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關(guān)于戲曲的作文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】小學(xué) 語文 習(xí)作

小學(xué)語文習(xí)作是小學(xué)語文教學(xué)活動(dòng)的重要組成部分，且小學(xué)語文作為我國兒童學(xué)習(xí)各學(xué)科文化知識、塑造個(gè)人內(nèi)在品質(zhì)等方面起著至關(guān)重要的作用，教材內(nèi)容的新、全、實(shí)用和陳、偏、虛空直接關(guān)系到學(xué)生們所獲知識的多寡及健康成長。目前，小學(xué)生習(xí)作時(shí)內(nèi)容空洞、語言不流暢、缺乏真實(shí)情感等等現(xiàn)象無處不在，作為一線教師，我提出以下三個(gè)方面作為習(xí)作訓(xùn)練的內(nèi)容選取。

一、內(nèi)容情境性，進(jìn)入體驗(yàn)感

內(nèi)容情境性創(chuàng)造要求給學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)可以觀察及實(shí)踐體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，葉圣陶先生說過：生活猶如源泉，文章猶如溪水，源泉豐盛而不枯竭，溪水自然活潑地流個(gè)不息。習(xí)作就是要描述人們的真實(shí)生活，體現(xiàn)人們的真情感。生活是豐富多彩的，它給小學(xué)生們提供了取之不盡的習(xí)作素材，而合適素材的選取可以讓孩子在情境中產(chǎn)生表達(dá)驅(qū)動(dòng)力與表現(xiàn)他們的情感?？鞓份p松的生活情境可以充分激發(fā)學(xué)生的內(nèi)心情感，啟發(fā)學(xué)生的心智。孩子們非常樂于各種玩耍及游戲，如果將各種玩耍及游戲設(shè)計(jì)成習(xí)作中的內(nèi)容就可以將孩子的游玩與習(xí)作有機(jī)結(jié)合。在習(xí)作教學(xué)當(dāng)中，語文教師喜歡把文章的字、句、段，文章結(jié)構(gòu)與思想等等分開來訓(xùn)練，以完成每一個(gè)方面的訓(xùn)練任務(wù)為己任，而不考慮學(xué)生想象力是否得以真正開發(fā)與培養(yǎng)。學(xué)者李吉林曾指出：在習(xí)作編寫時(shí)，應(yīng)該減少固定與條例化的作文題目，而要充分發(fā)揮人們的想象力，采用各種形象的語言及諸多文字為小學(xué)生打造一個(gè)可以為學(xué)生提供充分想象力的空間。筆者認(rèn)為教師在為學(xué)生選擇習(xí)作題目時(shí)應(yīng)該靈活多樣，加強(qiáng)師生雙方的交流，也在適當(dāng)允許學(xué)生自己命題，激發(fā)學(xué)生的寫作熱情。教師應(yīng)該善于為學(xué)生創(chuàng)造各種場景與氛圍，讓學(xué)生在更為真實(shí)的環(huán)境當(dāng)中產(chǎn)生寫作欲望。教師在習(xí)作訓(xùn)練過程中要時(shí)時(shí)記住突破各種條條與框框，少談各種習(xí)作技巧，讓學(xué)生自己進(jìn)行個(gè)性表達(dá)及寫作方式方法的形成，讓小學(xué)生在情境中體驗(yàn)習(xí)作與生活，從而提升想象力及習(xí)作水平。

二、內(nèi)容生活性，積累閱讀感

美國著名教育家杜威提出了“教育即生活”的學(xué)習(xí)理念，要將生活作為教育的基礎(chǔ)，不能脫離現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行教育。語文習(xí)作本身就是生活的一部分，習(xí)作是人們對生活情感的傾訴。在近二十年，我國小學(xué)語文作文教學(xué)取得了不小地進(jìn)步，一些教學(xué)方法也不斷涌現(xiàn)，如情境作文訓(xùn)練，童話引路教學(xué)實(shí)驗(yàn)，言語交際作文訓(xùn)練等等。這些方式方法在習(xí)作教學(xué)當(dāng)中有著共同的特征，即要強(qiáng)調(diào)作文的學(xué)習(xí)與寫作要同人們的日常生活相結(jié)合，體現(xiàn)生活的真正需要，反映出作文的現(xiàn)實(shí)生活價(jià)值，將學(xué)生的寫作及育人理念相融合，強(qiáng)調(diào)作文教學(xué)與深挖生活的需要相結(jié)合?！墩Z文新課標(biāo)》中曾提出寫作教學(xué)應(yīng)該與人們的實(shí)際生活相結(jié)合，讓學(xué)生能夠從生活中產(chǎn)生寫作“沖動(dòng)”，引導(dǎo)學(xué)生對生活的關(guān)注與觀察，表達(dá)自己的情感。劉勰說：積學(xué)以儲寶，酌理以富才。因此，要想真正提升小學(xué)生的寫作能力就要在閱讀中認(rèn)真積累各種素材。積累材料不應(yīng)該只是隨便用腦子看一下，而應(yīng)該準(zhǔn)備一個(gè)筆記本隨時(shí)將好的素材記錄下來，比如可以讓小學(xué)生將生活分為溫馨港灣（家庭生活），快樂校園（校園生活），社會廣角（社會生活）等等。生活與習(xí)作是緊密聯(lián)系的兩個(gè)部分，只有將兩者恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合在一起才可以促進(jìn)小學(xué)生習(xí)作能力的提高。教師應(yīng)該不定期地舉行各種活動(dòng)，主動(dòng)貼近生活與大自然，如參觀各種教育基地，舉行各種寫作比賽、郊游等等。小學(xué)生對新鮮事情都非常感興趣，而且對生活有著自己獨(dú)特的看法，因此，讓他們從內(nèi)心深入抒發(fā)真實(shí)情感，把習(xí)作當(dāng)成交流的對象與朋友。

三、內(nèi)容跨學(xué)科性，誘發(fā)創(chuàng)造力

“生活處處是語文，學(xué)習(xí)處處是作文”，跨學(xué)科習(xí)作教學(xué)最為主要的特點(diǎn)就是突破語文習(xí)作練習(xí)與其他學(xué)科之間所存在的界線，讓學(xué)生在不同的學(xué)科氛圍內(nèi)進(jìn)行習(xí)作訓(xùn)練。習(xí)作教學(xué)任務(wù)的完成不僅僅是語文教師的職責(zé)，其他科目的教師也有義務(wù)配合進(jìn)行教學(xué)，比如說在美術(shù)課上，美術(shù)教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生在給自己的美術(shù)作品填寫創(chuàng)作說明時(shí)應(yīng)充分發(fā)揮自己的想象力；在思想品德課上應(yīng)該就社會現(xiàn)象談?wù)勛约旱睦硐氲?。積極引導(dǎo)學(xué)生積累各種素材，從而使語文學(xué)科與其他學(xué)科有機(jī)聯(lián)系，更好地讓小學(xué)生到各學(xué)科中進(jìn)行素材的積累，為學(xué)習(xí)而不斷習(xí)作。因此，筆者認(rèn)為習(xí)作教學(xué)要與其他學(xué)科進(jìn)行有機(jī)融合，最好將這種結(jié)合進(jìn)行制度化，創(chuàng)建跨學(xué)科習(xí)作的良好局面。在跨學(xué)科教學(xué)的同時(shí)，教師應(yīng)該通過各種實(shí)踐活動(dòng)開展這種習(xí)作，從各個(gè)方面來使小學(xué)生積累素材，提升學(xué)生的愛國、愛自然、愛社會、愛親人等情操，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力與想象力。語文教師應(yīng)該很好地利用這個(gè)訓(xùn)練平臺，讓小學(xué)生各方面的能力得到提升。在平時(shí)的閱讀訓(xùn)練當(dāng)中，語文教師可以采用更為大膽的教學(xué)方式，促使學(xué)生想象空間的擴(kuò)大，將其所想化成文章。促使學(xué)生在日常的觀察及想象中去閱讀與習(xí)作。同時(shí)，教師也應(yīng)該鼓勵(lì)學(xué)生利用各種機(jī)會走向社會，向社會要生活經(jīng)驗(yàn)，比如通過服務(wù)社會來收集各種習(xí)作原材料，讓學(xué)生在社會實(shí)踐活動(dòng)中長大。

【參考文獻(xiàn)】

[1]陳敏. 小學(xué)習(xí)作教學(xué)的現(xiàn)狀及對策研究[J].文學(xué)教育，2011（3）.

[2]荊仙玉. 重慶中小學(xué)語文教師語言文學(xué)素養(yǎng)現(xiàn)狀的調(diào)查與思考[M].重慶大學(xué)出版社，2012.

關(guān)于戲曲的作文范文第2篇

戲曲的魅力作文一

中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因?yàn)樗催h(yuǎn)流長，有著鮮明的民族風(fēng)格。但隨著時(shí)代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時(shí)代開始排斥戲曲。

我的爺爺是個(gè)戲迷，自然愛看戲，愛聽?wèi)?，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃?ldquo;蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯(cuò)吧?”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀!”“流行??哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀?好吧，你聽吧，聽吧!”我看得出爺爺有點(diǎn)失落，但我決不喜歡，同學(xué)會說我老套的。這樣，每當(dāng)村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因?yàn)榱餍醒?

小時(shí)候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個(gè)大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀!”“說什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道嗎?臉譜和戲曲是我們中國的標(biāo)志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。

回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊?”“對呀，我們永遠(yuǎn)都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦?”“嗨，又過時(shí)了!”

我這才明白，戲曲不分時(shí)代，它不會過時(shí)也不會老套。從那時(shí)起，我不再排斥戲曲，因?yàn)樗笳髦覀冎腥A民族文化的悠久，深長，也有著不一樣的魅力。

戲曲的魅力作文三

戲曲源遠(yuǎn)流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。

小的時(shí)候，看見自己的父母看戲曲時(shí)，我總認(rèn)為他們實(shí)在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。

俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當(dāng)我珍惜仔細(xì)欣賞了中國別具一格的戲曲時(shí)，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術(shù)魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。

關(guān)于戲曲的作文范文第3篇

現(xiàn)在的劇團(tuán)負(fù)責(zé)人大都由一線的演員擔(dān)任，他們積累了一些劇目，塑造了一些成功角色，在觀眾中有一定的影響力；他們懂業(yè)務(wù)，了解藝術(shù)生產(chǎn)的基本規(guī)律。應(yīng)該說，他們做領(lǐng)導(dǎo)，對劇團(tuán)的發(fā)展應(yīng)該是有益處的。如果，這些所謂的團(tuán)長、臺柱子，不是在藝術(shù)追求上下功夫，而是通過自己手中的權(quán)力，通過自己的聲望，為展現(xiàn)自己，不惜一切手段，不惜犧牲藝術(shù)的基本規(guī)律，獨(dú)步舞臺，搞所謂“一個(gè)人的演唱會”，則就適得其反了。

在我們看過的劇目中，不乏這樣的劇目、演員。他們既是梅花獎(jiǎng)獲得者，肩上又有政協(xié)委員、人大代表的光環(huán)，是劇團(tuán)說一不二的領(lǐng)導(dǎo)。苦心孤詣尋找劇本，跑上跑下爭取資金，他們做主演，沒錯(cuò)，無論是在社會資源，還是演出水平上，他們有一定的優(yōu)勢，這是好事。怕的是，在劇目立起來之時(shí)，他們?yōu)榱烁嗟脑谖枧_上展現(xiàn)自己，不惜犧牲劇目，生拉硬拽添唱詞，壓縮其他演員在舞臺上的時(shí)間，一個(gè)人從頭到尾唱得酣暢淋漓，使整出戲成為一個(gè)人的演唱會。殊不知，觀眾不見得買賬。

“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”當(dāng)唱?jiǎng)t唱，當(dāng)念則念，當(dāng)舞則舞，這是戲曲的基本藝術(shù)規(guī)律。本來這個(gè)地方不需要唱，你生硬地加入一段，其藝術(shù)效果可想而知。不能否認(rèn)，這些名演員唱得好，觀眾喜歡，但是，在劇中不合情理地加入唱段，賣弄唱腔技巧，則會招人嫌。真想展示自己的唱，干脆去辦一場個(gè)人演唱會，一個(gè)唱段接著一個(gè)唱段，自己過癮，觀眾叫好。這種在一個(gè)劇目中，舍去劇作本身藝術(shù)魅力之本，而去追求個(gè)人技藝展示之末，既丟了西瓜，也丟了芝麻。一個(gè)劇本的誕生，或許是作家經(jīng)過多年的積淀，藝術(shù)地呈現(xiàn)給世人的，無論是角色的配置，還是唱段的使用，都是煞費(fèi)苦心的。為了一己之私，擅自改動(dòng)劇本，劇作本身的思想內(nèi)涵和藝術(shù)審美大打折扣，自己卻一個(gè)人自得其樂，大秀技巧，真就有點(diǎn)聰明反被了。從頭唱到尾，累不累呀，再喜歡你的觀眾也會出現(xiàn)審美疲勞。更有甚者，在劇本創(chuàng)作之初，演員就給作家提出這樣那樣的要求，以滿足自己展示的需要。真有點(diǎn)難為我們的這些作家了，命題作文，在創(chuàng)作之初就考慮的是演員的需要，對于劇情的設(shè)置，審美的追求，還能有暇顧及。如此，再高明的作家也不會創(chuàng)作出高明的劇本。其實(shí)，為演員量身打造劇本，早已有之，齊如山之于梅蘭芳，翁偶虹之于程硯秋。然而，他們是在深度了解演員的基礎(chǔ)上，揚(yáng)長避短，在藝術(shù)表現(xiàn)上，最大限度地發(fā)揮演員的特點(diǎn)，為劇目服務(wù)，于是，他們創(chuàng)作出了一系列經(jīng)典劇目。為劇目服務(wù)，而不應(yīng)該是為演員服務(wù)，基本道理都懂，可就是有些人只顧自己的利益，甚至對其他演員心存芥蒂，最終只能是搬起石頭砸自己的腳。

戲曲作為一門綜合藝術(shù)，是需要?jiǎng)〗M全體人員的配合的。特別是主要演員與其他演員的配合，至關(guān)重要。好花還要綠葉扶，沒有了其他角色搭配，一個(gè)人孤零零地站在舞臺上，聲嘶力竭地唱，這還能稱得上“戲”？在這里不能不說一下《曹操與楊修》里的兩位演員，曹操、楊修，兩個(gè)人的對角戲，機(jī)鋒畢現(xiàn)、機(jī)趣詼諧，一來一往之間，兩個(gè)演員的藝術(shù)才能展現(xiàn)在觀眾面前。尚長榮作為一代大家，他有足夠的理由像某些短視演員一樣，壓制其他角色，突出自己，那樣的話也就沒了《曹操與楊修》這個(gè)經(jīng)典劇目了，也就沒了這個(gè)“活曹操”。同樣在《廉吏于成龍》中，尚長榮和關(guān)棟天的戲，也被人們牢記。相反，一些名演員為了炫耀自己的技巧，邀請編劇為其量身打造劇目，一味地實(shí)現(xiàn)自己的表現(xiàn)欲。結(jié)果，劇目沒留下，角色塑造不成功，心思沒用對地方，倒顯得自己不那么大度了。

在過去，戲班里有戲霸一說，其大意是指，對角色的爭奪，對舞臺的霸占，對其他演員的擠兌，可真正挖空心思通過修改劇本來實(shí)現(xiàn)自己舞臺表現(xiàn)欲的還真不多見。其實(shí)，演員舞臺上有點(diǎn)“霸氣”不是什么壞事，此“霸氣”是指的演員通過多年的積累，塑造起角色來，游刃有余、從容自信，無論唱念、身段舞蹈、一招一式之間、一唱一念之中，滿臺生輝。這是演員駕馭舞臺的“霸氣”，觀眾自然回報(bào)以真誠的掌聲。難怪常常聽到這樣的話，這個(gè)角色只有某某來演，換了人就沒味了。

真正名演員的大度還應(yīng)該表現(xiàn)在，多給年輕演員一些上臺的機(jī)會，讓他們在舞臺上摔打磨礪，成長發(fā)展。作為劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，長期霸占著臺柱子的位置，年輕演員只有淪為跑龍?zhí)椎姆萘?。長此以往，演員沒有機(jī)會上臺，得不到鍛煉，只能另謀出路。年輕的優(yōu)秀演員沒了，劇團(tuán)的發(fā)展又何從談起呢？帶帶年輕人，扶持一下，未必觀眾就會忘掉你。過去的梅蘭芳、程硯秋、新鳳霞等大家，人們驚艷于其塑造的一個(gè)個(gè)角色，創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)流派，更折服于其桃李遍天下，課徒無數(shù)。新一代年輕演員的成長，是對其藝術(shù)生命的延續(xù)，于是他們所創(chuàng)造的藝術(shù)得以流傳，這是觀眾的幸事，也是戲曲的幸事。對于這些大家來說，由于有了這些弟子的存在，更叫人高山仰止。在過去的年代，我們常常聽到關(guān)于“七歲紅”“九歲紅”等的故事，如今看來，這似乎成為了一個(gè)傳說。誰會叫一個(gè)七八歲的孩子登臺挑梁，哪個(gè)又甘心情愿地把自己苦苦經(jīng)營的舞臺讓位于年輕人？于是在舞臺上我們看到的都是一水兒的四五十歲，甚至年紀(jì)更大者，賣力地唱著。這對于戲曲的長期發(fā)展是很不利的。話說回來，戲曲是追求美的，我就不信一個(gè)四五十歲，滿臉褶子的演員比一個(gè)青春正盛的女子扮出來漂亮，更別說臺上的打戲，你絕對趕不上年輕人干凈利索。白先勇先生推出的青春版《牡丹亭》，不僅僅是劇目對昆曲藝術(shù)的發(fā)展傳承，從某種意義上來說，這個(gè)戲推出的一批二十來歲的年輕演員，對于昆曲的傳承和發(fā)展來說，其意義更大?？粗粡垙埱啻红n麗面龐，叫看慣了“黃臉婆”的我們心頭一亮。旦角款款而行，步步蓮花，顧盼流連之間，盡展文靜輕盈之態(tài)；生角則玉樹臨風(fēng)，揚(yáng)眉瞬目，舉手投足，皆如水流花開?；蛟S，他們在一些演唱和表演技巧方面還略顯稚嫩，或許還有很多不成熟的地方，相信，假以不長的時(shí)日，他們在舞臺上會大放光芒。

過去戲班里都是師傅帶徒弟，口傳心授，徒弟紅了，師傅也臉上有光，于是才有了許多演員幾歲時(shí)就開始登臺挑梁了。這種舞臺上的童子功對于一個(gè)演員的成長來說，是很重要的。如今不同了，那些名演員出身的劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)只管自己紅極一時(shí)、紅極一世，哪還管別人。于是，劇團(tuán)青黃不接，戲曲的沒落于此不能說沒有一點(diǎn)干系。總喊著戲曲要發(fā)展，發(fā)展的關(guān)鍵是人，沒有了年輕人，發(fā)展也就成了空談。

關(guān)于戲曲的作文范文第4篇

關(guān)鍵詞：《黃粱夢》；戲曲；創(chuàng)新；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

平調(diào)落子是河北省邯鄲市武安一帶的地方劇種，其實(shí)是平調(diào)和落子兩個(gè)劇種的合稱。由于它們同樣出現(xiàn)在邯鄲地區(qū)的武安，多年同班演出，故被合稱為武安平調(diào)落子。2006年平調(diào)落子被列入國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。但是和許多戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目一樣，由于演出市場的不景氣，平調(diào)落子一度面臨生存危機(jī)，劇團(tuán)從二三百人衰敗到剩下二十來人，狀況堪憂。

窮則思變，在地方戲曲演出市場普遍低迷的情況下，邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)開始轉(zhuǎn)換經(jīng)營模式走“文企聯(lián)姻”之路，同時(shí)精心制作大型魔幻戲劇《黃粱夢》，該劇在表演方式和戲曲內(nèi)容方面定位市場，大膽創(chuàng)新，以嶄新的面貌登上戲曲舞臺。這出戲一經(jīng)推向市場便展現(xiàn)活力，在北京長安大劇院連演七天，場場爆滿一票難求，創(chuàng)造了地方劇團(tuán)進(jìn)京演出的奇跡。接著在全國的巡演亦是叫好又叫座，并成為國家對外文化交流劇目。有關(guān)專家認(rèn)為，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，創(chuàng)新是挽救稀有劇種的最好辦法?！饵S粱夢》的精心運(yùn)作和成功上演即是一個(gè)例證，該劇面向市場，在劇團(tuán)運(yùn)營模式、戲曲主題設(shè)置以及表演方式上的創(chuàng)新和探索都給戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承保護(hù)帶來了有益啟示。

一、面向市場，改革劇團(tuán)體制和運(yùn)作模式

自上世紀(jì)70年代末以來，有關(guān)中國戲劇表演團(tuán)體需要進(jìn)行體制改革的呼聲就時(shí)有出現(xiàn)，但從2003年下半年開始，真正涉及劇團(tuán)所有制的改革才終于邁開了它的步伐。在試點(diǎn)取得成功后，文化部、于2009年7月聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于深化國有文藝演出院團(tuán)體制改革的若干意見》，劇團(tuán)體制改革開始全面實(shí)施。

邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)在2008年開始與民營企業(yè)合作，共同組建邯鄲洪生藝術(shù)團(tuán)，并對內(nèi)部人事制度和分配制度進(jìn)行改革，實(shí)行了全員聘用制。聯(lián)企改制的同時(shí)，劇團(tuán)積極謀劃打造精品劇目，并明確了劇目的定位：以邯鄲地方文化資源為創(chuàng)作內(nèi)容，將其打造成為一臺面向市場的精品戲，靠市場演出帶動(dòng)劇團(tuán)發(fā)展。2009年5月新編《黃粱夢》搬上舞臺，先后在石家莊、北京等地公演獲得成功。

為擴(kuò)大《黃粱夢》的影響，積極拓展市場，2010年4月，平調(diào)落子劇團(tuán)大膽創(chuàng)新再度深化院團(tuán)改革，和具有營銷推介優(yōu)勢的文化藝術(shù)公司聯(lián)手闖市場，合作組建了河北省第一個(gè)戲劇劇組――《黃粱夢》劇組，以劇組制運(yùn)作接軌演出市場。這種劇團(tuán)和演藝公司聯(lián)合的劇組制模式，在全國亦無先例。此后劇組很快走上了全國商演的道路，至今已巡演100多場，受到廣大觀眾認(rèn)可歡迎的同時(shí)也獲得了良好的經(jīng)濟(jì)效益，并受到日本、新加坡等國外演出公司的邀請，即將走出國門。

由此可見，戲曲的生存發(fā)展離不開所屬時(shí)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境，隨著我國市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步完善，劇團(tuán)只有通過市場化的體制改革，成為有市場競爭能力、能創(chuàng)造效益的市場主體，才有可能重新融入人們的文化生活之中。

二、當(dāng)代視角的主題置換

戲劇要面向市場，不僅需要?jiǎng)F(tuán)體制的改革，更要有符合當(dāng)代觀眾審美趣味的藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式?！饵S粱夢》是一出充滿荒誕魔幻的舞臺戲劇，形式新穎，而且內(nèi)容深刻，富含哲理，目的是讓觀眾在輕松愉悅中，領(lǐng)悟到人生的真諦。

《黃粱夢》是平調(diào)落子的一出傳統(tǒng)劇目，重新編排時(shí)主創(chuàng)人員運(yùn)用主題置換的方式，巧妙地結(jié)合社會熱點(diǎn)，把反腐倡廉這個(gè)備受人們關(guān)注的大命題融入劇情之中，意在古為今用，資治教化?！巴l(xiāng)臺上回頭看，死后才知后悔難。貪生腐,腐生怨，大福大禍緊相連。生如夢，死如煙，爭名奪利為哪般？”這是盧生的人生懺悔，也是該劇想傳達(dá)給觀眾的人生體驗(yàn)。世間如盧生般做著黃粱美夢、被權(quán)利異化的人比比皆是，但人們大多是在付出慘痛代價(jià)后才會幡然醒悟。當(dāng)盧生為他的權(quán)利美夢付出代價(jià)時(shí)，夢，終于醒了。此處，一改典故中乘鶴而去的傳統(tǒng)結(jié)局，故事留了一個(gè)開放式結(jié)尾，盧生何去何從，去修道？去開店？還要仍然去趕考并做一個(gè)好官？無論哪條路，關(guān)鍵是走得直、走得正。戲劇從當(dāng)代視角對古老傳說進(jìn)行重新詮釋，洞穿了中國知識分子的千年夢幻，揭示了人在大福大禍、大生大死之后的大徹大悟，啟迪人們重新審視自己的人生態(tài)度，潔身自愛，清正處世。該劇將政治、道德、人性評判綜合在一起，力圖對所反映的社會生活現(xiàn)象作文化透視或哲理性思考，既具當(dāng)代意識又有對人性的洞悉與頓悟，從而超越了以往劇目的簡單比附和說教。

對于戲曲在當(dāng)代的傳承與發(fā)展，戲劇理論家李春喜指出，任何一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作都離不開當(dāng)下的審美環(huán)境，離不開時(shí)代的約定性和規(guī)范性。創(chuàng)新不是摧毀傳統(tǒng)的既有邏輯，而是在面對具體問題時(shí)，生發(fā)出新鮮的人生體味和視聽感覺。①因此戲曲要想在當(dāng)代獲得生存空間，就應(yīng)注意從深度上提高戲曲境界，使戲曲作品的內(nèi)容變得更為充實(shí)、深刻，真正在思想上能夠與新時(shí)代的戲曲觀眾產(chǎn)生共鳴。

三、多種藝術(shù)形式的創(chuàng)新運(yùn)用

時(shí)代的發(fā)展和觀眾審美取向的變化，對戲劇內(nèi)容和形式都提出了新的要求?！饵S粱夢》在劇本選擇、主題確定上做到大眾化，在藝術(shù)手法、表現(xiàn)手段上則力求多元化、時(shí)尚化、現(xiàn)代化，從各個(gè)方面適應(yīng)觀眾心理需求。盡管臺上的演員全都是邯鄲平調(diào)落子劇團(tuán)的職業(yè)演員，講述的依然是那個(gè)家喻戶曉的傳說故事，但隨著雜技、魔術(shù)、舞蹈、說唱等在舞臺上的交錯(cuò)運(yùn)用，觀眾驚訝地發(fā)現(xiàn)，重新排演的《黃粱夢》已不是傳統(tǒng)意義上的戲劇，它以現(xiàn)代化的戲劇語言突破了傳統(tǒng)的程式化表演：劇中呂洞賓從空中為盧生抓來枕頭；在公主和盧生的婚禮上，頭上戴的花會自動(dòng)綻放；呂洞賓還用魔術(shù)為盧生從畫中變來了古代四大美女，但待到盧生急吼吼地?fù)渖先?，美女們卻“嗖”地一下變沒了；盧生的魂魄在地獄的遭際則借用了現(xiàn)代的聲光科技；“吃不完的珍饈花不完的錢，擺不完的闊氣弄不完的權(quán)，聽不完的頌歌收不完的禮，享不盡的富貴，過不完的華年！”當(dāng)一本正經(jīng)的官員一邊跳著“螃蟹舞”一邊集體念出這段RAPU丑態(tài)畢露時(shí)，觀眾的笑聲與掌聲更是熱烈。多種藝術(shù)形式的創(chuàng)新運(yùn)用使得整個(gè)舞臺充滿時(shí)代氣息，把主人公盧生的生死福禍表現(xiàn)得淋漓盡致。各地觀眾在欣賞平調(diào)落子這個(gè)產(chǎn)自邯鄲的地方戲時(shí)感覺沒有任何障礙，自然活潑的表演拉近了戲劇和觀眾的距離，讓這一幾乎衰落的古老劇種“起死回生”，煥發(fā)了新的生機(jī)。

這也給戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳承發(fā)展帶來一種啟示，即同樣作為傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過了重新編排、重新詮釋，加入了創(chuàng)意元素后就具有了新的藝術(shù)價(jià)值和生命力。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代人的欣賞品味和文化需求也在改變，完全的固守只會讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被現(xiàn)代人拋棄，被市場淘汰。只有遵循常變常新的藝術(shù)規(guī)律，在繼承中創(chuàng)新，才能使傳統(tǒng)的戲劇文化得以傳承發(fā)展。

當(dāng)然創(chuàng)新并非隨意的扭曲改動(dòng)，也要保持和尊重蘊(yùn)涵其中的文化內(nèi)涵和文化特性?！饵S粱夢》中魔術(shù)與雜技等藝術(shù)形式的成功運(yùn)用正在于契合了這出戲的夢幻色彩。

結(jié)語

近二三十年來戲曲演出市場的急劇萎縮，源于戲曲沒能在新的社會環(huán)境中與時(shí)俱進(jìn)，積極面對市場，以至于遠(yuǎn)離了大眾，遠(yuǎn)離了主流文化。當(dāng)前國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的日益重視，這給所有傳統(tǒng)文化技藝的保護(hù)和傳承提供了契機(jī)。戲曲應(yīng)抓住這樣機(jī)遇，以市場為導(dǎo)向，在劇團(tuán)運(yùn)營模式、戲曲主題設(shè)置及表演方式上創(chuàng)新探索，以獲得新的發(fā)展空間。邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)在市場突圍方面的成功經(jīng)驗(yàn)無疑給很多戲曲劇種重新煥發(fā)生機(jī)、傳承發(fā)展提供了新的思路。

注釋：

①劉茜.魔幻《黃粱夢》探索還是迎合［N］.中國文化報(bào)，2010―02―06.

作者簡介：

郭慧麗：講師，文學(xué)碩士。

關(guān)于戲曲的作文范文第5篇

西方關(guān)于戲劇的詞源有二:一是來自古希臘語的drama,其詞源是dran(意思是行動(dòng)或演出);一是theatre,其希臘語前身是theatron,,意思是說其是觀看喜劇表演的地方,所以現(xiàn)代英語中的theatre,既指劇場,又指戲劇。

在西方的文藝學(xué)論著中,drama一詞含義是“韻文或散文構(gòu)成的作品,通過演員表演對話和行動(dòng)來刻畫人物,講述嚴(yán)肅故事”,有的則更言簡意賅地指明,drama是“供演出的文學(xué)形式”(a type of literature usually written to be performed);而theatre一詞的含義是指“劇本的演出”(the performance of this script)。兩者側(cè)重點(diǎn)按有些戲劇理論家的總結(jié)稍有不同,前者似乎更重視為演出而創(chuàng)作文學(xué)劇本,有點(diǎn)像我們常說的“劇本劇本,一劇之本”;后者則可以理解為根據(jù)文學(xué)劇本或腳本而進(jìn)行演出。Theatre一詞在現(xiàn)代戲劇論述中使用更為頻繁,因?yàn)樵谖鞣絺鹘y(tǒng)戲劇的論述中和中國自話劇引進(jìn)之后,國外以及中國的以戲劇為主(這里的戲劇概念主要指話劇)的研究和評論中,對文學(xué)成分的重視往往超過對演出成分的重視,戲劇的批評大多以文本為中心,當(dāng)我們的戲劇批評剛剛走出這一拘囿,而以“觀演”為其本質(zhì)特征時(shí),我們重提戲劇是文學(xué),那就是因?yàn)橛胁簧賾騽∨u家認(rèn)為,戲劇已不是文學(xué)或者文學(xué)性不足了。

2010年5月21日《文藝報(bào)》刊發(fā)的李心峰先生的《戲劇藝術(shù)對文學(xué)性的輕忽》一文中就提到:“戲劇的文學(xué)因素已被過度地邊緣化,劇本對于戲劇的作用被過度地漠視。三十多年來,戲劇演出中曾出現(xiàn)不少一度引起轟動(dòng)的作品,但當(dāng)熱鬧歸入沉寂,卻很少為我們留下足以稱得上經(jīng)典的劇本――戲劇文學(xué)作品。一些戲劇演出,‘秀’的是導(dǎo)演的超前觀念、明星的感召力,而不是劇本所規(guī)定的情境與內(nèi)涵;舞臺上的對白,不是為了適應(yīng)角色的性格、情節(jié)的需要,而是為了適應(yīng)導(dǎo)演的觀念、明星的性格;整部作品不是去追求詩意的氛圍與文學(xué)的深度,而是追求表演的噱頭與視聽的震撼。等等。這不能不說是今天戲劇藝術(shù)質(zhì)量滑坡、經(jīng)典不再、觀眾銳減的重要原因之一?！逼鋵?shí)這依然是傳統(tǒng)的文學(xué)體系觀念下衡量戲劇的一種看法,以文學(xué)劇本的是否經(jīng)典來揣度戲劇作品是否具有文學(xué)性,進(jìn)而來推斷作品是否文學(xué)性強(qiáng)或者能否列入文學(xué)作品行列中來。

其實(shí),縱觀戲劇發(fā)展史,戲劇是否具有文學(xué)性,往往都是馬后炮式的評論,其偉大價(jià)值,同時(shí)代文學(xué)評論家或者說主流文壇都是對此不屑一顧的。我們當(dāng)今奉為經(jīng)典的關(guān)漢卿也會被認(rèn)為是“可上可下”之才。被視為英語文學(xué)頂峰、無人可以企及的莎士比亞,在當(dāng)時(shí)的為牛津、劍橋背景的“大學(xué)才子”們所把持的文壇,曾被人以輕蔑的語氣寫文章嘲笑為“粗俗的平民”、“暴發(fā)戶式的烏鴉”。就連離我們不遠(yuǎn)的評劇創(chuàng)始人、《楊三姐告狀》的作者、杰出劇作家成兆才僅僅是通過《百家姓》等開蒙讀物認(rèn)了幾個(gè)字,終其一生都有不少錯(cuò)別字的他,在當(dāng)時(shí)又有多少人能認(rèn)識到他將來在中國近代戲曲史的地位。因?yàn)閼騽∽髌穭?chuàng)作有其非常特殊的規(guī)律,我們提到的三位大師,都是可以“面敷粉墨,躬踐排場”進(jìn)行實(shí)踐演出的人,他們的寫作用中國戲曲評論的經(jīng)典話講就是“填詞之設(shè),專為登場”,沒有考慮劇本是給人讀的。如王國維對元雜劇的評價(jià),說當(dāng)時(shí)的作者作劇,完全沒有藏之名山、傳之后人的思想。也不會考慮其所謂的“文學(xué)性”,用王國維的話講就是“關(guān)目之拙劣,所不問也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也;彼但摹寫其胸中之感想,與時(shí)代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)?！蔽覀冞€會想起徐渭在《南詞敘錄》中談到南戲時(shí)說:“‘永嘉雜劇’興,則又即村坊小曲而為之。本無宮調(diào),亦罕節(jié)奏,徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已”,“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不協(xié)宮調(diào),故士大夫罕有留意者?！蹦蠎虻陌l(fā)展道路也印證了這一點(diǎn)。中國文學(xué)奉為經(jīng)典“詩三百”的,彼時(shí)不也是民間的不入大雅之堂的民間歌唱嗎?所以說,現(xiàn)在認(rèn)為粗陋的無“文學(xué)性”的作品,若干年后被認(rèn)為最自然之文學(xué),一切皆有可能。

另外,僅僅從文本來判斷戲劇是否具有文學(xué)性對民族民間文化豐富或者用時(shí)髦的話講“非物質(zhì)遺產(chǎn)”豐富的包括中國在內(nèi)的東方國家似乎并不完全適用。東方的戲劇文化大多是累積疊加型的。如印度的世界級非物質(zhì)遺產(chǎn)梵語戲劇的遺存庫提亞坦和以表演大神羅摩為主的羅摩劇,還有中國不少宗教祭祀戲劇如儺戲,其傳承方式主要以口傳心授為主,文本都不好找,又何談其“文學(xué)性”。反而,中國戲曲史上因過分講求戲劇的文學(xué)性而使戲曲走向末路的例子比比皆是。如在清代“花雅爭勝”時(shí)期,即地方戲和昆曲的打擂競技,之所以會出現(xiàn)這種局面,就是因?yàn)橐岳デ鸀榇淼膫髌嫠囆g(shù),其唱腔過于繁復(fù),其劇本過于文雅,其體制過于冗長,其節(jié)奏過于緩慢,人們一聽到昆曲二字,輒哄然散去。而“花部”集中的地方劇種,則由于演唱悅耳,劇情家常,體制出新,在全國形成了諸腔競奏的局面。反映到文學(xué)方面,雅部的文學(xué)創(chuàng)作在以花部亂彈為代表的民間審美趣味的沖擊下,越來越趨向于民間化和通俗化,而昆曲的文學(xué)承載主體傳奇幾乎成了文人抒情達(dá)意、宣泄情感的工具,已經(jīng)遠(yuǎn)離了戲曲文學(xué)創(chuàng)作主旨與本意了。而那些為高雅文人所不屑的“提綱戲”,“幕表戲”以及如粵劇中的“排場”,拿現(xiàn)成的戲中成熟的表現(xiàn)人各種情感和性格的戲劇片斷作為“零部件”重新組織成一個(gè)新的劇目,這種組合劇目對文學(xué)評論家來說,更是無文學(xué)性可言,但是長久以來自有其生命力。

從上述例子可否這樣說,以中國戲曲、印度傳統(tǒng)戲劇等為代表的東方戲劇其不屬文學(xué)這個(gè)范疇?答案是否定的。印度的毗首那特在其詩學(xué)著作《文鏡》中論述戲劇時(shí)就說:“詩又按照可看的可聽的分成兩類。其中可看的是表演的?！边@種可看的詩與可聽的詩完全是兩個(gè)不同的概念,可看的詩并不是可聽的詩的延伸,可看的詩只是在創(chuàng)作的手段和美學(xué)的追求方面有詩的意味而已。譬如中國戲曲注意再現(xiàn)與表現(xiàn)的寫意手法,虛實(shí)相生、時(shí)空自由、有話則長、無話則短的舞蹈處理原則,從最高層面上達(dá)到了一種詩意的釋放與體現(xiàn)。如果僅從文本的表現(xiàn)與表演來理解戲劇是文學(xué)未免顯得偏頗與促狹。李心峰先生還認(rèn)為“戲劇演出中曾出現(xiàn)不少一度引起轟動(dòng)的作品,但當(dāng)熱鬧歸入沉寂,卻很少為我們留下足以稱得上經(jīng)典的劇本――戲劇文學(xué)作品?！边@還是以劇本為中心的一種戲劇觀念,戲劇的舞臺呈現(xiàn)有時(shí)是以劇本大量的空白為導(dǎo)演和演員提供的空間為任意揮灑的基礎(chǔ)的,我們?nèi)绾芜M(jìn)行閱讀都不會認(rèn)為其是精彩的作品。譬如我們熟悉的《元刊雜劇三十種》,是專家們公認(rèn)的能反映中國戲劇的黃金時(shí)代元雜劇原貌的劇本,但是一般讀者看了會覺得不忍卒讀,怎么也不會從這些劇本中來發(fā)現(xiàn)元代雜劇的燦爛與輝煌。還譬如人們耳熟能詳?shù)摹肚锝?里邊有大量的空白,閱讀起來不會有多少文學(xué)性可言,但在演員的二度創(chuàng)作下,將江上行舟以及陳妙常追趕心上人的急切心情通過妙常與老艄公妙趣橫生的問答以及生動(dòng)而有韻味的表演生動(dòng)表現(xiàn)出來。梅蘭芳先生講過一件事,說他的一位親戚看川劇《秋江》,問演員演得如何,親戚說:“太好了,就是看了有點(diǎn)頭暈,因?yàn)槲矣袝灤拿?我看出了神,仿佛自己也坐在船上?！逼鋵?shí)舞臺上老艄公手上只有把槳,舟行川江,全憑演員的表演。即使是描摹細(xì)膩的文學(xué)作品也難以達(dá)到讓觀者有這種身臨其境的感覺,過分從文本角度來談戲劇是文學(xué)似乎抓不到戲劇作品的要害。