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怡然自得范文第1篇

怡然自得是一個(gè)漢語詞匯，讀音yí rán zì dé，指非常高興、滿足。釋義：形容高興而滿足的樣子。

怡然自得造句

(1)爺爺神態(tài)悠閑地品著香茶，怡然自得。

(2)道路兩旁的大樹下，人們坐在一起談笑風(fēng)聲，怡然自得。

(3)保姆霍金斯在一個(gè)角落里怡然自得地縫綴著東西。

(4)爺爺退休后,潛心研究花草種植技術(shù),每天也怡然自得,快樂無比。

(5)牛羊駿馬在這里怡然自得。

(6)他的怡然自得則是由于無知。

(7)他們可以怡然自得的生活在這個(gè)自由的國度。

(8)其實(shí)只要能讓我靜靜地看書，我就怡然自得了。

(9)他們知道自己對(duì)勝利有所貢獻(xiàn)而怡然自得。

(10)喝了點(diǎn)酒后，他變得怡然自得。

(11)面對(duì)毀滅性打擊，如何過得怡然自得?

(12)魚兒在清澈的水中怡然自得地游著。

(13)老翁穩(wěn)坐釣-魚臺(tái)，斜風(fēng)細(xì)雨，怡然自得。

(14)他雖然身居斗室，但每日與書為伴，倒也怡然自得。

(15)我不會(huì)因?yàn)檫@是最后一個(gè)賽季就怡然自得。

(16)矮個(gè)子的眼光盯著自己的指甲，然后，怡然自得地開始咬指甲了。

(17)他怡然自得的心情漸漸消失了。

(18)爺爺總是一副怡然自得的樣子。

(19)生活雖然清苦,林老師怡然自得。

(20)戈培爾在文學(xué)界和電影界中崇敬者的簇?fù)硐骡蛔缘谩?/p>

(21)道路兩旁的大樹下,男男女女坐在一起談笑風(fēng)聲,怡然自得。

怡然自得范文第2篇

倘若這一切中沒有夾雜著槍聲，沒有捕獸夾狠狠閉合時(shí)的響聲，沒有動(dòng)物絕望的哀鳴，沒有樹木倒下的斷折的聲音，沒有……那么這將會(huì)顯得那么神圣。然而，在那些無知的獵人肆意揮灑著驕傲自己的杰作時(shí)，美麗的幻想戛然而止，神圣的感覺蕩然無存。于是，在這種變相的幾近變態(tài)的交流中，自然飽受折磨。

槍彈是獵人與動(dòng)物交流的工具，鋸子是木工與植物交流的工具，金錢是他們與自然交流的目的。人們與自然交流的實(shí)質(zhì)，就是粗暴的索取。而自然在并未完全察覺時(shí)，一直在本著平等溝通的原則和人類交流。也許人類對(duì)她的傷害還沒有超出她的忍受范圍，也許她一直在幾近溺愛的包容著人類。因?yàn)檫@些高等動(dòng)物是她孕育出來的，因?yàn)樗堰@些她要平等交流的對(duì)象當(dāng)作她的兒女。所以她用自己博大的胸襟，來承受人類倒打得一鈀又一鈀。

人類肆無忌憚的蠻橫交流仍在繼續(xù)。他們從未想過這樣做的后果，他們從未想到過自己的“母親”將會(huì)被他們?nèi)堑脛?dòng)了真怒。

怡然自得范文第3篇

然字多用于語氣助詞，有是、對(duì)、好的意思，在古代同“燃”，用在名字中有光明、明白的寓意，起名是非常吉利的。帶然字的名字也有很多，如然鈺、皓然等滿分名字古風(fēng)有氣質(zhì)，既好聽還能帶來吉祥如意的好運(yùn)氣。

寶寶是家中新生的象征，也是父母愛情的結(jié)晶，寶寶的運(yùn)勢好壞關(guān)乎到一家人的幸福，所以在給孩子取名的時(shí)候也定要選擇一些積極向上的字眼，如然字的寓意就很好，很有文化氣質(zhì)內(nèi)涵，更能將吉利、吉祥的預(yù)兆帶給家中。

然字的本義是這樣、明白的含義，用作人名意指明白，信守，光彩之義。也可以形容一個(gè)人神采奕奕，明辨是非，知書達(dá)理的品性。同時(shí)這個(gè)字同“燃”，更有光明、溫暖的含義，不僅很好聽，還預(yù)示著前途一片光明，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。這個(gè)字雖然與火有關(guān)，但是其五行屬金，無論是男孩還是女孩命理缺金，取名帶然字都能增益命勢，起到互補(bǔ)的作用。，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

怡然自得范文第4篇

關(guān)鍵詞：自然美學(xué)；自然與藝術(shù)；物感說；自然美學(xué)之獨(dú)立

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-1502（2013）02-0076-07

一、藝術(shù)：西方自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的起點(diǎn)

自然美學(xué)和環(huán)境美學(xué)應(yīng)當(dāng)從哪里開始？當(dāng)代西方美學(xué)家大多從自然審美欣賞與藝術(shù)審美欣賞的比較開始。羅納德·海伯恩（Ronald Hepburn）從對(duì)西方19世紀(jì)以來藝術(shù)中心論的美學(xué)傳統(tǒng)，反思出美學(xué)研究自然美的必要性，促進(jìn)了20世紀(jì)后期自然美學(xué)在西方的復(fù)興。[1]阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）以藝術(shù)欣賞中欣賞者參與現(xiàn)象為基礎(chǔ)建立其獨(dú)特的環(huán)境美學(xué)理論——“參與美學(xué)”（Engagement Aesthetics）。[2]馬爾科姆·布德（Malcolm Budd）在與藝術(shù)的比較中認(rèn)識(shí)到自然審美應(yīng)當(dāng)尊重自然對(duì)象特性：

正如藝術(shù)審美欣賞是將藝術(shù)作為藝術(shù)的欣賞一樣，自然審美欣賞也應(yīng)當(dāng)是把自然作為自然來欣賞，因?yàn)樽匀徊皇侨魏稳斯ぶ破罚缙浔救坏淖匀粚徝佬蕾p，若要真實(shí)地面對(duì)自然之實(shí)際，它就必須是這樣一種審美欣賞：不將自然視為任何人類有意識(shí)地創(chuàng)造的對(duì)象（因此它也就不是藝術(shù)）。[3]

艾倫·卡爾松（Allen Carlson）對(duì)這種比較的態(tài)度是矛盾的。他一方面意識(shí)到這種比較容易導(dǎo)致對(duì)自然對(duì)象的誤讀，“人們總是頻繁地將自然欣賞與藝術(shù)欣賞相比，這種類比會(huì)同時(shí)造成理論誤區(qū)與實(shí)踐遺憾。在理論方面，這種類比典型地涉及到對(duì)自然欣賞和藝術(shù)欣賞的雙向誤解。在實(shí)踐層面，它將導(dǎo)致根本就不能欣賞自然，或者對(duì)自然的不恰當(dāng)?shù)男蕾p，這種欣賞建立在關(guān)于自然的錯(cuò)誤信息、融入自然的錯(cuò)誤方式，以及對(duì)自然的錯(cuò)誤反應(yīng)之上?！盵4]但另一方面，他仍堅(jiān)持自然與藝術(shù)在本質(zhì)上的同一性：“我們的自然欣賞是一種審美欣賞，而且在特性與其結(jié)構(gòu)方面與藝術(shù)有相似性。二者之所不同者在于：藝術(shù)范疇與知識(shí)由藝術(shù)批評(píng)提供，藝術(shù)史則與藝術(shù)欣賞相關(guān)；在自然欣賞中，范疇、自然范疇知識(shí)則由自然史自然科學(xué)提供。”[5]

實(shí)際上，卡爾松本人也是在與藝術(shù)欣賞的比較中，發(fā)現(xiàn)了他以為真正正確的自然審美欣賞模式——“環(huán)境模式”（Environmental Model）。[6]卡爾松甚至認(rèn)為，自然與藝術(shù)的比較應(yīng)當(dāng)成為環(huán)境美學(xué)的核心問題：“環(huán)境美學(xué)的中心哲學(xué)話題在很大程度上由自然欣賞與藝術(shù)欣賞特性之比較而確定?！盵7]

由此可見，自然與藝術(shù)的比較是當(dāng)代西方自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的理論出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)代西方的自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)極大地依賴于既有的藝術(shù)觀點(diǎn)才能建立。應(yīng)該如何看待這種學(xué)術(shù)現(xiàn)象呢？

首先，從學(xué)術(shù)史的角度看這是很自然的，因?yàn)楫?dāng)代西方美學(xué)家在創(chuàng)立和研究自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)時(shí)，他們首先必須面對(duì)一個(gè)藝術(shù)中心論的美學(xué)傳統(tǒng)，他們必須首先反思、批判這樣一個(gè)傳統(tǒng)，然后才可以進(jìn)行自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的理論建構(gòu)。因此，自然美研究借鑒藝術(shù)理論似乎順理成章，甚至不得不然。

其次，還有邏輯上的原因。自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)在20世紀(jì)西方是新興的學(xué)科。自然與環(huán)境如何研究？總要有一個(gè)適當(dāng)?shù)某霭l(fā)點(diǎn)。藝術(shù)中心論的美學(xué)傳統(tǒng)使得藝術(shù)理論、藝術(shù)哲學(xué)成熟于前，正可以作為自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的借鑒。在此方面，卡爾松的“科學(xué)認(rèn)知主義”（Scientific Cognitivism）自然美學(xué)和伯林特的“參與美學(xué)”環(huán)境美學(xué)是典型代表?？査傻淖匀幻缹W(xué)直接借鑒了肯戴爾·沃爾頓（Kendall Walton）的“藝術(shù)范疇”（Categories of Art）理論。沃爾頓提出，應(yīng)當(dāng)在正確的藝術(shù)范疇下欣賞藝術(shù)作品，卡爾松將它移植為應(yīng)當(dāng)在正確的科學(xué)范疇下欣賞自然對(duì)象。伯林特首先注意到了藝術(shù)欣賞中，特別是音樂與戲劇欣賞中欣賞者的參與有重要作用，于是，又將它移植到環(huán)境美學(xué)中，提出自然環(huán)境審美欣賞的最大特征便是欣賞者對(duì)環(huán)境的全方位的參與，并以此與卡爾松的科學(xué)認(rèn)知主義理論相對(duì)立。二者在具體的理論觀念上是相對(duì)立的，但是，在自覺借鑒藝術(shù)理論這方面則高度同一。①

西方美學(xué)家從這種比較中得到了什么？得到了他們最想要，也是最為重要的東西，那便是自然對(duì)象自身的特性，自然審美欣賞應(yīng)當(dāng)尊重這些特性，是對(duì)這些特性的欣賞這樣一些最基本原則。比如，通過比較，美學(xué)家一致認(rèn)識(shí)到：藝術(shù)作品是人工創(chuàng)造的對(duì)象，而自然對(duì)象則并非人類創(chuàng)造，因此，藝術(shù)欣賞要以藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖為指導(dǎo)，而自然欣賞則需充分意識(shí)到人類理性設(shè)計(jì)意圖、創(chuàng)作技能的缺場。通過與藝術(shù)的比較，美學(xué)家發(fā)現(xiàn)了自然對(duì)象特性，建立了自然審美欣賞應(yīng)當(dāng)尊重自然特性的原則，并一再強(qiáng)調(diào)要把自然作為自然來欣賞，而不能有意無意地當(dāng)作藝術(shù)來欣賞，這是此種比較最大的學(xué)術(shù)功能。

這種比較還有什么學(xué)術(shù)功能？西方美學(xué)家似乎并未意識(shí)到。我們想指出的是，雖然這種比較的主觀意圖是發(fā)現(xiàn)自然審美特性，實(shí)現(xiàn)自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)之自覺，但在客觀效果上，藝術(shù)這一參照系卻有可能制約我們對(duì)自然審美對(duì)象的獨(dú)立性理解，對(duì)自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)有很大的規(guī)范作用。因此，這種建立在與藝術(shù)進(jìn)行比較基礎(chǔ)上的自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)，其獨(dú)立、自覺性仍很有限。下面，我們將就此問題展開討論。

二、藝術(shù)與自然：何者為先

西方美學(xué)關(guān)于自然美的理論中有一種觀念認(rèn)為：藝術(shù)是藝術(shù)家有意識(shí)地根據(jù)自身的理性意圖設(shè)計(jì)創(chuàng)造而成，因此，我們可據(jù)此理解藝術(shù)品；自然審美欣賞的對(duì)象則是現(xiàn)成的，并非人類根據(jù)自己的意圖創(chuàng)造而成，我們不知道這些對(duì)象產(chǎn)生的意圖是什么，因此，我們對(duì)自然對(duì)象無法進(jìn)行審美欣賞。[8]這一觀點(diǎn)的邏輯推導(dǎo)只能是：在對(duì)自然進(jìn)行審美欣賞和研究時(shí)只能以藝術(shù)為參照，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)成為自然審美、自然美學(xué)研究的邏輯前提。

藝術(shù)是人類創(chuàng)造的對(duì)象，自然是現(xiàn)成的對(duì)象。這一事實(shí)意味著什么呢？意味著藝術(shù)并非一種先驗(yàn)事實(shí)，而是隨著人類自身的進(jìn)化，具體地說，隨著人類自身文化創(chuàng)造能力的提高才出現(xiàn)的。人類要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)，需要一系列物質(zhì)操作技術(shù)和心理能力上的準(zhǔn)備。自然審美則不同。一方面，自然欣賞的對(duì)象是現(xiàn)成的，不需要人類的創(chuàng)造；另一方面，自然審美欣賞從對(duì)自然對(duì)象的形式美欣賞開始，早期人類中的絕大部分個(gè)體只要具備正常的耳目生理感官，即可欣賞自然。即是說，就人類所應(yīng)具備的主觀條件而言，與藝術(shù)創(chuàng)造相比，自然審美欣賞更為簡易。這就意味著我們完全有理由認(rèn)為，自然審美很可能是人類最早的審美形態(tài)，[9]藝術(shù)創(chuàng)造則是后來才有的事，亞里士多德已然討論過實(shí)踐技能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的必要性。

從歷史次序上說，自然審美欣賞很可能在前，而藝術(shù)的創(chuàng)造與欣賞則很可能在后。若此不謬，那么，我們的祖先在尚無能力創(chuàng)造人工的審美對(duì)象——工藝與藝術(shù)之前，難道由于沒有藝術(shù)這個(gè)參照系，也就不能欣賞日月星辰、綠樹紅花之美了嗎？可見，藝術(shù)這個(gè)參照對(duì)于自然審美而言，并非必需的。相反，如果有了這個(gè)參照系，反倒容易造成藝術(shù)對(duì)自然審美而言是必要條件這樣的認(rèn)識(shí)，容易遮蔽自然審美完全可能早于藝術(shù)而產(chǎn)生，因此也完全可以獨(dú)立于藝術(shù)而存在這一重要事實(shí)。

若自然審美早于藝術(shù)創(chuàng)造這一假說可以接受，接下來的問題便不是如何以藝術(shù)理論來解決自然審美欣賞，恰恰相反，應(yīng)當(dāng)考慮如何以自然審美欣賞經(jīng)驗(yàn)解釋人類藝術(shù)創(chuàng)造何以可能。

如果自然審美是人類最早的審美形態(tài)，就存在這種可能：不是藝術(shù)欣賞為人類自然審美提供參照，而是剛好相反，人類自然審美經(jīng)驗(yàn)為藝術(shù)創(chuàng)造提供必要的前提性審美經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然并非全部的審美經(jīng)驗(yàn)，至少在物質(zhì)材料操作技能這方面，自然審美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造并沒有貢獻(xiàn)。它可以貢獻(xiàn)于藝術(shù)的是其他部分。

眾所周知，最早的藝術(shù)品是一些人工創(chuàng)造的日用對(duì)象和工具，是對(duì)這些日用對(duì)象的形色裝飾，是一些有意識(shí)講究形式美的工藝品。那么，我們想提出的問題是：這些藝術(shù)品（工藝品）對(duì)象上的形式美從何而來，是藝術(shù)家純主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物嗎？非也。更可能的情形是：在他們創(chuàng)造這些有美感的人工對(duì)象之前，他們在與各類具有鮮明形色特征的自然對(duì)象打交道的過程中，已然培養(yǎng)起自己對(duì)于形式美的感知能力，甚至形色趣味。換言之，是人們首先在自然審美欣賞中培養(yǎng)起自己對(duì)形式美的敏感與愛好，然后才將它們自覺地應(yīng)用于自己所創(chuàng)造的人工對(duì)象之中。相反，如果先民在自然審美的環(huán)節(jié)，當(dāng)他們面對(duì)大自然對(duì)象的形色特征毫無知覺，不起任何反應(yīng)，亦即并無欣賞形式美的能力和趣味時(shí)，我們便很難想象人類早期藝術(shù)家會(huì)在自己的人工制品上想得到，并有能力進(jìn)行形色方面的形式美裝飾。

當(dāng)然有人會(huì)提出：藝術(shù)不止于形式，它還有意義，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是一種有意義的人工對(duì)象。如果真的如此——藝術(shù)是有意義的人工物質(zhì)對(duì)象，接下來的問題便是藝術(shù)的意義又從何而來？當(dāng)然有人會(huì)立即回答——從藝術(shù)家個(gè)人的思想感情中來，藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)人思想情感的表達(dá)，這正是表現(xiàn)論所提供的答案。但是，這一答案只是對(duì)人類已然進(jìn)入自覺藝術(shù)創(chuàng)造階段后才較為適合，對(duì)人類早期藝術(shù)創(chuàng)造而言，我們需要提出和回答的問題是——人類在藝術(shù)創(chuàng)造中欲表達(dá)的精神性“意義”及其表達(dá)需求又從何而來，這樣的問題在藝術(shù)理論和藝術(shù)史范圍內(nèi)并不能得到解決。

中國美學(xué)史材料顯示：中國人在其早期自然審美欣賞中，已然不止于對(duì)自然對(duì)象的形式美觀照，還出現(xiàn)了以自然事象興發(fā)人類精神性情感的現(xiàn)象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之憂矣，于我歸處？[10]

有杕之杜，其葉萋萋。王事靡盬，我心傷悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰歸曰歸，心亦憂止。[12]

鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林。未見君子，憂心欽欽。[13]

如果說，自然審美很可能早于藝術(shù)創(chuàng)造，而且人類在自然審美中已出現(xiàn)了精神性心理反應(yīng)，人類面對(duì)特定的自然對(duì)象、現(xiàn)象可以產(chǎn)生相應(yīng)的思想情感，這就意味著：人類早期深度的自然審美欣賞——“以物起情”培育、積累起來的對(duì)自然對(duì)象、現(xiàn)象的精神性態(tài)度和心理反應(yīng)成果——思想情感，可以為日后的人類藝術(shù)創(chuàng)造，特別是藝術(shù)“意義”的產(chǎn)生與表達(dá)奠定必要的心理基礎(chǔ)。如果在自然審美欣賞中人類面對(duì)自然對(duì)象、現(xiàn)象麻木不仁，沒有任何心理反應(yīng)，不起任何喜怒哀樂之情，我們也就很難想象藝術(shù)家會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)造中有一顆飽含情感的心靈，藝術(shù)品具有意義，欣賞者需要從藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)意義，這樣的情形也很難想象。如果說人類物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)為藝術(shù)創(chuàng)造提供了物質(zhì)操作技能基礎(chǔ)，那么，人類早期自然審美則為藝術(shù)創(chuàng)造提供了心理基礎(chǔ)，至少，自然審美成為培育人類早期藝術(shù)精神性內(nèi)涵的重要領(lǐng)域之一，其他領(lǐng)域則可提及早期宗教及日常生活經(jīng)驗(yàn)。

自然審美很可能是人類最早的審美形態(tài)，自然審美在歷史上早于藝術(shù)創(chuàng)造這一假說意味著：在實(shí)踐層面，自然審美欣賞完全可以獨(dú)立于藝術(shù)這一參照系而進(jìn)行，我們的祖先在有能力創(chuàng)造藝術(shù)時(shí)，很可能就已獨(dú)立地欣賞天地自然之美了，這一事實(shí)使美學(xué)家的見解——沒有了藝術(shù)這一參照，我們不知道自己當(dāng)如何欣賞——自然顯得十分可笑。在理論層面，美學(xué)家完全可以在沒有藝術(shù)理論的參照下，獨(dú)立地建立自己的自然美學(xué)和環(huán)境美學(xué)，從這個(gè)角度講，藝術(shù)這一參照系對(duì)于自然審美實(shí)踐與研究而言，即使不是多余的，至少不是基礎(chǔ)性的。

這一假說還意味著：不是藝術(shù)為人類自然審美提供了必要參照，恰恰相反，自然審美為藝術(shù)創(chuàng)造提供了必要基礎(chǔ)。自然審美對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值在于：它為人類早期藝術(shù)創(chuàng)造提供了必要的心理基礎(chǔ)，從形式美感到情感意味。沒有藝術(shù)這個(gè)參照系，我們?nèi)匀豢梢韵鄬?duì)獨(dú)立地解釋自然審美；但如果沒有了自然審美這個(gè)參照，一些重要的藝術(shù)理論問題便無法獲得較深入的解釋。

更重要的是，藝術(shù)這一參照系使我們的自然審美研究陷入一個(gè)重大理論誤區(qū)：藝術(shù)這一邏輯在先的預(yù)設(shè)無意識(shí)中轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)與自然審美歷史次序的顛倒性認(rèn)識(shí)，似乎自然審美后起于藝術(shù)創(chuàng)造，進(jìn)而導(dǎo)致了自然美學(xué)的錯(cuò)誤路線，不是從對(duì)自然審美史的獨(dú)立性考察中總結(jié)出人類自然審美的規(guī)律，而是一開始就依附于藝術(shù)理論，在與藝術(shù)的比較中確立自然審美特性，這一錯(cuò)誤路線最終導(dǎo)致自然美學(xué)在事實(shí)上不能獨(dú)立，需依賴藝術(shù)理論才能建立的現(xiàn)狀。這是由錯(cuò)誤的參照（藝術(shù)）導(dǎo)致錯(cuò)誤的歷史性認(rèn)識(shí)（藝術(shù)創(chuàng)造先于自然審美），最終導(dǎo)致自然美學(xué)對(duì)藝術(shù)理論的依附狀態(tài)。

三、自然審美：藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)

現(xiàn)在，我們可進(jìn)一步討論自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)的基礎(chǔ)意義。

人類為什么會(huì)有藝術(shù)？表現(xiàn)論告訴我們，因?yàn)槿祟惖乃枷肭楦行枰玫奖憩F(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)家心中有一種不吐不快的強(qiáng)烈思想感情需要得到表達(dá)。托爾斯泰告訴我們，藝術(shù)乃是由于人類社會(huì)成員之間的交際需要，弗洛依德告訴我們，藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)作品是由于他/她急于發(fā)泄自己受壓抑的生理本能。在很多情形下，這確實(shí)是對(duì)人類藝術(shù)創(chuàng)造內(nèi)在動(dòng)力的很好解答，尤其是當(dāng)我們對(duì)人類藝術(shù)作相對(duì)獨(dú)立的考察，考察藝術(shù)作品與藝術(shù)家心理狀態(tài)間關(guān)系時(shí)確實(shí)如此。但是，一旦將自然審美經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)論聯(lián)系起來進(jìn)行考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)：這種表現(xiàn)論即使是正確的，至少不夠深刻，因?yàn)閷?duì)人類藝術(shù)何以可能這一問題，它只提供了一種就事論事的現(xiàn)象描述。

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。[14]

這是中國古代大詩人杜甫的一首名作。當(dāng)然，它首先是一個(gè)詩歌文本，而且是一個(gè)很符合表現(xiàn)論的抒情文本，詩人在這里主要表達(dá)自己的人生艱辛之慨。進(jìn)一步分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在這個(gè)文學(xué)文本中，其前半部分竟然都是對(duì)自然景物之描述。如果這些自然對(duì)象、現(xiàn)象與詩人的心理狀態(tài)毫無聯(lián)系，他有必要在詩中提及這些自然對(duì)象與現(xiàn)象嗎？大概不會(huì)。詩是世界上最簡潔的藝術(shù)，若無必要，自然對(duì)象與現(xiàn)象絕然不會(huì)進(jìn)入詩篇。因此，我們可以首先在邏輯上推定這些自然對(duì)象與現(xiàn)象不只與詩人所抒之情相關(guān)，而且極為重要，甚至就是詩人所抒之情得以產(chǎn)生的邏輯、事實(shí)前提。如果這種理解方向正確，那么接下來，我們應(yīng)當(dāng)如何看待這些描述自然景物的文字，以及它與后面的主觀抒情性文字之間的關(guān)系呢？首先，我們可以將前半部分描述自然景物的文字看成是詩人相對(duì)獨(dú)立的自然審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樵娙巳绻诖艘郧皼]有感知過這些自然對(duì)象與現(xiàn)象，或者雖感知過，但詩人對(duì)它們并不感興趣，他就沒有必要在此提及。其次，這些文字并非只是自然審美經(jīng)驗(yàn)，它對(duì)詩人后面所抒之情有邏輯關(guān)聯(lián)，沒有這些自然審美經(jīng)驗(yàn)，詩人也許根本就不會(huì)產(chǎn)生如此人生之感慨，也許根本就不會(huì)有這首詩。這些自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩人所抒之情來說，至少從詩人做詩的內(nèi)在心理動(dòng)力上講是必需的。這便典型地呈現(xiàn)出自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩人藝術(shù)創(chuàng)造的前提性規(guī)定意義。詩歌后半部分，即詩人主觀抒情部分可有兩解：其一，它是詩人主觀的人生之情，與自然審美經(jīng)驗(yàn)在性質(zhì)上相異，若一定要與自然審美相提并論，那也只是一種與自然審美相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，它自身不就是自然審美經(jīng)驗(yàn)。其二，由于這些情感確實(shí)由自然審美所引起，是詩人自然審美的結(jié)果，因此它根本上也屬于自然審美經(jīng)驗(yàn)。

不管我們怎樣理解詩人所抒之情，對(duì)詩人杜甫而言，有一點(diǎn)確定無疑：沒有前面的自然審美經(jīng)驗(yàn)，也就不會(huì)產(chǎn)生后面的思想情感，因此也就不會(huì)有這一作品。因此，這種自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其詩歌創(chuàng)作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此詩并非特例，在古代中國這是極為普遍的現(xiàn)象——大量古代詩文充斥了對(duì)自然景物的描述，成為詩人表情達(dá)意的必要內(nèi)容，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)造若想成功、優(yōu)秀，有一個(gè)必要條件，那就是能“得江山之助”。[15]對(duì)于這一見解，古人有很好的概括：

人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。[16]

遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。[17]

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！蝗~且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！[18]

這便是中國美學(xué)史上著名的“物感”說。其理論出發(fā)點(diǎn)是要解決上面我們所提及的問題——藝術(shù)家的思想情感從何而來？其答案是“人心之動(dòng)，物使之然也”。

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中國古代也有表現(xiàn)論，抒情是中國古代藝術(shù)最基本的藝術(shù)特征。但是，在如何解釋人類主觀情感根源上，中西方表現(xiàn)出極大差異。簡言之，西方的表現(xiàn)論只在人類自身文化范圍內(nèi)解釋這種情感，或是從藝術(shù)家個(gè)人的內(nèi)在欲望，或是從社會(huì)群體際需要來解釋藝術(shù)表現(xiàn)的根源。與之相比，中國古代“物感”說的理論視野似乎要更廣泛、深入一些，它超越了人類自身而究天人之際，努力尋找人類主觀情感產(chǎn)生的自然哲學(xué)、心理學(xué)基礎(chǔ)——天地自然對(duì)象、現(xiàn)象對(duì)于人類心靈的引動(dòng)作用，其核心結(jié)論便是人心“感于物而動(dòng)”。

立足自然美學(xué)，中國古代“物感”說提出兩個(gè)問題：其一，自然對(duì)象、現(xiàn)象對(duì)人類審美欣賞主體的心理引動(dòng)功能——面對(duì)自然對(duì)象與現(xiàn)象之刺激，人類起反應(yīng)的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然對(duì)象、現(xiàn)象的物理表象之美——形式美，同時(shí)還會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的精神心理反應(yīng)，會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的思想與情感。這種自然對(duì)人心的精神引發(fā)功能有助于解釋自然審美何以能超越生理，達(dá)致情意之悅的境界。當(dāng)然，大自然這一特殊功能的實(shí)現(xiàn)，也要以人類主體自身的文化進(jìn)化程度——人類主體自我生命意識(shí)的覺醒與發(fā)展為前提。其二，自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。到底是自然審美依賴于藝術(shù)創(chuàng)造，還是藝術(shù)創(chuàng)造依賴于自然審美？中國古代大量的自然審美和藝術(shù)創(chuàng)造材料突出揭示了后面的事實(shí)——自然審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的前提性意義。

其實(shí)，在當(dāng)代西方美學(xué)中亦不乏相似意見，比如尼爾·卡羅爾（No.l Carroll）的“感興”模式（arousal model）：

我認(rèn)為對(duì)我們中的許多人而言，欣賞自然通常意味著為自然所感動(dòng)，或是由自然引起一種情感。我們可以通過向自然之刺激敞開的方式欣賞自然。走近它的某一方面，我們被它帶入某種情感狀態(tài)。[19]

立足于其“科學(xué)認(rèn)知主義”（Scientific Cognitivism）理論，卡爾松認(rèn)為，這種樸素的為自然所動(dòng)的模式在自然審美欣賞中即使確實(shí)存在，也只是一種次要的因素，而非自然審美欣賞中的重要因素，因?yàn)橛勺匀凰l(fā)的這種情感，其內(nèi)容是模糊、樸素的，作為自然審美經(jīng)驗(yàn)，其對(duì)自然對(duì)象、現(xiàn)象的理解是粗淺的。[20]我們認(rèn)為，也許需要對(duì)自然對(duì)象、現(xiàn)象特性與自然對(duì)象、現(xiàn)象對(duì)人類主體的心理感發(fā)功能區(qū)別開來。這種感發(fā)功能一方面可以激發(fā)我們對(duì)自然對(duì)象、現(xiàn)象本身的直接感知、觀照與體驗(yàn)，此屬于純粹自然審美經(jīng)驗(yàn)范圍。在此意義上，自然審美經(jīng)驗(yàn)欲求豐富與深刻，確實(shí)不能滿足于樸素的生活常識(shí)和樸素、朦朧的“為自然所動(dòng)”狀態(tài)。對(duì)生活于當(dāng)代社會(huì)的人們，自然審美應(yīng)當(dāng)自覺借助自然科學(xué)知識(shí)的補(bǔ)充與幫助。另一方面，這種感發(fā)功能又會(huì)超越自然審美，讓人們興起對(duì)自身命運(yùn)之嘆，激發(fā)起藝術(shù)家更為深刻、豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而有益于其藝術(shù)創(chuàng)造。后者誠然已不是純粹自然審美經(jīng)驗(yàn)，但它也并非與自然審美無關(guān)，而是自然審美經(jīng)驗(yàn)之拓展，它可以成全藝術(shù)創(chuàng)造。從這個(gè)意義上講，我們可以對(duì)自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系有全新理解：自然審美是藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)，藝術(shù)創(chuàng)造則是對(duì)自然審美的發(fā)揚(yáng)光大。雖然這并非藝術(shù)創(chuàng)造之全部事實(shí)，但確實(shí)有許多情形是如此，至少中國古代美學(xué)可以為此提供許多事實(shí)。

四、結(jié)論

自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)從哪里開始？當(dāng)代西方美學(xué)的相關(guān)研究大多從藝術(shù)開始，從與藝術(shù)的比較中發(fā)現(xiàn)自然特性。這種比較誠然取得了明確的理論成果，促進(jìn)了當(dāng)代自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展。但是，我們愿意在此指出：這樣的出發(fā)點(diǎn)隱含著對(duì)自然審美歷史事實(shí)的重大誤解，最終使自然美學(xué)并不能真正獨(dú)立。其最大問題在于，它在邏輯上隱含著這樣的謬見：不僅藝術(shù)對(duì)于自然審美解釋在邏輯上是必需的，而且藝術(shù)創(chuàng)造也早于自然審美。沒有藝術(shù)這一參照，我們無法知道如何正確地欣賞自然，但這樣的觀點(diǎn)在邏輯與歷史兩個(gè)方面都不能成立。

立足于中國古代美學(xué)相關(guān)材料，我們提出自然審美是人類最早的審美形態(tài)這一假說。自然審美本來就是一種獨(dú)立發(fā)展起來的審美形態(tài)。在此基礎(chǔ)上，在不引入藝術(shù)這一參照系的情形下，我們?nèi)匀豢梢詫?duì)人類自然審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)梳理，建立起真正獨(dú)立的自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)理論。我們想指出這樣的正確方向：自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)應(yīng)當(dāng)從對(duì)人類自然審美史的系統(tǒng)、獨(dú)立考察開始，而不是從與藝術(shù)的比較開始。這一新思路益處有三：其一，它符合人類早期自然審美之實(shí)際。其二，它有益于自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)從邏輯上擺脫對(duì)藝術(shù)理論的依賴。與藝術(shù)相比較而產(chǎn)生的自然美學(xué)雖然表面上強(qiáng)調(diào)自然審美特征，強(qiáng)調(diào)自然與藝術(shù)之區(qū)別，但在根本思路上它還很大程度地為藝術(shù)理論所制約，并由此而產(chǎn)生了對(duì)自然審美一些最基本事實(shí)的重大誤解。其三，更重要的是，基于我們的假說，自然審美與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系被根本地顛倒過來：不是自然審美依賴于藝術(shù)審美，而是藝術(shù)審美依賴于自然審美；對(duì)人類自然審美經(jīng)驗(yàn)的深入、系統(tǒng)研究，不僅有利于建立一種獨(dú)立、深刻的自然美學(xué)，它同時(shí)也有益于我們更深刻地理解藝術(shù)。具體地說，在解釋人類藝術(shù)何以可能、人類主觀的思想情感從何產(chǎn)生、人類藝術(shù)創(chuàng)造的心理基礎(chǔ)等問題上，自然美學(xué)可以為我們提供一種獨(dú)特而又深刻的解釋，這便是自然美學(xué)對(duì)藝術(shù)理論的重要貢獻(xiàn)。

與中西方久已存在的發(fā)達(dá)的藝術(shù)理論相比，自然美學(xué)才剛剛開始興起。自然美學(xué)在其草創(chuàng)階段，借鑒、參照藝術(shù)理論是可以理解的，它畢竟促進(jìn)了自然美研究之復(fù)興。但是，當(dāng)自然美學(xué)進(jìn)入到自我深化的新階段時(shí)，就需要轉(zhuǎn)換研究思路，由靜態(tài)的藝術(shù)與自然的邏輯對(duì)比轉(zhuǎn)化為對(duì)自然審美史的動(dòng)態(tài)、系統(tǒng)考察，從依傍藝術(shù)參照系確立自然審美特性，發(fā)展到在對(duì)自然審美經(jīng)驗(yàn)獨(dú)立、深入分析基礎(chǔ)上建立自然美學(xué)。

一種脫離了藝術(shù)參照系的自然美學(xué)是完全可以想象的。自然對(duì)象、現(xiàn)象誠然不是我們的創(chuàng)造物，但我們?nèi)匀豢梢愿兄?、理解和體驗(yàn)天地自然之美。既然自然對(duì)象、現(xiàn)象非人類所創(chuàng)造這一事實(shí)并沒有妨礙科學(xué)家對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與研究，為什么我們因此而竟自絕于天地自然之美呢？殊可怪也。

注釋：

①在一次討論中，筆者問卡爾松：“自然美研究為何一定要從與藝術(shù)的比較開始？”他回答：“這樣做更容易?！?/p>

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Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

怡然自得范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 《YiYi》 自然性 暴力 社會(huì)生活

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.017

八部電影，大師短暫。是對(duì)楊德昌一身的概括，但八部電影對(duì)觀眾的影響已經(jīng)轟隆隆的烙印于我們的思想中?！禮iYi》作為他的最后一部電影，更具有一種強(qiáng)烈思辨之感。

在長達(dá)3個(gè)小時(shí)的影像中，你看不到美麗浪漫的愛情故事，你看不到血雨腥風(fēng)的江湖武俠，你看不到超現(xiàn)實(shí)力量的未來世界，你看不到……你看到的是一部自然的人生過程，和我們現(xiàn)實(shí)生活沒有任何區(qū)別的“生活記錄”。

《YiYi》這部電影最大的特點(diǎn),就是自然和平淡。將我們每個(gè)人的生活真實(shí)的放入到一部電影之中，而恰恰就是這種自然，使得整部電影充滿了一種力量——是比那些暴力鏡頭還更加暴力的一種美的暴力。

早期楊德昌的電影，無論是《牯嶺街少年殺人事件》中那一刀一刀的刺入，和充滿少年氣息的“現(xiàn)代武俠江湖”，還是《麻將》中那一槍一槍的射入，和年輕人對(duì)未來的迷茫，鏡頭在表達(dá)這樣的畫面時(shí)，不會(huì)一閃而過而是以固有的節(jié)奏一步步的逼近，讓人真真切切的感覺到這個(gè)過程，就像重重挨了一拳，那種痛楚慢慢的擴(kuò)散開來。

很多電影鏡頭里都直接充斥了一種暴力和血腥，我們在電影畫面中都能很直觀的看到和感受到。將現(xiàn)實(shí)拍攝得很殘酷，很痛心，有一種絞心的痛。是出于同情、憐憫……對(duì)他人的遭遇而產(chǎn)生的感受，僅限于此。而《YiYi》的暴力應(yīng)該說是一種升華，我們看不見血腥的殘忍，暴力的力量卻無比巨大，這種暴力的來源就是它的自然性。我們每個(gè)人每天都要做社會(huì)的自然人，無論你是什么年齡段，無論你是什么身份，你都會(huì)為現(xiàn)實(shí)生活中的瑣事所纏繞。孩子對(duì)認(rèn)知的潛意識(shí)，青春期對(duì)愛情的萌芽，中年人對(duì)情感的緬懷，人到老年面對(duì)死亡的嘆息，這一切都已然定性為社會(huì)法則和自然的法則，我們每一個(gè)人更是都無法擺脫或者逃離不了自然的力量。其暴力性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了那些血腥鏡頭。讓人難接受的不是粉飾過后的謊言，而是裸的真實(shí)，心靈的共鳴遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了刻畫上的技巧，那種內(nèi)心震蕩才是深遠(yuǎn)的，觸碰的是人最敏感而又最難平復(fù)的神經(jīng)元，這種感情上的共鳴會(huì)一陣陣的向你襲來，波及到了自身，換來的就不僅僅是對(duì)于他人故事的旁觀者的感嘆了，更讓每個(gè)人對(duì)于自我提出了一個(gè)迷茫的問號(hào)，一聲徹頭徹尾的嘆息和內(nèi)心里不愿接受的抗拒。失落、迷茫這一切在不知不覺中在心底開始彌漫，讓你把自己帶入其中，回想過去，也許你扮演過的正是劇中某個(gè)角色，遙想未來，也許你也將把其他的角色套用在自己的身上，想象一下自己在既定的生命階段中又會(huì)是怎么樣的一個(gè)狀態(tài)，和那些劇中的人相比有什么相同和不同。看似事不關(guān)己高高掛起的他人故事，實(shí)則息息相關(guān)，動(dòng)輒讓我們感到切膚之痛。

對(duì)大多數(shù)人來講，當(dāng)我們進(jìn)入電影院希望化身成電影中的人物，去戰(zhàn)斗成為英雄，變漂亮擁有浪漫的愛情或者擁有超能力……這部電影讓你失望了，你看到的就是你自己，把你從理想主義中拉回來，讓你清楚的意識(shí)到你還活著，你需要去做什么，需要去面對(duì)什么，如一把把的刀刺入我們腹部，一槍一槍的射入我們的胸膛，這時(shí)的我們會(huì)對(duì)我們的生活、我們的社會(huì)產(chǎn)生新的思考和思緒，如何讓我們在現(xiàn)實(shí)生活中更好地去戰(zhàn)斗。我們每天在大都市里生活和來回穿梭，你有沒有留意你身邊的人和與你擦肩而過的事物，看清楚了么，知道他們在干什么？你看清楚你自己了么？沒有，你忽略這一切，你更忘記了自然給你帶來的這一切。

電影里面有十幾個(gè)角色，我們分不清誰是主角誰是配角，這恰恰又是自然性的表現(xiàn)。洋洋、婷婷、舅舅、敏敏、NJ、婆婆……他們每一天的生活緊密聯(lián)系在一起，你可能現(xiàn)在是洋洋或者過去是洋洋或者將來是洋洋，你也有可能是十歲的洋洋，二十歲的婷婷，三十歲的舅舅，四十歲NJ或者敏敏，六十歲的婆婆。他們在你我的生活中無處不在。恰恰是他們，映射出我們的人生之路。我們可以改變每個(gè)年齡段的自我么？恐怕是很難的，我們作為社會(huì)的一份子，我們已經(jīng)縛上了這層枷鎖，你逃離不了社會(huì)的意識(shí)形態(tài)。你可以說這是一個(gè)圈套，但已經(jīng)挖了，你就必須跳下去，慢慢將你埋沒，慢慢的你就會(huì)是六十歲的婆婆，等待你的就是死亡。但不同的就是這個(gè)過程，你如何去選擇和面對(duì)某個(gè)過程，那時(shí)的你也許會(huì)發(fā)現(xiàn)自然的偉大之處，妙不可言。看似整個(gè)影片告訴我的是他們的故事，主人公們各自的不同事件，但是影片最終要表達(dá)的卻是如出一轍的人生歷程，一直延續(xù)到影片外的生命的規(guī)律。在這個(gè)固有規(guī)律程序中，你之所以和我的、和他人的不同也僅僅是因?yàn)楦魅怂诘脑O(shè)定階段不一樣而已，就從個(gè)人而言，我們每一個(gè)人會(huì)以自我為中心的，而其他人就是你故事中的配角，而正是如此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)這部電影也只是一個(gè)人的故事，他們代表的是你我人生中的不同階段，也就符合這部電影的名稱《一一》。