xiàn)形式上說，遼、元的墓室壁畫題材的選擇上更多的使墓室內(nèi)容趨向草原、面向游牧文化。其中表現(xiàn)手法上多采用直接的線條表示，來展示民族題材的特殊性。由于游牧民族豪放的性格使藝術(shù)家表現(xiàn)出來的繪畫多是舒展有力、清晰挺直的鐵線，這些表現(xiàn)在不少遼、元墓室壁畫內(nèi)。

優(yōu)點：簡短鏗鏘有力，利用服飾轉(zhuǎn)折處的紋飾，表現(xiàn)出人的肢體運動在服飾的包裹下體現(xiàn)，將北方游牧民族民間藝術(shù)形式美的民族文化內(nèi)涵凸顯出來，這種繪畫效果被民間藝術(shù)家們在墓室壁畫中不斷地重復(fù)、不斷創(chuàng)新應(yīng)用，最后的運用達到將地域性與民族風情有效、自然的融合，使繪畫技藝及文化融合達到一個新的高度。地域上說，繪畫中多種多樣的游牧民族文化，有些也是基于地域環(huán)境所致，中國地域?qū)拸V而北方草原地域有其獨特的限制條件，限制其民族文化對外的發(fā)展及開放，這就造成眾多中原漢族人民對少數(shù)民族地區(qū)文化了解甚少，當然不同地域條件也造成了繪畫材料的多種多樣。生活部分中，以從事農(nóng)耕文明為主的中原漢民族，與放牧、飼養(yǎng)為主的北方草原游牧民族之間存在巨大的差異。在繪畫材料和題材上，顯示出的差異性也比較大，如前文中提到的北方草原巖畫部分。生產(chǎn)的差異，中原漢民族有著固定的生產(chǎn)方式及穩(wěn)定的居住地，早期造型藝術(shù)上比較注重與制陶業(yè)的發(fā)展。與之相比，中原漢民族地區(qū)出土的陶器不論從質(zhì)量和裝飾紋樣上，都勝過北方游牧民族。

從哲學上說，繪畫作品中的北方游牧民族，基本上還保留著特種濃厚的民族風格。山水畫為例，中原地區(qū)的漢族對與山水畫作品而言，表現(xiàn)形式、題材場景多數(shù)是在描繪虛擬的現(xiàn)實，在虛擬的現(xiàn)實中達到忘我虛幻的境地，繪畫中表現(xiàn)無真實的自我；而北方游牧民族的山水畫作品中，達到的是人與自然的和諧相處，是天地人自然生活的真實寫照，是北方游牧民族在北方草原生活的真實寫照，是自然的社會生活，對于自然界給予的風光、生活環(huán)境人們處于滿足的狀態(tài)。社會生活無對立現(xiàn)象出現(xiàn)，基本處于一種和諧相處的態(tài)度，因此在繪畫技法上能夠清晰的看到淳樸的表現(xiàn)手法，題材上為了展示草原民族的性格及生活狀態(tài)更多的是率真及豪放的表現(xiàn)，通過以上的描述才能最終呈現(xiàn)具有最原始狀態(tài)的草原。另外，就繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律來看，中國北方游牧民族遼、元兩朝的繪畫風格，表現(xiàn)格局嚴謹、筆法精密、涵養(yǎng)深厚、理論豐富、風格自然天成。正是北方游牧民族繪畫風格與其它流派的風格有了本質(zhì)的區(qū)別。藝術(shù)時展的車輪在快速運轉(zhuǎn)，其中造型藝術(shù)隨著時代的發(fā)展以不變應(yīng)萬變的形式在各種文化的熏陶下進行不同的變幻，尤其是文中涉及到的北方游牧民族的造型文化，為其發(fā)展也與其他文化進行融合貫通，形成眾人都可接受的文化方式，這是必須的，也是必要的。

四、結(jié)語

北方草原民族的許多造型藝術(shù)品多是先通過民間流傳的方式，然后進入宮廷的，成為北方某個游牧民族共同認可的器物；而有的則是直接濫觴于社會上層，然后普及到民間的。這里，我們不能忽視了統(tǒng)治者的喜好，它能左右一個時代的審美時尚，這樣的例子史跡斑斑可考。從造型藝術(shù)的角度看，中國北方游牧民族的雕塑、工藝、建筑、宗教藝術(shù)等蔚為大觀，不少都是中外造型藝術(shù)史上價值連城的珍品。但是我們換一個角度，從歷史的眼光看去，則它們都是中國北方游牧民族歷史發(fā)展的證物。換句話說，我們在研究中國北方民族造型藝術(shù)，展示欣賞這些北方草原民族文化的同時，也看到了中國北方草原游牧文化歷史傳承的過程。

參考文獻

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[2]陳兆復(fù)．中國古代少數(shù)民族美術(shù)[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1991．

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[4]孟馳北．草原文化與人類歷史[M]．北京：國際文化出版公司，1999．

作者：張宏超

第二篇：大足石窟宋代石刻造型藝術(shù)

摘要：位于我國重慶大足縣的大足石窟是開鑿于晚唐，發(fā)展于兩宋的著名石窟，它的造像以佛教題材為主，數(shù)量非常龐大，是世界八大石窟之一。大足石窟是目前發(fā)現(xiàn)的全國宋代石刻造像保存得最多、最完整的石窟。大足石刻雕刻工藝精美，姿態(tài)生動，面相端莊，是我國宋代石刻藝術(shù)的典范。它融合了宗教與民族，是藝術(shù)性與世俗化的完美融合，是我國不可多得的佛教文化藝術(shù)瑰寶。本文簡單介紹了大足石窟宋代石刻，對其造像建成的文化因素和現(xiàn)實因素進行了簡要的分析，從而對宋代石刻造像的外觀特征和審美特征進行了進一步的探討。

關(guān)鍵詞：大足石窟；宋代石刻；人物造像；藝術(shù)特征

大足石窟位于重慶大足縣，是在晚唐開鑿，兩宋發(fā)展起來的石窟，是世界八大石窟之一。它的造像以佛教題材為主，工程量非常龐大浩蕩。大足石窟是目前發(fā)現(xiàn)的全國宋代石刻造像保存得最多、最完整的石窟，其中最為著名的是北山摩崖造像和寶頂山摩崖造像。

一、大足石窟宋代造像位于重慶市大足區(qū)城北

1.5公里的北山，是北山摩崖造像的所在，它長約300多米，被列為我國重點文物保護單位，同時也是世界文化遺產(chǎn)、世界八大石窟之一。大足石窟造像多為兩宋時期的作品,除部分碑刻、塔幢和淺小龕窟殘毀外，其余均保存完好,是宋代石雕造像藝術(shù)的精華。特別在大足北山石像群有極大部分都是菩薩的石刻雕像,并且以其雕刻工藝細膩精致的特點聞名于世。其造像更是造型優(yōu)美，姿態(tài)各異，體態(tài)嫻雅，風格典雅。將神的莊嚴和人的風韻相結(jié)合，反映了中國石窟藝術(shù)后期杰出的藝術(shù)成就。寶頂山摩崖造像是在南宋年間，由號稱“第六代祖師傳密印”的趙智鳳花費七十多年，經(jīng)過精心構(gòu)思組織開鑿的密宗道場。寶頂山石刻規(guī)模宏大，在其四周山巖上遍刻佛像，以大佛灣為主體，除此之外還有小佛灣分布。大佛灣是一個馬蹄形的山灣，崖壁十分寬闊，其上雕刻大小不同的佛像上萬，內(nèi)容豐富，題材十分廣泛。造像主要以生死輪回、因果報應(yīng)為主題，其形象刻畫十分具有藝術(shù)性，非常清楚地向世人闡述各種經(jīng)變的故事，講解密教的教以及修行的方法，圖文并茂，生動形象。

值得一提的是，崖面上的所有佛像竟是無一龕重復(fù)，所有人物面相多為方形，面部神情瀟灑，身材一般是嬌小玲瓏的，身上衣著服飾更是紋飾繁麗。造像雕工細膩，有著濃郁的寫實意味和生活氣息，獨具蜀鄉(xiāng)風情，做到了藝術(shù)性和世俗化的完美融合?？v觀大足石窟大大小小的所有宋代的佛教造像，與我國早起的石窟造像相比，它的雕刻技術(shù)十分精湛，在人物形象的刻畫上面也更加貼近人們生活，形象且富有趣味，在佛理上也是通過世俗化的寫實手法將故事情節(jié)加以描繪，做到了宗教性與民族化，藝術(shù)性與世俗化相融合，更是反映出宋代石刻造像在中國石窟造像上的藝術(shù)成就。

二、大足石窟宋代造像的歷史因素

1、文化因素

大足石窟建成的文化因素主要是佛教的傳入。佛教顯示起源于印度，后來慢慢傳入我國，在唐宋代時期已經(jīng)有非常多的民間信徒。古代信仰佛教的民眾們在遇到苦難或者生活無以為繼、看不到希望的時候，他們就會向菩薩祈禱，希望能夠得到保佑。通過查閱歷史文獻，我們可以找到有關(guān)于造像最能得福，造像最易成佛道這些理論的根據(jù)。佛教經(jīng)典中就有關(guān)于世人祈福，以求保佑，或是建造佛像就能很快的悟出佛道之類的描寫。也就是說，佛像就是信徒們的精神寄托，所以在這種非常大眾的佛教思想以及人們想要精神寄托的條件之下，大足石窟宋代造像才得以建成。

2、現(xiàn)實因素

從現(xiàn)實因素來講，首先，宋代經(jīng)濟繁榮，大足縣所處位置更是物產(chǎn)豐饒，氣候適宜。地理環(huán)境上所占的優(yōu)勢，使當時大足在農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)等的方面得到了良好的發(fā)展，社會經(jīng)濟的水平自然也就普遍較高。在富饒經(jīng)濟的背景下，吸引了大批人文藝術(shù)人才，為大足地區(qū)帶來了先進的文化和技術(shù)，之后隨著時間過去還積累了許多珍貴的藝術(shù)經(jīng)驗和工藝，這就是大足石窟宋代造像之所以十分細膩精美的原因之一。另一方面，人民的生活水平隨著經(jīng)濟的發(fā)展普遍提高，社會秩序也穩(wěn)定下來了，人們就有更多的時間和精力用來來實現(xiàn)自己的精神追求，所以就有許多信徒籌資或者出力來開窟造像。最具代表性的就是北山佛教雕像，北山摩崖造像有很大一部分都是通過世俗信徒們?yōu)榱似砀６鲑Y雕刻而成的。

三、大足石窟宋代造像藝術(shù)特征

1、外觀特征

大足石窟中的宋代造像被譽為“中國觀音造像的陳列館”，因為其中大部分的造像都是觀音。而觀音的造像其實就是依照民間貌美端莊的女性形象雕刻而成的。有著面容飽滿、雙肩瘦削、脖頸細長、比例勻稱、穿戴艷麗等特點，非常符合我國傳統(tǒng)文化當中的女神形象。其中最具代表性的是轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，其造像頭戴寶冠，耳垂珠串，瓔珞蔽體，飄帶滿身，裝飾繁麗，極具特色。從這些觀音造像從形象、姿態(tài)、性格、神情到衣褶、飾物等，都各有不同，豐富多變。

2、審美特征

宋代的石雕造像與早期中國石窟造像有很大的進步和不同，最大的進步就是將造像變得完完全全中國化、世俗化了，這在大足石窟雕塑中得以充分展現(xiàn)。大足石窟的雕像在保留前代石刻藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上變得更加貼近生活，充分體現(xiàn)出宋代人們的審美情趣，將宗教藝術(shù)變得更加世俗化。以轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟為例，在人物造像上面部刻畫有著傳統(tǒng)佛教雕像的端莊恬靜，以顯示人物內(nèi)心世界的智慧和寧靜，但在衣冠裝飾上卻又雕刻得十分繁雜艷麗，從而顯示身份高貴，富有很強烈的中國民族特色。通過這些造像，人們將當時的社會生活，人們的情感信仰生動地展現(xiàn)出來，使每個站在石像前的人感受到直達心靈最深處的的震撼。

四、結(jié)語

大足石窟雖然在內(nèi)容上是描寫佛之生死、天堂地獄、恩重與報恩、苦行成佛等宗教題材，但是很多作品卻擺脫了前代石刻的千篇一律，沖破了宗教儀規(guī)的束縛，具體刻畫了人民的愛與憎，使佛教造像上使宗教雕刻藝術(shù)更加貼近世俗生活，生動形象地反映出了當時社會活動與風俗，極具生活氣息和民族特色。從中也體現(xiàn)出大足石窟作為宋代石刻造像藝術(shù)的典范，在中國悠久的石刻藝術(shù)中有著不可替代的地位。

作者：莫翔麟 單位：桂林師范高等?？茖W校美術(shù)系

第三篇：舞臺人物造型藝術(shù)

【摘要】舞臺人物的造型藝術(shù)是舞臺美術(shù)的一個重要部分。在沒有舞臺布景之前，舞臺人物造型藝術(shù)得到舞臺表演藝術(shù)家們的重視。它不僅有助于觀眾識別舞臺上表演的演員，還可以通過服裝、化妝來認識劇中人物，讓舞臺藝術(shù)更加生動感人。本文通過《淺談舞臺人物造型藝術(shù)》，講述我對舞臺人物造型的意義和舞臺造型藝術(shù)的特點的認識，意在為舞臺人物造型藝術(shù)的發(fā)展做努力，并與舞臺美術(shù)同仁共同創(chuàng)造繁花似錦的舞臺。

【關(guān)鍵詞】舞臺美術(shù)；人物造型；傳統(tǒng)與現(xiàn)代

一、舞臺人物造型的意義

舞臺表演的人物造型藝術(shù)已經(jīng)有很悠久的歷史了。在希臘古典戲劇中就有用夸大演員形象的服裝和臉譜來突出角色表演的，對人物的造型已經(jīng)很重視了。在中國以戲曲為例（服裝、化妝）已經(jīng)有上千年的歷史，中國戲曲在它孕育過程中就一直重視人物造型的藝術(shù)。西方舞臺表演的造型藝術(shù)從開始的夸張發(fā)展到寫實，古希臘的合唱劇中為了突出角色的形象給演員穿上夸張的服裝，臉上抹上了白粉和顏料，讓觀眾在很遠的地方都能看的他的形象，并能讓觀眾看到他表演的是誰?；瘖y的目的就是想辦法夸大演員特征，讓遠距離的觀眾能輕易地辨認出演員。另外在服飾也比較夸張、閃亮。因為舞臺化妝是在演員本身的基礎(chǔ)上加以夸張、擴大，人物的特點會顯現(xiàn)出來，很方便與觀眾交流，并能夠傳情。在中國，非常重視人物造型?？梢哉f，中國的戲曲發(fā)展史就是一部主人物造型史。在人物造型上，中國戲曲有深厚的傳統(tǒng)。在古典戲曲中有許多人物形象是家喻戶曉、令人難忘的。如白娘子、孫悟空、包拯、關(guān)羽、張飛、武松、魯智深、楚霸王、鐘馗等等，這些人物形象，從文學、表演、音樂到造型，是完整的藝術(shù)創(chuàng)造，忽視哪一方面都是不行的。這些人物有明顯的可識別性，幾乎不用介紹，就能從裝扮上把他們識別出來。

二、舞臺造型藝術(shù)的特點

要做好舞臺造型藝術(shù)的工作，既要明白人物造型的一般原理，又要懂得戲劇表演的一些特殊要求。在人物造型的基本原理上，戲曲與中外話劇、歌劇沒有根本的區(qū)別，都要尊重生活，都要刻畫人物，都要有利于舞臺的表演和動作的發(fā)揮。而在具體的表現(xiàn)形式上，戲曲和現(xiàn)代劇、歌舞則有自己的特殊要求。這些特殊要求并不是違背一般原理的，而是滲透著、貫穿著一般原理。因此，在所造舞臺藝術(shù)形象時要有所區(qū)別。

戲曲人物造型的藝術(shù)特點包括：可舞性、裝飾性和程式性。在這些藝術(shù)特點中，實際上包含了戲曲對人物造型的特殊要求。中國傳統(tǒng)戲曲很多都是帶有舞蹈性質(zhì)的，可以說是載歌載舞，經(jīng)常是把日常生活的語言和動作歌舞化了。戲曲表演本身就是唱、念、做、打的綜合，決定了戲曲人物造型在表演形式上的服裝、化妝必須便于動作，提高它的可舞性。然而，話劇、歌劇、音樂劇、歌舞表演等，雖然也會出現(xiàn)舞蹈及表演動作，但多是反映真實生活場景的多，用的是接近生活本來形式的語言和動作，沒有太多的載歌載舞的表演，話劇、歌劇、歌舞的服裝、化妝要求便于動作，在服裝、化妝方面減少了可舞性的內(nèi)涵，而突出生活化。這一點與戲曲有明顯的不同，由于戲曲表演是歌舞化了的，所以，服裝、化妝更要把一般的便于動作，提高到具有可舞性。戲曲的化妝強調(diào)可舞性。

如中國很多傳統(tǒng)戲劇，在表演中出現(xiàn)的甩發(fā)和各種樣式的髯口。頭發(fā)、胡子都要成為加強動作、延長動作、美化動作的一種工具，這是戲曲人物造型的可舞性的非?！皹O端”的表現(xiàn)。而在話劇、歌劇、音樂劇、歌舞這些現(xiàn)代舞臺表演中，在考慮表演動作的同時適當?shù)卦诨瘖y上做以調(diào)整，不需要考慮如何甩發(fā)、髯口等問題，只是重視人物特點和外型就可以了。當然，戲曲人物造型的可舞性，是隨著戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展而逐步明確的，他們的許多具體的樣式，都是根據(jù)表演的實際需要來制定的，不是從來就有的，也不是一成不變的。

另外，戲曲的人物造型還強調(diào)裝飾性，這同戲曲表演的歌舞性也有直接關(guān)系。因為戲曲的表演不是生活中的語言和動作的自然形態(tài)，它有鮮明、強烈的節(jié)奏，所以，他就要求服裝、化妝也不是照搬生活的自然形態(tài)的，這就形成了裝飾性這個特點。戲曲人物造型的裝飾性，在服裝上很突出的一點，就是同刺繡藝術(shù)結(jié)合了起來，使之成為精美的工藝美術(shù)品。并且依照戲曲中的人物、等級來著裝。因為，在封建社會，人們的服飾，法律有明文規(guī)定，什么等級穿什么衣服，穿錯了是違法的。舞臺上戲曲人物造型不能是實際社會生活中的著裝，于是就用夸張的手段，在服裝、化妝上突出裝飾。無論生、旦、凈、丑，都是采用了圖案化的手法。

由于中國戲曲的化妝顯現(xiàn)出高度的美術(shù)文化，區(qū)別于生活的自然形態(tài)，有很多化妝可以稱之為美術(shù)作品，造成追求美而脫離現(xiàn)實，有的甚至亂加裝飾，不考慮舞臺人物的屬性。而現(xiàn)代戲劇、歌舞表演的通常是模擬自然主義的化妝方法，很少把裝飾的手法用在舞臺表演的服裝、化妝上，現(xiàn)代的戲劇舞臺是以塑造生活中具體人物形象為目的來化妝的。

總之，中國傳統(tǒng)戲曲在舞臺人物的造型方面有它很多固定的地方和表現(xiàn)方式，它與現(xiàn)代戲劇、歌舞的人物造型有明顯的不同。關(guān)鍵的是傳統(tǒng)戲曲的人物造型理念主要唯美，或是寫意，表現(xiàn)人物不具體。而現(xiàn)代戲劇、歌舞人物造型注重生活化、具體化。雖然兩者有些差別，但在對舞臺人物造型方面的重視是相同的，對于表演主體——演員的形象塑造都有獨特的方式和行之有效的手段。

【參考文獻】

[1]《.舞臺人物的化妝與造型》.　朱靚著.藝海.2015，09（3）

[2]《舞臺美術(shù)研究》龔和德著.中國戲劇出版社.1987年08月第1版

作者：張蓓 單位：遼寧歌劇院

第四篇：安格爾油畫人物造型藝術(shù)特征

摘要：讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾是法國新古典主義的代表畫家，當達維特流亡比利時時，安格爾作為新古典主義旗手與浪漫主義相抗衡。他的藝術(shù)將新古典主義推向了最高峰。安格爾的藝術(shù)理念至今影響著許多畫家，被崇拜和學習。本文通過對安格爾的油畫人物造型藝術(shù)特征進行淺析，來了解他建立在古典主義美學基礎(chǔ)之上的審美標準，以及由此而產(chǎn)生的體現(xiàn)在油畫人物繪畫中的重視理性輕視感性、重素描輕色彩和作品中嫻靜與莊嚴、嚴謹與和諧、人物造型“凸”形運用等特點。

關(guān)鍵詞：新古典主義；理性；重素描輕色彩；“凸”形

一、安格爾繪畫風格形成

法國古典主義美術(shù)早在17世紀之前就已出現(xiàn)并一直延續(xù)到19世紀初葉。法國受到大機器生產(chǎn)逐漸代替手工業(yè)生產(chǎn)的資產(chǎn)階級工業(yè)革命，并且在法國工業(yè)革命完成以前就已經(jīng)出現(xiàn)人民極力想推翻封建統(tǒng)治的要求。藝術(shù)成為資產(chǎn)階級政治形勢上的有力武器，來宣傳革命，鼓吹共和、平等和自由。新古典主義思潮應(yīng)運而生逐漸高漲起來。安格爾的繪畫風格形成無疑受到社會的影響。安格爾的藝術(shù)天賦多少也離不開家庭藝術(shù)氛圍的熏陶。母親是皇宮假發(fā)師的女兒，父親是蒙托邦皇家美術(shù)院院士，而且安格爾父親擅長雕刻、音樂和繪畫，在安格爾小時候父親就開始培養(yǎng)他對藝術(shù)的興趣。很小時父親就把他送入學校學習繪畫，并且在以后他多次到意大利學習繪畫，他最崇拜的是桑西?拉斐爾。

二、安格爾的審美追求

安格爾是古典主義理性美學的擁護者。理性精神是古希臘美學發(fā)展進程一直傳承著的，是從比達格拉斯、赫拉克里特、德莫克里特到蘇格拉底，再到柏拉圖、亞里士多德一直傳承著的。古典主義是對理性的傳承和學習。德國啟蒙時期的約翰?約阿辛?溫克爾曼是一位重要的美學家，也是最早對古希臘造型藝術(shù)開始認真研究學習的先驅(qū)之一。溫克爾曼認為古希臘藝術(shù)作品中，無論在表情和姿態(tài)上，靜穆和單純是極其突出的，這是普遍突出的標志。安格爾始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”為自己的美學原則，他把這種古典美融匯于自然中并將其升華，從中得到一種單純而簡練的風格。

三、安格爾油畫人物造型藝術(shù)特征

1、嫻靜與莊嚴

嫻靜是安格爾油畫人物特征之一。他在描繪人的形象時，認為嫻靜是一種主要美。正像溫克爾曼所說的：“能呈現(xiàn)出莊嚴和巧妙的塑造內(nèi)心真實特征靠的是身體狀態(tài)的平靜。”安格爾的人物油畫把溫克爾曼這一美學理論表達的淋漓盡致。莊嚴則又是另一特征。畫面人物的高貴藝術(shù)形象是最主要的體現(xiàn)。安格爾一直生活在上流社會或與上流社會有著密切地聯(lián)系，加上他的藝術(shù)歷程和所處社會環(huán)境，導(dǎo)致他審美思想成長于古典主義藝術(shù)氛圍中。法國現(xiàn)代社會學家布迪厄認為一個人的文化是修養(yǎng)和教育的產(chǎn)物。安格爾不認為他具有標新立異的技巧，而是作品應(yīng)該讓觀者喜歡，“要想捕捉蒼蠅，靠的是蜂蜜而不是醋”，所以安格爾認為作品必須要有真實感。在安格爾的油畫人物作品中，為表現(xiàn)出人物的莊嚴與典雅，他不僅僅是依靠華麗的物品來烘托，而是以仔細觀察模特高貴氣質(zhì)為前提，與古典主義理性美相互結(jié)合來塑造人物的高貴氣質(zhì)。在選擇模特上，安格爾選的正是他所理想中的模特——美麗、豐盈、健康、端莊。安格爾是一個極力追求完美的人，對于深入刻畫他可以不厭其煩的表達所理想的端莊高貴。

2、嚴謹與和諧

安格爾認為在繪制作品時的首要目標是從整體出發(fā)，向整體要答案。然而深入到畫面中每個形體時，安格爾總是會描繪出形體的美感，他認為美的形體都是富有彈性和飽滿的，在這種形體里的細節(jié)不會損害龐雜場面的總體面貌，細節(jié)應(yīng)當是舉足輕重的。安格爾認為形是一切的條件，形也是一切的基礎(chǔ)，所以必須要健康。作品到最后完成時才會顯露形體是否健康完整，有些人只是滿足素描感覺，認為只要感覺出來了就足夠?？墒橇袏W納多?達?芬奇和拉斐爾已經(jīng)充分證實感覺和準確性是可以調(diào)合起來的。安格爾的《大宮女》就可以充分證明。畫中人物在安格爾的筆下至少多出了三根脊椎骨，當這幅畫在巴黎展出時就引起了觀眾很大的抨擊。然而，在我看來他是對的，能一下子懾服觀眾的正是因為這段頎長的腰部，它使畫面人物顯得柔和。如果說安格爾的大宮女形體不夠準確，在我看來不一定，準確性不應(yīng)該成為素描的終極目的，如若不然畫家之間就不會存在區(qū)別。正因為如此，畫家應(yīng)該有自己的見解，而不是直接照抄，更不是按部就班。現(xiàn)在攝影技術(shù)已經(jīng)達到了無可指責的正確度，但是誰都知道，而且美術(shù)史也一再證明了照片是不可能代替繪畫的。

3、“凸”形的運用

在安格爾肖像作品中，無論是女性肖像還是男性肖像，安格爾都有意強化了人物形體圓潤。對于有些人來說這是不符合解剖原理的。其實這一點正好證實了安格爾不主張學肌肉的解剖知識。過多了解會讓人忽視個性的表現(xiàn)而導(dǎo)致形象庸俗化，更會損壞素描的純潔。反之，骨骼的知識則是必須掌握的。對于素描來說，骨骼是固定不變的支點，因為人體的結(jié)構(gòu)是由骨頭決定的，并且確立身體各個部位之間的距離和長度。安格爾并不是完全否定學習解剖知識，相反，他認為應(yīng)該掌握肌肉組織間的規(guī)律和相互關(guān)系，這樣可以避免出現(xiàn)造型上的錯誤。安格爾對于形體的美，他有自己獨特的見解。對于藝術(shù)形式安格爾進行了大量的深入研究，并對外輪廓的形體他有獨特的理解：外輪廓永遠不應(yīng)該是“凹”形，反而都必須向外凸，成圓弧狀。安格爾認為柔和的圓弧能引起舒適的快感并在人們的心理視覺上不受阻力，所以他認為曲線是最具美感的線條，圓弧形是最具美感的形體。

四、結(jié)語

讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾的藝術(shù)是19世紀初以新的姿態(tài)崛起于古典主義畫壇的。以安格爾為代表的新古典主義，在法國曾引起很多爭論，但他的藝術(shù)理念卻同時從不同角度博得當時人們的承認。安格爾善于把握古典藝術(shù)的造型美，而不是生硬地照抄照搬古代大師的樣式，他把這種古典美融匯于自然中，從中得到一種簡練而單純的風格，并以溫克爾曼的“靜穆的偉大，崇高的單純”作為自己的原則。在安格爾擅長的歷史畫和肖像畫中，每一幅都力求做到色彩單純、構(gòu)圖嚴謹、形象典雅。

參考文獻

[1]朱伯雄.安格爾論藝術(shù).廣西師范大學美術(shù)出版社2004.5.

[2]李澤厚.美學三書.天津：天津社會科學院出版社2003.

作者：李少偉 單位：河北大學藝術(shù)學院