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古典風(fēng)格范文第1篇

【關(guān)鍵詞】歐洲新古典風(fēng)格；室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)；建筑

前言：隨著人們生活水平的提高，對于居住空間不再滿足于功能性，對于居住空間的審美性的要求也慢慢提高了，所以現(xiàn)在人們越來越看重室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)。本文主要圍繞歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)展開探究。

1、歐洲新古典風(fēng)格出現(xiàn)的時(shí)間及背景

新古典主義時(shí)期出現(xiàn)于18世紀(jì)50年代，出于對洛可可風(fēng)格輕快和感傷特性的一種反抗，也有對古代羅馬城考古挖掘的再現(xiàn)，體現(xiàn)出人們對古代希臘羅馬藝術(shù)的興趣。這一風(fēng)格運(yùn)用曲線曲面，追求動(dòng)態(tài)上的變化，到了18世紀(jì)90年代以后，這一風(fēng)格變得更加單純和樸素莊重。

軟裝歷來就是人們生活中的一部分。它是生活中的藝術(shù)，在古代，人們就已經(jīng)懂得用鮮花、瓷器、陶罐等物品來裝飾室內(nèi)空間，用不同的裝飾品來表現(xiàn)不同場合的氛圍。而現(xiàn)代人則更加注重用不同風(fēng)格的家具，飾品和布藝來表現(xiàn)自己居住環(huán)境的獨(dú)特品味和生活情調(diào)。 隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，物質(zhì)的極大豐富帶給人們琳瑯滿目的商品和更多的選擇，什么樣的搭配更協(xié)調(diào)，更美觀，更高雅，更能彰顯居者的品味，成為一門藝術(shù)，于是誕生了軟裝飾行業(yè)。

在中國，隨著社會(huì)生產(chǎn)力的提高，人民的生活水平也大幅度提高，吃飽穿暖不再是基本需求，人們對生活的需求也達(dá)到更高層次，與此同時(shí)，軟裝行業(yè)也在提升人們生活需求和審美標(biāo)準(zhǔn)的方面。

2、歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝的本質(zhì)

歐洲新古典主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格其實(shí)是經(jīng)過改良的古典主義風(fēng)格。歐洲文化豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)，開放、創(chuàng)新的設(shè)計(jì)思想及其頗具代表性的尊貴姿容，一直以來都非常受眾人的喜愛與追求。新古典風(fēng)格從復(fù)雜到簡約、從整體到局部，精雕細(xì)琢，鑲花刻金都給人一絲不茍的印象。一方面保留了傳統(tǒng)材質(zhì)與色彩的大致風(fēng)格，但仍然可以很強(qiáng)烈地感受傳統(tǒng)的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條、色彩、裝飾品以及整體風(fēng)格特征。是對歐洲古典主義室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)一個(gè)高度提升。

歐洲新古典主義，這一風(fēng)格的設(shè)計(jì)最大的特點(diǎn)就是擺脫舊式歐洲古典主義的厚重華麗，對歐洲古典主義的精華進(jìn)行提升，更加符合人對居住環(huán)境的需求，體現(xiàn)歐式風(fēng)格的同時(shí)讓人覺得更加舒適。這便是歐洲新古典主義區(qū)別于古典主義的不同特點(diǎn)與本質(zhì)。

3、歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝的特點(diǎn)

下面我們來歸結(jié)一下歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝的特點(diǎn)：

（1）“形散神聚”是新古典風(fēng)格的一個(gè)主要特點(diǎn)。在注重外在裝飾效果的同時(shí)，采用現(xiàn)代裝飾手法與材質(zhì)還原古典那種貴族氣質(zhì)，讓人隱隱感受到華貴卻不浮夸的視覺體驗(yàn)。新古典具備了古典與現(xiàn)代的雙重審美效果，完美的結(jié)合也讓人們在享受物質(zhì)文明的同時(shí)得到了精神上的安慰。

（2）用比較簡化的手法將現(xiàn)代的材料和加工技術(shù)去追求傳統(tǒng)式樣的大致輪廓特征，省去歐洲古典主義的紛繁、厚重。使風(fēng)格在外在體現(xiàn)出“輕”與“新”的特點(diǎn)，內(nèi)在加強(qiáng)了創(chuàng)作風(fēng)格的神似。

（3）傳統(tǒng)仿照歐洲古典主義往往會(huì)過分注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)品來增強(qiáng)歷史文化與特色，大量的照搬古典設(shè)施、家具，日用陳設(shè)品來烘托室內(nèi)環(huán)境氣氛。

（4）暗紅色、珍珠白、黃色、金色是歐式風(fēng)格中比較常見的主色調(diào)，少量白色糅合，使色彩看起來明亮精彩。在整個(gè)空間中給人以開放、寬容的非凡氣度。而在墻面的設(shè)計(jì)中使用了古典歐式色彩的壁紙配合經(jīng)過提煉的歐式線條，使歐式不再是遙遠(yuǎn)的過去，而是鮮活時(shí)尚的品味象征。

4、歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝，“新”的體現(xiàn)

歐洲新古典風(fēng)格室內(nèi)軟裝顧名思義就是來源于歐洲室內(nèi)設(shè)計(jì)的創(chuàng)意，首先，歐洲是有著非常豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)，創(chuàng)新、開放的設(shè)計(jì)思想及其尊貴的姿容，一直以來頗受眾人的喜愛與追求。新古典風(fēng)格軟裝設(shè)計(jì)其實(shí)就是經(jīng)過改良與的軟裝設(shè)計(jì)，它含有高度濃縮的歐洲古典主義風(fēng)格特點(diǎn)，又融合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師對歐洲古典主義的尊崇，二者巧妙的結(jié)合在一起，形成新式的輕古典主義風(fēng)格。

新古典風(fēng)格軟裝設(shè)計(jì)在軟裝設(shè)計(jì)方面打破了原來古典主義的沉悶、規(guī)矩、中庸的色彩搭配及造型，融合了具有經(jīng)典性、時(shí)尚性于一體的新古典主義。那新古典主義風(fēng)格到底是怎么樣打破這些的呢？一般來說，室內(nèi)軟裝設(shè)計(jì)師們都將改變的突破口寄于家具、造型、色彩、裝飾品、園藝和花藝等來實(shí)現(xiàn)他們的軟裝設(shè)計(jì)效果。

歐洲新古典風(fēng)格軟裝設(shè)計(jì)在色彩的運(yùn)用上也逐漸打破了傳統(tǒng)古典主義的沉悶、憂郁，以稍亮調(diào)的溫馨色彩搭配，如象牙白、米黃、清新雅致的淺藍(lán)、穩(wěn)重而不過分奢華的暗紅、古銅色等演繹著新古典主義的華美、近人的新風(fēng)貌，給人感官以愉悅的享受。

裝飾品在新古典主義風(fēng)格的室內(nèi)是必不可少的元素之一。需注意的是應(yīng)大整上與整體色調(diào)風(fēng)格融合在一起，協(xié)調(diào)自然平衡。除了家具之外，幾幅具有藝術(shù)氣息的油畫、復(fù)古的金屬色畫框、剔透的水晶制品、精致的銀制或陶瓷的餐具也能平添很多古典的韻味。帶有文化內(nèi)涵的裝飾品更會(huì)給室內(nèi)軟裝效果起畫龍點(diǎn)睛的作用。

更多的時(shí)候也像是一種多元化的思考方式，她靈巧的將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人對生活的需求相結(jié)合，兼容典雅華麗與現(xiàn)代時(shí)尚，反映出后工業(yè)時(shí)代個(gè)性化的美學(xué)表現(xiàn)和文化品位。

去繁就簡，在保留歐式古典風(fēng)格的元素之上，去除繁雜的設(shè)計(jì)堆砌，以沉穩(wěn)大氣的風(fēng)格為主，搭配一些古典元素，營造出優(yōu)雅舒適，富有濃郁特色的整體空間。這就是新古典主義室內(nèi)軟裝特點(diǎn)之“新”。

5、歐洲新古典主義室內(nèi)軟裝行業(yè)的現(xiàn)狀

中國的軟裝設(shè)計(jì)行業(yè)并不完善，下面來分析一下該行業(yè)的現(xiàn)狀及突出問題。

5.1新古典風(fēng)格軟裝設(shè)計(jì)離普通消費(fèi)群體還有一定的距離

普通住宅消費(fèi)者，極少有可能能接觸到軟裝設(shè)計(jì)，只有高端家裝少數(shù)工裝或者公司設(shè)立有專門的軟裝部門。對于大多數(shù)的家裝公司而言，他們并沒有建立自己獨(dú)立的軟裝設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，一般情況下都是由室內(nèi)設(shè)計(jì)師帶領(lǐng)業(yè)主進(jìn)行軟裝配飾的選購。主要是以經(jīng)銷商、設(shè)計(jì)師以及家居廠商為主。而在歐式新古典風(fēng)方面，就更是一個(gè)大的缺口了。

5.2軟裝市場缺乏專業(yè)的從業(yè)機(jī)構(gòu)

軟裝行業(yè)的從業(yè)者專業(yè)水平未能跟上潮流，很多紡織服裝企業(yè)向外延發(fā)展家紡，把發(fā)展家紡作為一個(gè)新的增長點(diǎn)，但是還沒有形成專業(yè)的軟裝市場。并且，現(xiàn)在中國市場專門的軟裝單位數(shù)量很少，缺乏這方面的專業(yè)機(jī)構(gòu)。

5.3缺乏專業(yè)軟裝設(shè)計(jì)師

因?yàn)樵谖覈浹b市場消費(fèi)火熱起來的時(shí)間比較短，興起的速度較快，一般都是由室內(nèi)設(shè)計(jì)師帶領(lǐng)業(yè)主進(jìn)行軟裝配飾的選購，專業(yè)的軟裝設(shè)計(jì)師人才缺口非常大，“市場上出現(xiàn)了很多半路出家的現(xiàn)象”，并不完全專業(yè)。

綜上所述，中國大部分消費(fèi)群體，缺少細(xì)分、專業(yè)的行業(yè)機(jī)構(gòu)，更缺乏軟裝設(shè)計(jì)師和細(xì)分到新古典主義風(fēng)格的軟裝設(shè)計(jì)師。三點(diǎn)主要原因，使軟裝行業(yè)很難細(xì)分風(fēng)格化，也使真正懂得了解歐洲新古典風(fēng)格的軟裝設(shè)計(jì)師難以發(fā)展。

6、總結(jié)語

軟裝設(shè)計(jì)是一個(gè)新型行業(yè)，我國的發(fā)展空間還十分巨大，同時(shí)軟裝設(shè)計(jì)中還存在各種各樣的問題和缺陷，在軟裝設(shè)計(jì)過程中力求做大自然和現(xiàn)代化的完美結(jié)合，不斷提高軟裝設(shè)計(jì)人員的素質(zhì)，加強(qiáng)同國外地區(qū)的合作和交流，加強(qiáng)行業(yè)協(xié)會(huì)的構(gòu)建，積極引導(dǎo)消費(fèi)，提升我們的軟裝設(shè)計(jì)能力和水平，提高經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳林春，張新榮，焦?jié)?家具與陳設(shè)[J].北京：中國建筑工業(yè)出版社2000.

古典風(fēng)格范文第2篇

歐洲宮廷禮服的起源與藝術(shù)風(fēng)格18世紀(jì)時(shí)，法國宮廷繼續(xù)創(chuàng)立新禮服，主要以絲緣、花邊、絲綢、天鵝絨以及淡色的花緞等制成。

同時(shí)，用黑色天鵝絨的貼片代替以前的化妝面孔和撲有香粉的頭發(fā)或假發(fā)。男人戴黑皮和獺皮的三角帽，帽邊鍍金或鑲花邊，并飾以鴕鳥毛。他們把頭發(fā)或假發(fā)編成辮子，以黑色絲帶系住，置于背后。帶扣的鞋子上配有紅色鞋跟。盛裝時(shí)須穿灰白色的絲襪，平時(shí)則穿白色毛襪。

1750年后，婦女開始在頭發(fā)上加假卷發(fā)，做發(fā)卷，涂發(fā)油，撲香粉，并飾以絲帶、花邊，以及羽毛等，致使頭發(fā)高高隆起。有時(shí)，婦女的頭發(fā)高得連通過房門或坐馬車旅行都感覺很困難。遇上壞天氣時(shí)，頭上還要戴一頂巨大而可以收縮的帽子，這是一種線織的帽子，收起來就像篷車頂，故被稱為“篷車帽”。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

古典風(fēng)格范文第3篇

關(guān)鍵詞：古典主義　風(fēng)格　海頓　莫扎特

當(dāng)鋼琴彈奏水平達(dá)到一定程度時(shí)，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格的問題便凸顯出來。這是每一位琴者理解音樂必不可少的重要素質(zhì)和基本能力。周光仁先生曾說過：“為了更好地理解音樂作品，就必須對音樂風(fēng)格有深入、正確的把握……音樂風(fēng)格把握的錯(cuò)誤，在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重。”任何一個(gè)演奏者如果不能對其彈奏的作品風(fēng)格作出正確的把握，就談不上對音樂作品有深刻的理解。因此， 風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海頓、莫扎特為代表的維也納古典樂派占據(jù)了鋼琴發(fā)展史中的重要地位，而鋼琴作品也是兩人創(chuàng)作的重要領(lǐng)域。本文正是從兩人鋼琴作品中的共同特點(diǎn)來探討這一時(shí)期，他們對鋼琴作品風(fēng)格的把握。

一、古典主義音樂的一般特點(diǎn)

“古典的”即為“classic”，在古代文法學(xué)家筆下是指“最優(yōu)秀的”“經(jīng)典的”之意。而在中國，我們譯為“古代的”和“典范的”兩層意思。在這里我們所說的“古典主義時(shí)期”，只是狹義地指18世紀(jì)中下葉，在維也納形成的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的德、奧音樂。這一時(shí)期，由于受法國大革命的巨大沖擊和啟蒙主義“返回自然”思想的影響，要求音樂質(zhì)樸化和平民化，音樂特征慢慢地完善成熟，其音樂特點(diǎn)主要如下：

1．主調(diào)音樂代替了復(fù)調(diào)音樂。盡管古典音樂在巴洛克時(shí)期孕育并且?guī)в邪吐蹇藭r(shí)代的印跡，但在這一時(shí)期“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂仍然占據(jù)了主要地位。

2．和聲進(jìn)一步發(fā)展，由“主——下屬——屬——主”建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)骨架。和聲語匯更加豐富，大膽采用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律更富于表現(xiàn)力，更加立體。

3．受法國大革命和“啟蒙思想”的影響，這一時(shí)期的音樂逐漸擺脫了宗教內(nèi)容，取而代之的是以“人”為中心的人文主義內(nèi)容?！叭恕比〈吧瘛背蔀橐魳纷髌返闹鹘?。

4．音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。這一時(shí)期，奏鳴曲代替了古組曲、二部性古奏鳴曲、托卡他等曲式，形成了結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)、織體細(xì)致、音樂語言平易近人等特點(diǎn)。同時(shí)，這一時(shí)期，變奏曲也被廣泛運(yùn)用。

二、海頓、莫扎特的鋼琴作品風(fēng)格

海頓和莫扎特的大部分鍵盤作品被認(rèn)為是為鋼琴而非羽管鍵琴而寫的。雖然當(dāng)時(shí)的鋼琴聲音音質(zhì)比現(xiàn)代鋼琴更加輕薄，但它的延音踏板以及強(qiáng)弱方面細(xì)微的變化對古典風(fēng)格的形成是必不可少的因素。

在約瑟夫·海頓（1732—1809）的整個(gè)音樂創(chuàng)作中，鍵盤作品并不是他創(chuàng)作的主體。海頓把主要精力放在了交響樂及弦樂四重奏的創(chuàng)作上。但不管怎么說，海頓卻預(yù)示著莫扎特風(fēng)格的成熟。海頓的鋼琴作品初聽時(shí)并不像莫扎特作品那樣迷人，反而有些冗長、粗暴，有時(shí)甚至有些野性。莫扎特鋼琴作品中的聲音因素在海頓作品中幾乎找不到。海頓不十分關(guān)心鋼琴上的歌唱性，而是更致力于純正的表情。他的鋼琴作品中有一種樸實(shí)的熱情，并有著無比的幽默感。他并不熱衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海頓更愿意選擇“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位墜入人間的音樂精靈。他的精巧、典雅、純凈、澄澈，在歡樂中隱含淡淡哀愁的鋼琴音樂，使他在鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟。他的形式感和對稱感似乎與生俱來，而且那種適度的均衡與他來自直覺和靈感的技藝緊密結(jié)合在一起。他的鋼琴作品很少追求激情表現(xiàn)或炫技因素，而是忠實(shí)于更為親切和家庭式的奏鳴曲。除去個(gè)別較簡易的樂曲外，莫扎特的作品幾乎無難易可言，每一首都需要極透明的音質(zhì)、典雅的情趣、準(zhǔn)確的分寸、嚴(yán)密的控制、敏感的指觸、均勻的走動(dòng)等，因而都很難演奏得天衣無縫、完美無缺。

我們知道，一切藝術(shù)風(fēng)格的把握，都離不開對其形式要素的考察。因此，通過以上對海頓、莫扎特的了解，我們可以粗略地把握一些古典主義風(fēng)格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的幾個(gè)問題

達(dá)到古典主義風(fēng)格的要求、在技術(shù)環(huán)節(jié)上的完善，需要正確處理以下幾個(gè)方面的關(guān)系。

1. 速度和力度

在彈奏古典鋼琴作品時(shí)，正確的速度和力度是極其重要的，隨意地變化速度和力度，都不符合古典作品的音樂風(fēng)格。正確地把握和知道速度究竟多快是彈奏古典鋼琴作品所必需的。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有了很大的提高，速度向兩頭擴(kuò)張。這一時(shí)期的快板樂章比巴洛克時(shí)期快得多，而且表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。海頓和莫扎特從不為他們的作品標(biāo)上速度記號(hào)，現(xiàn)在版本上所標(biāo)記的速度記號(hào)都是后來人加上去的。但我們在演奏他們的作品時(shí)也應(yīng)該有個(gè)速度的定量，根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景和我們對這一時(shí)期音樂的了解，我們一般把它定量為：快板（allegro）不超過II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右。總之，要充分保持穩(wěn)定、統(tǒng)一的速度，絕對不能時(shí)快時(shí)慢。

而在力度的表現(xiàn)上，由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量較過去增大了，可以用不同的觸鍵來表現(xiàn)漸強(qiáng)漸弱等變化了，因而音樂表現(xiàn)力較巴洛克時(shí)期更為豐富。雖然這一時(shí)期鋼琴制造上有所發(fā)展，但還遠(yuǎn)不如現(xiàn)今鋼琴音色豐富、洪亮，聲音也不能像現(xiàn)在的鋼琴延續(xù)得那么長，因此，其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí)。由此看出，在演奏古典時(shí)期作品時(shí)，現(xiàn)代鋼琴演奏最大音量也僅僅相當(dāng)于“mf”，最輕音量則相當(dāng)于“ppp”。到貝多芬時(shí)期，鋼琴制造和鋼琴演奏又有了一定發(fā)展，力度幅度增大。因此在演奏這一時(shí)期作品時(shí)，我們可以有所變化，但應(yīng)考慮當(dāng)時(shí)的特點(diǎn)，把握好限度與分寸，彈出盡量符合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的音樂。

2．觸鍵與音色

古典時(shí)期的鋼琴發(fā)音明亮、顆粒清脆，是我們的現(xiàn)代鋼琴很難做到的。莫扎特鋼琴作品聲音靈巧而華麗，而海頓有時(shí)比莫扎特更富朝氣，更具幽默感。因而可以看出，彈奏古典作品要達(dá)到我們想要的音色，就要通過均勻清晰的顆粒、活躍的節(jié)奏、流暢的氣息的途徑來實(shí)現(xiàn)古典主義特有的高貴氣質(zhì)。而良好的音色的實(shí)現(xiàn)是通過觸鍵來完成的，因此，通過海頓、莫扎特我們可以看出彈奏古典作品應(yīng)遵循以下原則：

①彈奏古典作品時(shí)，觸鍵應(yīng)以指尖，尤其是第一關(guān)節(jié)為主要部位，下鍵時(shí)，指尖要輕，觸鍵要快，指尖在發(fā)音后一定要輕輕支撐住，而力量則應(yīng)立即松開。不能用臂力壓迫鍵盤，必須控制好聲音的“點(diǎn)”。

②彈奏出的音色應(yīng)明亮而圓潤，演奏者要控制好自己的肌肉，通過手臂“松”而不“懈”的力量，彈奏出富于明快、透明、純凈的音色。

③音階的走句應(yīng)干凈，流暢。用手指奏出富有彈性的音。指尖動(dòng)作越小越好，其觸鍵速度在單位距離內(nèi)應(yīng)該較快，彈奏出顆粒清楚、以“nonlegato”為主的音。

④在手腕配合下，彈奏出有“呼吸”的樂句。鋼琴演奏就像聲樂演唱一樣，都是有“呼吸”的。演奏者通過力量的“上抬”和“下沉”，來實(shí)現(xiàn)樂句起伏中形成的“氣息”，并根據(jù)演奏者本人對樂句的理解來決定使用連奏還是斷奏，通過演奏者的手腕、手臂來調(diào)節(jié)樂句，使聲音和諧、統(tǒng)一，彈奏出美妙細(xì)膩的樂句。

3．裝飾音的彈奏

裝飾音一直是個(gè)比較復(fù)雜的問題。周廣仁先生曾指出過：在裝飾音記號(hào)統(tǒng)一以前，我們很難認(rèn)定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。而且，在實(shí)際彈奏中，對同一個(gè)裝飾音，每一位演奏者又有不同的彈法。再者，隨著鋼琴演奏的發(fā)展，后人編撰前人樂譜的版本日益增多，給我們研究這個(gè)問題帶來了更多的紛擾。古典主義時(shí)期的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，以下只是對裝飾音的一些一般規(guī)律進(jìn)行的探討。

①顫音（tr）或回音（∽）。顫音的數(shù)量較為自由，不像巴洛克時(shí)代的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，速度和數(shù)量由演奏者根據(jù)對樂曲的理解而決定。這里需要指出的是在海頓、莫扎特時(shí)期，所有奏法都從標(biāo)明的主要音符上方二度開始，而到貝多芬時(shí)期，則演變成從原音開始。

②長倚音一般具有留音效果，甚至彈奏效果是將音符時(shí)值對分。如則應(yīng)彈奏為。這在莫扎特K283第一樂章，K311第一樂章，海頓的HOBXVI37第三樂章中都能遇到。

③回音應(yīng)包括在主要音符時(shí)值內(nèi)。裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)彈在拍子上。如貝多芬的OP.49第一樂章中回音的彈奏。但有時(shí)，回音也從拍子后開始彈奏，這就要看演奏者具體的喜好而定。

另外，貝多芬的裝飾音略微復(fù)雜，如半顫音、分解和弦或琶音、短倚音、長倚音等。我們不可能用某種規(guī)范加以限定，只有演奏者根據(jù)音樂的時(shí)代背景和自身的喜好同時(shí)參考大師們的演奏來彈奏。

4．踏板的運(yùn)用

18世紀(jì)后30年，有不少鋼琴被裝備了一個(gè)膝部杠桿，近似于現(xiàn)代鋼琴的制音器踏板。踏板就是這一時(shí)期發(fā)展起來的。在海頓、莫扎特時(shí)期，鍵盤作品基本上都是為古鋼琴而作，由于古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴結(jié)構(gòu)完全不一樣，因此，據(jù)考察，他們的作品中沒有踏板使用的標(biāo)記。但這并不等于演奏他們的作品時(shí)不需要使用踏板，所以很多演奏者在彈奏他們的作品時(shí)感到迷茫，他們不知道，在任何風(fēng)格中，右踏板最重要的作用之一是給予更多的共鳴和音色。這一點(diǎn)對古典樂派作品同樣適用。因此，演奏者應(yīng)始終記?。涸谑褂锰ぐ鍟r(shí)首先講究織體的清晰度，句法和奏法絕對不能含糊不清。即使要使用踏板，也要盡量保持音的清晰，使聽者覺察不出來。其次，在有長時(shí)值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得過深，在這里使用踏板的功能主要應(yīng)幫助避免聲音發(fā)干，使整個(gè)樂句有一個(gè)很好的過渡、連接，起到潤色的作用；最后，句法、連線和所有其他奏法應(yīng)保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的運(yùn)用不能影響以上所述的劃分。

隨著時(shí)代的進(jìn)步，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展為演奏者的踏板運(yùn)用提供了基礎(chǔ)，左踏板的出現(xiàn)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。在這種背景下，演奏貝多芬作品，運(yùn)用踏板自然比海頓、莫扎特多得多，復(fù)雜得多。但不管是演奏貝多芬還是海頓、莫扎特的作品，我們應(yīng)始終記住古典時(shí)期使用踏板的總原則就是：增強(qiáng)樂句的連貫性，使音響獲得更豐富飽滿的效果。

四、結(jié)語

綜上所述，通過對海頓、莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格的研究以及對彈奏技術(shù)的分析，我們可以看出，維也納古典樂派時(shí)期的鋼琴作品的彈奏風(fēng)格所需要把握的分寸，在于內(nèi)在的深刻和外表的含蓄、有節(jié)制的統(tǒng)一。演奏不同時(shí)期、不同流派的鋼琴作品需要有符合這個(gè)流派音樂的演奏風(fēng)格。鋼琴300年演奏藝術(shù)的發(fā)展過程表明，風(fēng)格作為一種音樂文化趣味和形式要素、一種演奏中必不可少的認(rèn)知概念和外顯形態(tài)，是反映作品思想主題、精神內(nèi)涵、情緒情感和審美趣味的重要因素，是每一位演奏者在彈奏實(shí)踐中不能忽視的。我們只有將作品與藝術(shù)流派的共性相結(jié)合，深入體驗(yàn)、挖掘作品內(nèi)涵，準(zhǔn)確把握和理解作品的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)，不斷提高自身音樂修養(yǎng)和彈奏的技能技巧，才能為培養(yǎng)良好的音樂審美能力及所衍生的各個(gè)方面打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)

[1]趙曉生《鋼琴演奏之道》

[2]黃瑩《風(fēng)格的研究——鋼琴教學(xué)中一個(gè)值得重視的問題》（《鋼琴藝術(shù)》）

[3]羅曼·羅蘭《古代音樂家》《當(dāng)代音樂家》

古典風(fēng)格范文第4篇

關(guān)鍵詞：　中國古典詩詞歌曲 《楓橋夜泊》 演唱風(fēng)格

中國古典詩詞歌曲的創(chuàng)作在中國源遠(yuǎn)流長，可追溯到二十世紀(jì)二三十年代。音樂與詩詞的高度結(jié)合，結(jié)構(gòu)簡潔、規(guī)整；詩詞本身帶有一定的格律，韻味十足。《楓橋夜泊》是我國著名作曲家黎英海先生在二十世紀(jì)八十年代，根據(jù)唐代詩人張繼的七言絕句創(chuàng)作的聲樂套曲《唐詩三首》中的其中一首。作品以其創(chuàng)作構(gòu)思的新穎、古樸而雅致的音樂形象塑造，榮獲“八十年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”的金獎(jiǎng)，成為我國新時(shí)期古典詩詞歌曲的優(yōu)秀代表，更成為音樂會(huì)上常演不衰的經(jīng)典曲目。

一、關(guān)于《楓橋夜泊》

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是作者唐朝詩人張繼的一首名作。作此詩是詩人赴京科舉不第，為排遣心中苦悶心緒，租一小客船泛舟至蘇州楓橋鎮(zhèn)，于夜半在船艙內(nèi)突聞寒山寺鐘聲，不禁有感提筆之作。唐宋以來的美學(xué)思潮，文人講求韻味，重視藝術(shù)作品中的空靈、含蓄、平淡、自然美，故張繼的詩爽朗激越、不事雕琢、比興幽深，對后世頗有影響。

古樸典雅的《楓橋夜泊》，采用了倒敘手法。第一句“月落烏啼霜滿天”，是作者走出船艙所見的情景，同時(shí)創(chuàng)設(shè)了凄涼的情境；第二句“江楓漁火對愁眠”，是回顧這一夜在船中看見岸邊和江心漁火而通宵不寐的心境，為后面情緒的抒發(fā)做了很好的鋪墊；第三句“姑蘇城外寒山寺”則表現(xiàn)詩人憂愁、凄冷的心境；第四句“夜半鐘聲到客船”將整首作品推向，讓人感受到憂愁不安的情緒，最后慢慢平靜下來。寥寥四句包蘊(yùn)了六景一事，用最具詩意的語言構(gòu)造出一個(gè)清幽寂遠(yuǎn)的意境。而“霜”、“愁”、“寒”、“客”這些字的交織，暈染出作者的一抹愁緒，勾勒出情景交融、淡雅的一幅水墨丹青。作品的情感基調(diào)惆悵而憂郁，只有把握好歌曲的創(chuàng)作背景，才能準(zhǔn)確把握好作品的情感。

曲作者黎英海先生（1927-2007），四川富順人。中國當(dāng)代著名作曲家、民族理論家、音樂教育家。他在西方作曲理論于民族風(fēng)格結(jié)合方面做了很多有益的探索并取得了突出的成就，為中國民族音樂的振興與發(fā)展付出了一生的心血。他創(chuàng)作的作品均體現(xiàn)了其深厚的中國古典文化底蘊(yùn)和獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)范，尤其是上世紀(jì)八十年代他以三首家喻戶曉的唐代絕句為題材，創(chuàng)作了著名的《唐詩三首》，極大地豐富了我國民族聲樂作品的寶庫，是中國古典詩詞聲樂作品的典型代表，而《楓橋夜泊》就是其中之一，采用了江南吟誦式的歌調(diào)，詮釋了中國民族傳統(tǒng)文化的深厚意蘊(yùn)。

二、《楓橋夜泊》的演唱風(fēng)格

《楓橋夜泊》所表現(xiàn)出的美學(xué)思想為研究作品的演唱風(fēng)格提供了重要的基礎(chǔ)與依據(jù)。除了考慮到作曲者和作品本身的風(fēng)格外，還應(yīng)與演唱技巧的把握、情感的處理與鋼琴伴奏真正融合，只有這樣才能真正演繹好作品。

（一）演唱技巧的把握

學(xué)習(xí)演唱《楓橋夜泊》要在全面分析理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行。要表現(xiàn)出歌曲的韻味，必須采用一種古樸典雅區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)美聲的聲音來演唱，輕盈飄逸中帶有起伏的張力；同時(shí)還要處理好換氣分句，因?yàn)楹侠頁Q氣對表達(dá)詞意、抒發(fā)感情能起到重要的作用——既能突出歌曲情感又能帶動(dòng)演唱情緒；在咬字吐字上要準(zhǔn)確把握作品的特色與風(fēng)格，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化含蓄、寫意的特點(diǎn)。

1.呼吸與音量的運(yùn)用

《楓橋夜泊》在呼吸的控制與音量的處理上比較復(fù)雜。全曲在力度的要求上均以“mp”、“p”為主，除了一處為“f”，恰好符合了詩人孤寂的心境。在演唱第一樂句時(shí)，要用弱起音的方法，隨之音量加大，在“月落烏啼“處換氣；演唱“霜”字時(shí)，由于音程跨度較寬，故應(yīng)氣息下沉，腰腹形成對抗才能唱好；句末的“天”字，由于拖得較長，故氣息要均勻并逐漸漸弱。在演唱第二樂句時(shí)，由于音區(qū)比第一樂句要低，故氣息相對要少一些，但聲音一定要掛在位置上。在演唱第三樂句時(shí)，要求高音弱唱，在吸氣時(shí)注意多吸抬，利用腰腹的對抗將“姑蘇”唱好，在“城外”后換氣；第四樂句是全曲的部分，要求身體放松，氣息自然下沉，在演唱“到”字時(shí)，同樣要求多吸抬并腰腹對抗。第五樂句是第四樂句的重復(fù)，因?yàn)檫M(jìn)入尾聲，起音時(shí)要弱些，氣息量也相應(yīng)減少。

2.共鳴與音色的運(yùn)用

共鳴在歌唱中是非常重要的，它是決定歌唱音色不同變化的決定因素。共鳴腔體包括胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴，其中胸腔共鳴是在整體共鳴中發(fā)揮著基礎(chǔ)共鳴的重要作用。在歌唱中，各個(gè)共鳴腔體之間不是孤立存在的，我們應(yīng)根據(jù)聲音的需要將之協(xié)調(diào)起來。

《楓橋夜泊》作品本身蘊(yùn)涵著含蓄美與意境美，所以在音色上要控制好，總體要用沉穩(wěn)而圓潤、含蓄且清亮的音色來演繹。在演唱第一樂句時(shí)，音色起音要輕，收尾稍慢并且用感慨的語氣；第二樂句因?yàn)橐魠^(qū)較低，應(yīng)主要運(yùn)用胸腔共鳴；第三樂句的旋律因?yàn)槭菑母叩降偷淖呦?，所以音色?yīng)渾厚而通暢；第四樂句中“到”字的演唱是全曲的最高音，故運(yùn)用頭腔共鳴，使音色高亢而圓潤；第五樂句因是第四樂句的重復(fù)，應(yīng)用低沉的音色來體現(xiàn)凄涼而孤寂的自然環(huán)境，以烘托詞作者的心境。

3.咬字與吐字的運(yùn)用

中國的語言特別講究聲調(diào)與韻味，只有深入分析中國的語言特點(diǎn)并演繹出特色，才能將古典詩詞歌曲的韻味表達(dá)出來。在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，不僅要將字頭、字腹、字尾唱清楚，即咬準(zhǔn)字頭、唱圓字腹、歸韻字尾，還要將作品的特有風(fēng)格演繹好。

在《楓橋夜泊》中，“楓”、“半”的用力部位在嘴唇，發(fā)音時(shí)應(yīng)先緊閉嘴唇，然后有力地爆破噴氣；“江”的用力部位是舌面與牙，發(fā)音時(shí)舌面要貼住前硬腭，舌尖抵住下齒齦，使舌面與牙背面相抵而阻擋氣息發(fā)出的聲音；“城”、“寺”、“鐘”的用力部位是上下齒峰，發(fā)音時(shí)上下齒峰間阻氣發(fā)音；“對”、“到”的用力部位在舌尖，發(fā)音時(shí)舌尖抵住上齒齦后緊接著就松開；“火”、“客”的用力部位在喉處，發(fā)音時(shí)將字頭放在喉頭。

4.節(jié)奏與速度的把握

《楓橋夜泊》類似于古詩的吟誦。作品4/4拍，慢板，52-54拍/分鐘。節(jié)奏是音樂的核心，所以應(yīng)把握好節(jié)奏的基本律動(dòng)。整曲以弱起為起音且運(yùn)用了大量的連音線而形成了切分節(jié)奏，故演唱時(shí)要根據(jù)情感的表達(dá)在節(jié)奏的把握上做到有快有慢，收放自如。例如“月落”、“烏啼”“江楓”、“漁火”在節(jié)奏上要緊促些；“天”、“眠”、“寺”、“船”則要運(yùn)用緩慢而柔和的速度來演繹，否則無法表達(dá)詩人內(nèi)心紛雜的心緒。

（二）作品情感的處理

作品的情感表現(xiàn)是歌曲的二度創(chuàng)作，需要歌者具有較高的文化素養(yǎng)。南京師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、聲樂教育家、歌唱家俞子正教授在他的隨筆《會(huì)唱歌的文字——當(dāng)一位歌唱家沉默的時(shí)候》一書中寫道：“其他學(xué)科的人常常說學(xué)音樂的沒文化，搞音樂理論的又說唱歌的沒文化……唱歌本身就是文化，是別的文化形式無法替代的藝術(shù)……”的確，對于中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》來說，詩的本身就是體現(xiàn)一種文化，一種意境，否則再高超的聲樂技巧，若沒有文化底蘊(yùn)做支撐，則只能是唱音符，無法體現(xiàn)中國古典詩詞深邃的意境。

《楓橋夜泊》是一首七言絕句。全詩共二十八個(gè)字，其中十六個(gè)字構(gòu)成了中國古典詩畫中國粹級(jí)的元素：月落、烏啼、霜、江楓、漁火、鐘聲、寒山寺、客船。從這些構(gòu)成元素可以解讀靜與動(dòng)、明與暗的對比。整個(gè)畫面呈冷色調(diào)，映照出詩人凄楚的心境，將秋夜化為一種孤寂、憂愁的意境。只有充分了解并理解作品本身所表現(xiàn)出的內(nèi)涵，才能將作品演繹到位?！八囆g(shù)來源與生活”，在演唱時(shí)，只有讓情感自然真實(shí)地流露并融入聲音中，達(dá)到情景交融的境界，才能與聽者產(chǎn)生共鳴，也只有好的聲音才能將人們心靈深處最真摯的情感表達(dá)得淋漓盡致。

（三）與鋼琴伴奏的融合

鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用是毋庸置疑的，承擔(dān)著展示歌詞內(nèi)容所表現(xiàn)的環(huán)境與思想內(nèi)容，起到渲染氣氛、刻畫與補(bǔ)充音樂形象、揭示音樂主體與歌者交流對話等作用，并與歌唱形成二重奏的有機(jī)合作關(guān)系。一位優(yōu)秀的鋼琴伴奏同時(shí)也是一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)。《楓橋夜泊》的曲作者黎英海先生以虛無縹緲的純五度音程象征鐘聲的由遠(yuǎn)及近作為前奏，接著又出現(xiàn)了三倚音，流水型的音型不斷出現(xiàn)，伴有五度疊置的和弦；前奏之后，出現(xiàn)了鮮明的旋律，形成了雙旋律的復(fù)調(diào)。鋼琴伴奏與旋律之間的配合設(shè)計(jì)得自然而然，為演唱者作了意境上的鋪陳。中國戲曲般的旋律和詩詞的意境相互融合，再訴諸“Lento”的速度，詩詞特有的含蓄油然而生；另外，曲作者還采用了雅樂七聲調(diào)式，而在部分即結(jié)尾處又采用了傳統(tǒng)的六聲調(diào)式，故音樂所呈現(xiàn)的風(fēng)格猶如“仿古建筑”，在運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂元素的同時(shí)也融匯了現(xiàn)代音樂元素。作品中出現(xiàn)了大量的半音進(jìn)行；頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換讓音樂的色彩變得豐富，也使得鋼琴伴奏的色彩更加濃厚。

三、《楓橋夜泊》在聲樂教學(xué)中的意義與作用

中國古典詩詞歌曲自誕生以來，就被廣泛傳唱于專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域及高等音樂藝術(shù)院校。《楓橋夜泊》等一些中國古典詩詞歌曲還被收錄于高等音樂藝術(shù)院校的聲樂教材中，豐富了我國高師聲樂教學(xué)的演唱曲目；在演唱風(fēng)格和表現(xiàn)方法上，是對我國民族聲樂藝術(shù)的補(bǔ)充和發(fā)展，在聲樂教學(xué)特別是在民族聲樂教學(xué)中具有重要的意義和作用。

不同的人演唱《楓橋夜泊》，即使用同一種方法演唱，但由于人聲音色的不同，因此歌曲呈現(xiàn)出不同的演唱風(fēng)貌。例如姜家鏘與吳碧霞的演唱，二者均運(yùn)用了民族唱法，演唱風(fēng)格親切質(zhì)樸；但前者的演唱樸實(shí)無華、親切自然，后者的演唱溫柔婉亮、清新典雅，彰顯了民族聲樂的演唱風(fēng)格與演唱要求。另外，加強(qiáng)對《楓橋夜泊》之類的中國古典詩詞歌曲的演唱訓(xùn)練，有助于學(xué)生體會(huì)我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的以字行腔、以聲傳情的美學(xué)理念與意蘊(yùn)。有些高等藝術(shù)院校已將中國古典詩詞歌曲作為入學(xué)考試的必唱曲目，在民族聲樂比賽中亦列為比賽的必選曲目。這對于弘揚(yáng)民族音樂文化、提高藝術(shù)修養(yǎng)有著積極重要的作用。如《楓橋夜泊》的詩句，雖然包蘊(yùn)了八景，卻能從詩句中感受到詩人的孤寂的心境；通過古風(fēng)雅韻的旋律，讓人感受到超越時(shí)光隧道的古人情懷，提高了藝術(shù)修養(yǎng)與審美品位。

四、結(jié)語

中國古典詩詞歌曲是中國古典詩詞文學(xué)與音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作與演唱，既保留了我國民族傳統(tǒng)音樂的審美習(xí)慣與文化特質(zhì)，又滲透出了音樂多元文化的藝術(shù)品質(zhì)，具有豐富的審美內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，是民族聲樂藝術(shù)的一朵奇葩，彰顯出文化的民族性。

在社會(huì)高速發(fā)展的今天，在當(dāng)前大力提倡構(gòu)建和諧文化的背景下，加強(qiáng)中國古典詩詞的研究具有十分重要的意義，希望更多的中國古典詩詞歌曲被眾人傳唱，細(xì)細(xì)品味與感受詩詞與旋律相結(jié)合、文學(xué)與音樂相輝映的藝術(shù)魅力，從而提高人文素質(zhì)和民族審美能力；也希望中國古典詩詞歌曲能走出國門，讓世人感受到中國傳統(tǒng)的音樂文化，讓中國傳統(tǒng)的音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

［1］寇紅霞.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》的藝術(shù)特征及演唱風(fēng)格［J］.湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011.

［2］王國儉.黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《唐詩三首》演唱研究［J］.浙江師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011.

［3］楊孜孜，鄭杰，趙麗萍.中國藝術(shù)歌曲教程［M］.上海：上海教育出版社，2009.

古典風(fēng)格范文第5篇

將中西文學(xué)進(jìn)行比較，我們習(xí)慣用一句話來概括，那就是西方文學(xué)是敘事性的，而中國文學(xué)長于抒情。在世界文學(xué)的寶庫中,中西古典文學(xué)各自有著不朽的代表作。西方有《荷馬史詩》，中國有《詩經(jīng)》和《離騷》。敘事和抒情是兩種不同的表現(xiàn)方法，這種差異前人們已經(jīng)分析得很透徹。如果換一個(gè)角度，站在文體風(fēng)格的視角，我們也可以找到差異的存在。在比較了各自具有代表性的古典文學(xué)作品后，我們不難發(fā)現(xiàn)，西方古代的神話、史詩、戲劇、詩歌，一般都帶有“酒神”一樣的精神特質(zhì)：狂歡、熱情、奔放、痛不欲生、死去活來、火辣辣的宣泄，迷醉在自己的生命狂舞之中。而中國的詩歌、戲劇大多數(shù)是水墨畫式的，溫柔、含蓄、典雅、怨而不怒、婉而多諷，具有中和之美。中和之美酒神精神“中和之美”是儒家中和觀浸潤下的中華民族傳統(tǒng)審美觀。

“中和之美”的意義和作用在各種文藝美學(xué)中都有體現(xiàn)，兼容互進(jìn)，綜合協(xié)調(diào)。孔子所盛贊《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”成了歷代文人追求的詩風(fēng)?！抖Y記·經(jīng)解》還引用了孔子這樣一句話：“溫柔敦厚，詩教也?！笨追f達(dá)權(quán)威地詮釋為“溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔，詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也”。“中和”觀作為一種強(qiáng)大的社會(huì)心理，深刻地進(jìn)入中國人的審美意識(shí)，中和之美作為審美標(biāo)準(zhǔn)融入了一切美學(xué)創(chuàng)作。藝術(shù)表現(xiàn)須“發(fā)乎情，止乎禮義”；日常生活“飲食有節(jié)，起居有?！?。在儒家的哲學(xué)和文藝思想中，中和是本體也是方法，更是一種美學(xué)境界。“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后的儒家正統(tǒng)地位，迫使該教的思想深入人心，特別是“士”的階層，這些“儒生”創(chuàng)造作品時(shí)，就很少不受其影響了。

他們適度的情感宣泄和簡約的表現(xiàn)方式就使得中國古代文學(xué)總體上具有了含蓄深沉、意味雋永的藝術(shù)特征?！熬粕瘛痹谙ＥD神話中叫做狄俄尼索斯，他是古代希臘色雷斯人信奉的葡萄酒之神。神話中的他駕著四輪馬車到處游蕩，走到哪兒，樂聲、歌聲、狂飲就跟到哪兒。他和他的侍從們肆無忌憚地狂笑，漫不經(jīng)心地喝酒、跳舞和唱歌。關(guān)于酒神的頌詞后來就成了悲劇的前身。而“酒神精神”是尼采在《悲劇的誕生》里提出的一個(gè)理論。古希臘的柏拉圖認(rèn)為創(chuàng)作的源泉是靈感，詩人須有神靈憑附，轉(zhuǎn)入狂熱狀態(tài)，才能創(chuàng)造出偉大的作品。這是一種客觀唯心主義創(chuàng)作理論，但對西方古代文學(xué)的創(chuàng)作也產(chǎn)生過很大的影響。悲劇誕生時(shí)附著在作者身上的神靈在尼采那里就是酒神?！熬粕窬竦谋玖x是肯定生命包括肯定生命內(nèi)涵的痛苦。

為了肯定生命的痛苦,一個(gè)人必須有健全的生命力和堅(jiān)強(qiáng)的意志。由此產(chǎn)生酒神精神的衍義:做一個(gè)強(qiáng)者?！粕窬竦囊粋€(gè)重要標(biāo)志,乃是支配你自己,使你自己堅(jiān)強(qiáng)！’這里顯示了酒神精神與強(qiáng)力意志的內(nèi)在一致”。尼采認(rèn)為,具有酒神精神的人在失敗中仍能大笑。這種酒神精神在西方人身上就表現(xiàn)為重個(gè)性，“不過卻不是偏向于用理智去控制情，而是讓后者泛濫，于是就造成個(gè)體熱愛自己生命的傾向。這個(gè)傾向即表現(xiàn)為‘醇酒、美人、歡歌’這樣的對生命的歡愉感，同時(shí)也表現(xiàn)為逞強(qiáng)好勝的人格。中國文化，不論在國內(nèi)國外，都可以說完全缺乏‘酒神性’的因素，因此，即使在‘心的文化’仍然發(fā)達(dá)的中國人地方，也只是表現(xiàn)為一種溫情脈脈，而不是一種熱情的狂泄，它與拉丁文化的差別正如中國式的迎神賽會(huì)與拉丁式的嘉年華狂歡會(huì)的歧異一般?！?/p>