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贊美女性的詩(shī)歌范文第1篇

在維多利亞時(shí)期的英國(guó)，小巧的翹嘴唇是美的極致。

今天，鮮艷嬌嫩的面容已不敵鮭魚(yú)樣的面孔，西方的女子都竭力扮出闊嘴豐唇。

在許多社會(huì)中，女子第二性征區(qū)的亮點(diǎn)隨著時(shí)尚而在腳踝、脖子、膝部化妝到發(fā)型之間變化。

女性體態(tài)美的標(biāo)準(zhǔn)也在變化。在20世紀(jì)50年代瑪麗蓮?夢(mèng)露是女性美的范本，她若活到今天，想必也會(huì)注意減肥。

看來(lái)“美的標(biāo)準(zhǔn)”似乎并不存在――沒(méi)有永恒的標(biāo)準(zhǔn)，只有紛亂而急劇的變化。

進(jìn)化心理學(xué)家卻不這樣看。

他們認(rèn)為，時(shí)尚是一種紛繁復(fù)雜的表象，掩蓋的是一種更為深刻，永無(wú)休止，一成不變的動(dòng)力，這種動(dòng)力就像我們的遺傳基因一樣古老而持久。那就是達(dá)爾文提出的追求生存與適應(yīng)的力量。

得克薩斯大學(xué)和哈佛大學(xué)的科學(xué)家對(duì)這些對(duì)立的假設(shè)進(jìn)行了一次別出心裁的研究。他們對(duì)三個(gè)世紀(jì)的英語(yǔ)文學(xué)和近兩千年前的亞洲古典文學(xué)作品進(jìn)行了檢索，了解女性軀體的哪些部位在歷史上受到作者的贊美。

他們利用文學(xué)在線網(wǎng)站，檢索了從16世紀(jì)到18世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)、中國(guó)的六朝宮廷詩(shī)以及兩部印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。

可以想見(jiàn)，這些作品中當(dāng)然不乏對(duì)、臀部和大腿等突出性征部位的描述，但苗條的腰肢首屈一指。

在英國(guó)文學(xué)中，對(duì)楊柳細(xì)腰的生動(dòng)描寫(xiě)出現(xiàn)了65次，而對(duì)的浪漫描寫(xiě)只有16處，大腿12處，髖部和臀部?jī)H有兩處。

這些作品充滿了贊美豐滿的語(yǔ)言，對(duì)纖瘦的贊語(yǔ)相對(duì)較少。

但無(wú)論肥瘦，女性最重要的是細(xì)腰。沒(méi)有一處寫(xiě)到美女時(shí)說(shuō)其腹部豐腴。

在亞洲的作品中，纖纖細(xì)腰備受贊賞，豐腴之美幾乎從未受到夸贊。

在印度的兩部史詩(shī)中，有35處提到細(xì)腰，其他身體部位共提到26處。在中國(guó)的詩(shī)歌中，有17處贊美細(xì)腰，對(duì)、臀部、髖部和大腿則惜墨如金，只有一處對(duì)一名女子的雙腿有浪漫的描寫(xiě)。

這份研究報(bào)告說(shuō)，這些對(duì)細(xì)腰的描寫(xiě)反映，無(wú)論在哪個(gè)歷史時(shí)期，也不管是在哪種文化中，對(duì)細(xì)腰的贊美幾乎從未改變。

原因何在?

作者認(rèn)為細(xì)腰是健康與生殖力的標(biāo)志。男人本能地根據(jù)女子的腰部判斷其能否生育，從而為他們傳宗接代。

現(xiàn)代的研究已經(jīng)確定了腹部的肥胖與雌激素下降、生殖力降低和重大疾病高風(fēng)險(xiǎn)之間的關(guān)系。

但是，研究報(bào)告的作者德文德拉?辛格、彼得?雷恩阿德里安?辛格說(shuō)，即使在沒(méi)有這些現(xiàn)代醫(yī)學(xué)研究成果的情況下，英國(guó)和亞洲的作者都已憑直覺(jué)意識(shí)到健康與美之間的關(guān)系。

贊美女性的詩(shī)歌范文第2篇

論文關(guān)鍵詞：魚(yú)玄機(jī),詩(shī)歌,作用,史料價(jià)值

魚(yú)玄機(jī)，長(zhǎng)安人，晚唐著名女冠詩(shī)人，有詩(shī)集一卷，詩(shī)歌50首，主要收錄在《全唐詩(shī)》中。因深受唐代文教、道教等“兩教”潮流影響，魚(yú)玄機(jī)在詩(shī)歌創(chuàng)作上能不受束縛，大膽探索，勇于創(chuàng)新，取得了一定成就。

一、突破閨閣世俗，詩(shī)歌題材多樣

魚(yú)玄機(jī)的詩(shī)歌突破了女性詩(shī)歌閨閣世俗，取材比較寬泛，內(nèi)容較為豐富。

別具特色的酬酢詩(shī)。女冠詩(shī)人擺脫了家庭及世俗的倫理羈絆，可以自由地選擇社交對(duì)象，才華橫溢的文人學(xué)士是她們最喜歡結(jié)交的一個(gè)群體，而一些風(fēng)流倜儻的青年才俊，也樂(lè)于與女冠交往。正如時(shí)人皇甫枚《三水小牘》所云：“風(fēng)流之士，爭(zhēng)修飾以求狎，或載酒詣之者，必鳴琴賦詩(shī)，間以謔浪，學(xué)輩自視缺然?！濒~(yú)玄機(jī)與李郢、左名場(chǎng)、溫庭筠、劉尚書(shū)等數(shù)名文士均有往來(lái)，相互用詩(shī)傳情。如《聞李端公垂釣回寄贈(zèng)》、《左名揚(yáng)自澤州至京使人傳語(yǔ)》、《冬夜寄溫飛卿》，《寄劉尚書(shū)》等便是與當(dāng)時(shí)文人雅士交往中創(chuàng)作的酬酢詩(shī)。

情真意切的愛(ài)情詩(shī)。愛(ài)情是文學(xué)創(chuàng)作中的常見(jiàn)主題，魚(yú)玄機(jī)的不少詩(shī)歌與愛(ài)情有關(guān)，如《春情寄子安》、《寄子安》、《隔漢江寄子安》、《江陵愁望寄子安》等大都為獨(dú)自遠(yuǎn)游途中向丈夫李億傾訴濃濃相思情的詩(shī)歌。

題材多樣的其他詩(shī)歌。魚(yú)玄機(jī)現(xiàn)存詩(shī)歌中還有一些以詠懷詠物、記游寫(xiě)景、代人悼亡、走仙訪道、褒揚(yáng)同性和體育運(yùn)動(dòng)為題材的詩(shī)歌。詠懷詠物詩(shī)主要有《游崇真觀南樓睹新及第題名處》、《賣(mài)殘牡丹》等，主要展現(xiàn)了玄機(jī)不甘埋沒(méi)的不平之氣和自信、勇邁情懷；記游寫(xiě)景詩(shī)主要有《題隱霧亭》、《江行》、《過(guò)鄂州》、《夏日山居》等，體現(xiàn)出魚(yú)玄機(jī)瀟灑閑逸，熱愛(ài)大自然的情懷；代人悼亡詩(shī)主要有《代人悼亡》、《和新及第悼亡詩(shī)二首》，超越女性身份代擬男子之音，蘊(yùn)含對(duì)婚姻愛(ài)情的渴望和向往；走仙訪道詩(shī)具有超塵脫俗的意趣和若隱若現(xiàn)的方外色彩，主要有《訪趙煉師不遇》等；褒揚(yáng)同性詩(shī)格外出色，以《光、威、裒姊妹三人少孤而始妍，乃有是作，精粹難儔。雖謝家聯(lián)雪，何以加之？有客自京師來(lái)者示予，因次其韻》為代表，利用詩(shī)歌真誠(chéng)贊美女性；還有一首體育運(yùn)動(dòng)詩(shī)——《打毬作》，顯示出詩(shī)人的興趣愛(ài)好，展現(xiàn)了詩(shī)人的青春活力。

二、書(shū)寫(xiě)多舛人生，史料價(jià)值較高

文學(xué)作品的內(nèi)容是客觀社會(huì)生活和人類(lèi)頭腦相結(jié)合的產(chǎn)物。藝術(shù)與生活關(guān)系緊密，藝術(shù)源于生活。不少文學(xué)作品直接用來(lái)抒情言志，反映生活。詩(shī)歌是文學(xué)作品的重要體裁之一，很多詩(shī)歌都是詩(shī)人書(shū)寫(xiě)自己親眼所見(jiàn)、親耳所聞，切身感受，為真人、真事、真思想、真感情。用作史料，可信度較高，史料價(jià)值較大。

（一）有利于研究古代婦女史

我們通過(guò)玄機(jī)詩(shī)作搜集到不少關(guān)于她日常生活、情感世界、對(duì)外交往、求仙訪道的真實(shí)材料，這些材料對(duì)于研究古代婦女史具有一定史料價(jià)值。

對(duì)于認(rèn)知唐代婚姻制度具有一定價(jià)值。玄機(jī)出身長(zhǎng)安里家，家庭出身卑微，按照當(dāng)時(shí)封建禮教、法律有關(guān)規(guī)定，不得嫁給有身份、有科舉出身背景的李億為妻，只能屈身為妾。在封建家庭中，小妾地位低下。為了能和愛(ài)侶長(zhǎng)相廝守，守護(hù)神圣愛(ài)情，魚(yú)玄機(jī)含悲忍辱，對(duì)李億之妻步步退讓，甚至希望通過(guò)獨(dú)自遠(yuǎn)游的形式緩解家庭矛盾，最終事與愿違，還是為大婦所不容，李億愛(ài)衰被棄?？梢?jiàn)唐代社會(huì)所推崇標(biāo)榜的門(mén)第婚姻給普通家庭出身的年輕女子帶來(lái)的不幸。

對(duì)于了解唐代女冠生活具有一定價(jià)值。入道后魚(yú)玄機(jī)成為一名女冠，唐代社會(huì)，女冠相對(duì)于普通婦女，生活更為自由，可四處游歷，結(jié)交異性，但生活依然沒(méi)有保障。玄機(jī)在《遣懷》詩(shī)中對(duì)自己出家生活進(jìn)行了較為全面的描寫(xiě)，“閑散身無(wú)事，風(fēng)光獨(dú)自游。斷云江上月，解纜海中舟。琴弄蕭梁寺，詩(shī)吟庾亮樓。叢篁堪作伴，片石好為儔。燕雀徒為貴，金銀志不求。滿杯春酒綠，對(duì)月夜窗幽。繞砌澄清沼，抽簪映細(xì)流。臥床書(shū)冊(cè)遍，半醉起梳頭。”從玄機(jī)與當(dāng)時(shí)文人學(xué)士李郢、左名場(chǎng)、溫庭筠、劉尚書(shū)等交往的酬酢詩(shī)中，可得知唐代女冠身份特殊，可自由結(jié)交異性。從分析玄機(jī)后期詩(shī)歌《和人》“茫茫九陌無(wú)知己，暮去朝來(lái)典繡衣”得知，唐代入道女冠雖然享有一定優(yōu)待，可以自由結(jié)交異性，但高山流水，知音難求，沒(méi)有知音相助，入道女冠生活沒(méi)有保障，無(wú)以生計(jì)的魚(yú)玄機(jī)要依靠典當(dāng)繡衣勉強(qiáng)度日。

可見(jiàn)入道女冠的實(shí)際生活并沒(méi)有我們想象中的瀟灑風(fēng)光、有保障，無(wú)后顧之憂。

對(duì)于研究古代婦女思想具有一定史料價(jià)值。婦女在歷史上長(zhǎng)期以受壓迫、受歧視的弱勢(shì)群體存在，只有極少部分受過(guò)良好教育、具有較高思想境界的婦女能主動(dòng)反抗男權(quán)社會(huì)、反抗吃人的封建禮教。魚(yú)玄機(jī)的部分詩(shī)歌，如《游崇真觀南樓睹新及第題名處》中的“自恨羅衣掩詩(shī)句，舉頭空羨榜中名”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己滿腹才華無(wú)處施展、無(wú)人欣賞之時(shí)，魚(yú)玄機(jī)完全站到封建傳統(tǒng)文化的對(duì)立面，表面看似怨恨自己為“羅衣”，實(shí)際怨恨的并非“羅衣”，而是當(dāng)時(shí)的男權(quán)文化秩序，流露出詩(shī)人對(duì)女子無(wú)權(quán)參加科舉考試的怨恨，顯示出其要求男女政治上平權(quán)的愿望，這在中國(guó)古代婦女思想史乃至中國(guó)思想史上具有重要意義。

又如《贈(zèng)鄰女》中“易求無(wú)價(jià)寶，難得有心郎”、“自能窺宋玉，何必恨王昌”，以“無(wú)價(jià)寶”對(duì)比“有情郎”，以“易求”反襯“難得”，在鮮明對(duì)比中突出女子追求真愛(ài)的艱難和對(duì)愛(ài)情的重視。

但是,誠(chéng)然如此，魚(yú)玄機(jī)認(rèn)為，女子不應(yīng)屈服于命運(yùn)，要有勇氣與命運(yùn)抗?fàn)?，主?dòng)追求幸福?！白阅芨Q宋玉．何必恨王昌。”（《贈(zèng)鄰女》）自己能愛(ài)慕才貌雙全的宋玉，又何必怨恨薄情寡義負(fù)心的王昌！薄情寡義的男人，女性不必眷戀，也不必怨恨！女性具有了獨(dú)立自主的意識(shí)，有思想、有主見(jiàn)，主動(dòng)爭(zhēng)取，就能在愛(ài)情婚姻上擁有更大的自由和更多的選擇，終能收獲甜蜜的愛(ài)情和幸福的婚姻。玄機(jī)真不愧為女冠中具有女性意識(shí)的杰出代表，在外力的催發(fā)下，她自身萌發(fā)的進(jìn)步愛(ài)情婚姻觀和價(jià)值觀超出了同時(shí)代其他女性，閃爍著耀眼光芒。

通過(guò)解讀玄機(jī)詩(shī)歌，認(rèn)識(shí)到由于受唐代社會(huì)寬松環(huán)境和道教思想的影響，唐代婦女思想意識(shí)得到了不同程度的覺(jué)醒復(fù)蘇，魚(yú)玄機(jī)的部分詩(shī)歌對(duì)于研究古代婦女思想具有較高史料價(jià)值。

（二）生動(dòng)反映唐代豐富的社會(huì)生活

玄機(jī)早期曾創(chuàng)作一首運(yùn)動(dòng)題材的詩(shī)歌——《打毬作》，“堅(jiān)圓凈滑一星流，月杖爭(zhēng)敲未擬休。無(wú)滯礙時(shí)從撥弄，有遮欄處任鉤留。不辭宛轉(zhuǎn)長(zhǎng)隨手，卻恐相將不到頭。畢竟入門(mén)應(yīng)始了，愿君爭(zhēng)取最前籌?！比?shī)描述了當(dāng)時(shí)一種非常流行的體育運(yùn)動(dòng)——擊鞠丸。介紹了毬的外形和打法，外觀為圓形，拳頭般大小，表面由八塊尖皮構(gòu)成；由兩支毬隊(duì)，在毬場(chǎng)爭(zhēng)相用鞠杖擊毬，擊毬入門(mén)叫得籌。該詩(shī)生動(dòng)反映了唐代豐富的社會(huì)生活。

（三）真實(shí)再現(xiàn)魚(yú)玄機(jī)的生命歷程

現(xiàn)存魚(yú)玄機(jī)的生平史料極為有限，新舊《唐書(shū)》等官方史書(shū)均無(wú)記載，其他作品記載較為簡(jiǎn)單，以唐末皇甫牧的《三水小牘》最詳。

別林斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“感情是詩(shī)歌天性的最主要的動(dòng)力之一，沒(méi)有感情，就沒(méi)有詩(shī)人，就沒(méi)有詩(shī)歌?！鼻楦械睦Щ?、無(wú)路的彷徨是人類(lèi)普遍的痛苦，而精神的愉悅、傷感才是詩(shī)人作為個(gè)體最真實(shí)的心靈體驗(yàn)。身為女性，魚(yú)玄機(jī)經(jīng)歷坎坷，感情豐富，能借助手中生花妙筆將自己的生命歷程、內(nèi)心感受記錄下來(lái)化作筆下篇連珠貫的詩(shī)篇,這些詩(shī)篇有機(jī)組合，形成她較為完整的愛(ài)情、生活、思想史，基本可看作其短暫一生的縮影。尤其是她的愛(ài)情詩(shī)寫(xiě)得十分精彩，既真實(shí)細(xì)致地描摹了自己的愛(ài)情生活、不幸遭遇,又淋漓盡致地抒寫(xiě)了她作為詩(shī)人的情緒體驗(yàn)。因大婦不容，玄機(jī)忍辱退讓的無(wú)奈，獨(dú)自遠(yuǎn)游的孤獨(dú)，都化作筆下飽含深情、令人動(dòng)容的詩(shī)篇：“山路欹斜石磴危，不愁行苦苦相思。冰銷(xiāo)遠(yuǎn)澗憐清韻，雪遠(yuǎn)寒峰想玉姿。莫聽(tīng)凡歌春病酒，休招閑客夜貪棋。如松匪石盟長(zhǎng)在，比翼連襟會(huì)肯遲？雖恨獨(dú)行冬盡日，終期相見(jiàn)月圓時(shí)。別君何物堪持贈(zèng)？淚落晴光一首詩(shī)?！保ā洞呵榧淖影病罚┧迷?shī)來(lái)傾訴自己對(duì)李億的仰慕和愛(ài)戀，用詩(shī)情畫(huà)意的語(yǔ)言描述丈夫李億在自己心中的形象：如寒峰玉山般倜儻風(fēng)流，如遠(yuǎn)澗初融流水般韻致清雅。她叮囑李億，要在花好月圓相聚時(shí)刻再來(lái)訴說(shuō)今日的相思之情，并憧憬著夫妻破鏡重圓的時(shí)刻……而此時(shí)此刻，拿什么獻(xiàn)給時(shí)時(shí)掛念的愛(ài)侶呢？動(dòng)情之處，含情不禁，熱淚滾滾，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，灑落詩(shī)箋，那是真情化成的淚滴。她的殷殷摯情，濃濃愛(ài)意毫無(wú)掩飾地從心中自然流淌出來(lái)，化成筆尖不斷跳躍的生動(dòng)字句。憧憬是美好的，可現(xiàn)實(shí)是殘酷的。從江陵回到長(zhǎng)安后，滿心歡心、仍對(duì)李億心存幻想的玄機(jī)面對(duì)的竟是訣別。滿懷痛楚的玄機(jī)在此景此情下創(chuàng)作了兩首以《送別》為題的詩(shī)歌：“惆悵春風(fēng)楚江暮，鴛鴦一只失群飛?！薄八X(jué)莫言云去處，殘燈一盞野蛾飛?！兵x鴦失群，形單影只尚且還有生路，野蛾撲火只能自取滅亡。詩(shī)中，玄機(jī)坦言自己就如同失群的鴛鴦、撲火的野蛾，命運(yùn)悲慘，處境凄涼。

魚(yú)玄機(jī)的詩(shī)歌以自我世界為主體,創(chuàng)作時(shí)全身心投入，把地位低下的女性在封建社會(huì)層層束縛、重重壓抑下所承受的苦難、不公和不滿尖銳地表露出來(lái),達(dá)到其他女性難以企及的深度，向人們真實(shí)展示了一個(gè)女性細(xì)膩敏感的心靈空間。王國(guó)維在《人間詞話》中寫(xiě)到，喜怒哀樂(lè)也是人心之中的一種境界，因此能寫(xiě)出真景物、真感情，稱為有境界。魚(yú)玄機(jī)在詩(shī)中直接表露自己的感情，這樣的詩(shī)句本身就是一種境界，其中透射出的清醒的、進(jìn)步的女性意識(shí)，其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩(shī)歌本身的藝術(shù)特色。

詩(shī)人早已作古，其現(xiàn)存的50首詩(shī)歌誠(chéng)然已成為研究古代婦女史及詩(shī)人本人的可靠資料，數(shù)量有限，彌足珍貴。

參考文獻(xiàn)

1 彭定求等:《全唐詩(shī)》,中華書(shū)局,1983年。

2 皇甫牧: 《三水小牘》,上海古籍出版社,2000年。

贊美女性的詩(shī)歌范文第3篇

一、植物意象的表現(xiàn)類(lèi)型

花兒中的植物意象多與男女情愛(ài)聯(lián)系,渲染的是愛(ài)慕、熱戀、離別、相思的氛圍,還多用于比喻男女。中國(guó)文學(xué)中以植物比喻男女的傳統(tǒng)源于《詩(shī)經(jīng)》。由于原始思維的作用和生殖崇拜的影響,植物在古人的心目中可分別作為男女的象征?！对?shī)經(jīng)》中植物作為女性之象征,主要不是因?yàn)槠滏鼓榷嘧说拿利?而是由于花繁葉茂的生機(jī)?；ǘ浜凸麑?shí)本來(lái)就是植物繁衍之具,正可與人之生育相比附。這種思維方式在中外民俗之中是普遍存在的。①《詩(shī)經(jīng)》中以植物比喻男女的傳統(tǒng)在后代詩(shī)歌中得以廣泛地繼承和發(fā)展,但其寓意已變得復(fù)雜。有的詩(shī)歌沿襲了《詩(shī)經(jīng)》的隱喻,有的詩(shī)歌雖然保留了以植物比喻男女的傳統(tǒng),卻賦予了全新的內(nèi)涵,同樣,植物作為女性的象征也逐漸淡化了生殖崇拜的內(nèi)容,而融入審美意蘊(yùn),這在花兒中也得以體現(xiàn)和反映。

(一)花草樹(shù)木意象

花兒中的植物意象系統(tǒng)以西北地區(qū)常見(jiàn)的花草樹(shù)木、蔬菜水果、農(nóng)作物為主,其中首推花卉意象。

1.女性的象征

以花卉來(lái)比喻女性,以花之美來(lái)比喻女性容貌的美麗,是花兒中最常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。如:遠(yuǎn)看黃河一條線,/近看黃河是海邊;/遠(yuǎn)看尕妹是藏(zàng)金蓮,/近看尕妹是牡丹。//白鬃白尾的白龍馬,/石崖的沿兒上站下;/尕妹好比是馬蘭花,/陰山里開(kāi),/我在陽(yáng)山里看下。

花兒中提及的花卉,如牡丹、芍藥、藏金蓮、海納花、山丹花、馬蘭花、刺玫花、石榴花等,都是西北地區(qū)常見(jiàn)的花卉,多用來(lái)指年輕貌美的女子,而其中以牡丹喻人的作品最多、最突出,正如花兒中所唱的“花里頭好不過(guò)紅牡丹,人里頭好不過(guò)少年”。

正因?yàn)榛ǘ淇梢宰鳛榕缘南笳?所以,男子采摘花朵也就成了求女或娶妻的象征。如:楊樹(shù)的葉葉兒長(zhǎng)得大,/柳樹(shù)的葉葉兒吊下;/尕妹好比是金海納,/雙手摘,/清水的瓶?jī)豪铽I(xiàn)下。

這首花兒以楊樹(shù)、柳樹(shù)起興,象征的是戀愛(ài)中的男子,同時(shí)也營(yíng)造了一片綠葉青蔥的審美意象?！昂＜{”即鳳仙花,冠之以“金”字,盡顯其尊貴?！半p手摘”體現(xiàn)了男子的細(xì)膩體貼與憐香惜玉之情,一個(gè)“獻(xiàn)”字將男子對(duì)“尕妹”的珍愛(ài)與呵護(hù)表露無(wú)遺。整首花兒意象簡(jiǎn)單明了,語(yǔ)言清新含蓄,但字里行間卻彌漫著濃濃的深情。瞿曇寺會(huì)上浪一趟,/山邊的花兒折上;/鴛鴦的枕頭不穩(wěn)當(dāng),/尕妹的胳膊上枕上。

瞿曇寺位于青海省樂(lè)都(古稱碾伯)縣,每年農(nóng)歷六月十四日至十六日舉行為期三天的花兒會(huì),參加花兒會(huì)在當(dāng)?shù)厮追Q“浪山場(chǎng)”。較之前者,這首花兒所表達(dá)的情感是大膽、熱烈而又直白的,這樣的歌聲熾熱、直率,對(duì)感情的表達(dá)樸拙而又強(qiáng)烈,這也反映出花兒表現(xiàn)愛(ài)情的一個(gè)鮮明特征。牡丹樹(shù)長(zhǎng)在石崖上,/葉葉兒落在個(gè)地上;/左折右折的折不上,/碰死在牡丹的樹(shù)上。

這首花兒前兩句說(shuō)在高峻陡峭的山崖上長(zhǎng)著一樹(shù)牡丹,盡管牡丹花開(kāi)得繽紛絢麗,令人愛(ài)憐,但卻高不可攀,摘不到手里,只有凋零的樹(shù)葉飄落在地上。這意象給人以企慕憂傷的感覺(jué),而人物的內(nèi)在情感就在這具體的物象中客觀化了。

2.男性的象征

花草樹(shù)木不僅可以象征女性,也可以象征男性。在花兒中,西北地區(qū)常見(jiàn)的木本植物往往被用作男性的象征。如:山里的松柏樹(shù)冬夏里青,/鐵樺樹(shù)它是個(gè)實(shí)心;/維你著半路里起二心,/太子山倒插在海中。

松樹(shù)和柏樹(shù)無(wú)論季節(jié)如何變換,始終四季常青;鐵樺樹(shù)木質(zhì)細(xì)密堅(jiān)實(shí),因而說(shuō)“它是個(gè)實(shí)心”,這意象已經(jīng)營(yíng)造了一種恒久、堅(jiān)定的情境,緊接著便是對(duì)愛(ài)情忠貞不渝的表達(dá):若是我對(duì)你三心二意,除非太子山倒插在海中。這樣的盟誓錚錚有聲,奪人心魄,以一種氣度不凡的豪情表達(dá)了對(duì)愛(ài)情的真摯、專一。白楊樹(shù)栽下了一河灘,/日曬著葉葉兒卷了;/沒(méi)有個(gè)鞋襪者精腳片,/不由地精神兒短了。

原本高大挺拔的白楊樹(shù)卻由于被太陽(yáng)曬蔫了葉子而顯得萎靡不振,接下來(lái),由白楊樹(shù)這一物象轉(zhuǎn)換到了人物形象,表現(xiàn)的是一位連鞋和襪子都沒(méi)有,只能打赤腳的貧苦男子人窮志短、自慚形穢的無(wú)奈和傷感,讀來(lái)令人同情、令人感嘆。在這里,情景交融、物我合一的審美意象使人物的內(nèi)在情感變得客觀、具體了,這就是意象的藝術(shù)力量。

花朵一般都是女性的象征,但隨著植物象征意義的泛化,有些詩(shī)歌中也把男子比作花朵,如詩(shī)經(jīng)《魏風(fēng)•汾沮洳》中的“彼汾一方,言采其桑。彼其之子,美如英”。就是贊美一位在汾水河邊采摘野菜的男子美如花?；▋褐幸灿蓄?lèi)似的現(xiàn)象,在有的作品中,花卉也被作為男性的象征。如:太陽(yáng)丟到個(gè)河那下,/光氣兒還在個(gè)這下;/把阿哥好比山丹花,/風(fēng)刮著落不到地下。//石崖塌了著路開(kāi)了,/一對(duì)香子著過(guò)了;/阿哥是牡丹才開(kāi)了,/尕妹是綠葉兒配了。

這種以男性為“紅花”、女性為“綠葉”的象征手法,在詩(shī)歌中可謂鮮見(jiàn),這是花兒歌詞藝術(shù)中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。

3.由植物引發(fā)懷人情思

既然植物可作為男女的象征,由植物觸發(fā)懷人情思則自然而然,合情合理。于是,植物和人之間也產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的交感聯(lián)系,使植物與人實(shí)現(xiàn)了物我的相通和主客體的統(tǒng)一,植物的自然屬性與人的社會(huì)屬融在一起,人們通過(guò)植物傳達(dá)情感,寄托思念。

在花兒中,表達(dá)男性見(jiàn)到象征女性的花朵而產(chǎn)生思念之情的比較多見(jiàn)。如:上去高山t平川,/平川里長(zhǎng)的牡丹;/想起尕妹摘牡丹,/心牽你著折了馬蓮。

“上去高山t平川”,這第一句就營(yíng)構(gòu)出一幅大氣磅礴、蒼茫開(kāi)闊的西北高原畫(huà)面。登高遠(yuǎn)眺,一馬平川,目光所及由遠(yuǎn)而近,最后聚焦在一朵牡丹花上,多么富有詩(shī)意的自然意象!接下來(lái)抒發(fā)的是由花引發(fā)的情感,美麗的牡丹花觸動(dòng)了內(nèi)心濃濃的情思,觸景生情,睹物思人,這種思念之情無(wú)以寄托,只能象征性地用采花來(lái)排遣,借助采花的行動(dòng)和花朵將自己的思念之情傳遞給對(duì)方。芍藥花開(kāi)了刺玫花香,/牡丹花開(kāi)不到路上;/我這里牽你你那里想,/熱腔子挨不到肉上。

芍藥、刺玫、牡丹爭(zhēng)奇斗艷,芳香四溢,一片繁花似錦之象,然而繁花下卻隱藏著郁郁的憂傷。不同的花相繼開(kāi)放,也昭示著時(shí)間的流逝,而相愛(ài)的人還不能團(tuán)聚。這首花兒直率、火熱地表達(dá)了兩地相思的苦澀情感。

同樣,女性見(jiàn)到花朵也會(huì)引發(fā)思念之情,但其中的花是隱喻女性自身。如:長(zhǎng)下的九個(gè)頭,/葉葉比它的花多;/二哥哥走了三個(gè)月,/清眼淚要比個(gè)雨多。

開(kāi)放在草木凋零的秋天,這是個(gè)容易令人傷感的季節(jié),詞中并沒(méi)有說(shuō)明時(shí)間,而是以暗示出了時(shí)節(jié),營(yíng)造出傷秋的氛圍,接著才敘事?！岸绺缱吡巳齻€(gè)月”,也就是離開(kāi)有一個(gè)夏天了。對(duì)于熱戀中的人來(lái)說(shuō),“一日不見(jiàn)如隔三秋”啊!、眼淚、雨構(gòu)成了一種凄美、悲傷的意象,其中蘊(yùn)含的情感也就不言而喻了。

(二)蔬菜水果意象

以花卉來(lái)比喻女性,在傳統(tǒng)愛(ài)情花兒中是常見(jiàn)的手法,也是文學(xué)表現(xiàn)的共同方式,而以西北人民日常生活中常見(jiàn)的蔬菜水果和農(nóng)作物來(lái)象征女性的形體、容貌,則是花兒植物意象系統(tǒng)的獨(dú)到之處,更是其魅力之所在。如下面幾首花兒:大路邊上的好香柳,/過(guò)路時(shí)香噴噴的;/蔥樣身材櫻桃口,/咋能不搭個(gè)話哩?

這是一首表達(dá)對(duì)女子的贊美與愛(ài)慕之心的花兒,以路邊有著濃郁香味的香柳樹(shù)起興,營(yíng)造出了一種芳香四溢的氛圍。以蔥來(lái)形容女子高挑苗條的身材,既出人意料又合乎情理,因?yàn)檫@“蔥樣身材”和“櫻桃口”正是人民群眾從日常生活中尋找到的最恰當(dāng)?shù)谋扔?。南山根里的黑云?/清風(fēng)兒吹著個(gè)雨來(lái);/尕妹好比是嫩白菜,/一指頭彈出個(gè)水來(lái)。

在這首花兒中,平日司空見(jiàn)慣的白菜在創(chuàng)作者豐富的想象力作用下,變成了人物形象,這一意象的運(yùn)用充滿了生活氣息?！耙恢割^彈出個(gè)水來(lái)”通過(guò)細(xì)微的動(dòng)作刻畫(huà)和夸張的想象,描繪出一個(gè)水靈靈的妙齡少女形象,這與花兒中的名句“紅牡丹紅著破哩”有異曲同工之妙。大豆的桿桿里水沒(méi)有鉆,/尕葉葉咋這么嫩了?/胭脂沒(méi)擦粉沒(méi)有撣,/尕模樣咋這么俊了?

這首花兒沒(méi)有用一句華麗的辭藻來(lái)描繪女子的容貌,只是一個(gè)“俊”字點(diǎn)出了她的天生麗質(zhì),并且,“水沒(méi)有鉆”“咋這么嫩了?”“胭脂沒(méi)擦粉沒(méi)有撣”“咋這么俊了?”這種否定之肯定加疑問(wèn)的語(yǔ)氣,更強(qiáng)調(diào)了女子“清水出芙蓉,天然去雕飾”的美麗。這首花兒可謂是對(duì)“花兒”這種民歌特點(diǎn)的真實(shí)寫(xiě)照。

以蔬菜水果來(lái)象征、贊美女性,這顯然不是出自文人之口,而是勞動(dòng)人民的審美反映,而且使用得那么恰當(dāng)、絕妙,這就是民眾藝術(shù)的高超之處。前人說(shuō)“真詩(shī)果在民間”(李夢(mèng)陽(yáng)《郭公謠序》),這首花兒就是一個(gè)很好的證明。

二、植物意象的文化生成

花兒中的植物意象的形成包括多方面的原因,總體來(lái)說(shuō),與其關(guān)系最密切的是人們的生產(chǎn)勞動(dòng)和生活實(shí)踐以及對(duì)自然界各種植物的審美感受,同時(shí),傳統(tǒng)文化中傳承下來(lái)的思想觀念和意識(shí)也起著重要的作用。

(一)生活實(shí)踐

花兒流行區(qū)域多為農(nóng)耕生活,植物與人們的生活密切相關(guān),植物的根、莖、花、葉、果不僅提供了食物,又帶給人們審美享受,植物既滿足了物質(zhì)需求,又提供了審美需求,植物在伴隨人們生活的同時(shí),很自然地成為人們寄托感情的載體。

花兒不是文人士大夫創(chuàng)作的詩(shī)歌,而是勞動(dòng)人民在勞動(dòng)和生活過(guò)程中自發(fā)創(chuàng)作的民間藝術(shù)?；▋焊枋质腔▋旱膭?chuàng)作者,同時(shí)也是演唱者和傳播者,是花兒的真正載體。他們?cè)谌粘５膭趧?dòng)和生活中,接觸到大自然中各種各樣的植物,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的細(xì)致觀察,對(duì)各種植物的形狀、顏色、花朵、香味已是諳熟在心,因而在他們創(chuàng)作構(gòu)思的時(shí)候,就很容易感物取興,就近擷取眼前熟悉的物象入歌。雖然民間歌手們不懂得藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法,但自然的啟示與文化傳統(tǒng)的濡染,使他們天然地將自己的情思融入物象,并使之具有了一定的象征意義,他們創(chuàng)造出來(lái)的審美意象往往達(dá)到情景交融,物我合一的境界,并且從根本上區(qū)別于文人作品過(guò)于詩(shī)化、雅化的審美意象。正如美學(xué)家王朝聞所說(shuō):“由于種種復(fù)雜的社會(huì)原因,勞動(dòng)人民中有出眾的業(yè)余藝術(shù)家?！?/p>

(二)審美意識(shí)

花兒繼承了《詩(shī)經(jīng)》以植物比喻男女的傳統(tǒng),但其深層內(nèi)涵已不在于生殖崇拜,而主要在于審美意識(shí)。

植物之所以成為花兒中的典型意象,主要在于它與生俱來(lái)的美麗吸引、打動(dòng)著人們。植物千姿百態(tài)的花朵、葉片、果實(shí),繽紛絢麗的色彩,都以其獨(dú)特的形態(tài)美帶給人以美的享受,令人身心愉悅,同時(shí),它們也成為人們的審美對(duì)象,在審美感受過(guò)程中,通過(guò)以審美心理為中介的轉(zhuǎn)換,變成了具有特定審美意義的情感載體。在花兒中,植物已成為人們表達(dá)喜怒哀樂(lè)的情感符號(hào)?；▋喊讶宋锏那楦型参锾卣髀?lián)系在一起,用樹(shù)木、花朵的枯榮來(lái)形容人物感情的熱烈和沮喪,把看不見(jiàn)摸不著的情感轉(zhuǎn)化為具體可感的畫(huà)面,主人公的情感在凋零的樹(shù)葉、枯萎的花草等植物意象的烘托下立刻成了可以觸摸、可以感受得到的東西,達(dá)到了物我雙會(huì)、心物交融的境地,花兒也因?yàn)橹参镆庀蟮膽?yīng)用而變得更加美妙。

其次,植物旺盛的生命力和蓬勃的生機(jī)也給人以美的享受。和人相比較,植物有著很強(qiáng)的生命力和似乎永不衰竭的繁殖能力,和人的生長(zhǎng)規(guī)律完全不同,植物可以年復(fù)一年地生長(zhǎng)、發(fā)芽、開(kāi)花、結(jié)果,可以說(shuō)在一定程度上它們擁有永恒的生命和永恒的青春,使人感受到內(nèi)在的生命的豐盈和跳動(dòng),從而引發(fā)一系列美好的聯(lián)想。

(三)交感思維

自古以來(lái),人們就有采摘植物、寄托情思的做法,其淵源要?dú)w結(jié)到交感思維。交感思維的產(chǎn)生與原始巫術(shù)有密切的聯(lián)系,英國(guó)著名的人類(lèi)學(xué)家弗雷澤在他的經(jīng)典著作《金枝》中把巫術(shù)賴以建立的思想原則歸納為兩個(gè)方面:一是“同類(lèi)相生或果必同因”,二是“物體一經(jīng)互相接觸,在中斷實(shí)體接觸后還會(huì)繼續(xù)遠(yuǎn)距離的互相作用?！鼻罢呖煞Q之為相似律,后者可稱作接觸律。根據(jù)相似律可以引申出巫術(shù)施行者能夠通過(guò)模仿實(shí)現(xiàn)他想做的事,接觸律則意味著如果一個(gè)物體被某個(gè)人接觸過(guò),那么就可以通過(guò)該物體對(duì)那個(gè)人施加影響。這種關(guān)于人或物之間存在著超距離的交感作用的信念,就是巫術(shù)的本質(zhì)。②這種交感巫術(shù)的觀念在先民意識(shí)中占據(jù)了重要地位,在很大程度上影響著先民的思想和行為,于是就產(chǎn)生了交感思維。當(dāng)植物被當(dāng)作審美對(duì)象,并賦予了情感內(nèi)涵時(shí),就可以作為心靈感應(yīng)的媒介物來(lái)傳遞感情。采物懷人的詩(shī)作大多是交感思維的結(jié)果。當(dāng)人們因內(nèi)心的情感無(wú)法排解,思念之情無(wú)以寄托時(shí),就會(huì)下意識(shí)地借助于交感思維,相信采摘行為或所采植物本身所具有的特質(zhì),會(huì)將自己的情感和思念傳遞給對(duì)方?；▋褐械囊圆烧ǘ浒涤魅⑵蕖⑶笈蛳嗨嫉脑~句就是這種交感思維的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述,西北地區(qū)常見(jiàn)的花草樹(shù)木和蔬菜水果等構(gòu)成了花兒中的植物意象,這些意象在內(nèi)容表現(xiàn)上富于生活氣息和地域特色,在抒發(fā)感情的同時(shí),也塑造了許多活靈活現(xiàn)的人物形象,在創(chuàng)作手法上也起到了烘云托月、營(yíng)造氛圍的作用。

花兒中植物意象的運(yùn)用顯得隨意、自然,這些植物意象的運(yùn)用也體現(xiàn)了西北人民獨(dú)特的藝術(shù)觀和審美觀。美麗的花朵、平凡的草木,它們承載著真、包含著美,表達(dá)著難以言說(shuō)的感覺(jué)和意境,構(gòu)成了花兒獨(dú)特的審美境界。

①趙國(guó)華《生殖崇拜文化論》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990年版,第215頁(yè)。

贊美女性的詩(shī)歌范文第4篇

一、《詩(shī)經(jīng)》中的男性稱謂 

《詩(shī)經(jīng)》共305篇，主要收集的周初至春秋中葉五百多年間的作品，來(lái)源十分之廣，作者也多不可考。農(nóng)耕社會(huì)的生產(chǎn)力低下，勞動(dòng)工具簡(jiǎn)單，人力是最主要的生產(chǎn)要素，形成了對(duì)男子高大身材的審美觀。而普通百姓對(duì)上層管理者的期待也是可以輕徭薄賦，仁德治天下的明主。正是這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，促成了《詩(shī)經(jīng)》男性稱謂語(yǔ)對(duì)“溫厚勇壯”的推崇。 

（一）君子 

《論語(yǔ)》中曾有“文勝質(zhì)則野，質(zhì)勝文則史，文質(zhì)彬彬，然后君子也”的論述。“君子”是儒家思想中的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)，究竟什么樣的人可以被稱為君子？概括來(lái)說(shuō)，它是與“小人”對(duì)舉的一個(gè)概念，“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”，“君子儒區(qū)別于小人儒”?！靶腥省笔蔷幼钪饕奶卣鳎还苁窃跒槿诉€是處事方面，都普遍具有小人無(wú)可企及的高尚品質(zhì)?！熬雍投煌∪送缓汀?，“君子周而不比，小人比而不周”都是例證。 

實(shí)際上，“君子”一詞在造字之初便具有褒義色彩，東漢許慎《說(shuō)文解字》中認(rèn)為“君，尊也，從尹，發(fā)號(hào)故從口?！逼浔玖x就是指能夠發(fā)號(hào)施令的上層統(tǒng)治者?！对?shī)經(jīng)》中“君子”出現(xiàn)的頻率很高，是對(duì)所指對(duì)象出身、地位、容貌、品德全面的肯定與贊賞。如《魏風(fēng)·伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”、《小雅·湛露》“顯允君子，莫不令德”、《秦風(fēng)·終南》“君子至止，錦衣狐裘?！痹凇对?shī)經(jīng)》眾多的詩(shī)篇中，君子被塑造為“德貌統(tǒng)一”的完美形象。他不僅衣飾華美、威加海內(nèi)，而且是溫文爾雅、受人愛(ài)戴。正因?yàn)槿绱顺蔀榕用棵克贾钪男纳先?，如“既?jiàn)君子，云胡不喜！”已經(jīng)見(jiàn)到了你，還有什么不高興的呢？女子絲毫不隱藏自己對(duì)道德高尚男子的愛(ài)慕之情，直率地表達(dá)自己的歡喜之情?！把阅罹樱瑴仄淙缬瘛?，“君子樂(lè)胥，萬(wàn)邦之屏”，君子的秉性溫良，得天庇護(hù)，可以作為百姓的依靠，邦國(guó)的屏護(hù)。這樣優(yōu)秀的道德品質(zhì)如何不使人心生向往、頌揚(yáng)標(biāo)榜？ 

鑒于殷商覆亡的深刻教訓(xùn)，周人十分注重禮樂(lè)文化的熏陶作用，統(tǒng)治者也普遍具有“敬天重德”，“皇天無(wú)親，惟德是輔”的觀念?！对?shī)經(jīng)》中所頌揚(yáng)的“君子”大都具有鮮明的道德自覺(jué)性，寄托了時(shí)人對(duì)于時(shí)事發(fā)展的相似看法。如果我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)人指道德素養(yǎng)高，“正人君子”是很容易聯(lián)想的詞語(yǔ)。從這樣一脈相承的稱謂使用中可以看出，傳統(tǒng)文化對(duì)語(yǔ)言根深蒂固的影響，對(duì)于真善美品質(zhì)的追求卻是亙古不變的。 

（二）良人 

當(dāng)歷史的車(chē)輪駛向以男性為主導(dǎo)的社會(huì)時(shí)，女性的地位變得卑微無(wú)助。雖然《詩(shī)經(jīng)》筆下的眾多年輕女子不乏熱烈追求愛(ài)情的主動(dòng)和大膽，但一進(jìn)入婚姻她們的結(jié)局卻大都不那么美好如意，令人唏噓不已。翻看《詩(shī)經(jīng)》，從那些涉及男女日?；橐錾畹脑?shī)篇中，我們不難發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)在我們面前的女人，要么是終日操持家務(wù)、內(nèi)心苦不堪言的思婦；要么就是疲憊不堪、滿腹悔恨和怨恨的棄婦。如《王風(fēng)》“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)?！薄吨苣稀ぞ矶贰安刹删矶挥暱?。嗟我懷人，置彼周行”，《衛(wèi)風(fēng)·氓》“三歲為婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣?！彼齻兊恼煞蚧蚴沁h(yuǎn)離家鄉(xiāng)、戍守邊關(guān)，或是朝三暮四、用情不專，她們對(duì)情感的熱忱得不到回應(yīng)，只能終日陷入悲苦憂愁的境地，就算能勇敢地與這種品行不好的男子決裂，但等待她的又會(huì)是一個(gè)個(gè)艱難的考驗(yàn)。所以“良人”的性別稱謂便在這種現(xiàn)實(shí)之下催生出來(lái)，符合當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)女子心目中理想對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)，馬瑞辰《毛傳詩(shī)箋通釋》云“良人，即善人也”，他不僅誠(chéng)實(shí)篤厚，而且懂得珍惜身邊人。 

如《唐風(fēng)·綢繆》“今夕何夕，見(jiàn)此良人。子兮子兮，如此良人何？”這是一首祝賀新婚的詩(shī)，先秦時(shí)期結(jié)婚儀式都在黃昏或者傍晚舉行，這四句意思是今夜是什么好日子啊，可以看到這么好的新郎官？新娘子啊新娘子，你要拿他怎么辦??？“良人”在這里是對(duì)丈夫的稱呼，它有著與“君子”相似的內(nèi)涵。這說(shuō)明在場(chǎng)的嘉賓們一致認(rèn)為男子十分牢靠，值得托付終身，是女子理想的婚配對(duì)象。 

（三）狂且、狡童 

《鄭風(fēng)·山有扶蘇》和《鄭風(fēng)·狡童》都是寫(xiě)女子戲謔男子的詩(shī)篇。如《山有扶蘇》“不見(jiàn)子都，乃見(jiàn)狂且”、“不見(jiàn)子充，乃見(jiàn)狡童”，女子用嘲笑的語(yǔ)氣把這個(gè)男子比作狂徒、狡童，毫不客氣地指出他和子都、子充的云泥之別。子都，即公孫子都，周朝末年人，本姓為姬，與周王同宗，是鄭國(guó)的貴族。被稱為春秋第一美男，不僅相貌英俊瀟灑，而且武藝高強(qiáng)。子充亦是鄭國(guó)有名的美男子，都是代表美好的對(duì)象。而詩(shī)中的“狂且”、“狡童”則是粗狂輕浮之人，只能引起女子的反感。 

它們都是帶有貶義的性別稱謂語(yǔ)，從側(cè)面也反映了周人對(duì)不守禮法之人的蔑視。周人普遍具有濃厚的宗法倫理觀念，“道德仁義，非禮不成；教訓(xùn)正俗，非禮不備；紛爭(zhēng)辯訟，非禮不決；君臣上下，父子兄弟，非禮不定；宦學(xué)事師，非禮不親?！薄对?shī)經(jīng)》中還有像“叔、伯、子、武夫”等稱謂，總的來(lái)說(shuō)，周人對(duì)男性的審美觀是以德為主，勇武兼?zhèn)涞摹?/p>

       　二、《詩(shī)經(jīng)》中的女性稱謂 

美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾曾說(shuō)過(guò)“語(yǔ)言背后是有東西的，而且語(yǔ)言不能脫離開(kāi)文化而存在?！币灾艹癁槔?，是一個(gè)奴隸社會(huì)轉(zhuǎn)向封建社會(huì)的過(guò)渡時(shí)期，生產(chǎn)力水平有所提高，男性在使用工具以及占有社會(huì)資源方面有較多優(yōu)勢(shì)，男尊女卑的文化已經(jīng)形成。對(duì)于女子而言，幾乎沒(méi)有什么參與豐富的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)生活的機(jī)會(huì)，社會(huì)對(duì)她的期待也就是“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”，“婦德，婦言，婦工，婦容”?！对?shī)經(jīng)》中有眾多此類(lèi)的女性性別稱謂，如“淑女”、“伊人”、“碩人”、“靜女”等，反映出那個(gè)時(shí)代側(cè)重對(duì)女子容貌、身形、德行等的重視和推崇。 

（一）淑女 

《周南·關(guān)雎》為《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)篇，它以雎鳩相向和鳴發(fā)端，興起君子對(duì)心靈美好、容貌嫻靜女子的追求?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！薄笆纭保疽鉃椤扒逭俊?，引申為“善”。淑女即是具有美好品德的女子，是君子朝思暮想，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的思慕對(duì)象，賢良淑德的女子是男子心中理想的結(jié)婚對(duì)象。 

“淑女”是具有鮮明性別標(biāo)記的稱謂語(yǔ)，有著對(duì)其道德品質(zhì)的審美追求。除《詩(shī)經(jīng)》以外，后世不少文學(xué)作品中都有淑女一詞，如漢樂(lè)府“有艷淑女在此方”，唐代詩(shī)人王維有“淑女詩(shī)常在，夫人法尚存”，陸游有“妾慚非淑女，父命嫁洪儒”等。古代選皇后的標(biāo)準(zhǔn)中有很重要的一條，就是德貌兼?zhèn)?，母儀天下。 

（二）伊人 

“伊人”一詞出現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》中，“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方?！痹谏钋锏暮舆?，蘆葦迎風(fēng)飄動(dòng)，“伊人”就是指那個(gè)人，她是詩(shī)人心中傾慕、思念、向往的對(duì)象，帶有可望不可即的距離感和神秘感。后來(lái)引申為意中人或美好事物的象征，如柳永《蝶戀花》中就有“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的詞句。就像“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，“伊人”一詞帶有朦朧的美感，融入了詩(shī)人們對(duì)于美好事物的無(wú)窮想象。 

（三）碩人 

碩人，即身材高大修長(zhǎng)的人?！对?shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中有“碩人其頎，衣錦褧衣?！秩缛彳瑁w如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”這是一首描寫(xiě)莊姜出嫁的詩(shī)，高度贊美了她的高貴顯赫的家世以及脫俗驚世的美貌，被后世稱為“千古頌美者無(wú)出其右，是為絕唱?！比?shī)用回環(huán)復(fù)沓的形式，為讀者描繪出一位美艷動(dòng)人、天生麗質(zhì)、舉止端莊、大方得體的美女形象。但如今在提到美女時(shí)，我們較少使用這個(gè)詞語(yǔ)，這也說(shuō)明時(shí)代的發(fā)展對(duì)于女子身材體形的審美要求也有著變化。就像楚王愛(ài)細(xì)腰，宮女們?yōu)榱瞬┚髑嗖A都趨之若鶩地瘦身；唐朝貴豐腴，像楊玉環(huán)這樣的寵妃，能使“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”的本領(lǐng)之下絕對(duì)不是瘦弱的體形。 

而“碩人”能夠在《詩(shī)經(jīng)》中被吟詠稱贊的原因在于當(dāng)時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)力水平低下，戰(zhàn)爭(zhēng)又使人口急速減少，一個(gè)民族或部落若想發(fā)展強(qiáng)大，就得有相當(dāng)數(shù)量的男丁，身材較為豐滿的女子在他們的觀念中無(wú)疑代表著有更強(qiáng)的生殖繁育能力，所以更受推崇。 

總之，語(yǔ)言是社會(huì)的產(chǎn)物，是對(duì)社會(huì)的鏡像反映，它隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展。每一個(gè)民族紛繁多彩的傳統(tǒng)文化均依賴于語(yǔ)言而得以成型、積累、發(fā)展和繼承。語(yǔ)言中的稱謂語(yǔ)更不是孤立的存在，總是與社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。社會(huì)對(duì)男女身份、地位等方面的不同期望，都會(huì)反映在稱謂語(yǔ)的使用中，如周代以男權(quán)為中心的文化傾向，就會(huì)導(dǎo)致某些性別稱謂語(yǔ)在數(shù)量上明顯的不平衡現(xiàn)象。如“君子”一詞自古就是專屬男性，“言念君子，溫潤(rùn)如玉”。一方面，周代是實(shí)行宗法血緣制的農(nóng)耕社會(huì)，所以不管是男性還是女性稱謂語(yǔ)都表現(xiàn)出注重道德修養(yǎng)，崇尚身體健壯的特點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，體格魁梧修長(zhǎng)的人，個(gè)頭高、力氣大，在采集農(nóng)作、奔跑田獵、抵御侵犯、生殖繁育中都有明顯優(yōu)勢(shì)。道德品質(zhì)高尚的人，待人接物，為人處事都體現(xiàn)出一種成熟的姿態(tài)，之“子”于歸，宜家宜室。另一方面，語(yǔ)言的發(fā)展又是緩慢的，雖然不斷有新詞新語(yǔ)的出現(xiàn)豐富稱謂語(yǔ)集團(tuán)，但是傳統(tǒng)總是具有潛移默化的神奇作用，把一些審美觀念植入到我們的內(nèi)心，影響著我們對(duì)于“美”的感悟與理解。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]刁生虎，羅文薈.《詩(shī)經(jīng)》性別稱謂與周人的審美傾向[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，10，第12卷（10）. 

贊美女性的詩(shī)歌范文第5篇

從印象主義批評(píng)視角出發(fā)，他們側(cè)重于詩(shī)中意象建構(gòu)的分析，都注意到詩(shī)人抓取人物瞬間的動(dòng)態(tài)，典型化地展現(xiàn)了女郎嬌羞的姿態(tài)，刻畫(huà)了女郎細(xì)膩的情感。如“雖只一個(gè)姿態(tài)，然而恰象（像――筆者注）拍照選取了最有價(jià)值的一剎那，按下了快門(mén)，就在這一剎那的鏡頭中形象地顯示了這位多情女子的神情、外表、性格和復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)”[1]，“短短的幾句就把日本女郎的音容笑貌和情態(tài)以及抒發(fā)主人公的無(wú)限情思表達(dá)得淋漓盡致”[2]，“此詩(shī)創(chuàng)作構(gòu)建于告別時(shí)剎那的道別輕吟，執(zhí)著于揮手瞬間的情感靈動(dòng)，以其優(yōu)美獨(dú)特的淡淡哀傷訴說(shuō)著再見(jiàn)之后再難見(jiàn)的刻骨銘心之別之情之傷之痛”[3]等等。

從道德批評(píng)視角出發(fā)，他們認(rèn)為這首詩(shī)在審美表達(dá)上從容節(jié)制，“體現(xiàn)了新月詩(shī)派‘理智節(jié)制情感’的美學(xué)原則”[4]，它“之所以會(huì)產(chǎn)生如此撼人心魄的藝術(shù)魅力，與其在情感表達(dá)上的把持和節(jié)制密不可分：詩(shī)人的所思所想、所作所為，都做到了‘發(fā)乎情而止乎禮’”[5]，“詩(shī)人正是在這愛(ài)與非愛(ài)之間發(fā)現(xiàn)了兩性情感于瞬間顯現(xiàn)出來(lái)的審美彈性和藝術(shù)張力，從而找到了詩(shī)歌情感表達(dá)的最佳切入口，并借此將有限的現(xiàn)實(shí)情愛(ài)空間拓展為無(wú)限的詩(shī)意表達(dá)空間”[6]。

從文體學(xué)批評(píng)視角出發(fā)，他們都注意到了這首詩(shī)體現(xiàn)出的音樂(lè)美，分析了詩(shī)中的雙聲、疊韻、韻律、節(jié)奏等語(yǔ)音效果。例如，“在這里，‘珍重’為雙聲，‘憂愁’和‘娜拉’是疊韻，一連三個(gè)‘珍重’是《詩(shī)經(jīng)》中常用的復(fù)沓與疊唱手法”[7]，“全詩(shī)一、二、四句都押‘ou’韻（柔、羞、愁），已求得韻腳諧和、朗朗上口的音樂(lè)效果……詩(shī)人還使用了一種特殊的押韻方法―――內(nèi)韻”[8]等等。從新批評(píng)文本細(xì)讀視角出發(fā)，他們分析了詩(shī)中比喻、反復(fù)、悖論等修辭法的運(yùn)用。

從印象主義批評(píng)、道德批評(píng)到文體學(xué)批評(píng)和文本細(xì)讀批評(píng)，應(yīng)該說(shuō)對(duì)詩(shī)的認(rèn)識(shí)從宏觀轉(zhuǎn)入微觀，從對(duì)人物形象的分析轉(zhuǎn)入文本的分析，但是都沒(méi)有從接受美學(xué)，特別是讀者反應(yīng)批評(píng)視角來(lái)分析。本文試圖從接受―讀者反應(yīng)批評(píng)視角來(lái)探討這首詩(shī)的審美意蘊(yùn)。

接受美學(xué)的創(chuàng)立者是原聯(lián)邦德國(guó)以姚斯、伊瑟爾為首的“康斯坦茨學(xué)派”。接受美學(xué)要求把作品和讀者的關(guān)系置于文學(xué)研究的首要地位，充分承認(rèn)讀者對(duì)作品意義和審美價(jià)值的創(chuàng)造性作用。產(chǎn)生于英美的讀者反應(yīng)批評(píng)是在繼承接受美學(xué)的觀點(diǎn)上，更注重讀者的主觀活動(dòng)的一種批評(píng)方法。讀者反應(yīng)批評(píng)的主要代表人物，當(dāng)代美國(guó)著名批評(píng)家斯坦利?費(fèi)什認(rèn)為，文學(xué)作品的意義不局限在作品本身，而是閱讀過(guò)程中的一種經(jīng)驗(yàn)，是閱讀過(guò)程中一系列事件，文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是忠實(shí)地描述閱讀活動(dòng)，對(duì)讀者的具體反應(yīng)進(jìn)行分析。他為我們提供了一種操作性很強(qiáng)的批評(píng)方法，“這方法的基本出發(fā)點(diǎn)是‘減速’（slow down）閱讀經(jīng)驗(yàn)，以便使讀者在他認(rèn)為正常的時(shí)刻沒(méi)有注意到，但確會(huì)發(fā)生的‘事件’在我們進(jìn)行分析時(shí)受到注意。這就像用一架具有一種自動(dòng)停止功能的攝影機(jī)記錄下我們的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)后又在我們面前顯現(xiàn)一樣?！痹谧x者反應(yīng)批評(píng)中，批評(píng)者首先關(guān)注的不再是“作品的意義是什么”的問(wèn)題，而是“讀者如何使意義產(chǎn)生”的問(wèn)題。下面，筆者借用費(fèi)什的這一批評(píng)方法來(lái)解讀徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》。

第一行：“最是那一低頭的溫柔”。劈頭一個(gè)“最”字，它通常作為副詞使用，表示某種屬性超過(guò)所有同類(lèi)的人或事物。根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)，即所謂的“前理解”，“最”后面通常應(yīng)該接一個(gè)形容詞，所以此時(shí)讀者心理就會(huì)有一種閱讀期待，這種期待心情促使讀者繼續(xù)讀下去。但接下來(lái)讀者會(huì)感到有點(diǎn)意外，“是”是一個(gè)判斷動(dòng)詞，“最”和“是”連接在一起表示什么意思呢？這時(shí)接受暫時(shí)遇到障礙，但讀者根據(jù)以往閱讀認(rèn)知，這里的“最是”二字中間應(yīng)該省略了“……的”，如“最（聰明的）是”、“最（勇敢的）是”等。這種語(yǔ)句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟爾所提出的“召喚結(jié)構(gòu)”，它是“一種尋找連接缺失的無(wú)言邀請(qǐng)”，它的“空白吸引、激發(fā)讀者進(jìn)行想象、填充，使之‘具體化’為具有邏輯性的意義”[9]如果讀者了解這首小詩(shī)是徐志摩所寫(xiě)組詩(shī)《沙揚(yáng)娜拉十八首》最一后首，前面12首分別寫(xiě)海上的朝陽(yáng)、漁船、墓園、急流，而從第13首到第17首都是寫(xiě)日本少女的美麗與柔情的話，那就不難理解，詩(shī)人在第18首詩(shī)劈頭用“最是”其實(shí)是二字之間省略了“美麗的”這個(gè)修飾成分?！白钍恰备鼫?zhǔn)確而完整的表述是：“（日本女郎）最（美麗的）是”。“那”是一個(gè)指示代詞，一旦讀者看到這個(gè)字，就會(huì)明白它后面應(yīng)該跟量詞或數(shù)量詞，或直接跟名詞。緊接著的“一低頭”確認(rèn)了剛才所作的判斷?！暗摹弊忠馕吨暗皖^”在這里是用來(lái)修飾其它名詞用的，那么“低頭的”后會(huì)接什么樣的名詞呢？結(jié)果又是意外?！皽厝帷北M管可兼作名詞使用，但大多數(shù)情況下是作為形容詞使用的，所以這里“低頭的溫柔”其實(shí)就是“溫柔的低頭”。詩(shī)人為什么要把“溫柔的低頭”置換成“低頭的溫柔”呢？其原因有二：其一，“低頭”和“溫柔”本是兩個(gè)極其平凡的詞，但組合在一起變成“低頭的溫柔”，這就形成了“陌生化”效應(yīng)，給讀者閱讀體驗(yàn)帶來(lái)強(qiáng)烈的新奇感；其二，根據(jù)偏正短語(yǔ)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，前面只是修飾部分，后面才是被修飾部分，即中心語(yǔ)，所以詩(shī)人在此表現(xiàn)的重c是突出、強(qiáng)調(diào)、贊美女人的溫柔。

第二行：“像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”?！跋瘛笔且粋€(gè)表示比喻的動(dòng)詞，前面應(yīng)該有本體作句子主語(yǔ)，這里顯然又一次成分省略。當(dāng)然讀者結(jié)合上下文語(yǔ)境容易注意到，前一句中的“溫柔”正是這句的主語(yǔ)。接下來(lái)，詩(shī)人將會(huì)把前面的“溫柔”比喻成什么呢？它再次讓讀者產(chǎn)生期待心理?！耙欢洹笔菙?shù)量詞，與前句的“那一”形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，前面的期待心理得到滿足。但當(dāng)讀者讀到“水蓮花”時(shí)，會(huì)覺(jué)得用“水蓮花”來(lái)比喻“溫柔”似乎不夠恰當(dāng)?shù)?。再往下讀到“不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”時(shí)，這一疑問(wèn)就被解決了。詩(shī)中的“一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”又是一次語(yǔ)序的置換，把“一朵不勝?zèng)鲲L(fēng)嬌羞的水蓮花”置換成了“一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”。這里，我們看到詩(shī)人構(gòu)思之巧妙，詩(shī)句“一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”顯然是要與前句對(duì)應(yīng)，即“那一”與“一朵”對(duì)應(yīng)，把“低頭”比喻成“不勝?zèng)鲲L(fēng)的水蓮花”，把“溫柔”比喻成“嬌羞”。特別是前面的“低頭”雖作名字使用，但卻是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)短語(yǔ)，有動(dòng)態(tài)的含義，而第二句中的“不勝?zèng)鲲L(fēng)”正好也有動(dòng)態(tài)含義與其對(duì)應(yīng)。到此，前后兩句話的完整句式是：（日本女郎）最（美麗的）是那一低頭的溫柔，（那一低頭的溫柔）像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞。詩(shī)人僅用寥寥22個(gè)字，卻表達(dá)了兩層含義，文本中的“空白”“召喚”讀者從語(yǔ)境中去填補(bǔ)文本中未曾實(shí)寫(xiě)出來(lái)的或未曾明確寫(xiě)出來(lái)的部分意義空白，極大地拓展了詩(shī)的審美空間。

第三行：“道一聲珍重，道一聲珍重”?！暗酪宦曊渲亍笔莿?dòng)賓結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)，當(dāng)讀者讀到這里時(shí)意識(shí)到這句話缺少主語(yǔ)，于是文本再一次形成“召喚結(jié)構(gòu)”，促使讀者去思考，誰(shuí)在“道一聲珍重”，日本女郎？詩(shī)人？接下來(lái)再次出現(xiàn)“道一聲珍重”，兩次“道一聲珍重”是同一個(gè)人的兩次道別呢？還是日本女郎與詩(shī)人的互相道別？正是這些“不定點(diǎn)”，使得學(xué)者們對(duì)這首詩(shī)的理解存在著分歧。有學(xué)者認(rèn)為這里的“珍重”是日本女郎的道別，但也有學(xué)者認(rèn)為“第三行詩(shī)句前后重復(fù)、隔‘逗’相望‘道一聲珍重’，其實(shí)正是詩(shī)人與日本女郎道別時(shí)互道‘珍重’的抽象化表現(xiàn)?！盵10]還有學(xué)者認(rèn)為“詩(shī)的后三句，表現(xiàn)的是詩(shī)人面對(duì)如此美麗、純潔的多情女郎所產(chǎn)生的愛(ài)戀之情，那‘道一聲珍重，道一聲珍重’有如詩(shī)人面對(duì)一顆晶瑩明亮的寶石產(chǎn)生的一種不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，詩(shī)人從心底里喊出一聲：‘再見(jiàn)！’”[11]甚至有學(xué)者認(rèn)為“從送別的情理上看，我們既可以理解為詩(shī)人的心聲，也可以理解為日本女郎的心聲”[12]。可見(jiàn)，從接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)視角為我們解釋了“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”產(chǎn)生的原因。

第四行：“那一聲珍重里有蜜甜的憂愁”。當(dāng)讀者讀到“那一聲珍重”時(shí)，前面的疑問(wèn)得以解答，即詩(shī)中兩次呈現(xiàn)的“道一聲珍重”既不是同一個(gè)人的兩次道別，也不是兩人互相道別，因?yàn)橹挥小耙宦曊渲亍??！澳且宦曊渲亍笔钦l(shuí)發(fā)出的聲音呢？筆者認(rèn)為只能是詩(shī)中描寫(xiě)的人物――日本女郎，況且副標(biāo)題也是“贈(zèng)日本女郎”。那么詩(shī)中重復(fù)兩次“道一聲珍重”也只能是詩(shī)人的一種修辭策略――反復(fù)手法，而且“那一聲珍重”承前“道一聲珍重”，前后形成疊唱回環(huán)的藝術(shù)效果。再看“蜜甜的憂愁”一詞?！懊厶稹币辉~初見(jiàn)時(shí)會(huì)覺(jué)得既熟悉又陌生，因?yàn)楦鶕?jù)以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)，“甜蜜”一詞使用的頻率更高，顯然這里再一次通過(guò)置換產(chǎn)生陌生化效應(yīng)，與“低頭的溫柔”、“水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”有著異曲同工之妙，都是采用偏正結(jié)構(gòu)，用表具象的名詞做修飾成分，用表抽象的形容詞做中心語(yǔ)?！暗摹笔墙Y(jié)構(gòu)助詞，“蜜甜的”后面應(yīng)該接表示幸福，愉快，舒適之類(lèi)的事物，“但這時(shí)，這個(gè)詞卻無(wú)視讀者的興致，又將它自己所創(chuàng)造的世界奪走”。[13]“憂愁”一詞使得原來(lái)的期待受挫，把“蜜甜”和“憂愁”并置在一起，于是“蜜甜的憂愁”形成了“一種必須在更高的形而上學(xué)層面加以解決的看似自相矛盾的陳述”[14]，這就是布魯克斯所提出的詩(shī)歌的主要要素之一――悖論。

第五行：“沙揚(yáng)娜拉”。對(duì)于懂日語(yǔ)的讀者，讀到沙揚(yáng)娜拉自然知道這是日語(yǔ)“再見(jiàn)”的音譯，而對(duì)于不懂日語(yǔ)的讀者來(lái)說(shuō)，這不免給人疑惑。但即便大家都知道“沙揚(yáng)娜拉”是日語(yǔ)“再見(jiàn)”的音譯，那詩(shī)人又為何在此用音譯而不用意譯的“再見(jiàn)”呢？這又成為詩(shī)中的“召喚結(jié)構(gòu)”促使讀者去想像、猜測(cè)，去尋找意義“相對(duì)”的“確定性”。也正因?yàn)槿绱?，有學(xué)者認(rèn)為沙揚(yáng)娜拉未必不是日本女郎的名字，詩(shī)人徐志摩“一直在有意誘導(dǎo)讀者‘誤讀’其為日本女郎的名字，或者‘誤導(dǎo)’讀者將其想象為日本女郎的形象”[15]，“音譯成了徐志摩表達(dá)詩(shī)緒的一種手段，而這種手段的詩(shī)化特征，便是讓人讀來(lái)恍若呼喚著一位女郎之名……五四以后，隨著易卜生《娜拉》一劇風(fēng)靡華夏大地，娜拉這位勇敢地走出家門(mén)的女性形象就深深地烙進(jìn)了國(guó)人心中……在此時(shí)代共鳴語(yǔ)境下，徐志摩的音譯用詞選擇，無(wú)論有意與否，都使讀者讀來(lái)仿若呼喚一位女子之名”[16]。筆者是贊同這一觀點(diǎn)的。根據(jù)英美新批評(píng)的“語(yǔ)境理論”，詞語(yǔ)的意義正是“通過(guò)它們所在的語(yǔ)境來(lái)體現(xiàn)的”。從組詩(shī)《沙揚(yáng)娜拉十八首》中，每一首詩(shī)都以“沙揚(yáng)娜拉”煞筆，“沙揚(yáng)娜拉”一詞已經(jīng)超越了“再見(jiàn)”的本意，而更像是詩(shī)人在訪日期間所看到的一切美的化身。如果我們把語(yǔ)境擴(kuò)大到整個(gè)文學(xué)史，聯(lián)想到為中國(guó)讀者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙揚(yáng)娜拉”替換“再見(jiàn)”的用意就不言而喻了。此外，結(jié)尾“沙揚(yáng)娜拉”一詞的妙用使得這首詩(shī)前后的語(yǔ)系、語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)境形成反差，給讀者以深遠(yuǎn)的意境。如果說(shuō)前面“低頭的溫柔”、“一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”僅僅是“言語(yǔ)的置換”，那么結(jié)尾的“沙揚(yáng)娜拉”代替“再”則是“語(yǔ)言的置換”。

前面筆者以詞或短語(yǔ)為單元進(jìn)行細(xì)讀，就像電影影片中逐個(gè)鏡頭分析一樣，并細(xì)致描寫(xiě)讀者的反應(yīng)。這種分析方法似乎顯得過(guò)于精細(xì)，甚至煩瑣，接下來(lái)我們不妨換個(gè)層面，以句子為單元繼續(xù)細(xì)讀并描寫(xiě)讀者的反應(yīng)。相信每個(gè)讀者讀完《沙揚(yáng)娜拉》后都會(huì)在腦海中浮現(xiàn)一幅情景，這一情景就仿佛是電影中的影像一樣既真實(shí)又生動(dòng)，既有迷人的畫(huà)面，又有動(dòng)聽(tīng)的聲音。詩(shī)人在描繪日本女郎的形象時(shí)，截取了人物典型化的動(dòng)作和語(yǔ)言。換句話說(shuō)，人物形象是從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)角度進(jìn)行刻畫(huà)，具有強(qiáng)烈的影像質(zhì)感。雖也有學(xué)者提到過(guò)詩(shī)的這一特點(diǎn)，他說(shuō)，“如果說(shuō)一、二句是主要寫(xiě)形……那么第三句就可以看成是主要寫(xiě)聲了”[17]，但遺憾的是他并沒(méi)有就此深入展開(kāi)探討。下面筆者將具體展開(kāi)論述。

首行“最是那一低頭的溫柔”呈現(xiàn)給讀者的是一幅人物全景畫(huà)面，日本女郎在鞠躬時(shí)姿態(tài)溫柔優(yōu)雅。第二行“像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”呈現(xiàn)給讀者的是一幅景物特寫(xiě)畫(huà)面，一朵半開(kāi)半閉，婀娜多姿的蓮花微微彎曲地屹立在水面上，顯得嬌羞動(dòng)人。前后兩個(gè)畫(huà)面的剪輯，就形成了隱喻蒙太奇的藝術(shù)效果。第三行，“道一聲珍重，道一聲珍重”呈現(xiàn)給觀眾的是兩個(gè)完全相同的近景畫(huà)面，畫(huà)面中日本女郎對(duì)詩(shī)人訴說(shuō)著“珍重”，于是兩個(gè)重復(fù)的畫(huà)面構(gòu)成了重復(fù)蒙太奇的藝術(shù)效果。此外，詩(shī)中蘊(yùn)含著聲畫(huà)蒙太奇的藝術(shù)效果，包括聲畫(huà)合一和聲畫(huà)分離兩種聲畫(huà)蒙太奇。前面二行呈現(xiàn)給讀者的畫(huà)面與第三、五行呈現(xiàn)給讀者的聲音構(gòu)成聲畫(huà)合一的鏡頭效果，而第四行呈現(xiàn)給讀者的聲音是詩(shī)人的旁白聲，這一旁白聲與畫(huà)面組合形成了聲畫(huà)分離的藝術(shù)效果。筆者無(wú)法確定徐志摩是否是個(gè)電影愛(ài)好者，或者說(shuō)電影對(duì)徐志摩的詩(shī)歌創(chuàng)作是否產(chǎn)生過(guò)影響，但可以肯定的是，《沙揚(yáng)娜拉》為讀者呈現(xiàn)了典型的電影蒙太奇思維特征。

從接受――讀者反應(yīng)批評(píng)視角出發(fā)，筆者分析了讀者閱讀《沙楊娜拉》時(shí)的思維和心理活動(dòng)過(guò)程。至此可以得出結(jié)論，這首短小精悍的詩(shī)所蘊(yùn)含的美在于詩(shī)人通過(guò)“成分省略”形成文本“空白”和“召喚結(jié)構(gòu)”，從而極大地拓展了詩(shī)的審美空間；通過(guò)“言語(yǔ)的置換”和“語(yǔ)言的置換”形成“陌生化”效應(yīng)，給讀者以新奇化的審美感受和深遠(yuǎn)的審美意境；通過(guò)“比喻”、“反復(fù)”修辭手法和動(dòng)作與語(yǔ)言相結(jié)合的人物刻畫(huà)，建構(gòu)了類(lèi)似于電影中的“隱喻蒙太奇”、“重復(fù)蒙太奇”、“聲畫(huà)蒙太奇”等電影蒙太奇審美藝術(shù)效果。

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