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儀式音樂(lè)范文第1篇

湖南禮俗儀式音樂(lè)主要有婚禮、葬禮、祭禮、賀禮、慶禮、賓禮等幾大類(lèi)，幾類(lèi)禮俗儀式不同，用樂(lè)的情況又各有不同。湖南省民族眾多，地理與文化特點(diǎn)復(fù)雜，湖南民間的信仰體系及其儀式音樂(lè)十分多樣復(fù)雜，分布地域又極為廣闊零亂。本文所提出的湖南民俗儀式是一個(gè)廣義的概念，具體而言，包括了以下形式：一是湖南民間節(jié)日儀式、定期舉行的神誕、廟會(huì)、儺儀等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭燈棚坐壇迎神、七月十五的放河燈儀式；二是各種不定期的應(yīng)急祭神活動(dòng)；三是依事臨時(shí)舉行的“指向性?xún)x式”，如：天旱求雨儀式、祛疾齋蘸儀式等；四是貫穿個(gè)人生命當(dāng)中的“人生儀禮”，出生禮、成年禮、結(jié)婚禮、喪葬禮也包括在其中。湖南禮俗儀式音樂(lè)在音樂(lè)學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都有相當(dāng)深遠(yuǎn)的意義。從音樂(lè)學(xué)方面看，儀式上使用的音樂(lè)契合當(dāng)?shù)乩习傩盏木裥枨?，滿足了當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民的喜好，符合當(dāng)?shù)胤窖?、土語(yǔ)、俚語(yǔ)的唱詞用韻特點(diǎn)，取材于普通百姓熟的不能再熟，張口即來(lái)的民間小曲，其音樂(lè)形態(tài)、用樂(lè)選擇與音響排列方式具有“歷時(shí)群體性”；從社會(huì)學(xué)方面看，湖南民俗儀式音樂(lè)的選擇與載體，包含了當(dāng)?shù)氐乩憝h(huán)境和文化生態(tài)環(huán)境兩個(gè)層次，了解音樂(lè)是怎樣展現(xiàn)和運(yùn)用在儀式之中，理解音樂(lè)要素與信仰體系、儀式、儀式音樂(lè)之間的互動(dòng)關(guān)系，并把儀式音樂(lè)放在人文生態(tài)環(huán)境中研究，是首要的、而且是取得第一手資料的重要途徑。在文化人類(lèi)學(xué)方面來(lái)看，對(duì)湖南禮俗音樂(lè)的全面研究有助于我們更加深刻地了解湖南農(nóng)村的深層次問(wèn)題：如音樂(lè)在體現(xiàn)社會(huì)凝聚力、培養(yǎng)鄉(xiāng)土情結(jié)中的特殊功效等問(wèn)題。為了對(duì)湖南禮俗音樂(lè)有一個(gè)全面的了解，筆者盡可能地搜集查閱了湖南禮俗音樂(lè)的地理、歷史、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民族、民俗等背景資料和文獻(xiàn)，對(duì)湖南絕大多數(shù)地域的廟會(huì)活動(dòng)、婚喪活動(dòng)、民間信仰活動(dòng)進(jìn)行了一系列地訪談、考察、采錄，并進(jìn)行了資料的歸檔與整理?；谝陨咸镆罢{(diào)查實(shí)錄，筆者對(duì)采集的資料做了初步的選擇，選擇的依據(jù)有：一是該地域是否具有獨(dú)立的信仰體系和儀式傳統(tǒng)的歷史；二是該儀式傳統(tǒng)現(xiàn)存的完整性（包括其儀式音樂(lè)傳統(tǒng)）；三是該信仰體系和儀式傳統(tǒng)在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)及文化中的歷史代表性和意義，兼考慮民族、人口、文化發(fā)源地、民族遷徙路線等方面。四是該地域儀式傳統(tǒng)得以發(fā)展有賴(lài)師徒傳承的途徑。要了解某一地域或教派的儀式音樂(lè)，認(rèn)識(shí)儀式執(zhí)事者的生平事跡及他們傳播的方法（如儀式執(zhí)行者的挑選、訓(xùn)練傳承路線及認(rèn)可方式）有助于理解它的地域性和跨地域風(fēng)格屬性。最后，基于對(duì)以上材料的客觀、全面的分析，最終形成對(duì)湖南禮俗音樂(lè)的全面分析和總體歸納。

二、湖南禮俗音樂(lè)本體分析

1、儀式中常使用的樂(lè)器湖南禮俗音樂(lè)常用的打擊樂(lè)器有：小鐘、碗磬、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、镲、手鈴、大木魚(yú)、小木魚(yú)、鐺子、堂鼓、小鼓等。管弦樂(lè)器有：笛、簫、嗩吶、琵琶、中阮、揚(yáng)琴、古箏二胡、中胡、京胡等，此外，還使用部分西洋樂(lè)器，如：薩克斯、手風(fēng)琴等。

2、儀式中常使用的曲牌[婚禮曲牌]：湖南民間婚禮儀式有“三茶六禮”，樂(lè)器用大嗩吶兩個(gè)，小嗩吶兩個(gè)，鼓、鑼、鈸等。婚禮程式有：引郎、催妝、敲門(mén)、下帳、轉(zhuǎn)面、對(duì)面、摘花、解帶、交杯、撒帳、出房、交拜。例1:唐曉昂口述美人自結(jié)歲時(shí)新，燦爛花燭照眼明，今日雙雙同交拜，管教富貴一堂春。[喪禮曲牌]：湖南民間有“貴生重死”的習(xí)俗，喪禮又叫“白喜事”，樂(lè)器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、蕭、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、喪歌、喪堂歌、鬧喪歌、打喪歌、打夜歌、喪鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具體曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妝臺(tái)、揚(yáng)州臺(tái)、福壽、山坡羊、漢東山、皂羅袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓連、游西湖、杜鴿飛、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：轉(zhuǎn)調(diào)洞鼓連、轉(zhuǎn)調(diào)杜鴿飛下午五時(shí)后吹：哀傷梆子、雙點(diǎn)鼓、草時(shí)音、跛腳鼓、白鹿息腳、雙鵝上灘、鑼邊鼓、路邊鼓、東調(diào)子、九槌子、六槌鼓、大開(kāi)門(mén)等。例2：邵陽(yáng)陳明生唱散花童子身穿紅，三國(guó)有個(gè)老黃忠。老將年將七十五，上陣對(duì)壘逞英雄。[風(fēng)俗音樂(lè)曲牌]：湖南民間信仰民俗較為繁雜，風(fēng)俗性音樂(lè)曲牌較多，按時(shí)間順序可以歸納為：正月：舞獅、耍虎、舞龍、玩蝦、斗燈、賽鼓、猜燈謎、瑤族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、贊土地等二月、三月、四月：謝春土、扮王母娘娘、安龍謝土、抬財(cái)神、賀財(cái)神五月、六月：劃龍船、旱龍船、水龍船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂蘭盆會(huì)八月：朝拜香例3：邵陽(yáng)劉仁俊唱春牛來(lái)得早，明年年歲好。春牛生得背駱駝，一年作出兩年禾。[其他風(fēng)俗音樂(lè)曲牌]：建梁歌、掛臺(tái)子、太平歌、干龍船黃鐘大呂敲動(dòng)鑼鼓劃動(dòng)船，順風(fēng)相送到村前。千里劃船游香火，萬(wàn)里劃船謝神靈。

三、湖南禮俗音樂(lè)的階層制度研究

湖南地區(qū)禮俗儀式在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了一整套的程式化的宗族規(guī)范，這些規(guī)范體現(xiàn)在音樂(lè)的用樂(lè)類(lèi)型、器樂(lè)配置、音樂(lè)傳習(xí)等多方面。禮樂(lè)并行的用樂(lè)體制暗合了傳統(tǒng)民族意識(shí)中保留的“禮樂(lè)相彰”的觀念。這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1、湖南民俗儀式音樂(lè)中的階層劃分。湖南民間的婚禮、喪禮、祭禮等儀式中，音樂(lè)的選擇和器樂(lè)的配置存在著和村落宗族制度密不可分的階層劃分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、輩份的人，在儀式中的用樂(lè)規(guī)格各不相同。表面上，禮俗儀式中的用選擇樂(lè)是為了彰顯儀式活動(dòng)的熱鬧和排場(chǎng)，但音樂(lè)背后隱喻的是家族的強(qiáng)盛、財(cái)勢(shì)、地位和人脈。音樂(lè)的造勢(shì)也有效地喚起了以村落為中心社會(huì)階層地位的再確認(rèn)和再?gòu)?qiáng)調(diào)，此地此刻，音樂(lè)的社會(huì)功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落為中心的湖南鄉(xiāng)村禮俗儀式中，有選擇地使用具有階層區(qū)別的禮俗音樂(lè)，也體現(xiàn)了生活在這種文化中的人，對(duì)自身社會(huì)秩序的認(rèn)同與道德倫理的理解。

2、湖南民俗儀式音樂(lè)中的儀式結(jié)構(gòu)。儀式程序中的“結(jié)構(gòu)”與“反結(jié)構(gòu)”，是特納（VictorTurner）在象征人類(lèi)學(xué)研究中提出的概念：在與儀式相關(guān)的準(zhǔn)備階段，儀式布置會(huì)刻意突出宗族等級(jí)、階層差異；在儀式進(jìn)行時(shí)，娛樂(lè)祖宗神靈的音樂(lè)有調(diào)和作用，暫時(shí)淡化宗族的等級(jí)劃分，調(diào)和宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾，形成社區(qū)共榮的局面。音樂(lè)是人們寄托希望與情感的客觀需要，在莊重嚴(yán)肅的儀式過(guò)程中，當(dāng)音樂(lè)奏響所制造的聽(tīng)覺(jué)氣氛有效地調(diào)和了儀式氛圍，音樂(lè)可以表達(dá)情緒和喚起情感，音樂(lè)的娓娓道來(lái)是一種特殊的情感撫慰方式，在這一時(shí)刻，儀式因?yàn)橛幸魳?lè)存在而變得充滿溫情、像模像樣；音樂(lè)因?yàn)榇嬖谟趦x式而具備了娛神娛人的功能。儀式音樂(lè)像一層朦朧的溫情的面紗，籠罩于冰冷的禮俗儀式之上，暫時(shí)慰藉了人們的社會(huì)焦慮，調(diào)和了社區(qū)矛盾，滿足了人們的心理需求，帶給人們溫暖的心理感受，起到了調(diào)和了宗族結(jié)構(gòu)中的各種關(guān)系，緩和各種矛盾的作用。

儀式音樂(lè)范文第2篇

摘要本文通過(guò)對(duì)壯族道教的起源和發(fā)展的簡(jiǎn)要闡述，列舉了常用壯族祭祀儀式所用的音樂(lè)，并對(duì)常用壯族祭祀儀式所用的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了歸納總結(jié)，論述了它與壯族山歌、壯族說(shuō)唱音樂(lè)、壯族巫樂(lè)舞這三種有代表性的壯族民間音樂(lè)之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：壯族祭祀 儀式音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J642.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 壯族道教祭祀儀式的起源和發(fā)展

壯族源于我國(guó)嶺南古代百越族群中的西甌和駱越兩大支系。公元前221年，秦始皇消滅六國(guó)，統(tǒng)一中原，于公元前219年派軍征服南方百越民族。從秦到漢前后三百多年，由于外族人民的遷入、中原地區(qū)先進(jìn)的文化與生產(chǎn)技術(shù)的傳播、壯族和境內(nèi)其他兄弟民族的勞動(dòng)改造，整個(gè)嶺南地區(qū)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化都得到空前的發(fā)展。

唐宋時(shí)，中原的道教傳入嶺南地區(qū)，經(jīng)過(guò)近一千年的發(fā)展，融入到嶺南獨(dú)特的民族文化與壯族文化之中，尤其和巫文化進(jìn)行漸進(jìn)式的對(duì)話、妥協(xié)、重構(gòu)，最終形成今天我們看到的壯族道教，即所謂的“道公教”。遺存著濃重巫色彩的道公教在其儀式過(guò)程中更是借助大量的巫術(shù)手段，通過(guò)符咒、音聲、舞蹈等手段，祈求于超自然力對(duì)人、物、事施加影響、給予控制，以驅(qū)逐鬼邪、控制自然，實(shí)現(xiàn)人與自然力的平衡與和諧，到明朝中期已形成具有壯族特色的壯族道教。

到了近現(xiàn)代，廣西地區(qū)的壯族普遍崇奉道教，每個(gè)村落都有自己的道公。這些道公主要的職能有：超度亡靈、祭鬼招魂、勘輿擇日、算命卜封、打醮消災(zāi)等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁殺牲，可以娶妻生子，無(wú)寺院和固定組織。壯族道教祭祀的儀式、信仰、音樂(lè)都與中原道教中祭祀的儀式有所不同，并在發(fā)展的五百多年時(shí)間里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”側(cè)扣。當(dāng)然，“女道”并非全是女子，而是這時(shí)期其大道公是女子，所以就流傳了，儀式也有所不同：在對(duì)亡靈做祭祀時(shí)，“女道”要求過(guò)世者親屬不能坐下，而“男道”則相反；音樂(lè)大體相同，至今在廣西流傳了五百多年。

二 常用的道教祭祀儀式音樂(lè)

道教祭祀音樂(lè)，是道教進(jìn)行齋醮儀式時(shí)，為神仙祝誕、祈求上天賜福、降妖驅(qū)魔以及超度亡靈等諸法事活動(dòng)中使用的音樂(lè)，即為法事音樂(lè)、道場(chǎng)音樂(lè)。道教祭祀音樂(lè)是道教祭祀儀式中不可缺少的內(nèi)容，它具有烘托、渲染宗教氣氛，增強(qiáng)信仰者對(duì)神仙世界的向往和對(duì)神仙的崇敬的作用。道教祭祀音樂(lè)分為兩種形式：一種是是由人聲詠唱的“經(jīng)韻音樂(lè)”；一種是由樂(lè)器演奏的“曲牌音樂(lè)”。“經(jīng)韻音樂(lè)”在詠唱時(shí)，往往有樂(lè)器和法器伴奏，所使用的樂(lè)器和法器，因各地性質(zhì)與條件不盡相同，在數(shù)量和種類(lèi)上也就多寡不一。一般說(shuō)來(lái)，大致有鼓、鈸、木魚(yú)、磬等法器，樂(lè)器有嗩吶、笙、笛、簫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壯族祭祀儀式中都有一些常用的音樂(lè)。如：

1 詠唱調(diào)

詠唱調(diào)是在道教儀式過(guò)程中的歌唱性小調(diào)。在整個(gè)儀式過(guò)程中不存在念白或表白，在詠唱過(guò)程中用的全是當(dāng)?shù)氐姆窖裕绻鹆?、壯話、白話等，所用的?jīng)文則是用漢字來(lái)抄寫(xiě)的，方便后人傳唱。

2 嗩吶曲

嚴(yán)格的說(shuō)，嗩吶曲是獨(dú)立的，主要是用來(lái)烘托儀式場(chǎng)面的，是在鑼鼓點(diǎn)的鋪墊下演奏的，因?yàn)樗c道公們的詠唱調(diào)不協(xié)和；在儀式過(guò)程中，嗩吶演奏有固定的曲牌；伴奏都用打擊樂(lè)來(lái)伴奏，一般都是先由道公起唱，嗩吶隨后進(jìn)入。

3 鑼鼓點(diǎn)

打擊樂(lè)器演奏的鑼鼓點(diǎn)，應(yīng)該算是道公們?cè)伋陌樽?、間奏和尾奏。道公們?yōu)槭箖x式過(guò)程出現(xiàn)更悲涼的氣氛，鑼鼓點(diǎn)以繁復(fù)多變的節(jié)奏引導(dǎo)、鏈接嗩吶和道公們的詠唱，把祭祀儀式的氛圍調(diào)到最佳狀態(tài)以達(dá)到不和諧中的統(tǒng)一。

三 壯族道教祭祀儀式的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)

所謂祭祀儀式的風(fēng)格特點(diǎn)，是指儀式參與者有意識(shí)和無(wú)意識(shí)中表現(xiàn)出來(lái)的智力的、情緒的、身體的和態(tài)度的各個(gè)方面的綜合風(fēng)貌。

置身于祭祀儀式現(xiàn)場(chǎng)，從視覺(jué)角度出發(fā)，呈現(xiàn)在眼前的是一個(gè)五彩繽紛的美術(shù)場(chǎng)景：滿屋的彩色符紙、壇上供器、神像繪畫(huà)、工藝扎紙、法器道具到道士服裝、儀式動(dòng)作，都蘊(yùn)含著美術(shù)意味；從聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的角度出發(fā)，祭祀現(xiàn)場(chǎng)又是一個(gè)聲律盈耳的音樂(lè)場(chǎng)所，喧天的武場(chǎng)鑼鼓、響亮的文場(chǎng)嗩吶到道公的詠唱，同時(shí)“踩花燈”等祭祀舞蹈，無(wú)不包含著音樂(lè)聲趣。而道教儀式，就是由書(shū)法、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈綜合構(gòu)成的一個(gè)藝術(shù)化表演，這便是道教的風(fēng)格特點(diǎn)。中國(guó)道教儀式的這種藝術(shù)化表演藝術(shù)同中國(guó)戲曲的藝術(shù)表演有異曲同工之妙，并且有本質(zhì)上的類(lèi)似性。

壯族道教在不同的壯族聚居地屬于不同的壯族支系，都有不同的區(qū)域性特點(diǎn)從而有著不同的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。無(wú)論在哪一個(gè)地區(qū)存在，它都會(huì)吸收當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)為祭祀服務(wù)，并受當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗的影響；屬于某個(gè)支系的道教祭祀儀式音樂(lè)，都會(huì)吸收該支系的山歌或音樂(lè)表現(xiàn)形式，并融入自己的表演從而形成一定的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

四 壯族道教祭祀儀式音樂(lè)與壯族民間音樂(lè)的關(guān)系

從道教音樂(lè)的構(gòu)成因素來(lái)看，它包含有中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的多種養(yǎng)分，如戲曲、說(shuō)唱、民歌、器樂(lè)等等；又由于歷史上各朝帝王及宮廷樂(lè)工曾參與過(guò)道教音樂(lè)的創(chuàng)作，如唐玄宗、明成祖等都譜寫(xiě)過(guò)不少道曲，使得道教祭祀音樂(lè)中又含有部分古代宮廷音樂(lè)的色彩；古時(shí)一些文人墨客也曾為道教度曲唱經(jīng)，因此，道教祭祀音樂(lè)中又有幾許文人音樂(lè)的痕跡?？梢哉f(shuō)，道教祭祀音樂(lè)是集中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之大成者。

1 壯族祭祀儀式音樂(lè)和壯族山歌是同一基本腔調(diào)

壯族山歌由于南北部方言的不同從而有桂南桂北的差異，既而對(duì)山歌有不同的稱(chēng)呼。

歡――流行于廣西北部紅水河一帶及南部少數(shù)地區(qū)，有“歌歡”、“歡流”、“歡蘭”、“歡蕊”、“結(jié)歡”、“喜歡”等名稱(chēng)。

西――廣西南部壯族方言區(qū)的扶綏、大新、寧明、龍州、靖西等地區(qū)廣泛流行的一種歌體，壯族稱(chēng)“西”。

加――有“唱加”、“詩(shī)唱”等稱(chēng)謂。這種方言歌體流行于壯、漢雜居的祟左、邕寧、扶綏、大新一帶，唱詞的句式押韻與漢族民歌相似，受漢族詩(shī)歌的影響較大。

比――廣西桂北一帶的河池、東蘭、巴馬、羅城、環(huán)江、凌云等北部方言對(duì)山歌的稱(chēng)謂，有“歌比”、“比單”、“比儂耐”、“比延”等名稱(chēng)。“比”的歌詞多為五字句，講究腰腳韻，曲調(diào)委婉纖細(xì)，裝飾音較多，多為宮調(diào)式；而大化縣就是屬于河池市管轄范圍之內(nèi)，自然就受到“比”這種山歌體的影響。

論――桂西南部方言對(duì)山歌的稱(chēng)謂，有“哈論”、“論堆”、“論西”、“話論”等名稱(chēng)。

而道教儀式音樂(lè)中的嗩吶曲和詠唱調(diào)，幾乎跟壯族山歌的調(diào)式一模一樣，并且調(diào)一樣委婉纖細(xì)，裝飾音的特點(diǎn)較好突出。

在演唱方面，不管是詠唱還是演唱都是北路壯戲的基本唱腔――正調(diào)，屬宮調(diào)式。唯一不同的是，山歌多是用壯語(yǔ)演唱，而道公則用桂柳話詠唱，因?yàn)楣鹆捲菑V西古代的官方語(yǔ)言。

2 壯族祭祀儀式音樂(lè)類(lèi)似于壯族說(shuō)唱音樂(lè)

壯族說(shuō)唱音樂(lè)有著悠久的歷史傳統(tǒng)，和漢族的民間說(shuō)唱一樣，曲種豐富，它的基本特點(diǎn)是以唱為主，邊唱邊說(shuō)，反映社會(huì)生活、生活勞動(dòng)，表達(dá)思想感情。這種藝術(shù)形式說(shuō)唱兼行、結(jié)構(gòu)自由，故事情節(jié)一般比較復(fù)雜，它通常由民間藝人抱天琴、三弦、腳抖鐵鏈伴奏，用本民族語(yǔ)言演唱，深受壯族人民群眾的歡迎。

壯族的說(shuō)唱形式有：唱師、禾倫、唐皇、卜牙、唱天、談涯、比魚(yú)、峰鼓說(shuō)唱等，形成于明末清初，大都是在當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。卜牙，又稱(chēng)“甫牙”，壯語(yǔ)中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于廣西百色一帶，約二百年歷史；以對(duì)唱形式出現(xiàn)。

其音樂(lè)結(jié)構(gòu)以單段陳述形式，除了引子和結(jié)束句外，基本上以上下句結(jié)構(gòu)為主要形式、屬五聲調(diào)式，唱腔有龍川調(diào)、麗川調(diào)、陽(yáng)圩調(diào)、拜年調(diào)等。多為五聲宮調(diào)式和羽調(diào)式，骨干音為“Sol 1a do re”四個(gè)音，曲調(diào)平穩(wěn)流暢，歌腔抒情質(zhì)樸、沒(méi)有拖腔，并且樂(lè)句的落音在“Sol或“do”兩音。所使用的伴奏樂(lè)器有馬骨胡、葫蘆胡、小三弦、木葉等。在此，特別介紹一下“卜牙”：卜牙唱詞句式多為五言體，句數(shù)不限，韻律嚴(yán)謹(jǐn)，腰腳韻到底，每段唱詞開(kāi)始均有禮貌地向?qū)Ψ椒Q(chēng)呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次結(jié)尾時(shí)又重復(fù)再現(xiàn)一次。

祭祀儀式音樂(lè)中的嗩吶曲和詠唱曲，音樂(lè)結(jié)構(gòu)類(lèi)似于“卜牙”樂(lè)，唯一不同的是嗩吶吹奏的長(zhǎng)音。

3 壯族祭祀儀式音樂(lè)與壯族巫樂(lè)舞密不可分

在每一次的壯族祭祀儀式中都少不了師公舞，師公舞是壯族人特有的巫樂(lè)舞。師公舞源于嶺南古代巫舞但吸收了儺舞的表演形式，在唐宋期間受到道教的影響并吸取了民間的各種曲藝形式，逐步演變成為這種獨(dú)特的形式。師公舞多流傳于廣西武鳴、邕寧、都安、馬山、上林、貴縣、武宣、來(lái)賓、象州、宜山等地的一種屬梅山教派的祭祀舞蹈。這種祭祀舞蹈民族特色濃郁，舞蹈語(yǔ)匯比較豐富、歷史久遠(yuǎn)，是壯族民間舞蹈的重要組成部分。師公在祭祀儀式中，除進(jìn)行念咒、卜卦、請(qǐng)神、驅(qū)鬼等巫術(shù)活動(dòng)外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的傳說(shuō)故事。跳舞的師公是壯族民間的巫師，壯族某些古老民間文化是由師公保存下來(lái)的，師公“跳神”時(shí)，戴著假面具，邊跳邊唱，表示在請(qǐng)神驅(qū)鬼、祈福消災(zāi)。祭祀歌舞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，與古代巫風(fēng)有密切的淵源，流行于廣西上林、武鳴、河池、象州、來(lái)賓、武宣、柳江等壯族聚居地區(qū)。師公玄衣朱裳、戴各種鬼面具，手持刀、劍、簡(jiǎn)木、令旗、馬鞭等法器，在鼓樂(lè)聲中進(jìn)行歌舞表演，以頌諸神功德，祈福祿吉祥。師公舞的內(nèi)容豐富，形式多樣。三十六神在壯族師公中占主導(dǎo)地位，每年春、秋兩社及生老病死的祭祀活動(dòng)，請(qǐng)三十六神降壇定位就坐，每神降壇都一個(gè)舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳個(gè)“三個(gè)舞”（日、月、星稱(chēng)三光）。跳完“三光舞”按三元、九宮、二十四相排列隆壇出相（幾天幾夜才跳完）。

而特別要說(shuō)的是壯族祭祀儀式中的“踩花燈”儀式。它在道公眼中是一種祭祀儀式，在平民老百姓眼中是一種歌舞表演。師公舞本身是一種祭祀歌舞，因此“踩花燈”儀式根本就是師公舞的演化；唯一不同的是，師公舞除了祭祀之外還用于中年人意外傷亡之超度，而“踩花燈”這種儀式則只用于老年人逝世的超度。

綜上所述，壯族祭祀儀式音樂(lè)與壯族民間音樂(lè)同屬一個(gè)基本腔調(diào)，所用的音樂(lè)都類(lèi)似于壯族民間說(shuō)唱音樂(lè)，與壯族的師公舞是密不可分、相輔相成的。道教祭祀音樂(lè)淵源甚古，歷經(jīng)千百年而悠久傳承，道教祭祀音樂(lè)已成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一朵奇葩。雖然道教祭祀音樂(lè)是集中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之大成者，但是每個(gè)民族都有各自特有的道教祭祀儀式音樂(lè)，這些音樂(lè)都來(lái)源各民族的民間音樂(lè)，有各自的曲調(diào)、稱(chēng)謂、種類(lèi)、形式，并受當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境、風(fēng)俗、語(yǔ)言等影響，從而形成各自的特點(diǎn)用來(lái)服務(wù)各民族人們的各種祭祀活動(dòng)。

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作者簡(jiǎn)介：

儀式音樂(lè)范文第3篇

(一)、經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)的文化背景

回族宗教音樂(lè)包括宗教儀式音樂(lè)和民間宗教音樂(lè)兩大部分,其中宗教儀式音樂(lè)在回族的民俗生活中占有相當(dāng)重要的地位。回族的“經(jīng)堂教育”就是其宗教傳播的重要組成部分之一。在很久以前,回族的先人為更好地宣傳教義,傳播伊斯蘭教的經(jīng)典學(xué)說(shuō),同時(shí)也為了便于記憶,利用當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)編寫(xiě)成《經(jīng)堂勸化歌》,啟迪穆斯林隨時(shí)牢記自己的信仰,并利用音樂(lè)的形式來(lái)達(dá)到宣傳和教育的目的。

(二)、經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)的藝術(shù)特色與經(jīng)堂教育的傳播與發(fā)展

共同的和民族習(xí)慣是維護(hù)民族特征的精神支柱,混合著阿拉伯語(yǔ)和波斯語(yǔ)言的經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)折射出回族的歷史和文化之光,有著自然融通之美,也正是其體現(xiàn)出的一種人的和諧,所以至今仍在各地按其自然規(guī)律發(fā)展沿用。伊斯蘭教在各種場(chǎng)合使用的極為豐富的吟詠和歌調(diào)都屬于音樂(lè)的范疇。如果說(shuō)伊斯蘭教文化是回族文化的主導(dǎo)力量,那么經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)則是回族的典型語(yǔ)調(diào)。此外經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)在其各地區(qū)的發(fā)展過(guò)程中已逐漸包含了當(dāng)?shù)匾魳?lè)風(fēng)格特色,因此為各地回族所接受。當(dāng)?shù)氐幕刈逡魳?lè)不像其他少數(shù)民族一樣時(shí)而奔放粗曠,時(shí)而溫柔細(xì)膩,而是具有堅(jiān)韌、正直、淳樸的精神氣質(zhì),這和經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)中所表現(xiàn)出來(lái)的自然、莊重、穩(wěn)健、平和的內(nèi)涵特征相吻合。在伊斯蘭教文化的統(tǒng)一整合下,經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)其高、低語(yǔ)勢(shì)和抑揚(yáng)頓挫清晰可辨,旋律中可以找到與本土其他回族地區(qū)的音樂(lè)文化的共融之處,通過(guò)吟誦過(guò)程中的輕、重、長(zhǎng)、短音的變化應(yīng)用,平緩而激昂的語(yǔ)調(diào)節(jié)奏,仿佛能感受到伊斯蘭民族堅(jiān)韌不屈的民族性格。

(三)、經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)在金寨清真寺的音樂(lè)表現(xiàn)形式

在金寨清真寺的“經(jīng)堂教育”的內(nèi)容可分為兩部分:一是通過(guò)講《瓦爾茲》進(jìn)行宣傳并結(jié)合日常生活中的言行及時(shí)進(jìn)行教育;二是將《古蘭經(jīng)》中的主要宗旨提煉加工成漢語(yǔ)誦詞,之后填進(jìn)曲譜里進(jìn)行誦唱,誦唱的曲調(diào)多為“羽調(diào)式”,其調(diào)式,調(diào)性也非常明顯,曲調(diào)自然、流暢、輕松、活潑,唱的時(shí)候既容易上口又便于記憶,

1=F.2/4.中速

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一信真主無(wú)設(shè)相 造化天地主大能

二信天仙順主命 稱(chēng)說(shuō)男女不相應(yīng)

三信經(jīng)卷主愿降 主降經(jīng)卷兩世民

四信圣人勸人神 我們圣人旨為宗

主造萬(wàn)物愿為拜 不拜真主狂往來(lái)

上例是“經(jīng)堂教育”中誦讀的一段,其曲式采用單段式的樂(lè)句。

宗教音樂(lè)在金寨宗教活動(dòng)中的表現(xiàn)是特別豐富的。它的形式有五時(shí)禮拜的阿贊、開(kāi)齋節(jié)、古爾邦節(jié)、結(jié)社以及在齋月里的“索里瓦帖”,在人無(wú)常(死亡)的時(shí)候?yàn)椤奥耋w”(死者的遺體)入墳時(shí)所奉行的儀式“者那則”,為病人早日康復(fù)而誦念的“討白”等等,這些都是根據(jù)不同的形式而采用不同的“道勒”(曲調(diào))。

(四)、經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)的音樂(lè)特性和宗教意義

金寨成年以上的回族教徒每天要進(jìn)行“邦不達(dá)”(清晨)、“撇什尼”(中午)、“底格爾”(下午)、“沙目”(太陽(yáng)落山)、“虎夫攤”(晚上),五次禱告前,先有穆安律(宣禮員)登上寺院尖塔的走廊或院中央,向著圣地麥加的方向站立,雙手掩在耳邊,用阿拉伯語(yǔ)按規(guī)定的“道勒”唱起贊詞,他的詞意是“真主,至高無(wú)上!”(要念四次)“我發(fā)誓,只崇拜真主”(兩次),“我發(fā)誓,是真主的使者?！?兩次),“我虔誠(chéng)來(lái)做禮拜的”(向右念兩次)“陸續(xù)來(lái)吧!”(向左念兩次)“真主啊,至高無(wú)上!”(念兩次)“除了真主再?zèng)]有其他的神明,真主是獨(dú)一無(wú)二的?！逼湫捎捎诟鞯貐^(qū)的不同存在一定的差異,但其大體是一致的。

這些經(jīng)歌所采用的領(lǐng)贊,合贊,獨(dú)誦,領(lǐng)誦,分誦,合誦等,都屬于音樂(lè)范疇內(nèi)的各種演唱形式,而且調(diào)式,調(diào)性都特別明確、簡(jiǎn)潔,曲式也仍然是采用初級(jí)的A―B―A段式。對(duì)于西方宗教音樂(lè)而言,旋律的起伏程度還有音樂(lè)的表現(xiàn)力都沒(méi)有他們那樣表現(xiàn)得強(qiáng)烈。這些僅僅是在每天的禮拜當(dāng)中所體現(xiàn)的伊斯蘭教的音樂(lè)文化特色,其實(shí)每個(gè)地方的穆斯林都有其獨(dú)特的地方特色。在金寨穆斯林聚居的村落,每天都會(huì)聽(tīng)到五次從清真寺塔樓中傳出的呼叫人們做禱告的“阿贊”聲(呼禱調(diào))。阿訇們不僅每天都在清真寺中為伊斯蘭教徒吟唱“吾苛買(mǎi)提”(誦經(jīng)調(diào)),還要在嬰兒誕生時(shí)候的命名(也就是起個(gè)回回的名字,來(lái)表示這個(gè)孩子是真主的仆人,將會(huì)受到真主的保佑,也就是證明其是回族人),男孩行“割禮”(一般在十二歲的時(shí)候,一個(gè)成人的典禮),男女成親,為老年病故送葬和過(guò)忌日時(shí)應(yīng)邀到主人家去吟誦《古蘭經(jīng)》。在這些場(chǎng)合中,通常采用的“一領(lǐng)眾和”式的音樂(lè)表達(dá)手法。在每年的“巴拉提之夜”,總有一些人會(huì)唱著“巴拉提調(diào)”去挨家挨戶(hù)的化齋,“天下回回是一家,有福同享”共同慶祝這個(gè)節(jié)日。而到了每年的齋月,勸人行善封齋的“拉木尚調(diào)”會(huì)在村子里此起彼伏。這些“呼禱調(diào)”、“ 誦經(jīng)調(diào)”、“巴拉提調(diào)”、 “拉木尚調(diào)”多以散板和自由節(jié)拍居多,都是沒(méi)有樂(lè)器伴奏的純?nèi)寺暤囊鞒?旋律有較強(qiáng)的吟誦性和呼喚性。

通過(guò)以上的研究我們不難看出經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)無(wú)論是在哪個(gè)領(lǐng)域,宗教儀式音樂(lè)都散發(fā)著其獨(dú)特的魅力。經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)是宗教領(lǐng)域引導(dǎo)和指引穆斯林行善的一種重要途徑。經(jīng)堂語(yǔ)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)而高亢悠揚(yáng),時(shí)而深沉激蕩,純?nèi)寺暤囊鞒磉_(dá)了對(duì)真主的贊美和崇敬之情。

儀式音樂(lè)范文第4篇

關(guān)鍵詞：卡蒲毛南族 ；喪葬儀式；銅鼓音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）08-0090-02

毛南族，主要分布在我國(guó)廣西壯族自治區(qū)的環(huán)江毛南族自治縣，其他散居于廣西與貴州各地。卡蒲毛南族是現(xiàn)在聚居在貴州省平塘縣卡蒲毛南族鄉(xiāng)的毛南族同胞對(duì)外的自我族稱(chēng)?？ㄆ衙献迦嗽?990年被認(rèn)定為毛南族之前，其族人一直自稱(chēng)“佯人”，“建立中華人民共和國(guó)初期，都登記為佯族。一九五六年建立貴州省黔南布依族苗族自治州時(shí)，將這一民族群體劃歸為‘布依族’?！薄犊ㄆ衙献屣L(fēng)情文化》一書(shū)的作者石光尤先生告訴筆者：石姓佯人根據(jù)《百家姓書(shū)庫(kù)?石姓》的記載，認(rèn)為其祖先發(fā)源地是甘肅省的武威郡，所以世代都自稱(chēng)家門(mén)為“武威世第”。所以，將其族群劃歸為“布依族”違背了佯人的心理歸屬和意愿，后1990年國(guó)家認(rèn)定佯人為毛南族。這里顯示出佯人對(duì)毛南族文化認(rèn)同方面的矛盾，此在人類(lèi)學(xué)研究中值得關(guān)注。在該族文化中，喪葬習(xí)俗以及喪葬音樂(lè)文化有著自己的特色，筆者于2008受石光尤先生邀請(qǐng)到卡蒲鄉(xiāng)毛南族一戶(hù)石姓逝者的葬禮上做音樂(lè)人類(lèi)學(xué)觀察，本文就即為此次田野的基礎(chǔ)上形成的民族志文本。

一、卡蒲毛南族的喪葬儀式

佯人信奉“三教一宗”，三教是指儒釋道三教，一宗是指祖宗，“佯人都認(rèn)為天上有神仙，能變幻莫測(cè)，能主宰萬(wàn)物，日常生活中，最崇敬的是自己的祖先――‘家神’”所以對(duì)長(zhǎng)輩的孝道和對(duì)祖宗的敬奉在佯人中是一件十分重要的事。

喪葬儀式，用佯人話叫做“曰太”，儀式共分四個(gè)階段：

（一）入殮

佯人去世后一般采用土葬，所以，要用棺木裝殮逝者。入殮的過(guò)程一般有以下五項(xiàng)活動(dòng)組成：報(bào)喪，洗身、剃頭，穿壽衣，“曰相”，入棺。

（二）曰太（音）

曰胎既是喪葬儀式的總稱(chēng)，又是超度的意思，即是請(qǐng)鬼師舉行護(hù)送亡靈與祖宗相聚的儀式，一般有五項(xiàng)活動(dòng)組成：替太（音），做場(chǎng)，鏟鹽巴，提旌點(diǎn)主、家祭、客祭，軟太（音）。

（三）安葬

根據(jù)風(fēng)水先生擇定時(shí)辰發(fā)喪，一般有三個(gè)階段：送喪，安葬，壘墳。

（四）守孝

守孝期間，孝子要進(jìn)行一下活動(dòng)：卸孝，應(yīng)七，供香亭，開(kāi)名字。

二、卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓與銅鼓音樂(lè)

銅鼓與銅鼓音樂(lè)在卡蒲毛南族的喪葬儀式中具有特殊的地位與作用。石光尤老人對(duì)筆者說(shuō)：“卡蒲毛南族的銅鼓只能用于喪葬之中?！边@和周邊民族的用銅鼓習(xí)俗有很大差異。石光尤老人還講到：“在卡蒲毛南族，老人將要去世時(shí)，就要準(zhǔn)備好鐵炮和銅鼓，等老人過(guò)世后，就放鐵炮，并敲響銅鼓，佯人有句俗語(yǔ)‘鐵炮一鳴，銅鼓一響，要吃牛肉’，意思是一旦聽(tīng)到放鐵炮和銅鼓的響聲時(shí)，人們就知道某家的老人過(guò)世了，過(guò)世老人的家庭就得給亡者殺牛做場(chǎng)，寨子里的人就有牛肉吃了?！边@種習(xí)俗在筆者第二次專(zhuān)門(mén)對(duì)石光尤老人和石佩科老人做訪談時(shí)得道了印證，當(dāng)時(shí)筆者正在對(duì)石佩科老人演奏的銅鼓進(jìn)行攝像，其熟人經(jīng)過(guò)時(shí)知是在做采風(fēng)工作而不是真的有老人去世，但還是開(kāi)玩笑的說(shuō)：“石哥，有牛肉吃了？”

銅鼓，通體全銅鑄造，鼓形，中空無(wú)底即只有一個(gè)鼓面，兩側(cè)有銅環(huán)耳，鼓幫與鼓面飾有各種圖案。據(jù)史學(xué)家考證，最原始的銅鼓是云南省楚雄市萬(wàn)家壩古墓葬群出土的銅鼓，此墓葬群出現(xiàn)在公元前7世紀(jì)，后廣泛的流行于廣西、廣東、云南、貴州、四川、湖南等西南少數(shù)民族地區(qū)。因此可以說(shuō)，銅鼓自古就是這些地區(qū)少數(shù)民族的族之重器，并作為各民族祭祀道場(chǎng)的重要禮器存在，是權(quán)利的象征。隨著時(shí)間的推移，用作祭祀天地與祖先的銅鼓也逐漸流傳至民間，并衍化出樂(lè)器的功能。所以，在當(dāng)下，銅鼓以禮器和樂(lè)器兩種身份存在，而卡蒲毛南族的銅鼓的功能除了禮器之外，主要限制于喪樂(lè)的演奏。因此，銅鼓在卡蒲毛南族的日常生活中是不可隨意亂用的。

“佯人認(rèn)為銅鼓是中國(guó)最好的樂(lè)器，所以在送亡魂時(shí)要用最好的樂(lè)器――銅鼓?！币虼算~鼓是卡蒲毛南族喪葬儀式中最為重要的禮器和樂(lè)器，并作為一種與靈魂交流的媒介參與喪葬儀式的全過(guò)程，在前述的儀式過(guò)程的各個(gè)階段，都有銅鼓的伴隨與銅鼓音聲的環(huán)境渲染。筆者將銅鼓的使用及演奏譜子歸列如下：

（一）入殮時(shí)用的銅鼓音樂(lè)

在入殮環(huán)節(jié)中，報(bào)外家并到來(lái)后先請(qǐng)鬼師喊魂，佯人認(rèn)為人死后雖然身體在房間里，但是靈魂卻在外邊游蕩，所以要請(qǐng)靈魂進(jìn)到屋內(nèi)使尸魂合一。此時(shí)，如逝者為男性，喪家應(yīng)請(qǐng)到2位鼓師，如是女性，則只請(qǐng)一位鼓師即可。在喊魂完畢后舉行開(kāi)銅鼓儀式，在此儀式中，鼓師須站著大鼓，不可坐下。鼓譜如下：

1、敲鼓邊：噠噠噠……無(wú)固定節(jié)奏和長(zhǎng)短，但要由輕至重敲打，全憑鼓師依次自由掌握，如此三遍；

2、敲鼓面：2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚擊鼓要點(diǎn)：前重后輕；

3、鼓邊與鼓面相間：基本節(jié)奏1，2/4拍 噠噠 咚|……基本節(jié)奏2，3/4拍 噠噠 咚咚 咚|……基本節(jié)奏3，2/4拍 噠噠 咚咚| 咚噠 咚|……其中如基本節(jié)奏1打5個(gè)小節(jié)，隨后的基本節(jié)奏2、3也只能打5個(gè)小節(jié)，如基本節(jié)奏1打7個(gè)小節(jié)，隨后的基本節(jié)奏2、3也只能打7個(gè)小節(jié)，其名稱(chēng)分別叫做“五槌”和“七槌”，“五槌”在“七槌”之前；

前述1、2、3段鼓譜順序敲打。此段開(kāi)銅鼓的鼓譜意思是歡迎亡魂歸來(lái)，同時(shí)，其他樂(lè)器如嗩吶、小鑼鼓等奏響“萬(wàn)年歡調(diào)”以?shī)蕵?lè)亡魂。

（二）在曰太（音）階段用的銅鼓音樂(lè)

石佩科先生對(duì)筆者講：這個(gè)階段所用的銅鼓節(jié)奏是卡蒲毛南族古時(shí)傳下的，比較原始，意為送亡魂與祖先相聚和歡送亡人升天，用二根鼓槌。鼓譜如下：

1、敲鼓面：咚咚咚……三槌一遍，分為“三槌”、“五槌”和“七槌”，每類(lèi)擊打三遍，后用2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚結(jié)尾，擊鼓要點(diǎn)：前重后輕；

2、（重?fù)簦┻?咚|（輕擊）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚后可循環(huán)數(shù)次；

3、做場(chǎng)時(shí)，要用鼓聲邀請(qǐng)亡魂趕場(chǎng)，鼓譜與開(kāi)銅鼓儀式時(shí)的鼓譜基本相同。

（三）安葬階段用的銅鼓音樂(lè)

安葬階段主要是送別階段，此階段的鼓譜為：

1、（重?fù)簦┻?咚|（前重后輕）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|……0 咚（重）此部分可循環(huán)并隨鬼師所念送魂詞擊打，意為將亡魂送至祖先處相聚。

2、打退鼓，即表示已將亡魂送走，整個(gè)喪事結(jié)束，還表示擊鼓的鬼師對(duì)孝子家庭的祝福。鼓譜為：2/4 拍 咚咚 噠|咚咚 噠|咚咚 噠|噠噠 咚|噠噠 咚|噠噠 咚 此節(jié)奏共反復(fù)擊打3遍即結(jié)束。

結(jié)語(yǔ)

卡蒲毛南族喪葬儀式中的銅鼓使用情況遠(yuǎn)比筆者所記錄的復(fù)雜，有很多就連打鼓的師傅都講不清楚。石佩科先生還告訴筆者：“由于鼓譜和所賦予的涵義的復(fù)雜，今天的年輕的鼓師大多已將祖宗留下的鼓譜改寫(xiě)，使其便于記憶和演奏，銅鼓的使用已今非昔比了！我們這幫老頭子總將會(huì)走的！”聽(tīng)著石老的嘆息，作為一名民族音樂(lè)學(xué)研究人員，感受到了我國(guó)少數(shù)民族文化遺產(chǎn)保護(hù)的緊迫性與重要性。此文中的鼓譜多為石佩科老人演奏，筆者本人記譜，有錯(cuò)誤與不足之處，還請(qǐng)各位專(zhuān)家斧正。

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儀式音樂(lè)范文第5篇

但是，自以來(lái)，外國(guó)侵略者多次入侵，以及國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)和的發(fā)生與發(fā)展，傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展空前嚴(yán)峻，連連遭遇重大損失。隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩、西方音樂(lè)大量涌入，人們學(xué)習(xí)、接收和欣賞音樂(lè)的方式發(fā)生了巨大變化，這些因素使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承與發(fā)展遇到了無(wú)數(shù)巨大的新挑戰(zhàn)。加上一系列極端的“全面反傳統(tǒng)”思潮，對(duì)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)產(chǎn)生了巨大破壞。尤其是當(dāng)前，隨著全球現(xiàn)代化進(jìn)程加速和世界經(jīng)濟(jì)一體化逐漸形成，文化也出現(xiàn)了趨同化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，這樣的發(fā)展態(tài)勢(shì)對(duì)人類(lèi)優(yōu)秀文化的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了極為惡劣的影響。作為傳統(tǒng)音樂(lè)文化重要組成部分之一的儀式音樂(lè)在當(dāng)下傳承步履維艱，呈現(xiàn)后繼乏人和生存環(huán)境遭到破壞的嚴(yán)峻狀態(tài)。

為更好地展示人類(lèi)文化的多樣性，促進(jìn)世界文化和諧、多元化發(fā)展，為人類(lèi)的生存與發(fā)展?fàn)I造一個(gè)更好的文化空間。聯(lián)合國(guó)教科文組織在2001年的文明對(duì)話年活動(dòng)中，以聯(lián)合國(guó)教科文組織大會(huì)第31屆會(huì)議形式通過(guò)了《世界文化多樣化宣言》，宣言認(rèn)為文化多樣化是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對(duì)人類(lèi)來(lái)講，就像生物多樣性對(duì)維持生物平衡那樣必不可少。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)政府順應(yīng)世界文化多樣性發(fā)展潮流，加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)力度。昆曲、古琴藝術(shù)、蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌（與蒙古國(guó)共同申報(bào)）和新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)先后入選聯(lián)合國(guó)教科文組織的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄后，全國(guó)范圍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作正轟轟烈烈地展開(kāi)。

儀式音樂(lè)不應(yīng)該與表演性質(zhì)的傳統(tǒng)音樂(lè)采用一致的保護(hù)策略，其保護(hù)方法應(yīng)有質(zhì)的區(qū)別。儀式音樂(lè)依附于傳統(tǒng)儀式而存在，在儀式進(jìn)行的各個(gè)階段具有重要的作用?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有儀式音樂(lè)，儀式將無(wú)法進(jìn)行。隨著社會(huì)的發(fā)展，儀式所賴(lài)以生存的儀式空間遭到破壞，使儀式無(wú)法正常進(jìn)行，儀式音樂(lè)遭到了破壞。正所謂：“皮之不存，毛將焉附”。也就是說(shuō)，儀式音樂(lè)型態(tài)相對(duì)于其生存空間，猶如人的毛發(fā)是生長(zhǎng)并依附于皮膚上的，生存空間一旦消失，儀式音樂(lè)型態(tài)也就失去了生存的土壤。就此而論，生存空間對(duì)儀式音樂(lè)的生存與發(fā)展至關(guān)重要。

儀式音樂(lè)在不同的空間進(jìn)行演奏，演奏者具有不同的態(tài)度。筆者曾對(duì)冀中音樂(lè)會(huì)在儀式場(chǎng)合（原有生存空間）、電視臺(tái)錄音棚、旅游區(qū)三個(gè)不同的演出場(chǎng)所進(jìn)行觀察，發(fā)現(xiàn)在不同的場(chǎng)合，樂(lè)師的表情不一樣。尤其是在儀式過(guò)程中，樂(lè)師的表情更能夠體現(xiàn)音樂(lè)作為儀式必不可少的一部分。音樂(lè)是儀式的靈魂，儀式是音樂(lè)展示的舞臺(tái)，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保護(hù)儀式音樂(lè)，必須保持民間信仰空間完好和民俗儀式的常態(tài)化發(fā)展。對(duì)儀式音樂(lè)要進(jìn)行生態(tài)化保護(hù)，這就要求我們不僅保護(hù)儀式音樂(lè)之“毛”，更要保護(hù)儀式音樂(lè)之“皮”，只有對(duì)儀式音樂(lè)及其生存空間實(shí)施博物館式的全面保護(hù)。儀式音樂(lè)才能較好的傳承與發(fā)展。當(dāng)然，講求博物館式保護(hù)，并不反對(duì)儀式音樂(lè)的自身發(fā)展。儀式音樂(lè)的自身發(fā)展是由局內(nèi)人自發(fā)的發(fā)展樣態(tài)，而不是局外人強(qiáng)加的。儀式音樂(lè)“不變”是相對(duì)的，“變”也是相對(duì)的。正如我國(guó)著名民族音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生所言，“傳統(tǒng)是一條河”，昨天的“河水”是今天的傳統(tǒng)，今天的“河水”是明天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)音樂(lè)永遠(yuǎn)不變的法則就是永遠(yuǎn)在變，這種變化，是在傳承中求發(fā)展，于發(fā)展中求變化，一言以蔽之，就是“萬(wàn)變不離其宗”。這個(gè)“宗”，便是優(yōu)秀的民族文化精神，它是傳統(tǒng)音樂(lè)持續(xù)流傳的生命力。鑒于此，保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn)，對(duì)保護(hù)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著舉足輕重的作用。

當(dāng)前，思想道德教育是構(gòu)建和諧社會(huì)的重要一環(huán)。儀式音樂(lè)文化蘊(yùn)涵著豐富的道德精華。群眾性的儀式音樂(lè)文化活動(dòng)由于它的群眾性、教育性、娛樂(lè)性特征，歷來(lái)是思想道德教育的有效載體。豐富多彩的儀式活動(dòng)，具有宣傳教化和陶冶性情之功效，它能夠塑造人的靈魂和豐富人的精神內(nèi)涵，使參與者潛移默化，自覺(jué)遵守社會(huì)公德、職業(yè)道德，進(jìn)而形成良好的行為習(xí)慣，并與中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)道德相承接，與和諧社會(huì)要求相吻合的道德體系。

總之，在儀式音樂(lè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展工作中，當(dāng)我們把其中的一部分表演性特征較明顯、藝術(shù)形式較獨(dú)立的品種作為“表演藝術(shù)”對(duì)待時(shí)，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)容是存身于民俗活動(dòng)和傳統(tǒng)儀式之中，應(yīng)該結(jié)合“儀式化展示過(guò)程”的觀念來(lái)對(duì)之進(jìn)行整體性保護(hù)，以促進(jìn)其全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：