前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇影像作品范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

影像作品范文第1篇

20世紀(jì)以來，電子媒介的迅速發(fā)展極大地拓展甚至開辟了新的文化藝術(shù)領(lǐng)域。對于20世紀(jì)的中國文學(xué)來說，如果說，上半個世紀(jì)還主要是由印刷媒介在承載傳播現(xiàn)代文學(xué)作品，到了下半葉的80、90年代之后，則是由電子媒介通過新技術(shù)將中國當(dāng)代文化帶入了影像時代，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了一次次視覺轉(zhuǎn)向的熱潮。本文想在此梳理一下影視藝術(shù)與當(dāng)代文學(xué)之間的新興關(guān)系，并探討文學(xué)在新媒介包圍之下的發(fā)展走向。影像時代的來臨，對人類的藝術(shù)文明意義深遠(yuǎn)。它拓展了人類的藝術(shù)領(lǐng)域，早期文學(xué)的媒介載體，主要是紙質(zhì)媒介，影像技術(shù)把文學(xué)由傳統(tǒng)紙媒搬上了銀幕，膠片、銀幕等影像設(shè)備是它的載體，憑借新的技術(shù)載體，電影和隨后產(chǎn)生的電視，把現(xiàn)代人帶入了新的文化格局。電影這一藝術(shù)門類“創(chuàng)造一種摹本，一種獨(dú)立的存在，依據(jù)深入、認(rèn)同的美學(xué)定律創(chuàng)造一種完美的幻覺，使人生成為視覺的公開的和戲劇的?！保?］15在此之前，同樣內(nèi)容的藝術(shù)作品，由于承載媒介的形式相對單一，效果也因此單一。影像技術(shù)影響藝術(shù)的生產(chǎn)與門類的拓展，是其對人類文化藝術(shù)的一大重要貢獻(xiàn)。影像技術(shù)最大的特點，就是它給人帶來的視覺沖擊力，是紙媒的文字所完全無法具備的。在此之前，文學(xué)集中地用書籍、報章、雜志來刊登、傳播、保存，媒介的性質(zhì)，決定了文學(xué)創(chuàng)作與閱讀的抽象性，換言之，只有掌握了文學(xué)符號的人，才有可能閱讀與體驗相關(guān)的文學(xué)作品，這一屬性也從文化階層的層面，構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)的精英性，在相當(dāng)長的一段時間，文學(xué)的寫作與閱讀，是屬于精英階層和有一定文化能力的人，沒有接受過文字符號教育的大眾，是被排斥在文學(xué)的閱讀與體驗之外的。這種文化格局的重大突破與改變，也正是得益于影像技術(shù)的來臨。影像藝術(shù)，以其視覺的直觀性，得以讓所有文化階層的人都可以接受和體驗，從它誕生那天開始，它的受眾隊伍不斷得以壯大，發(fā)展到今天，電視傳媒已經(jīng)當(dāng)仁不讓在全世界范圍內(nèi)成為“第一傳媒”。具象與直觀是人類從初始文明起對世界的最初體認(rèn)與感知，人類最早的原始藝術(shù)，出土的卦爻、器物上的圖符、巖石上的巖畫等，都帶有具象與直觀的特點，藝術(shù)的起源，就是起源自視覺的感官認(rèn)知。而抽象的文字，是在人類進(jìn)步到一定文明階段之后才出現(xiàn)的文化產(chǎn)物。當(dāng)人類文明不斷演進(jìn)，進(jìn)入到20世紀(jì)、21世紀(jì)，科技不斷進(jìn)步，影像藝術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)造與審美體驗進(jìn)入到了新的歷史階段。從人類文明之初至20世紀(jì)，口口相傳、紙媒文學(xué)、影像藝術(shù)，已大致代表了人類藝術(shù)由媒介技術(shù)而帶來的三次大的變革，由聲音傳播的藝術(shù)、文字符號的藝術(shù)發(fā)展為視聽感官的影像藝術(shù)，人類走了一大圈，現(xiàn)代人憑借著技術(shù)，又在具象與直觀的感官體認(rèn)上與人類的初民站在了一起?！凹夹g(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”［5］49從這個意義上，影像藝術(shù)是對紙媒藝術(shù)的一次重大文化反撥，這次反撥，把人對藝術(shù)的感知從紙媒文學(xué)的抽象性和文化性中拉出來，讓人回歸感官的體驗與認(rèn)知。影像技術(shù)對現(xiàn)有藝術(shù)沖擊最大的當(dāng)屬以語言藝術(shù)為主的紙媒文學(xué)。毋庸置疑，整個世界范圍內(nèi)以影像藝術(shù)為主的視聽文化時代已經(jīng)來臨。當(dāng)紙媒文學(xué)遭遇影像藝術(shù)，傳統(tǒng)的文化格局悄然改變，構(gòu)成了新的文化局面。影像將文學(xué)邊緣化。電影、電視、錄像機(jī)、投影等電子媒介，以其鮮明的視聽效果優(yōu)勢，面向幾乎所有的大眾，不分年齡、性別、種族，最主要的是消解了受眾的文化程度這一無形的門檻，使這一藝術(shù)門類，從接受方式上與文字閱讀的文化性、知識性、抽象性區(qū)別開來，將影視這一現(xiàn)代藝術(shù)通過現(xiàn)代傳媒，以日常審美的大眾化方式，有效地進(jìn)入廣大接受者的藝術(shù)體驗與審美感知中。影像的長驅(qū)直入之勢，對傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)造成了極大的挑戰(zhàn)與危機(jī)。電影從19世紀(jì)末期開始以其技術(shù)革命性的力量，改變了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的關(guān)系，通過這種影像技術(shù)，使藝術(shù)不再是少數(shù)人的專利品，而得以走向大眾?！皺C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系:……激變成了最進(jìn)步的關(guān)系———如對卓別林，……在行為中進(jìn)行觀照和體驗的與行家般的鑒賞態(tài)度發(fā)生了直接的關(guān)系，這成為一種重要的社會標(biāo)志?！保?］19影像技術(shù)不僅帶來藝術(shù)門類在生產(chǎn)與創(chuàng)造上的突破，更為重要的是，它打通了一條由現(xiàn)代傳媒通往大眾文化的道路。

二、影視與文學(xué)復(fù)雜共生的局面

1895年，法國的盧米埃兄弟發(fā)明了影像機(jī)，這是媒介發(fā)展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技術(shù)支撐的電影，開啟了大眾傳媒時代的新紀(jì)元。人類進(jìn)入電影時代，主要?dú)v經(jīng)了無聲到有聲，黑白默片到彩色影片，平面電影到立體電影，一百多年來，隨著影像技術(shù)的不斷發(fā)展，目前，3D、4D電影，是最新技術(shù)性的電影，《阿凡達(dá)》就是2010年全球轟動的3D電影。在成都金沙遺址，以金沙古國為題材內(nèi)容的4D電影《重返金沙》上映幾年，除了三維視覺帶來的逼真立體效果，制作者還在相應(yīng)機(jī)關(guān)投立了噴水處，座椅身后的按紐機(jī)關(guān)在電影相應(yīng)環(huán)節(jié)會自動開啟，如當(dāng)電影展現(xiàn)洪水場面，現(xiàn)場真的會有水花濺出在觀眾的身上，當(dāng)電影出現(xiàn)蛇群出動，座椅靠背真的會讓觀眾感到有蛇在背上穿過的涌動感，這些比視覺效果更增進(jìn)了感官感受的高端技術(shù)把影像的功能更推進(jìn)了一大步。也許，再過一段時間，能發(fā)出各樣氣味或者傳遞調(diào)動更多感覺的影像技術(shù)將應(yīng)運(yùn)而生，給現(xiàn)代人的文化生活添加更多的享受。自電影問世以來，早期敘事文學(xué)性占了相當(dāng)?shù)谋戎?，而今天很多在世界各地取得輝煌票房的所謂大片更多是呈現(xiàn)新的視覺效果，而非人性的內(nèi)在挖掘。“電影在其發(fā)展的過程中，似乎又有一個逐漸擺脫語言中心模式影響的歷程，它逐漸地找到了電影所以成為電影所在———景觀?！保?］電影走到現(xiàn)在已經(jīng)呈現(xiàn)出一種趨向，以好萊塢為首包括中國都傾力地在畫面的技術(shù)性上出新出奇，似乎奉獻(xiàn)挑戰(zhàn)感官視聽極限的畫面場景是當(dāng)代電影的第一要務(wù)，這使得電影離技術(shù)更近而離文學(xué)更遠(yuǎn)了?！安贿^，必須指出的是，現(xiàn)代景觀電影雖然力圖擺脫語言的影響，把畫面作為感染觀眾的主要方式，但它作為一門綜合的藝術(shù)樣式，不管怎樣景觀化，文學(xué)對它的影響始終是無計消除的?！保?］23“當(dāng)一種媒介變成深刻體驗的手段時，原有那些‘古典’和‘流行’、‘陽春白雪’和‘下里巴人’的范疇再也行不通……人人都拋棄了不敢品嘗精英文化的約束?！保?］249現(xiàn)代傳媒時代，影像藝術(shù)已日益成為大眾的文化藝術(shù)的消費(fèi)選擇，進(jìn)入到消費(fèi)時代之后，大眾對影像的這種消費(fèi)行為，成為了促使影像藝術(shù)蓬勃發(fā)展的中堅力量，而以文字符號為主的語言藝術(shù)———文學(xué)，相形之下，顯出精英文化與大眾文化對峙的尷尬。90年初期的電視劇《渴望》和90年代末期的電視劇《還珠格格》，所造成的舉國追捧，萬人空巷，與同一時代背景之下中國當(dāng)代文學(xué)以文學(xué)期刊命運(yùn)為代表的衰落之勢，形成了鮮明的對比。這一事實說明，現(xiàn)代傳媒時代，越來越多的大眾將電影電視作為自己的藝術(shù)消費(fèi)選擇，從而改變了長期以來以紙媒文學(xué)統(tǒng)領(lǐng)文化領(lǐng)域的傳統(tǒng)文化格局?！半娮蛹夹g(shù)正在為多種傳播媒介的聯(lián)合提供前所未有的可能?！膶懥怂囆g(shù)進(jìn)入社會循環(huán)的軌跡，改寫了(文字)抒情作品———無論是在詩的意義上還是在音樂的銷售紀(jì)錄。在這個意義上，傳統(tǒng)的蔑視可能錯過某些重要的文化動向?！保?］181影像與文學(xué)已呈合謀之勢。影像藝術(shù)，它的技術(shù)手段決定了受眾審美體驗上的聽覺性與視覺性，這一點的確是語言藝術(shù)的紙媒文學(xué)無法比擬的。但是，這些主要以電視劇、電影為成品的影像藝術(shù)，它們藝術(shù)生產(chǎn)的重要一部分，是影像所在呈現(xiàn)的內(nèi)容———劇本，實質(zhì)上，往往以語言文字為最重要的基礎(chǔ)。這使得，影像藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)，雖然在一段時期呈現(xiàn)出了此長彼消的態(tài)勢，它們之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，又使得影像藝術(shù)與紙媒文學(xué)之間，呈現(xiàn)出相互影響、相互促發(fā)的文化現(xiàn)象。中國電視近三十年來的發(fā)展，“從傳播方法的演變角度看，還可以分為三個10年:第一個10年是中國電視人自己摸索為主的階段，電視節(jié)目的形態(tài)主要是文學(xué)的;第二個10年是中國電視人有意識地向西方學(xué)習(xí)的階段，電視節(jié)目呈現(xiàn)出電影的、報紙的和口語的等多種形態(tài);第三個10年中國電視的節(jié)目形態(tài)緊緊跟隨世界最新潮流，并通過成功的‘移植’而實現(xiàn)本土化。”［5］347－348電視已成為目前中國受眾最廣的大眾傳媒，而電視是由綜合節(jié)目構(gòu)成，新聞、紀(jì)事、娛樂、科技等等，而具有文學(xué)元素的主要是各種題材類型的電視劇，中國近年來電視劇發(fā)展勢頭蓬勃，歷史劇、經(jīng)典文學(xué)電視劇、青春偶像劇、現(xiàn)實生活劇等等內(nèi)容豐富的電視劇頻出，沖擊當(dāng)然是顯而易見的，這種直觀性的視覺觀賞方式相比文字符號當(dāng)然是智識上的清省與容易，任何一個沒有文化的人也許沒有能力翻閱一本書，卻可以很輕易地用手指翻動搖控器去觀賞自己喜愛的電視節(jié)目，極端的簡易化與大眾化，是電視這一傳媒捕獲最大受眾的根本原因所在。影像與文學(xué)，并非長江后浪推前浪，新舊交替文化更朝換代非此即彼的關(guān)系。看到當(dāng)今視覺轉(zhuǎn)向的大動態(tài)是一種敏銳，但對文字承載的文學(xué)卻沒有必要持全然的悲觀的態(tài)度。無論電影還是電視，影像媒介的藝術(shù)存在雖然與印刷媒介為載體的文學(xué)作品已經(jīng)有了介質(zhì)上的全然變革，但不同媒介之間也依然存在共通的底色，以文學(xué)藝術(shù)來觀察，電視劇與電影必不可少的是劇情，而承載劇情的劇本其實還是文字文學(xué)，可能描述更為簡約，畫面感更為強(qiáng)烈，但人物、地點、情節(jié)、場景，也都需要文字描寫來作為整部影視劇作的藍(lán)本與框架。電影、電視與文學(xué)之間糾結(jié)相生彼此衍發(fā)的內(nèi)在聯(lián)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)比外部表象所呈現(xiàn)的視覺轉(zhuǎn)向復(fù)雜得多。因此，所有的電視劇制作過程，以文字為主要依托的電視劇是基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，影像時代帶來視覺轉(zhuǎn)向并不意味著文字作品的使命結(jié)束，彼此之間有互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。近年來，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》《封神榜》《三言二拍》《聊齋》等中國文學(xué)史上的經(jīng)典名著，在電影、電視的多次翻拍之下，使文學(xué)經(jīng)典由大雅之堂通過電影銀幕、電視屏幕，走向了大眾，也使文學(xué)經(jīng)典通過電影電視的再創(chuàng)作，完成了傳媒時代的經(jīng)典重構(gòu)，這些都是影視與文學(xué)共謀的文化現(xiàn)象。

影像作品范文第2篇

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù)；電影敘事；情節(jié)；文本語言；文學(xué)價值

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

Literature Impression of Film Works: Plot and Language Features of Film Texts

LIANG Yu-qiao

一、關(guān)于傳統(tǒng)文本與電影文本

文本，在紙質(zhì)時代是指“以文字符號為媒介，以紙質(zhì)為載體承載作者‘表情達(dá)意’之信息”。在現(xiàn)代社會，這個視聽影像元素相互交融的多媒體共存的時代，文本的意義已不再是局限在文字的領(lǐng)域，而是向多媒體文本形態(tài)逐漸演變、發(fā)展。因而，可以說，影視文本即是由文學(xué)文本的范疇延展開來的。因而在多元化影像充斥眼球的今天，我們不應(yīng)將目光停留在表面的幻化萬千，被各種商業(yè)因素掩蓋關(guān)于文本的研究。

而影視范疇中的電影，能成為一門藝術(shù)，除了它利用光影的特性來復(fù)原真實的世界，它讓視聽元素不需要想象就可以直接呈現(xiàn)在人們面前，使其產(chǎn)生一種仿佛目睹的切身感受這樣的魅力之外，最重要的一點還在于它具有敘事的潛能。

大多數(shù)人都只注意到了電影的影像性的特征，認(rèn)為電影文本本身并不重要，甚至可以忽略，不納入電影賞析、批評的范圍內(nèi)。但這恰恰忽略了電影的敘事性特征。影像性與敘事性是電影的兩個基本特征，同時這兩個特征并不相互對立、排斥，它們更應(yīng)是一種相輔相成的關(guān)系。正如塔可夫斯基論述的那樣：“電影中沒有任何孤立的組合元素具有任何意義：唯有電影本身才是藝術(shù)作品。”

因而當(dāng)我們將兩者分割開時，不應(yīng)該將重心完全轉(zhuǎn)移在影像性上而論，其敘事性同樣舉足重輕。

二、電影敘事中文本的文學(xué)性特征

談及電影的敘事性、電影文本的領(lǐng)域，于我來說，情節(jié)和語言是我最用心關(guān)注的兩個落腳點。情節(jié)，是電影文本的敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成之一，是相當(dāng)重要的一個環(huán)節(jié)。而文本語言，是電影的敘事在聽覺上的外在展現(xiàn)。文學(xué)性的語言特征，使電影在影像性特征中的“聽”這一關(guān)節(jié)上畫上了濃墨重彩的一筆。

不論是大規(guī)模的商業(yè)電影，還是為數(shù)不少的小眾電影，亦或是在小眾電影中的一些在很多人看來是屬于供小范圍人群欣賞的小制作（小班底、小成本、演員非著名）文藝片，其實都有很多在電影敘事的文本中有很多亮點。不僅僅是視覺上的沖擊、幻真幻滅的電腦特技制作，更有不少電影因為它的美麗、巧妙的敘事的方式、手法，使作品增色不少。

（一）故事情節(jié)的巧妙編織

電影敘事文本中的故事是由若干具體的人物行為表現(xiàn)出矛盾沖突的情節(jié)排列、組合而成的。這不是單純的組合，而是按照因果的邏輯關(guān)系串聯(lián)起來的一個個故事節(jié)點。情節(jié)在作品中的重要作用，我認(rèn)為主要有以下兩點。

（1）合理的情節(jié)設(shè)置推動著故事的發(fā)展

例如在《天堂電影院》中，電影院被燒毀，這本是個很小的著墨點，但卻有著幫助故事發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的情節(jié)點。正因為電影院被燒，阿爾弗多的眼睛被火灼燒失明，多多才真正踏上放映之路，從此與電影結(jié)下深厚的緣分。同時，也正是由于這場火，多多將火堆中受傷的阿爾弗多救出火海，兩人日后更記下了忘年的友誼與情同父子的親情。可見，這簡單的一個情節(jié)點在故事的敘述上卻達(dá)到了不可抹去的位置。在推動文本中故事的發(fā)展起到不可或缺的關(guān)鍵作用。

（2）恰當(dāng)?shù)那楣?jié)交織塑造人物形象、突出人物間的矛盾沖突

以《無間道》這樣的商業(yè)片為例。韓琛為了擴(kuò)大自己的實力，十年前就處心積慮地將劉建明安插到警局內(nèi)部作黑幫的臥底。于此同時，警方為了準(zhǔn)備詳細(xì)掌握對方的犯罪事實，將陳永仁安排到黑幫里做警方的內(nèi)線。這兩個人，兩條線索，看似沒有聯(lián)系，但其中也是黑白道間斗爭的必然結(jié)果。兩個線索共同遷出這兩個身份足以以假亂真的臥底，為了擺脫無間煉獄那般不黑不白的生存現(xiàn)狀所掙扎的煎熬，展開或是代表各自群體或是代表他們個體的殊死較量。

這兩條情節(jié)線相互纏繞、交織，繪制著人物間的沖突與矛盾，并且來自陳永仁與劉建明內(nèi)心的“我是一個警察”與“我想做個好人”與現(xiàn)實撞擊出強(qiáng)烈反差的真實情感，足以使整個故事的敘述充滿了張力，與可延展性。

作為商業(yè)片，《無間道》是商業(yè)運(yùn)作的成功典范。但就其電影文本本身來說，就已經(jīng)極具吸引力。文本中情節(jié)“鬼斧神工”般的相互交融、分離、再次融合，使得作品如同小說一般，不再光是用蒙太奇的手法來牽引觀眾，而是體現(xiàn)在其舒暢的文學(xué)敘事技巧在影視作品情節(jié)上的巧妙運(yùn)用。

（二）文本語言的精心雕琢

不少制作人對電影文本的忽視，影評人對電影文本的“唾棄”，其中的原因不乏電影改編中存在的偏離原著主題，甚至曲解原作者寫作意愿的現(xiàn)象?？陀^的看來，有不少電影作品的誕生是離不開文學(xué)作品的。如，戲劇《雷雨》改編的同名電影《雷雨》和最新改編版的《滿城盡帶黃金甲》，由柯藍(lán)的散文《神谷回聲》改編的電影《黃土地》等等。不得不說，電影文本是離不開文學(xué)本性的。即使當(dāng)代的電影更強(qiáng)調(diào)畫面的精致、美輪美奐，但也不可脫離語言本身帶有的文學(xué)意義，而這個意義不僅僅局限在改編電影的集合中。因此，可以這樣說，電影敘事文本從文學(xué)（特別是小說）中汲取到了豐富的藝術(shù)養(yǎng)分。

文學(xué)（小說）特征對電影的敘事結(jié)構(gòu)（三色系列電影《藍(lán)》、《白》、《紅》的散文式結(jié)構(gòu)）、時空轉(zhuǎn)換（順敘、倒敘、閃回等手法在鏡頭語言上的啟示）和語言表達(dá)這些方面都有突出的貢獻(xiàn)。在此，文本語言是主要關(guān)注對象。

由須蘭的文學(xué)作品《銀杏，銀杏》改編的電影《愛有來生》及喜劇電影《獨(dú)自等待》兩個不同風(fēng)格的電影為例，分析電影無處不在的文學(xué)性的語言特色。

（1）重復(fù)（repetition）

影片《愛有來生》文本即臺詞的成功，在于運(yùn)用了比喻、排比、反問、重復(fù)等多種修辭手法，其中重復(fù)這一辭格更是貫穿電影的始終，“茶涼了，我再去給你續(xù)上吧”在影片中反復(fù)使用了14次之多，可以說構(gòu)成了整部電影的靈魂。

何謂重復(fù)？美國當(dāng)代批評家希利斯•米勒論述道：從細(xì)處看，是詞、修辭格、外在形式或內(nèi)在情態(tài)的描繪上的不斷復(fù)制；從大處看則是“由事件或場景”或“由一個情節(jié)或人物衍生的主題”在“同一文本中的復(fù)制”。

“茶涼了，我再去給你續(xù)上吧”這簡單的一句話在不同時間點出現(xiàn)，并且意味不同。從才開始阿九用這句話來搪塞阿明、化解兩人相處的尷尬，因為她不愛他；隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，這句話慢慢變換著味道，這句話成為了兩人的傾訴愛意的標(biāo)志語，直到最后，竟是兩人相約來生的生死約定。五十年后，當(dāng)阿明的鬼魂與投胎后的阿九的今生小玉相遇相知，小玉最終明了眼前的鬼與自己前世的那份不解之緣時，這句話成了最后抽動人心的訣別。一句“茶涼了，我再去給你續(xù)上吧”如影隨形般相伴于他們生活左右，可以說這句話貫穿了他們的前世今生。這種高強(qiáng)度的反復(fù)給整部影片注入了一種奇特的韻味，增強(qiáng)了電影臺詞的語言表現(xiàn)力，聽之令人感同身受，令人回味無窮。

這樣的重復(fù)手法在整部片子中，渲染了一種哀婉詠嘆的意味，營造出一種回旋往復(fù)的美感，體現(xiàn)了無窮的藝術(shù)魅力。

（2）預(yù)設(shè)(presupposition)

預(yù)設(shè)也叫前提、先設(shè)，這一概念起源于哲學(xué)和邏輯學(xué)。預(yù)設(shè)，是指首先說話的人在預(yù)先假設(shè)某個信息是接受信息的那一方已知的前提下，才表達(dá)某個信息或者問題假設(shè)。

本文為全文原貌 未安裝PDF瀏覽器用戶請先下載安裝 原版全文

在影片《獨(dú)自等待》，這樣的預(yù)設(shè)手法比比皆是：

陳文和劉榮吃東西的時候，氣球突然飛了！

陳：就像那本兒童卡通書《神奇的氣球》。

劉：對?。⌒r候我也看過。

陳：不會吧，我剛那是瞎編的。

劉：我瞎說的不行啊，切。

陳文瞎掰的一個書名，劉榮卻應(yīng)聲附和說看過。而后來被陳文指明這書不存在是，劉榮又稱自己剛才瞎說。劉榮的一點點虛偽和心不在焉在這樣的對話中表露無遺。這樣的預(yù)設(shè)在前后短時間內(nèi)的設(shè)置和取消帶給了電影觀者心理上的跌宕起伏，很容易吸引他們?nèi)ニ妓骱桶l(fā)掘更深層次的內(nèi)容。

再如：

主編：什么東西，一堆狗屎！

陳：我要是，我加一飛碟您覺得行不行？

主編：酷酷酷，小孩子最愛這東西。

陳：我就是不加！

陳文作品被否定，表面為了迎合主編的編審品味，便提出加“飛碟”這一建議。進(jìn)行至此，大家都覺得兩人均認(rèn)同小孩子最愛飛碟這一論點，讓大家都對陳文作品的成功審批有了心理上的期待。接著那句“我就是不加”，大大出乎了觀眾的意料，同時也彰顯了陳文這個人物獨(dú)特的性格以及個性形象。這在對人物形象、行為的塑造上拿捏地非常到位，真實貼切，不會因為銀幕的分隔產(chǎn)生影像與現(xiàn)實的距離感。

重復(fù)與預(yù)設(shè)只是在此重點討論的兩個角度，此類的手法在電影中都有不同程度的運(yùn)用與表現(xiàn)?？梢姡@些大多在文學(xué)上有顯著地位的敘事手法在我們電影的制作中利用起來，同樣非同反響。

三、文學(xué)手法在電影敘事文本中的價值

“成功的文學(xué)文本對語言的運(yùn)用都不會只以表達(dá)作家的構(gòu)思成果為滿足，而是千方百計地利用語言特有的優(yōu)勢，為讀者營造出更廣闊的想象與再創(chuàng)造的空間?！?/p>

于我說來，當(dāng)我們的電影在技術(shù)方面已經(jīng)做到爐火純青乃至正是極致的時候，或許我們可以轉(zhuǎn)向另一個角度思考電影創(chuàng)作，“利用語言特有的優(yōu)勢”，讓讀者在文本語言接受過程中，充分調(diào)動自我的生活經(jīng)驗、情感體悟，將自身融入作品中，進(jìn)而再超脫于文本之外，體味“象外之旨”。 文學(xué)手法在電影敘事文本中的意義、價值可大致歸納為：

（1）表達(dá)有條有理，讓觀眾產(chǎn)生第一層面上的可信性；

（2）電影文本讓電影敘事、人物形態(tài)、意識環(huán)境及臺詞等多個方面做到統(tǒng)一、全面；

（3）高科技對于電影來說就如同一把“雙刃劍”，數(shù)字技術(shù)讓電影在畫面中營造出一個偌大的夢幻般的樂園，而忽略了“有關(guān)電影文化、電影審美的取向”。而文學(xué)的身影穿插于電影中，讓電影增添了人文主義的關(guān)懷與理想，直叩人的心靈，讓電影更具有學(xué)術(shù)價值。

四、結(jié)語

文學(xué)雖然對于影像性特征鮮明的電影作品來說，不是最重要的部分，或許在多數(shù)人看來是可以忽略的一個點，但是在眾多電影中，依然在某些電影的文本中顯現(xiàn)出了清晰的文學(xué)現(xiàn)象。因而文學(xué)與電影或者說影像是不可完全區(qū)分開的，兩者更應(yīng)相互依存、相互補(bǔ)充、相互汲取。

另外，在我看來，文學(xué)也給電影指明了另外一條發(fā)展道路。當(dāng)視聽技術(shù)已經(jīng)發(fā)達(dá)的今天，何不另辟蹊徑，擺脫只求畫面質(zhì)量的文化荒漠般的電影，讓電影成為呈現(xiàn)文學(xué)、文化盛宴的另一載體，也是對電影、對文學(xué)、對文化的重新組合與創(chuàng)新。這條道路令人拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

袁智忠、虞吉 影視批評綱要 重慶：重慶大學(xué)出版社，2009

安德烈•塔可夫斯基（著），陳麗貴、李泳泉（譯） 雕刻時光――塔可夫斯基的電影反思 北京：人民文學(xué)出版社，2003

希利斯•米勒 重復(fù)的兩種形式二十世紀(jì)西方文論選（下卷） 北京：高等教育出版社，2002

李榮啟 文學(xué)語言學(xué) 北京：人民出版社，2005

影像作品范文第3篇

關(guān)鍵詞：刺繡；黑白；人物肖像；攝影；技巧

攝影術(shù)剛發(fā)明時，所有的攝影作品皆為黑白。彩色感光材料產(chǎn)生后，人們便能真實的將自然景觀表現(xiàn)在照片上，因此攝影術(shù)發(fā)生了巨大的變革。但在彩色影像普及的今天，依舊能看到黑白影像在攝影各個領(lǐng)域仍有著不同凡響的表現(xiàn)，黑白人像在人們的精神世界里占有獨(dú)特的地位。黑白影像與彩色人像的最大分別，自然是顏色的存在。彩色人像以色彩的飽滿、形象的逼真見長。但是如果色彩太多，反而會影響人們?nèi)庋鄣挠^察。黑白攝影作品則由黑、白、灰三種色階組成，這三種色階包容紅、綠、藍(lán)和黃、品、青等人類肉眼所能看到甚至看不到的各種顏色，構(gòu)成深淺不同的色階，其作品單純、樸實、含蓄且富有質(zhì)感、層次和想象空間。因此黑白攝影作品便以其獨(dú)特的優(yōu)勢吸引著諸多攝影愛好者，黑白能夠剝離事物表面浮華的色彩，進(jìn)而表達(dá)事物本質(zhì)和內(nèi)涵，塑造了一種抽象的美感，給予攝影者無限的創(chuàng)作空間。當(dāng)然，彩色影像亦有其自身獨(dú)有的特點。所以說黑白與彩色影像相互交涉、相輔相成。

刺繡作為一種用絲線或其他材料，在絲綢、布帛等織物上，借助針的反復(fù)穿刺以構(gòu)成圖案的一種裝飾技藝，在我國擁有悠久的歷史。而蘇繡一詞脫胎于吳地的普通刺繡技藝，到后來發(fā)展到以蘇州為中心、在吳地地域內(nèi)運(yùn)用了蘇秀針法技藝并具有蘇繡藝術(shù)特征的的刺繡產(chǎn)品的總稱。歷經(jīng)千年的歷史沉淀和來自蘇繡藝術(shù)家的不懈創(chuàng)新，蘇繡形成了以“精、細(xì)、雅、潔”為核心的藝術(shù)特征，所謂“精”和“細(xì)”是指精制細(xì)密，是蘇繡藝術(shù)的精湛技藝的反映。而“雅”和“潔”則指雅致純潔，是蘇繡藝術(shù)層面的追求。蘇繡藝術(shù)在堅守自身獨(dú)特的藝術(shù)語言和文化特質(zhì)的同時，也緊跟時展的步伐，在商品經(jīng)濟(jì)和都市文明的逐層滲透下，在創(chuàng)新中把握正確的方向、尺度和途徑，突破固有程式，對自身屬性進(jìn)行了新的理性思考，藝術(shù)造詣不斷提升，制作技藝也日臻完善。

蘇繡歷經(jīng)百年得以保存至今，離不開新型題材的演變和拓展。從初期造型簡單、淳樸的圖案繡題材，到內(nèi)容豐富、形式多樣的畫繡題材，再到西方油畫題材的引入，爾后隨著當(dāng)代攝影藝術(shù)的普及和推廣，蘇繡也開始大量采用攝影類題材。自清末民初，刺繡就受到西洋油畫、攝影等現(xiàn)代藝術(shù)元素的影響，革新刺繡針法與技藝，創(chuàng)作出了令攝影藝術(shù)家折服的刺繡藝術(shù)品，并促使攝影藝術(shù)家把自己的攝影作品通過刺繡的藝術(shù)形式再現(xiàn)出來，極大地豐富了蘇繡的藝術(shù)表現(xiàn)力，賦予了蘇繡前所未有的視覺沖擊。從攝影的發(fā)明到刺繡藝術(shù)家受西畫攝影光影技法的影響創(chuàng)造的“仿真繡”、“亂針繡”、“虛實亂針繡”、“免光T型針法”，再到攝影家把現(xiàn)代攝影融入到刺繡中的種種思想，刺繡與攝影的淵源越來越深遠(yuǎn)，也越來越和諧統(tǒng)一。

在黑白攝影人物肖像的繡制過程中，需通過不同深度的黑白灰色彩和針法的巧妙應(yīng)用來刻畫人物的眉眼、發(fā)須等。眉眼占據(jù)著人物肖像面部的重要位置，要求刺繡藝術(shù)家必須極為細(xì)心，不能有絲毫的差錯，否則可能會導(dǎo)致全局的失敗。包括眼球、眼白、眼角的繡制，工藝非常復(fù)雜。如果只用單色繡制，必然會刻畫的很死板、無生氣。因此在必須要絲絲劈絲，要按光線增減深淺色線，用線必須準(zhǔn)確，包括眼角肉處的暗度、眼球上下的眼瞼、眼皮、睫毛以及眉毛的長短濃淡，都要明暗合度、用線準(zhǔn)確。尤其是以老年人為代表的眼梢有魚尾紋，繡魚尾紋應(yīng)將線先按紋的部位放置下面，然后依照無紋的繡法繡好，然后抽去底線，t紋自然顯出，上額皺紋亦是同樣的方法。如果繡制戴眼鏡的眼睛，繡時只顯其框型即可，無需照眼鏡加繡整個圓圈?？偟膩碚f，繡制攝影人物肖像眉眼部分，最重要的是深入分析色彩，細(xì)分?jǐn)z影感光區(qū)域，把握住色彩線并精準(zhǔn)應(yīng)用相應(yīng)針法。鼻子是隆起的三角形狀，明暗深淺都關(guān)系到眼膛顴骨的形態(tài)，所以需處置得當(dāng)。鼻子是軟骨，垂頭有圓有方，其端和唇連接出的明暗，要繡得非常準(zhǔn)確。鼻梁外面隱露骨形，修時需運(yùn)用明色顯出。在繡制鼻子部位時，要把握好用色的深淺，以確保鼻子的高低形狀以及對上下銜接部位的影響。嘴巴部位的繡制依舊講究精確度，男女、老少特點各異，繡制時要分上下兩個部分用針，分出口縫，但不可太齊，需略有交錯，口縫處及明暗處用比較深色的線。上層中央凹溝是唇中，應(yīng)當(dāng)依照光度用深淺色線顯出，有胡須的，則在稀處加繡，密處留下部位。上唇邊緣中部突出的部分，要用比較淺色線表現(xiàn)。下唇連接頦處的暗影，必須繡準(zhǔn)，以襯托出突出的程度。有胡須的，則同上唇胡須的繡法。上額的繡制亦然，尤其是針對額上有皺紋的攝影人物肖像，可以用比較深色的線分上下參差用針，繡出痕路。另外還需注意頭發(fā)與面部渾然融為一體。顴骨有高低，面頰有腴瘦，繡時應(yīng)該依照明暗光線用深淺不同的色線顯現(xiàn)出來。繡制耳朵部位時，首先要依照光線的明暗用色線襯出，另外不規(guī)則的耳殼軟骨、肥厚各異的耳垂以及暗深的耳孔都要進(jìn)行深淺色線以針法的合理應(yīng)用。另一個關(guān)鍵便是發(fā)須的繡制。繡頭發(fā)時要注意頭發(fā)的梳理和光線，要有參差感及光線的深淺。而胡須長短、疏密不一，都需要依明暗光線用稀實針法表現(xiàn)其形態(tài)。另外，所用光線粗細(xì)各異，應(yīng)酌情先用。除此之外，頸項、四肢、服飾、背景等等，都需要藝術(shù)家利用線條表現(xiàn)形式、依據(jù)肌肉紋理、配合光線進(jìn)行細(xì)膩而精確的刻畫。

影像作品范文第4篇

關(guān)鍵詞：城市形象；《青島往事》；影視劇傳播

城市形象是指一個城市整體的精神風(fēng)貌，包括城市文化、城市建筑風(fēng)格和城市面貌，城市居民的整體文化素養(yǎng)、價值觀和精神風(fēng)貌等。［1］當(dāng)今影視傳媒發(fā)展迅速，影視劇成為傳播城市形象的新途徑。本文以影視劇《青島往事》為例，探討影視劇與青島城市形象的塑造傳播。

一、青島的城市定位

青島地處山東半島東南部，是國家沿海重要中心城市、國際性港口城市，有“萬國建筑博覽會”之稱。青島著名景點有關(guān)、嶗山風(fēng)景區(qū)、棧橋等，每一處都體現(xiàn)著青島的獨(dú)特風(fēng)貌。青島地區(qū)昔稱膠澳，是國家歷史文化名城，2017年聯(lián)合國教科文組織創(chuàng)意城市網(wǎng)絡(luò)將青島納入其中，青島被授予“電影之都”稱號，成為中國首個獲此榮譽(yù)的城市。［2］

二、電視劇《青島往事》中青島城市形象的塑造與呈現(xiàn)

《青島往事》由張新建執(zhí)導(dǎo)，趙東苓編劇，黃渤、黃小蕾等主演，以的時間為背景，以3個異性兄弟在青島的創(chuàng)業(yè)故事為主線，講述了青島第一代移民的奮斗史。該劇播出后好評如潮，先后獲得第華鼎獎中國電視劇滿意度調(diào)查百強(qiáng)榜第四名、第12屆精神文明建設(shè)“文藝精品工程”電視劇優(yōu)秀作品獎等獎項。（一）《青島往事》中城市形象的影像細(xì)讀?！肚鄭u往事》對青島特色地理景觀與人文歷史沉淀有所展現(xiàn)。地理景觀主要包括：1.對城市老城區(qū)的展現(xiàn)。故事主要地市南老城區(qū)在劇中出現(xiàn)的次數(shù)最多。第一集19′08″的大景俯拍鏡頭中，市南老城區(qū)標(biāo)志性的“紅瓦綠樹”出現(xiàn)在人們的視野中，是展現(xiàn)青島的“第一名片”。2.對青島主要街道的展現(xiàn)。第一，江蘇路。江蘇路是青島最早建成的一批馬路之一，德國占領(lǐng)時期名為俾斯麥大街，第一集中的32′王滿倉第一次到了俾斯麥街。第二，中山路。中山路是青島市的“名片”，長1500米，堪稱青島的“母脈”。第一集19′10″，滿倉來到青島之后，第一個到的地方就是弗里德里希街，就是現(xiàn)在的中山路。第三，山東街。第一集20′32″山東街在電視劇中出現(xiàn)，鏡頭轉(zhuǎn)到山東街后，街上行人絕大多數(shù)為中國人，與弗里德里希街（中山路）明顯不同。3.對青島主要交通點的展現(xiàn)。第一集34′40″出現(xiàn)了青島火車站，膠濟(jì)鐵路于1904年建成通車，現(xiàn)在還在使用中。4.對青島地區(qū)主要景點景觀的展現(xiàn)。第一，劈柴院。出現(xiàn)在第一集26′00″。劈柴院位于中山路，建于1902年。德國占領(lǐng)青島后，開始規(guī)劃筑路、建房，人們在這里賣劈柴，這里也就改名叫劈柴院。第二，嶗山。第二集34′07″，劇中的嶗山當(dāng)時是青島的窮鄉(xiāng)僻嶺。第三，德國風(fēng)情建筑。德國建筑在劇中有相當(dāng)?shù)姆至?，因為這個時候青島處在德國殖民地時期，幾乎每一集都可以看到德國建筑的剪影。第四，大海。大海作為青島的標(biāo)志性象征，在劇中也是多次出現(xiàn)。大海是劇中的一個見證者，它見證了三兄弟的發(fā)家史，見證了革命黨人的命運(yùn)，見證了青島的歷史變遷。人文歷史主要包括：第一，戲法。劇中姜傻子一家以在劈柴院中變戲法為生計，所用道具皆為日常之物，真實再現(xiàn)了昔日青島人民的生活畫面，有較強(qiáng)的歷史感。第二，方言。劇中方言的運(yùn)用也是人文歷史的具體體現(xiàn)。例如，幼時王滿倉初到青島時與一個賣包子的小販的對話，溫暖的青島味與人情味漫溢出來，為劇情增色很多。由以上統(tǒng)計可以看出，在具體的城市形象符號中，自然景觀所占比重較大且形象直觀，人文歷史雖有較多涉及，但并未突出青島的城市人文特色。（二）《青島往事》中青島城市形象的核心要素。《青島往事》所塑造的城市形象主要包含以下幾個方面：第一，紅瓦綠樹、碧海藍(lán)天的城市景觀。紅房子雖然是德國風(fēng)格的建筑，但是它早已融入青島的土地之中，成為青島的標(biāo)志性建筑。作為青島“第一名片”的大海在《青島往事》中就多次出現(xiàn)，見證著青島的每一次變遷和發(fā)展。第二，身處逆境仍不斷發(fā)展的城市品格。電視劇表現(xiàn)出青島在殖民空間中的艱難發(fā)展，但青島人從未停止過前進(jìn)的步伐，這也是青島這座城市的品格。第三，愛國團(tuán)結(jié)的城市凝聚力?！肚鄭u往事》中，青島市民自發(fā)抵抗日軍侵略，青島商界在日本商人低價收購棉紗面以備軍需時聯(lián)合起來控制市場價格，令日本人陰謀落空。（三）《青島往事》對青島城市形象傳播的影響力?！肚鄭u往事》于2015年在央視八套播出，首日便取得1.1的高收視率和6.53的收視份額。［3］伴隨著該劇影響力的不斷提升，人們從關(guān)注劇情逐漸轉(zhuǎn)向?qū)η鄭u城市本身的關(guān)注，不少外地游客“按圖索驥”游青島，對電視劇中經(jīng)常出現(xiàn)的都要走一遍。［4］總體來說，《青島往事》對于城市形象的傳播宣傳較為成功。首先，《青島往事》彰顯了青島地域特色，讓人深入了解了青島曾經(jīng)的殖民歷史。其次，電視劇起到了有效的集聚效應(yīng)?！肚鄭u往事》播出后吸引了眾多大眾傳媒聚焦報道，新浪娛樂、《青島日報》、青島微書城等眾多傳媒都前后發(fā)表過相關(guān)文章，這種媒體的聚焦大大增加了城市信息的傳播量，讓城市形象更深入人心。最后，電視劇在一定程度上提升了城市的知名度，讓青島這座城市走進(jìn)了觀眾的心中。

影像作品范文第5篇

電視節(jié)目也不斷地在老故事中尋找新內(nèi)容：2017年，人們將看到一批最新改編的電視作品，比如《羅密歐與朱麗葉》《綠野仙蹤》《綠山墻的安妮》《長發(fā)公主》《海底沉舟》《DC漫畫宇宙》《星際迷航》等等。每部新作品都旨在為原故事提供一個新視角。NBC推出的《翡翠城》（譯者注：改編自《綠野仙蹤》）承諾說，觀眾可以看到“一個獨(dú)一無二的奧茲國”。ABC推出《悲戀再續(xù)》，講述在羅密歐與朱麗葉死后，蒙太古家族與凱普萊特家族間的紛爭。NBC的另一電視劇《颶風(fēng)營救》，是連姆?尼森主演的同名系列電影的前傳版本，它將展現(xiàn)男主角布萊恩?米爾斯布如何學(xué)會他的“特殊、危險的技能”。

在許多情況下，這是一個聰明的舉動。同樣是NBC播放的電視劇《無能為力》，是對漫威題材的反諷打趣，它展現(xiàn)了一群在充滿超級英雄的漫威世界的保險經(jīng)紀(jì)人的生活，他們致力于解決英雄及反派決戰(zhàn)過后的爛攤子。奈飛公司（Netflix）非常明智地簽下了電視劇《雷蒙?斯尼奇的不幸歷險》。對2004年的電影改編感到失望的原著粉絲們興奮不已：因為電影版將三本書擠進(jìn)107分鐘，而電視劇版每本書都會占用兩個小時長的劇集。這將給人物性格塑造、場景設(shè)置和細(xì)節(jié)描述以更大發(fā)揮空間。

然而，在其他情況下，翻拍電影更多是出于金錢的驅(qū)動。CW電視網(wǎng)將電影《戀戀筆記本》拍成電視劇集，將會延續(xù)兩位主角在相識之初墜入愛河的浪漫旅程，聽起來跟電影版無甚差異。也許這部電影的票房表現(xiàn)（全球已超過1.15億美元）和忠實粉絲團(tuán)可以保證電視劇版的利潤。同樣，奈飛似乎也沒有必要將2013年韓國英語電影《雪國列車》拍成電視劇。作為排名第十的韓國最賺錢本土電影，這次翻拍意在吸引新的韓國觀眾，但缺乏新意（2016年1月流媒體網(wǎng)站推出）。啟用原班人馬的《越獄》復(fù)活，?？怂剐枰议_讓觀眾困惑的懸念――因為核心人物的死亡，該劇在2009年結(jié)束。