舞蹈表演
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舞蹈表演范文第1篇
一、舞者與舞蹈的關(guān)系
在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者來展現(xiàn)，舞者在舞蹈表演中至關(guān)重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠(yuǎn)地放棄了演員的身份，或者只要舞者退下舞臺暫時告別劇場，他就不再是舞蹈的媒介，于是我們在他身上就找不到絲毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時間，通過特別的技術(shù)才能夠成為舞蹈的體現(xiàn)者，這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事：舞者力圖與舞蹈合而為一，這是因?yàn)樗鼈儽緛砭筒皇墙y(tǒng)一的，但另一方面，我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因?yàn)槲覀儫o法想象一種沒有詞語的詩歌，沒有聲音的音樂，沒有形色的繪畫，同樣無法想象一種沒有身體、沒有動作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也將是笨拙的：如果舞者是優(yōu)雅的，舞蹈也將是優(yōu)雅的。舞者的品質(zhì)往往也是舞蹈的品質(zhì)。
離開了特定的舞者和特定的表演來談?wù)撐璧福q如談?wù)撘欢漉r花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命，至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現(xiàn)。
舞者不是舞蹈，又是舞蹈。這是一個矛盾。這個怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實(shí)現(xiàn)了自我否定，從而超越了自己的個別性和現(xiàn)實(shí)性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示，而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現(xiàn)實(shí)化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在，舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中，舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小，而在一場完美的表演中，舞者實(shí)現(xiàn)了與舞蹈的真正統(tǒng)一。只有在這時，我們才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此時，我們才能說舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即興的
具體地說，也就是表演能否忠實(shí)于舞蹈，能否使舞蹈獲得一個存在。這個問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下，舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品，創(chuàng)作與表演連貫一氣、合而為一，表演就是從無到有的創(chuàng)造，就是舞蹈創(chuàng)作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些類似于繪畫創(chuàng)作。（2）復(fù)演。在這種情況下，作品似乎已經(jīng)預(yù)先存在，舞者的表演成了對原有作品的解釋，編導(dǎo)的創(chuàng)造也只能是根據(jù)原始作品的推陳出新或錦上添花的創(chuàng)造，也就是通常所謂的“第二度創(chuàng)造”。先前已經(jīng)演過的作品對于復(fù)演的舞者，猶如劇本之于戲劇演員，樂譜之于鋼琴演奏者。
在第二種狀況下，“復(fù)演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因?yàn)樵甲髌芳吹谝淮伪硌菸幢鼐哂薪^對權(quán)威，甚至根本未能保存下來。而且，事實(shí)上并沒有一個比較明確的原始作品，倘有之，也不過是諸如抽象的主題、大致的情節(jié)、空洞的結(jié)構(gòu)、動作的程式和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以及舞蹈使用的音樂之類，這些只是后來的編導(dǎo)重新創(chuàng)造和演員重新表演的一個出發(fā)點(diǎn)。它的地位不能相當(dāng)于戲劇家的劇本，倒是有些接近于畫家作為創(chuàng)造出發(fā)點(diǎn)的靜物或自然風(fēng)光。戲劇表演是對劇本的“解釋”，但這種解釋必須忠實(shí)于劇本：劇本規(guī)定了戲劇表演的方向，并且可以檢驗(yàn)表演。舞蹈表演當(dāng)然也要求忠實(shí)于作品，但不是忠于過去而是忠于現(xiàn)在。評價某一場表演的效果，不能根據(jù)以往的原始作品，而只能根據(jù)這次特定的表演所呈現(xiàn)的作品來下判斷，例如，同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程，巴甫洛娃的動作和普列謝茨卡婭的動作完全不同。因此，一昧依靠傳統(tǒng)來評價現(xiàn)在的表演，那就會如杜夫海納所說，“有百害而無一利”。
舞蹈的表演技術(shù)主要因素是動作、情感與音樂，即是將人物的思想感情，通過面部表情與形體舞蹈動作，并和音樂緊密結(jié)合而表現(xiàn)出來。因而分析起來，需要進(jìn)行四個方面的訓(xùn)練。
第一，內(nèi)心感情的激發(fā)。就是內(nèi)部心理技術(shù)方面的訓(xùn)練，這部分與戲劇基本相同。話劇的訓(xùn)練方法比較完整，通過各種元素的小品練習(xí)，如規(guī)定情境、想象、真實(shí)感、交流、情緒等等，達(dá)到對內(nèi)部心理技術(shù)的掌握，從體驗(yàn)中學(xué)會創(chuàng)造角色的方法。舞蹈的表演訓(xùn)練要有一個創(chuàng)造與訓(xùn)練的過程，內(nèi)容要按舞蹈的特點(diǎn)來組織，采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習(xí)感情與舞蹈動作及音樂的結(jié)合。這樣的訓(xùn)練與今后的舞臺實(shí)踐相近，也比較切實(shí)可行。
第二，面部表情的訓(xùn)練。戲曲的面部表情是集中并擴(kuò)大了生活中的情感表現(xiàn)，具有民族特色，有助于感情的傳達(dá)與性格的造型，這對動作幅度較大舞蹈表演來說，是很可繼承與吸收的，尤其在塑造古代人物時，更為有益。舞蹈表演中的面部表情強(qiáng)調(diào)一雙眼睛的功用，由于舞蹈不說話，對眼睛的表現(xiàn)力要求得格外準(zhǔn)確而明快。
第三，形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練。人的形體各部位正是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，粗略地通觀一下各部位的表現(xiàn)力，可看出人體的上半身擅長于細(xì)微深情的感情表露，而人體的下半部位，主要在于舞姿線條的結(jié)構(gòu)和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長，又協(xié)調(diào)合作，構(gòu)成完整統(tǒng)一的表現(xiàn)力。因而，重點(diǎn)訓(xùn)練的是善于發(fā)揮各部位的內(nèi)在感情的表達(dá)，使得內(nèi)心的激情能夠準(zhǔn)確的通過全身的身體，呈現(xiàn)在形體多姿的舞蹈中。使動作充滿內(nèi)在的感情而又飽含著旋律性。
舞蹈表演范文第2篇
在舞蹈表演藝術(shù)中,是用人體的動作姿態(tài)來代替日常生活中的言談話語,用“音樂――舞蹈臺詞”作為人物交往、刻畫性格的臺詞,這本身就是一種虛擬。你什么時候,什么地方見過少女站腳尖在馬路上走路,小伙子用托舉抒發(fā)對戀人的傾心愛慕?這在生活里是見不到的。可是,在舞蹈作品中比比皆是,應(yīng)用得好,可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果,引起觀眾的美感。
舞蹈的虛擬性是源于生活又高于生活的舞蹈形象的需要。舞蹈家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時,把自己的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想“外化”為可以感知的具體的物質(zhì)形式――人體動作和姿態(tài),但這不是終極目的,還要進(jìn)而塑造出概括性強(qiáng)的典型形象。當(dāng)我們觀賞一個舞蹈作品時,“我們看到、聽到和感到的一切,都是一種虛的實(shí)在,這種虛的實(shí)在就是使舞蹈動起來的力,是整個形象中時而向中心聚集、時而向四周發(fā)射的力,是時而上升、時而下落、時而沖突、時而達(dá)到和諧的力,是力的生動的節(jié)奏和脈搏?！边@種虛中有實(shí),實(shí)中有虛的虛實(shí)結(jié)合,正是舞蹈美的首要特性。舞蹈形象具有二重性:一方面它是物質(zhì)的,建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎(chǔ)之上;另一方面它又是虛幻的,只存在此時此刻,轉(zhuǎn)瞬即逝。舞蹈形象在一定意義上說是在觀眾的視覺中最后完成的。
舞蹈動作來源于現(xiàn)實(shí)生活,有其生活依據(jù),有的選自日常生活的手勢姿態(tài),有的來自勞動操練和戰(zhàn)斗,但它們進(jìn)入舞臺以后都經(jīng)過一番藝術(shù)加工,有了夸張或變形。從而具有較高的概括性和寬泛的內(nèi)容。這一點(diǎn)在民間舞蹈和戲曲舞蹈中到處可見。遍及半個中國的秧歌、苗族的蘆笙舞、藏族的“鍋莊”、“弦子”、“熱巴”舞蹈等等,本來都有自己的歷史,只在某種場合下表演,含有特定的含義。而隨著時間的推移,它們大都具有了概括性質(zhì),可以在更廣泛的范圍內(nèi)表演,成為我國多民族舞蹈文化寶庫中的珍品。古典(戲曲)舞蹈中的“商羊腿”、“烏龍絞柱”、“虎跳”、“撲虎”、“雙飛燕”等當(dāng)初都是從各種動物的動態(tài)中得到了啟發(fā)的,“探?！?、“臥魚”、“起霸”、“趟馬”之類的動作原來各自都有具體內(nèi)容,經(jīng)過藝術(shù)家的精心加工,而在漫長的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸擺脫了“具象”,抽象升華為“程式”、“類型化動作”,從而被今天的編導(dǎo)和演員用來作為塑造與原來的“具象”相去甚遠(yuǎn)、甚至完全不相干的人物,表現(xiàn)新的內(nèi)容。例如,舞蹈《無聲的歌》中運(yùn)用“烏龍絞柱”塑造烈士英勇不屈的形象,就是一個成功的例子。寫實(shí)的動作逐漸抽掉“具象”,變?yōu)槌橄蟮姆?成為一種凝聚著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式”,進(jìn)而成為規(guī)范化的形式美“程式”,獲得了獨(dú)立的審美價值。芭蕾舞中也有類似的例子。著名的“阿拉貝斯克”舞姿(一種單腿直立著地,另一腿往后抬起的姿勢),據(jù)說是仿效文藝復(fù)興時期建筑物和書籍裝幀上的阿拉伯花紋而構(gòu)思出來的,也有人說,它與威尼斯地方慶祝豐收的一種祭樹儀式有關(guān)。各說不一,不過都說明它曾經(jīng)有過具體的實(shí)際含義。然而,演變到今天,當(dāng)我們觀賞變化無窮、優(yōu)美典雅的“阿拉貝斯克”舞姿時,有誰會去聯(lián)想這些考證呢?它們出現(xiàn)在舞劇《天鵝湖》、《吉賽爾》或者《仙女們》中時,成功地傳達(dá)了各不相同、豐富多彩的情感色彩和劇情內(nèi)容。不同的表演藝術(shù)家還可以別出心裁地把這種“阿拉貝斯克”加以變化發(fā)展,獨(dú)創(chuàng)地表現(xiàn)新的更多的內(nèi)容。《天鵝湖》中,同一個“阿拉貝斯克”可以成為第二幕中天鵝姑娘的無憂無慮盡情游戲和第四幕中她們得知王子變心后的驚慌悲痛這兩個完全不同性格的舞蹈場面的基本主題動作。
以人體為物質(zhì)基礎(chǔ),也造成了舞蹈創(chuàng)作中的“一身兼三任”現(xiàn)象:創(chuàng)作工具(表現(xiàn)手段)、創(chuàng)作者(編導(dǎo))和創(chuàng)作成果(作品)三者都是人本身,舞蹈要由人――編導(dǎo)來構(gòu)思創(chuàng)作,這個構(gòu)思必須通過人――演員的表演來體現(xiàn),傳達(dá)給觀眾。離開了演員,舞蹈的構(gòu)思是無法領(lǐng)略,更談不上接受和欣賞了。舞蹈作品的每一次表演都是演員的再創(chuàng)造。這一點(diǎn)與音樂和戲劇相通,而不同于文學(xué)、美術(shù)和電影。同樣一個作品,由不同水平的演員表演,其藝術(shù)效果和美感是相距甚遠(yuǎn)的。構(gòu)成芭蕾名作《天鵝之死》的基礎(chǔ)的只有幾個動作,但是,由巴甫洛娃、烏蘭諾娃和普里謝茨卡婭這三代優(yōu)秀舞蹈大師表演的這個節(jié)目,都產(chǎn)生了如此不同的魅力。
舞蹈表演范文第3篇
【關(guān)鍵詞】姊妹藝術(shù);舞蹈表演;戲劇表演
一、舞蹈與藝術(shù)的辨證關(guān)系
1、藝術(shù)的內(nèi)涵
舞蹈是藝術(shù)類別中的一種,要了解舞蹈,首先必須對藝術(shù)有一定的了解。因?yàn)槭澜绺鲊恼軐W(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?對藝術(shù)的定義至今也沒有得出統(tǒng)一的共同認(rèn)識。隆蔭培、徐爾充曾經(jīng)按照各派的學(xué)術(shù)主張和觀點(diǎn),把藝術(shù)的定義大致歸納為“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿再現(xiàn)”、“藝術(shù)是有意味的形式”、“藝術(shù)即直覺”等。在國際上影響較大的,是托爾斯泰在《藝術(shù)論》 中對藝術(shù)所做的解釋,他將藝術(shù)定義為:“在自己心理喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情,在喚起這種感情之后用動作、線條、色彩、聲音,以及言辭所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情,使別人能體驗(yàn)到同樣的感情――這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣的一項人類活動:一個人用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人,而別人為這些感情所感染也體驗(yàn)到這些感情。”
2 、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性
從以上對藝術(shù)的定義中,可以看出舞蹈本質(zhì)的端倪。李澤厚將舞蹈的定義為“舞蹈是以人體的姿態(tài)、表情、造型而特別是動作過程為手段,表現(xiàn)人們主觀情感為特性的;舞蹈是以身體動作過程來展示心靈、表達(dá)感情,一方面源自日常生活中的情感動作、體貌姿態(tài)的表情語言集中和發(fā)展,另一方面則來自于對培育身體力量和精神品質(zhì)的操演鍛煉動作的概括、提煉。這兩者從不同方面都規(guī)定了舞蹈動作所具有的高度概括、寬泛的表現(xiàn)性質(zhì)。”一方面,正如音樂中的表情一樣,作為日常表情語言的人體動作姿態(tài)所傳達(dá)出來的情感是類型性、概括性的;另一方面,正如體操、雜技一樣,由身體鍛煉動作中所顯示出來的精神素質(zhì)也是高度類型化、概括化了的。這樣,就從本質(zhì)上規(guī)定了舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性:主要不是人物行為的復(fù)寫,而是人物內(nèi)心的表露;不是去再現(xiàn)事物,而是去表現(xiàn)性格;不是摹擬,而是比擬。要求用高度提煉了的舞蹈語言,通過著重表達(dá)人們的內(nèi)心情感活動變化來反映現(xiàn)實(shí)。
二、其它姊妹藝術(shù)對舞蹈創(chuàng)新的影響
上乘的舞蹈應(yīng)具備三個條件:其一,舞者心中有清晰明確的境界,或喜悅,或悲涼,或華貴,或輕盈,或激越,或柔情;其二,這一意境通過編舞和舞蹈動作表達(dá)以后,能引起大多數(shù)觀眾的共鳴;其三,各姊妹藝術(shù)的加盟。
舞蹈自從誕生的那天起就從來沒有單獨(dú)存在過。它總是與它的姊妹藝術(shù)?――音樂、雜技、戲劇、美術(shù)等一同展現(xiàn)在聽眾和觀眾面前。舞蹈的創(chuàng)新離不開她的姊妹藝術(shù)。我們從舞蹈發(fā)展的歷史中可以看出,其姊妹藝術(shù)對舞蹈的創(chuàng)新可以說是功不可沒。
例如舞蹈與音樂結(jié)合產(chǎn)生了“交響芭蕾”;舞蹈與雜技融合,在外國產(chǎn)生了馬戲(如馬術(shù)舞蹈),在中國產(chǎn)生了獅子舞、龍舞等;舞蹈與戲劇綜合中誕生了舞劇;舞蹈進(jìn)入美術(shù),使舞蹈的動作、顏色、服裝等能夠形象的保留下來,為進(jìn)一步創(chuàng)新提供依據(jù),如我們熟知的敦煌壁畫中的舞蹈。
三、戲劇表演對舞蹈表演的輔助作用
戲劇表演,是綜合藝術(shù)的一種。其解釋有廣義與狹義兩種,狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式,中國稱之為話劇;廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式,如中國的戲曲、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。作為一種綜合藝術(shù),戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,在戲劇綜合體中,演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位,它是戲劇藝術(shù)的本體。以演員表演藝術(shù)為本體,對多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化,構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。
舞蹈是以經(jīng)過提煉、組織、美化了的人體動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段,著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在深層的精神世界,和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突,創(chuàng)造出可被人具體感知的生動形象,以表達(dá)作者的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。舞蹈是一種空間性、時間性、綜合性的動態(tài)造型藝術(shù)。
從以上對兩大藝術(shù)門類的概念分析中我們不難看出,二者均以“塑造形象”為核心要素。而戲劇表演與舞蹈表演在“塑造形象”的表現(xiàn)形態(tài)上最大的差異在于――語言性和非語言性,同時,我們也看到了二者之間最大的共同點(diǎn),即將人的身體作為各自最根本的物質(zhì)載體。而對于觀賞者來說,二者同時利用人的身體作為物質(zhì)載體并塑造一個相同的人物形象時,顯然戲劇表演中的“形象塑造”則更易被理解,當(dāng)然,語言性的優(yōu)勢是不可避免的,但還有我們通常會忽略的一點(diǎn),就是戲劇表演中演員的訓(xùn)練方法也起到了重要作用,可以說,這是幫助演員清晰了解如何塑造形象的有效途徑,是“賜予”演員熟練塑造形象的有力“法寶”,是“形象塑造”過程中必不可少的根基環(huán)節(jié)。因此,將戲劇表演的訓(xùn)練方法與舞蹈表演的訓(xùn)練方法相融合,其中的益處是顯而易見的,筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)為以下四點(diǎn):
1、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更快、更好的進(jìn)入形象。
2、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更準(zhǔn)確的抓住形象特征。
3、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更深入的表達(dá)形象內(nèi)心。
4、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更順利的完成二度創(chuàng)作。
舞蹈表演范文第4篇
【關(guān)鍵詞】舞蹈表演 舞蹈理論 形體 舞蹈本體
舞蹈作為表演藝術(shù)，以表演為中心和藝術(shù)支撐，沒有表演就沒有舞蹈藝術(shù)。舞蹈表演凝練著表演者的姿態(tài)表情，通過不斷流動變化的造型畫面結(jié)合音樂、美術(shù)、道具、燈光等藝術(shù)手段來塑造舞蹈藝術(shù)形象，同時表現(xiàn)舞蹈的美。舞者不僅需要外在美的形體，還要有內(nèi)在美的精神和情感。為此，本文運(yùn)用西方現(xiàn)代表演的理論與方法，對舞蹈表演形體藝術(shù)作以論述。
一、外部（形體）動作
舞蹈藝術(shù)“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”①
舞蹈的動作藝術(shù)首先是它的外部（形體）動作，即直接展現(xiàn)給觀眾的舞蹈動作形態(tài)?！拔璧甘且匀梭w為媒介的藝術(shù)，人體的動作姿態(tài)是舞蹈藝術(shù)的最基本的元素。舞蹈又是以人的形體動作來塑造形象的，人的形體動作就是舞蹈所使用的藝術(shù)語言。舞蹈者的形體動作和造型姿態(tài)，處處表現(xiàn)出美的韻律，具有鮮明的形式美的特點(diǎn)，這是舞蹈最基本的審美特征?！雹?/p>
舞蹈的形體動作有許多種，按動作性質(zhì)劃分有表現(xiàn)性動作、說明性動作、裝飾性動作、聯(lián)結(jié)性動作四種；按動作的人體部位劃分有頭的動作、眼的動作、手（手指、手掌、手腕）的動作、小臂的動作、肘的動作、大臂的動作、軀干的動作、腰的動作、胯的動作、下肢的動作、腳的動作等；按動作的技術(shù)技巧劃分更有許多種，例如民族舞的“擰、傾、扭、擺、展、伸、曲、崴、蹲、踢、翻身、跳躍、旋轉(zhuǎn)”、古典芭蕾舞的“開、繃、直、立”“蹲（plie）”“擦地（Battement tendu）”“小踢腿（Adagio）”“迎風(fēng)展翅（Arabesgue）”“空轉(zhuǎn)（tour enl’air）”、現(xiàn)代舞的“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”“收縮與延展（Contraction&Release）”“走、跳、轉(zhuǎn)”等。
可以說，舞蹈表演首先是以外部（形體）動作為基礎(chǔ)與前提、手段與依托的，這已是不爭的事實(shí)。
二、內(nèi)部（心理）動作
舞蹈是以形體動作來表現(xiàn)形象，藝術(shù)地再現(xiàn)人物與生活，這也是各類表演藝術(shù)的共同手段。然而，舞蹈表演大部分不直接再現(xiàn)生活中的動作，而是攝取其內(nèi)在神韻，以舞姿來表現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)。舞蹈是抒情的藝術(shù)，我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹壅J(rèn)為舞蹈是人類表達(dá)情感的最高手段與最后手段。而舞蹈的抒情性，又是“此時無聲勝有聲”的“無言行動”。無論是情節(jié)舞還是情緒舞，都以情感為生命與靈魂，可以說，無情不舞、無舞不情。
舞蹈的抒情，是通過舞者的內(nèi)部（心理）動作來實(shí)現(xiàn)的，即舞者在充分的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過傾情投入的、“以情帶形、形情并茂”的表演，表達(dá)出舞蹈作品中豐富、復(fù)雜、細(xì)膩、特殊、微妙的情感。
舞蹈表演通過內(nèi)部（心理）動作抒情，主要是在內(nèi)心體驗(yàn)指導(dǎo)下的情感外化，又以面部表情與眼神為重點(diǎn)?！把劬κ切撵`的窗戶”，此話也同樣適用于舞蹈表演。例如民族舞表演中的“凝神”“巡視”“涮眼珠”等眼神動作，就是人物內(nèi)心情感的外化，即內(nèi)部（心理）動作的外化。
可以說，舞蹈表演主要是以內(nèi)部（心理）動作為統(tǒng)領(lǐng)與關(guān)鍵、生命與靈魂的，這也是不爭的事實(shí)。
三、內(nèi)部（心理）與外部（形體）動作一體化
在整個舞蹈表演中，外部（形體）動作與內(nèi)部（心理）動作是密不可分、合二為一、相輔相成、相映生輝的?！拔璧杆囆g(shù)是由內(nèi)在的心動、情動駕馭外部的‘形’動的。舞蹈中的高難度技巧，也是為了表現(xiàn)一定的情緒、一定的思緒，或營造某種環(huán)境氛圍而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！雹苋?005年春節(jié)晚會上，舞蹈《千手觀音》震撼了億萬國人的心，創(chuàng)造了舞蹈史上的又一傳奇。它神形兼?zhèn)?，不僅舞姿絕美，而且表達(dá)了善與大愛的思想，用表里如一的表演和情感世界打動了每一位觀眾的心。無論從舞蹈的表情、動作、構(gòu)圖來看，還是從其中蘊(yùn)含的藝術(shù)精髓來看，都達(dá)到了藝術(shù)的極致。
舞蹈的抒感主要有三種方式：第一種是直接抒情。例如彝族雙人舞《惹妞》，就抓住人物情感的點(diǎn)，直接抒發(fā)人物的情感；第二種是間接抒情。例如民族舞《荷花舞》，就借助“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”的荷花形象，表現(xiàn)了人的“出污泥而不染”的高尚情操；第三種是敘事與抒情相結(jié)合。例如民族舞劇《紅樓夢》中的林黛玉多愁善感的情感，就是她與賈寶玉的愛情悲劇情節(jié)緊密交織在一起的。
因此，正是舞者優(yōu)美的人體動作塑造、表情激起了人們心中的美感，引導(dǎo)提高了人們的審美能力、審美趣味、審美水平和情操，提高了人們的綜合素質(zhì)，使其精神世界更加和諧、美滿、幸福。
注釋：
①彭吉象.藝術(shù)特征論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.
②陳兆金.藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2007：254.
③中國美學(xué)史資料選編上冊[M].北京：中華書局，1980：130.
舞蹈表演范文第5篇
一、什么是舞蹈表演中的情感
首先，情感有著廣義與俠義之分，廣義的情感就是感情，俠義的情感是與人的社會需要相聯(lián)系的態(tài)度體驗(yàn)。美國心理學(xué)家普里布拉姆指出，人的情感體驗(yàn)和感受對正在進(jìn)行著的認(rèn)識過程又具有一定的評價和監(jiān)督作用?，F(xiàn)代心理學(xué)一般把情感分為理智感、道德感和美感三種?！段璧感睦韺W(xué)》上認(rèn)為，這三種情感的完美結(jié)合尤其是與操守的結(jié)合可以稱為情操。情感的表現(xiàn)是指將內(nèi)部情感通過某種形式呈現(xiàn)于外部，以影響和作用于他人。情感表現(xiàn)方式不僅由一種發(fā)泄本能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表現(xiàn)手段，而且不斷地分化和豐富，變得更加微妙和精巧。藝術(shù)中的情感表現(xiàn)有區(qū)別。它是在生活中的情感表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)上通過種種藝術(shù)形式的加工改造變得更加美好，不僅達(dá)到了情感表現(xiàn)與交流的目的，而且還給人一種美得享受。情感表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中，動力調(diào)節(jié)的運(yùn)用的更加廣泛，彼得羅夫斯基認(rèn)為：“情感及其多種多樣的體驗(yàn)形式不僅執(zhí)行著信號技能，而且也執(zhí)行著調(diào)節(jié)機(jī)能。它們在一定程度上決定著人的行動，成為人的活動和各種動作（以及動作完成的方法）的持久的或短時的動機(jī)，從而產(chǎn)生追求所提出的和所想到的目的的意向和欲望?！?/p>
二、舞蹈表演中的情感表達(dá)
表演包括“表”和“演”兩層意思，依照中國傳統(tǒng)的解釋：“表”即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”，“演”即“模仿其事曰演”。舞蹈藝術(shù)更重在“身段表演”，同樣的“面部表情”配合也是必須的。事實(shí)上有些優(yōu)美而抒情的舞蹈動作是對生理反應(yīng)所引起的人體動作姿態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)加工的結(jié)果。在小說、詩歌等語言藝術(shù)中，則往往運(yùn)用藝術(shù)的語言對情感的生理反應(yīng)進(jìn)行從里到外、細(xì)致入微的描述，以利于人物形象的塑造和情感活動的表現(xiàn)。至于在人像雕塑中，則藝術(shù)地再現(xiàn)情感的生理性反應(yīng)（涉及全身各部位）兼職可以說是表現(xiàn)和交流情感的唯一直接手段。在舞蹈中，也往往通過一些情節(jié)揭示某一表情動作的情感內(nèi)涵。在電影、小說中，具體表情動作的描繪更是與情節(jié)所展示的情感內(nèi)容緊密結(jié)合在一起。如果單純地追求哭哭笑笑等情感的外部生理表現(xiàn)，而不注意挖掘和表現(xiàn)產(chǎn)生這種情感的深刻原因和內(nèi)涵，那么觀眾也就只能是知其然而不知其所以然了，就會產(chǎn)生舞者和觀眾之間的隔閡，很難會有心靈上的感染。觀眾通過觀看舞者生動傳神的肢體語言就可以體會到作品背后所要表達(dá)的思想情感，并產(chǎn)生聯(lián)想，引起共鳴，從而進(jìn)入劇情，成為劇中人，大大提高舞臺效果和作品感染力。例如《千手觀音》這部作品，就是通過情感滲入而撥動了觀眾心靈深處的那根情感之弦，被聾啞人表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)、頑強(qiáng)、堅定、自強(qiáng)不息、向命運(yùn)挑戰(zhàn)等精神所震撼。許多觀眾含著熱淚看完之后，都迫切想了解幕后的故事，從而使得這個舞蹈作品藝術(shù)感染力得到進(jìn)一步升華。舞蹈是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動蕩不安的時刻出現(xiàn)的一種形體活動，是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)極致的表現(xiàn)。通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來舞蹈形象，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來，促使塑造形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。
三、怎樣更好的詮釋舞蹈表演中的情感表達(dá)
舞蹈表演的感染力在很大程度上是依靠情感表達(dá)來體現(xiàn)出來的。單單的舞蹈技巧是體現(xiàn)不出來舞蹈在藝術(shù)上的感染力的，如果一個舞蹈讓觀眾們在觀看之后受到深深的震撼甚至于久久不能忘懷的話，那么這次的舞蹈表演一定蘊(yùn)含著極為豐富的情感，才讓人們回味無窮。舞者將這些情感融入在自己的每個動作、每個表情，在舞臺上盡情的揮灑著，達(dá)到情感的傳遞。如，在古典舞劇《竇娥冤》中，主人公雙手握住丈夫?qū)懙男輹瑐挠^，軟弱無力的身體癱在地板上蜷縮成一團(tuán)不停的抽動，抽動時，演員仿佛身臨其境，臉上的青筋一條條綻出，臉頰靠在地板上，閉上雙眼感受無助和凄涼，演員的每一個呼吸都那樣的真切，每一次抽動都是那樣的真實(shí)，劇目勾畫出現(xiàn)實(shí)生活的活現(xiàn)，準(zhǔn)確而富有生命力。
提高情感表達(dá)的準(zhǔn)確性有以下的途徑：1.注重生活體驗(yàn)，打牢情感表達(dá)的基礎(chǔ)。無論是編導(dǎo)還是舞者，在創(chuàng)作或接觸舞種時，需要先真正了解當(dāng)?shù)厝说纳?、風(fēng)俗，力爭把最集中的、最凝練的、最動人的思想感情把握住，深入實(shí)地的體驗(yàn)生活。如《雀之靈》，這部由楊麗萍自編自演的藝術(shù)作品，之所以獲得一致認(rèn)可，與其生活體驗(yàn)有著很大的關(guān)系。崇尚大自然，崇尚生活的本質(zhì)，養(yǎng)成了用舞蹈表達(dá)自己對大自然、對生活的向往和熱愛之情，使得她在表演中，做到了舞者與“孔雀”的靈與肉交融，真正用肢體去刻畫了孔雀靈聰慧和浪漫的形象。2.注重表演技巧。舞蹈表演中，“力度”和“節(jié)奏”的把握非常重要。舞蹈中的“力”是發(fā)于“意”起于“情”的力，“力”是“本于心”的內(nèi)在節(jié)奏激情內(nèi)容，是舞蹈有生命的呼吸。在動與靜、立與跪、下蹲與抱起等動作力度，在激昂、舒緩、快速、深沉的節(jié)奏變化中直抵每個人的內(nèi)心深處，層層渲染，層層撥動觀眾的心弦，撼動著欣賞著的心靈。3.注重外部烘托。外部烘托，音樂是最重要的，音樂通過節(jié)奏、旋律、和聲等要素來表達(dá)人的內(nèi)心情感，在舞蹈整個過程中具有連接動作、表達(dá)情緒、體現(xiàn)個性、展現(xiàn)風(fēng)格、烘托氣氛、塑造形象等作用。它可以使身體的流動和感應(yīng)達(dá)到水融的效果，使舞姿顯得更加生動而具有魅力。另外一個重要的外部烘托就是燈光。燈光可以營造真實(shí)的時間與空間環(huán)境，突出主體的表達(dá)，帶來寬廣和深遠(yuǎn)的視覺感受，賦予色光以思想感情，使其具備藝術(shù)的感染力。還有一個加分的烘托則是道具。道具的運(yùn)用可以引領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇中的規(guī)定情境，體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者或舞者所要求傳達(dá)的情感與意旨。一條紅綢、一朵荷花、一把劍、一把扇子、一條絲巾等等烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所處的時代和環(huán)境，顯示了此時此刻舞者所要表現(xiàn)的意境和心情。
舞蹈劇目罩上一層具有感彩的面紗。
結(jié)語
情感表達(dá)在舞蹈表演中扮演著重要的角色，舞由情生，情為舞之魂，兩者是相互聯(lián)系、相互依賴、不可分離的統(tǒng)一整體。如果沒有豐富的情感，舞蹈起來就不可能美，就不可能打動觀眾，也更加不可能成功，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈生命，才能將最深處的情感表達(dá)，才能打動觀眾并與觀眾產(chǎn)生共鳴。（作者單位：中國地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]《舞蹈心理學(xué)》高等教育出版社
