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暗戀桃花源范文第1篇

知道《暗戀桃花源》，卻是十來年前的事。1992年，由林青霞主演的電影《暗戀桃花源》在國際影壇獲獎，我這才注意到這部有著美麗片名的影片，繼而在臺灣的《劇場藝術(shù)》雜志上查到同名話劇的一些演出資料?！栋祽偬一ㄔ础酚膳_灣表演工作坊首演于1986年，除了1992年的電影版，該劇曾在1999年于臺灣第三度復(fù)排。在大陸戲劇學(xué)院表演系的匯報表演中，時常有該劇的片段演出，或“暗戀”，或“桃花源”，卻無法給觀眾一個完整的《暗戀桃花源》。直至2006年11月18日，由“臺灣戲劇教父”賴聲川執(zhí)導(dǎo)的第四版《暗戀桃花源》在首都劇場上演，我終于看到了一個相對完整的全本。

《暗戀桃花源》講述了《暗戀》與《桃花源》兩個話劇劇組陰差陽錯，同時在一個劇場排練他們的戲劇。《暗戀》表現(xiàn)了一對戰(zhàn)時相識、相愛的情侶因戰(zhàn)爭而分離后，各自嫁娶，50年后再度重逢的悲情故事；《桃花源》則表現(xiàn)了古人老陶妻子偷人，憤而離家，不意闖進(jìn)桃花源，逍遙快樂后回到故里，一切已物是人非……在舞臺上，還有一位苦苦尋找自己戀人的戴墨鏡的現(xiàn)代女郎……

不容否認(rèn)，《暗戀桃花源》“戲中戲”戲劇技巧的運(yùn)用，巧妙而靈活?！鞍祽佟敝薪瓰I柳與云之凡纏綿悱惻的愛情，和“桃花源”里老陶、春花、袁老板之間的打情罵俏、爭風(fēng)吃醋的鬧劇，以及兩個話劇劇組之間爭奪場地、輪番排演的情節(jié)，競相交叉，人物跳進(jìn)跳出，臺詞話外有話，同時完善地縫合在一起。整出戲看上去，節(jié)奏流暢，悲喜交加，令觀眾啼笑皆非，便又實現(xiàn)了編導(dǎo)的欲望――他告訴我們，這只是一出戲，不必太認(rèn)真。

從原著來說，竊以為“暗戀”部分較“桃花源”弱一些?！鞍祽佟钡谝粓?，1948年冬天的上海外灘公園，繁華街燈、周璇婉轉(zhuǎn)的歌聲，江濱柳與云之凡這對癡男怨女的依依惜別，臺詞中不乏張愛玲式的蒼涼、孤絕。這種對老上海的懷舊、張愛玲式個人小我的自憐自惜，已然使全劇顯示出一種小家子氣。而對今天的中國大陸觀眾而言，近十?dāng)?shù)年來，香港關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)的電影《紅玫瑰白玫瑰》與王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《花樣年華》等已經(jīng)將“懷舊”、“小資”做到極致，再看“暗戀”，便也難有新的情感沖擊力了。

舞臺上，《暗戀桃花源》的舞美精致、華美，服裝細(xì)致、考究。而黃磊、袁泉、喻恩泰、謝娜、何炅等明星的加入，使《暗戀桃花源》在開排之初，就在宣傳攻勢上先聲奪人，如火如荼。非常出乎我的意料，我原本抱著較高期待值的悲劇“暗戀”里的黃磊與袁泉這兩位專業(yè)級演員，表現(xiàn)平平，反而喜劇“桃花源”中喻恩泰、謝娜、何炅這三位主持人出身的業(yè)余話劇演員的戲出彩。也許，這與悲喜劇劇情有關(guān)，相對來說，喜劇更容易帶動觀眾的反應(yīng)。再則，從當(dāng)今觀眾心理而言，現(xiàn)實壓力重重，大家更希望通過藝術(shù)作品宣泄自己的情緒，而喜劇更能使人放松，帶來愉悅感。

暗戀桃花源范文第2篇

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義;間離;時空交錯

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0057-01

一、間離手法

間離效果，簡而言之，就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情。這樣的表現(xiàn)手法讓觀眾能免除劇情對個人情感的影響，對劇作進(jìn)行客觀的新的審美?！栋祽佟肥且粋€現(xiàn)代愛情悲劇，《桃花源》則是以古代桃花源的傳說為基礎(chǔ)的喜劇，兩個劇組因為排練舞臺的沖突而互相干擾，使兩個舞臺劇交叉上演，以至于觀眾多次剛剛投入劇情卻被戲中戲干擾，從而讓觀眾與戲中戲的人物、劇情、情感等產(chǎn)生疏離。而只有這樣的疏離才不至于使觀眾深陷于劇情而在審美判斷上過于感性。這樣的感性會讓人產(chǎn)生思維慣性，觀眾也會因此而出現(xiàn)審美疲勞。泛濫的感情必然會影響觀眾審美的客觀性。對此，間離手法的另一個作用便顯得更重要――將我們習(xí)慣性的東西陌生化，使觀眾對所描述的事件有一個分析和批判的新的立場。

在《暗戀》中導(dǎo)演力求回到事件所發(fā)生的背景，努力求真，但劇情被打斷的每一次都是對觀眾的一個提示――臺上發(fā)生的僅僅是戲。而《桃花源》則剛剛相反，大導(dǎo)演（袁老板）運(yùn)用夸張的、浪漫的手法，在表演上，演員的夸張言行表現(xiàn)著人物的內(nèi)心，在場景上，大導(dǎo)演運(yùn)用浪漫的設(shè)計，讓桃花源和武陵形成鮮明的對比。

間離手法表現(xiàn)最為突出的當(dāng)屬賴聲川對那個尋找劉子驥的女子的設(shè)計，她是隔壁劇組的演員，她的出現(xiàn)短暫，但卻非常突兀，這樣的突兀給《暗戀桃花源》整體上形成一個沖擊，這不禁會讓漸漸入戲的讀者再一次跳出劇情來思考，這個女子是誰？劉子驥又是誰？為什么她會出現(xiàn)？這樣的問題當(dāng)然是無解的，但觀眾也許會就此開始在接下來的劇情發(fā)展中一直懷著這個疑問，這無疑又是在提醒觀眾，不要陷入劇情。這樣的手法是成功的，賴聲川對觀眾隱形的指導(dǎo)，讓我們不得不正視這部劇。很明顯賴聲川所要表現(xiàn)的并不是兩個劇團(tuán)爭場地的沖突，而是兩個表面上并沒有聯(lián)系的故事中的共同的東西。

二、時空交錯

在傳統(tǒng)戲劇中，由于喜劇要在有限的時空里展現(xiàn)豐富多彩的生活境遇，用有限展現(xiàn)無限，因此，對于時空的要求非常高。時空的安排是與情節(jié)設(shè)置有密切聯(lián)系的。時空交錯與情節(jié)破碎都是后現(xiàn)代中注意要求打破整體性和同一性的體現(xiàn)，《暗戀》和《桃花源》在同時進(jìn)行，破碎和拼貼情節(jié)也就理所當(dāng)然地造就了時空的交錯。三個情節(jié)不是并列的，而是交織在整部戲中，三個時空同時交織在一起。而《暗戀》中江濱柳穿行在現(xiàn)實與過去之間，借助夢幻和對云之凡深深的思念，江濱柳沖破現(xiàn)實的邏輯直接從病房進(jìn)入當(dāng)年的上海，使我們得知這是他的幻覺而不是回憶。

三、第四堵墻的瓦解

《暗戀桃花源》在劇情設(shè)計上，將兩個看起來沒有絲毫聯(lián)系的劇目放在了同一個舞臺上。本劇采用了套層結(jié)構(gòu)，是典型的戲中戲。這一結(jié)構(gòu)本身就造成了間離效果。兩出戲的交替上演使得觀眾不能把注意力集中在其中任何一個情節(jié)上。這種戲中戲還不斷與現(xiàn)實產(chǎn)生交集，不時地把觀眾從兩部戲中拉出來，在沉迷中覺醒，使得劇情制造的夢幻不斷被打斷，消解了戲?qū)τ谟^眾的迷幻作用。后現(xiàn)代主義的特征之一就是不斷打破情節(jié)的整一性，每一個人物，在戲里戲外最終組成《暗戀桃花源》。每一個人都有他們的欲求，也有他們要逃避的東西，但這就是生活，現(xiàn)實和理想總是有沖突的。

四、結(jié)語

《暗戀桃花源》是對傳統(tǒng)的戲劇手法的顛覆，是后現(xiàn)代主義在中國話劇領(lǐng)域中的延伸。但是不難看出，《暗戀桃花源》與后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切人生意義不同的是，該劇也深深表露出對于人生和人性的關(guān)懷。在這看似錯綜復(fù)雜的情節(jié)中，卻蘊(yùn)含著同一個主題：對于美好的鍥而不舍但卻無果而終。但《暗戀桃花源》用它的精神告訴我們，不要停止追尋，永遠(yuǎn)不要，或許永遠(yuǎn)都得不到，才是我們真正追尋的意義！

參考文獻(xiàn)：

暗戀桃花源范文第3篇

關(guān)鍵詞暗戀桃花源 悲喜 尋找 分裂統(tǒng)一

中圖分類號:J8文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

自1986年賴聲川及其表演工作劇坊推出話劇《暗戀桃花源》以來,已經(jīng)有多個版本先后重演,均引起廣泛關(guān)注。它之所以能獲得如此巨大的成功,與它匠心獨(dú)具的故事情節(jié),相融共通的審美類型,和殊途同歸的內(nèi)容主旨有很大關(guān)系。

1 分裂:情節(jié)內(nèi)容和審美類型

《暗戀桃花源》采用了現(xiàn)代戲劇經(jīng)常采用的“戲中戲”的敘述方式,講述了《暗戀》劇組和《桃花源》劇組同時租用了一塊場地進(jìn)行排練,兩個劇組相互影響、輪流排練的故事。其間,一個神秘女子闖入劇場,到處尋找劉子驥。在此,姑且稱這個故事為《尋找劉子驥》。這出戲就是由《暗戀》、《桃花源》和《尋找劉子驥》三出戲共同構(gòu)成。賴聲川創(chuàng)作該劇的思路很明確:“《暗》的創(chuàng)作是另一種挑戰(zhàn),因為在開始不是蓋一棟房子而是蓋兩棟房子――一古一今,風(fēng)格完全不一樣,而放在一起,必須是和諧的,必須是一個作品。”①

《暗戀》采用了古典風(fēng)格演繹了一出發(fā)生在現(xiàn)代的悲劇,講述了一對戀人在歷史的潮流中由愛情而結(jié)合,由動亂而分離的故事。故事一開始,我們看到的是這出戲中最甜蜜的一個場景,故事的男女主人公江濱柳和云之凡在上海相戀。時代的悲劇造成了愛情的悲劇,內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后,兩人分離,從此杳無音信。40年過去,兩人最終見了一面,然而早已物是人非,當(dāng)年年輕有為的江濱柳已經(jīng)病入膏肓,當(dāng)年“白色山茶花”一般的云之凡也已經(jīng)被歲月蹉跎得白發(fā)蒼蒼,最后得到的只是人已老去,愛情已逝的結(jié)果。

《桃花源》以現(xiàn)代的風(fēng)格演繹了一出發(fā)生在古代的喜劇。這出戲借用了陶淵明《桃花源記》的內(nèi)容,并且做了一種現(xiàn)代的,甚至帶有后現(xiàn)代的重新解讀。陶淵明是借一個漁人的偶然行為,描繪了桃花源的景象,至于這個漁人為什么會找到桃花源?為什么要從桃花源回來?回來之后為什么又想回桃花源?這些原因都沒有交代。《桃花源》這出戲就是通過填充這些沒有寫的內(nèi)容來進(jìn)行現(xiàn)代化的理解和生成。戲里的漁人老陶因家庭失和、生活困苦,被迫去打漁,偶然間進(jìn)入桃花源。而他離開桃花源,是因為他想讓妻子和自己一起在桃花源中幸福地生活下去。由于他無法和妻子幸福地生活在一起,不得不回頭再次尋找桃花源。它對這部經(jīng)典進(jìn)行了徹底的顛覆:三角戀愛、照原句亦步亦趨等無聊的噱頭充斥其中。陶氏筆下美妙的理想境地變成了滑稽打鬧的場所。

《尋找劉子驥》可以看作是一出兼有悲喜雙重色彩的鬧劇。這出戲借用了陶淵明在《桃花源記》結(jié)尾處提到的一個人物――劉子驥,講述了一個神秘女子尋找劉子驥的故事。神秘女子與劉子驥約定見面,卻遍尋不見,穿插在《暗戀》和《桃花源》的一悲一喜之間,達(dá)到了一種又悲又喜、悲喜混雜的中間效果。

2 悲喜:從矛盾到共通審美特征

從審美類型而言,《暗戀》是古典悲劇,而《桃花源》是現(xiàn)代喜劇,至于《尋找劉子驥》則呈現(xiàn)出悲喜混雜的效果。《暗戀桃花源》采用的“戲中戲”的敘述方式和相互穿插的情節(jié)設(shè)計,造成了一種悲劇、喜劇、悲喜混雜等多種審美類型隨著情節(jié)的轉(zhuǎn)變而迅速轉(zhuǎn)換的結(jié)構(gòu)。

這兩出戲由于古典與現(xiàn)代的差異和悲劇與喜劇的差異,顯得矛盾重重。有一場戲?qū)⑦@種矛盾沖突表現(xiàn)得最為尖銳。在排演《暗戀》時,老導(dǎo)演幾次三番地中斷排練,他覺得演員沒有演出他想要的理想的悲劇狀態(tài)。他給演員說戲時,表現(xiàn)出非常理想化對于悲劇呈現(xiàn)方式的追求:云之凡是一朵“白色山茶花”,江濱柳是一個有為的青年,在愛情最甜蜜的時候,還能夠感受到巨大的變化即將來臨。但是,他這種理想化的表演狀態(tài)受到了《桃花源》的導(dǎo)演無情諷刺。

導(dǎo)演:好,老弟!你不說我還不好意思說。我看你的喜劇,我好痛心哪!我最崇拜陶淵明了!

袁老板:好好好,沒有關(guān)系,沒有關(guān)系。你不講我也不講。我看你的悲劇我很想笑!

導(dǎo)演:什么話?

袁老板:什么話!你自己看看,一個快要死的病人,從床上爬起來,嘴里哼著歌去蕩秋千啊!這叫什么玩意兒?還有白色山茶花,白色山茶花怎么演?你演給我看,你演,你演!

這段臺詞可以被看作是理解《暗戀桃花源》特點的重要臺詞。從中可以看出這兩個導(dǎo)演的審美觀念、審美習(xí)慣是完全不一樣的,兩個人對悲和喜的理解完全不同?！短一ㄔ础返膶?dǎo)演說的這句話,向我們揭示了一個問題:傳統(tǒng)悲劇的情境和特點,如果放到現(xiàn)代人的審美習(xí)慣中,就會變得非常滑稽、可笑;傳統(tǒng)悲劇領(lǐng)域中里蘊(yùn)含深意的那種理想化的表演狀態(tài),放到現(xiàn)代人的審美觀念中,就會變得做作、虛偽,甚至成為被嘲笑的對象。因此,《暗戀》和《桃花源》不僅僅反映了悲劇和喜劇之間的沖突,更是古典的傳統(tǒng)文化觀念和現(xiàn)代藝術(shù)文化觀念的沖突,是古典的純粹的藝術(shù)文化與現(xiàn)代的大眾的藝術(shù)文化之間的矛盾。

比較《暗戀》和《桃花源》悲喜效果,最適當(dāng)?shù)膱鼍澳^于悲喜劇同時表演的場面。在這個場面中,兩部戲相互干擾,呈現(xiàn)出文學(xué)理論中經(jīng)常提到的“互文”狀態(tài),臺詞和臺詞之間產(chǎn)生了一種奇怪的效果。從兩部戲的互文效果來講,喜劇的效果顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)地壓倒悲劇。悲喜劇在審美效果和劇情的表現(xiàn)力上,喜劇的確對悲劇有一定的消解作用,現(xiàn)代人更容易被喜劇所吸引。因此,現(xiàn)代喜劇天生就對古典悲劇具有優(yōu)勢。而同時演出的最終結(jié)果也證明了這一點:悲劇演不過喜劇,悲劇要暫時先讓位于喜劇。

但是有一點值得注意的是,當(dāng)現(xiàn)代喜劇走到故事結(jié)尾的時候,無法避免的要暫時褪去搞笑的風(fēng)格,顯露出它內(nèi)在核心的一些帶有悲劇色彩的成分,達(dá)到悲喜融合的狀態(tài)。當(dāng)老陶從桃花源回到家里,卻發(fā)現(xiàn)家中物事皆非,不得不重新踏上尋找桃花源的路途,卻遍尋不見。

賴聲川說:“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞,而是一體之兩面?！雹凇栋祽偬一ㄔ础吠瑫r容納悲劇和喜劇,讓觀眾在同一空間、不同時間中,感受悲喜不同的特點。觀眾在觀看這出戲時,也會因為這兩出戲之間看似無法調(diào)和的矛盾沖突,產(chǎn)生矛盾的情感態(tài)度。綜觀整部戲,《暗戀》與《桃花源》之間至少有6次轉(zhuǎn)換,但由于《尋找劉子驥》在其間穿插過渡,使得這對矛盾得到消解?！栋祽佟肥枪诺浔瘎?《桃花源》是現(xiàn)代喜劇,它們已經(jīng)有了明確的風(fēng)格定位,不可能實現(xiàn)自我超越,再去表現(xiàn)出一種又喜又悲、悲喜混雜的風(fēng)格。而《尋找劉子驥》是悲喜混雜又無法用明確的悲喜進(jìn)行定位的,自然地成為了兩者之間的一個合理的中點。它能夠?qū)崿F(xiàn)《暗戀》與《桃花源》之間自然過渡,以便我們從總體上看待兩者。

觀眾在看戲的過程中,先后經(jīng)歷喜劇、悲劇、悲喜混雜等看似相互矛盾的審美類型而從容不迫,并顯示出內(nèi)在的相互共通性:它們是藝術(shù)審美感受不同的表現(xiàn)形式;對于這出戲而言,它們是同一個藝術(shù)美的不同表現(xiàn)形式,使得整部戲在多種審美類型的情況下,并沒有顯出零碎和雜亂之感。

3 尋找桃花源:統(tǒng)一的主旨

無論發(fā)生在現(xiàn)代的《暗戀》,還是發(fā)生在古代的《桃花源》,抑或是當(dāng)代的《尋找劉子驥》,三個在情節(jié)上各不相干的故事,都是因為一個“情”字,形成邏輯上的統(tǒng)一與細(xì)密、深切的勾連。

《暗戀》中的江濱柳和云之凡在抗戰(zhàn)勝利后的上海,相識相戀,又在時代的潮流中被迫分離。直到江濱柳病重在床,將不久于人世時,仍然沒有辦法忘掉云之凡,并且承認(rèn)他生命中最美好的時光是在上海,因為他生命中最美好的愛情就發(fā)生在上海。他和云之凡在上海相識相戀的經(jīng)歷,就是他念念不忘的愛情“桃花源”。

故事最后,這兩個人年老時在臺北相見,都表現(xiàn)出對發(fā)生在上海的已經(jīng)逝去的桃花源式愛情的遺憾。他們尋找“桃花源”的方式就是回憶,兩個人都用了一生的時間在回憶。江濱柳夢見自己和云之凡在上海黃浦江邊的場景,躺在病床上聽他曾經(jīng)唱給之凡的歌《追尋》,身上還圍著之凡給他買的圍巾。云之凡曾經(jīng)寫過很多信給江濱柳,曾經(jīng)一度等待著希望能夠與江濱柳重逢。兩個人都在千方百計地尋找著他們的愛情“桃花源”,但終其一生也無法找到。因此,《暗戀》就成為了一出徹頭徹尾的悲劇。

《桃花源》表面上講述了一個婚姻、家庭的困境,和一個偶然的尋找桃花源的故事。但實際上,不論是老陶和他的妻子春花,還是袁老板和他的情人春花,這兩個男人對于春花的感情是同樣的,都是一種對于婚姻、家庭懷有感情的希望,而這種希望就是他們的愛情“桃花源”。

在現(xiàn)實的婚姻中,老陶陷入了困境,打不到魚,生不了孩子,被老婆和她的情夫袁老板嘲笑。他帶有一種以身赴死的心情,被迫去尋找桃花源。正是這種以身赴死的心態(tài),意味著他寧愿去死,也不愿意放棄他的家庭。即便他對他的家庭很不滿,但是他對理想的感情、婚姻、家庭是懷有希望的。然而,老陶卻在無意中闖入了另一個桃花源。在這個現(xiàn)實桃花源里,他看到了真正理想式的愛情狀態(tài)。但現(xiàn)實桃花源仍然無法替代老陶內(nèi)心中對春花的理想式的情感狀態(tài),他仍然對春花無法忘懷。所以,他還是要離開現(xiàn)實桃花源,重新去尋找他自己的“桃花源”,他的愛情,他的春花。

而袁老板作為一個者,他也有他的愛情“桃花源”。拋開倫理道德上的判斷,本身也是一種感情,只不過是一種違背婚姻倫理道德的愛情。在《桃花源》的前半段,袁老板對春花的感情是極具真實性的,他甚至已經(jīng)有了和春花結(jié)合之后的對美好生活的計劃。由此可以看出老陶和袁老板兩個男人雖然說個性、身份都不一樣,但他們對婚姻、愛情、家庭都有一種桃花源式的理想和憧憬。

在《桃花源》的最后,結(jié)合之后的袁老板和春花在生活上陷入了和老陶同樣的困境。這種現(xiàn)實中的感情困境,一方面表現(xiàn)出了理想和現(xiàn)實的差距;另一方面,回到家的老陶看到這一幕,明白了現(xiàn)實中的婚姻家庭和理想的愛情是有距離的。因此,當(dāng)老陶失去了他的愛情“桃花源”之后,又想暫時退居到現(xiàn)實桃花源。

《尋找劉子驥》中的神秘女子反復(fù)地不斷地要找劉子驥,還提到了南陽街,提到了要把東西找出來,要把事情說說清楚,甚至還把劇場的人當(dāng)成了劉子驥。在被人拒絕之后,神秘女子還說是劉子驥不愿意承認(rèn)自己。在《桃花源記》中劉子驥尋找桃花源,沒有找到,《暗戀桃花源》中神秘女子尋找劉子驥,同樣也沒有找到。所謂尋找“劉子驥”,其實就是神秘女子在尋找她的“桃花源”。

總之,無論是《暗戀》中的江濱柳和云之凡,還是《桃花源》中的老陶、袁老板,他們都像《尋找劉子驥》中的神秘女子一樣,在尋找自己的“桃花源”。桃花源就是一種非常美好的生活狀態(tài),在三部戲中表現(xiàn)為理想化的愛情。然而,桃花源始終是需要不斷尋找的。即便你就像老陶一樣身在桃花源,也并不一定就感到幸福和滿足,因為春花才是他的桃花源。而尋找桃花源是一個永無止盡的過程,一旦你找到了,那它已經(jīng)不再是你的桃花源了,一旦你身在桃花源,你還會在內(nèi)心中構(gòu)造一個你希望繼續(xù)尋找的桃花源。古往今來,男人女人,都在“桃花源”的尋覓途中……

注釋

暗戀桃花源范文第4篇

驚夢：往事只能回味

然而，這樣一部讓人期待的作品，內(nèi)地觀眾卻遲遲無緣得見。不過俗話說得好，夢境總是勝于現(xiàn)實，最美的便是期盼的過程。而當(dāng)美夢成真，難免有份失落，正如劇中的云之凡所言：“等到時過境遷時再遇見，終歸難掩蹉跎蕭瑟之感。”

對于上個世紀(jì)70年代的文藝青年來說，《暗戀桃花源》是一個潛藏心中的美夢。時過境遷，當(dāng)初的愣頭青們早已抱起了啤酒肚，可當(dāng)他們再拾當(dāng)年情緣時，卻在歡欣雀躍之余心生疑慮――一部歷經(jīng)20年的作品，就算創(chuàng)意再新、構(gòu)思再巧，能否重現(xiàn)當(dāng)年的盛景？

現(xiàn)實和理想的落差，自然還包括距離因素。20年來，觀眾雖沒看過真正的《暗戀桃花源》，但通過錄像以及各大高校搬演的“再創(chuàng)本”，都會對該劇有個大概的心理評估。然而20年的時代變遷，人們的審美觀和視角都會發(fā)生改變，這就為強(qiáng)調(diào)“原汁原味”的內(nèi)地版《暗戀桃花源》增添了難度。比如，劇中隱而不發(fā)的暗戀情愫和自我實現(xiàn)之間的矛盾，以及當(dāng)初被視為舞臺奇觀的悲喜劇交錯之手法，在如今看來已不再新鮮了。

圓夢：游子回歸故鄉(xiāng)

“你是晴空的流云，你是子夜的流星……”當(dāng)《追尋》的歌聲在寂靜的劇場彌漫開來時，云之凡和江濱柳的半生緣也隨之拉開序幕。

“好安靜，從來沒有見過這么安靜的上海……”云之凡望著黃浦江，倚著秋千，淡淡地說道。這是全劇的第一句臺詞。

江濱柳和云之凡在上海相識相戀，40年后，令江濱柳牽腸掛肚的地方依然是上海。記憶中的那一夜，在黃浦江畔的外灘公園，云之凡親手給江濱柳圍上自己織的圍巾；40年后的臺北病房，這條圍巾還系在江濱柳的脖子上，他正和身邊的護(hù)士講述著那段上海往事。從某種意義上說，《暗戀桃花源》到上海演出，更像是尋回了自己的家園，表達(dá)了一代人對故鄉(xiāng)的思念――“暗戀”20年，終于覓得上海這片“桃花源”。

《暗戀桃花源》于2006年底登陸上海，圓了上海觀眾20年的“桃花夢”，也圓了賴聲川20年的“上海夢”：“時光倒轉(zhuǎn)20年，我想不到有一天真的可以在黃浦江畔、在距離外灘公園這么近的地方演我的《暗戀桃花源》?！被貞浧?986年該劇初創(chuàng)的時候，賴聲川感慨萬千：“當(dāng)時劇組除了幾個老演員，年輕一輩中誰也沒到過上海，只能憑著想象搭布景、憑著想象說臺詞、憑著想象找感覺。整個過程就像是一個夢。而今天，我們終于走進(jìn)了曾經(jīng)的夢，讓一切變?yōu)檎鎸崱！弊畛醯奈枧_布局雖然借鑒了很多史料，也找了不少曾在上海生活過的老人驗證，但直到這次在上海親自勘察后，賴聲川才發(fā)現(xiàn)還是把黃浦江和外灘公園的位置搞錯了。對這一“失誤”，他不禁啞然失笑。

戲夢：插科打諢本土腔

“橫在你們面前的是黃浦江，我怎么覺得你們看見的像是肇嘉浜？”

“搞什么搞，簡直就是烏搞百葉結(jié)?！?/p>

暗戀桃花源范文第5篇

眾所周知，這個“明星版”的陣容十分奇特，不僅有黃磊、孫莉夫婦這樣舞臺表演科班出身卻活躍在影視圈的影視明星來“兼職”，更有何炅、謝娜這樣與話劇舞臺渾然不搭的綜藝明星來“跨界”。對此，在“明星版”的陣容剛宣布的時候，觀眾們確實是拒絕的――尤其是賴導(dǎo)的粉絲們，她們完全不能想象何炅和謝娜如何在“江濱柳”和“云之凡”的“桃花源”里插科打諢。然而如今《暗戀桃花源》在大陸演了10年，何炅的“袁老板”早已深入人心，成了劇迷心中的經(jīng)典。因此，當(dāng)明星們談起“跨界”，何炅第一個有話要說。

何炅：你們都知道我是主持，同時也從不缺席《暗戀桃花源》的每一輪巡演。對我來說其實我從來不覺得跨界是一種兼職，因為兼職的話其實是想要變成這個行業(yè)里面的一部分，但是跨界的意義所在就是為什么當(dāng)年賴聲川要選擇何炅來演《暗戀桃花源》，一定不是說我是一個非常優(yōu)秀的舞臺劇演員，而是他覺得我是一個好的主持人，同時他覺得在這個人身上，有他這個戲所需要的節(jié)奏感，和觀眾的交流感，以及與觀眾和搭檔之間的互動，那互動對于主持人來說肯定是一個強(qiáng)項。我記得那個時候剛剛開始宣布這個消息的時候賴?yán)蠋熓艿胶艽蟮姆亲h，因為在很多人心目當(dāng)中《暗戀桃花源》是一個很重要的作品，大家也知道在中國有很多優(yōu)秀的、真正的舞臺劇演員是很適合這部戲的。但是宣布是何炅和謝娜的時候，有很多人說這個戲終于在大陸可以演了，可是賴聲川卻沾惹一身銅臭，向市場妥協(xié)，為了票房啟用一些娛樂人物。那個時候我心里其實是有一些抱歉，對于我來說是圓夢，可是對于觀眾和對于賴?yán)蠋焷碇v，我自己也拿不準(zhǔn)這是不是一個對的選擇。但是那個時候賴?yán)蠋熅透野ǜ忻襟w說，其實提出這種說法的人是不懂《暗戀桃花源》，因為《暗戀桃花源》最開始的版本里那兩個角色就是主持人來擔(dān)任的，而且還不是像何炅這樣的大型綜藝節(jié)目主持。那個時候擔(dān)任那個角色的李立群老師其實是臺灣的秀場的主持，然后他來跨界做演員。當(dāng)然我知道李立群老師是比我優(yōu)秀太多的演員，但是那個時候其實這個“先例”給了我我力量?？缃?，我就知道為什么我會有這個機(jī)會來演《暗戀桃花源》。我當(dāng)時跟賴?yán)蠋熣f我是不是要變身成專業(yè)的演員，賴?yán)蠋熣f其實你在舞臺上，往那一站，這個時間、這個空間就是你的，包括觀眾的這兩個小時，就是你的。所以你不需要去演一個演員，你就把你自己的畢生所學(xué)，你的情感，你的心情跟觀眾去分享，就行了。

我記得演完第一次的時候，真的很激動。我們在人藝，那個時候演出還不帶麥，就是用肉嗓，當(dāng)然人藝的聲場很科學(xué)，最后一排的觀眾也能聽到，但是這么演完一場演出下來，確實是跟主持節(jié)目完全不一樣的感覺。甚至當(dāng)我再回去主持的時候，我真切感受到了跨界有意思的地方，就是兩個不同的界有不同的影響，而這兩個不同的領(lǐng)域卻可以互相給予對方影響和力量。我回去主持的時候，我在話劇舞臺上學(xué)到的東西，感受到的東西，對我的主持也有幫助。舉個小例子，那時候我們排練到最后，快要開始登臺的時候，賴?yán)蠋煾覀冋f：“好的演員一定只有三分之二的自己在臺上，還有一個三分之一的自己，在舞臺之外，有可能在入口處，有可能在最后一排的觀眾席，抱著手，特別冷靜地看著舞臺上的自己?！彼囊馑际钦f一個好的演員其實不是完全不瘋魔不成活，其實真正好的演員他是有狂熱和冷靜的兩面在，他在完全投入自己角色的同時還有一個冷靜的心，在一個最客觀的位置看著觀眾、看著自己、看著自己的搭檔，聽著舞臺上自己的發(fā)音，聽著搭檔的呼吸，搭檔在給我什么，然后我再創(chuàng)作什么，而不是我機(jī)械地把我這兩個月排好的這一段閉著眼睛特別沒熱情的演完了事。后來我把這個心得也放在主持里，就是我留著一個冷靜的自己站在最后，看著舞臺上發(fā)生的所有的東西，來關(guān)注我的搭檔，關(guān)注我的來賓，關(guān)注觀眾想要的東西。那刻我突然發(fā)現(xiàn)我的主持變了，我變得更像一個制作人或?qū)а莸纳矸菰谖枧_上。這個我覺得是話劇跨界對我的主持帶來的非常大的一個幫助。所以我想說我的跨界不是一個兼職，它其實是一個幸運(yùn)的人有機(jī)會在兩個不同的行業(yè)當(dāng)中來回穿梭，然后可以在這個通道里面互相給予營養(yǎng)。所以為什么這么多年《暗戀桃花源》其他的演員換了很多，但是我和黃磊就像兩個石獅子一樣――是《暗戀桃花源》蹲在門口的兩個石獅子，迎來送往，而且樂此不疲，我覺得這就是跨界對我的魅力。

徐崢：我覺得自己的人生很幸運(yùn)。我很早就接觸了戲劇，我的戲劇經(jīng)驗是從小學(xué)三年級開始，那時候被學(xué)校的老師叫去演獨(dú)幕劇，在我整個念小學(xué)的過程中，隨著那部戲一直在演出，我的足跡走遍了上海各個區(qū)的少年宮，每個區(qū)的少年宮前臺什么樣，后臺什么樣我都很熟悉。等到讀初中的時候我就去上海的青年宮，就是大世界那個，在那里參加戲劇組，但后來到初二的時候成績就開始越來越差，就退出了?？墒俏业闹袑W(xué)在上海人藝的對面，結(jié)果那個時候上海人藝正好有個戲劇社，我就參加了人藝的戲劇社。所以在高二的時候人藝有一個演出，有奚美娟老師，他們在上海蘭心劇院演話劇，每天我放了學(xué)到蘭心后臺做完功課，然后就跟他們在大劇場演出，演出完了以后何政軍騎著自行車帶我。然后到了高三的時候，我開始整天去上戲，所以最終我的人生軌跡還是回到了原點，考進(jìn)了上戲。

但是我在上戲讀完了四年以后去了人藝。去到人藝以后沒有人找我拍電視劇和電影，我差不多3年之內(nèi)排了8個戲，然后我自己又導(dǎo)了兩個戲。那個時候我記得很清楚，上海有個劇作家叫張獻(xiàn)，他寫了一個劇本，那個劇本我完全看不懂，后來我就把這個劇本排成了肢體劇，不講話的肢體劇，結(jié)果那個時候觀眾反映：“怎么看不懂啊，怎么從頭到尾不講話?。俊比缓笥袃蓚€中央臺的記者采訪我：“你為什么排一個大家都看不懂的戲？”我后來就一直在思考這個問題。排了幾個戲以后有人找我去拍電視劇了，演豬八戒。演了電視劇以后有了點名氣了，我就回去演舞臺劇，然后這幾年大家也都知道了，我開始拍電影了……亂七八糟介紹了那么多，我想說的就是，所謂的跨界，對我來講我覺得每次去拍電視、拍電影的時候，要把自己全都拋出來，可是我每次在做舞臺劇的時候，我就感覺我不斷地在吸收，因為你要用自己作為一個素材去表演，它逼著你回到一個原點，最最原始的一個動機(jī)，就是我站在這里，我要給大家有一個表演，我要從一個動作開始，我要從一個呼吸開始，我要從一個行為開始，我覺得這個是回到了表演的初衷。所以我每次演完一個舞臺劇都有一種感覺：它是我一切所謂跨界的根本。

黃磊：其實我跟徐崢的經(jīng)歷非常的接近，我父母都在國家大劇院，他是小學(xué)三年級，我是五歲，跟著去演話劇，跟著去當(dāng)群眾演員，演小孩，然后一步一步這么走到1990年，考進(jìn)了北影。我和他一樣覺得荒謬的就是，當(dāng)年我們在學(xué)校的時候所有的訓(xùn)練都是在舞臺上的，研究生的時候我們還排了不少小劇場的戲，但是很快我們就一直在拍影視劇了。我也應(yīng)了張愛玲的話，“成名要趁早”，所以我很年輕的時候就一直在拍影視劇，出唱片，你們可能都聽過我的歌，但是其實很奇妙的是在2006年，我拍的電視劇收視率其實都不太好，我老婆又懷孕了，我就決定暫時不拍戲，這個時候接到《暗戀桃花源》，就開始演話劇?？墒沁@個話劇其實你說是跨界吧，我反倒覺得也是回歸。

徐崢：我自己也有一種感覺，在這個行業(yè)里面有一種風(fēng)氣，好像是做舞臺劇就顯得更高尚一些，拍電視劇好像就更多掙錢一些，拍電影更容易成名一些。當(dāng)然這和它們本身介質(zhì)的屬性是有一定關(guān)系的。可是我在演舞臺劇的時候也在想，我們?yōu)槭裁匆胚@個戲，我們給觀眾看這個戲?qū)?？我們現(xiàn)在演出對嗎？足夠好嗎？電視劇當(dāng)你演到一個很對的角色的時候，你就會覺得難道它沒有價值嗎？它是不是應(yīng)該讓更多的觀眾看到？等到我自己在做電影的時候，我就發(fā)現(xiàn)其實雖然我也拍過一些影視劇，但是當(dāng)你自己要導(dǎo)一個戲的時候，要拍一個戲的時候，我突然發(fā)現(xiàn)我所有的能夠創(chuàng)作的源泉，所有的動力、依據(jù)，其實全部是和戲劇有關(guān)系的，包括對觀眾的一個判斷，對節(jié)奏的判斷，然后我們這場戲應(yīng)該怎么調(diào)度，應(yīng)該怎么弄，我們應(yīng)該把攝影機(jī)放在什么地方。其實這一切，都和戲劇是有關(guān)系的。你如果沒有戲劇的一個底，你真的是不知道該怎么樣才好，所以我覺得其實把戲劇作為一個出發(fā)點，我們一直都是在一個綜合的界里面，也可以說不存在什么跨界。

黃磊：對，徐崢剛剛講到戲劇是一種教育，其實我也講過，藝術(shù)就是一種教育，而且我一直堅持認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是普及教育――它現(xiàn)在被當(dāng)作特殊教育，我認(rèn)為數(shù)學(xué)才應(yīng)該作為特殊教育，化學(xué)才應(yīng)該作為特殊教育。你可以不懂?dāng)?shù)學(xué)、不懂化學(xué)、不懂物理，但你應(yīng)該有起碼的藝術(shù)教育，讓你有欣賞藝術(shù)甚至創(chuàng)作藝術(shù)的能力，我覺得這個很重要。

周黎明：剛才何炅說了一句話，就是說雖然《暗戀桃花源》演了400多場，但是他還是有新鮮感。他和黃磊演的版本我看了三次，這個戲本身是非常經(jīng)典的戲，但是每次去看，我的感覺都是新的。我說這個話不是拍他們馬屁，是因為我看到過很多演員在臺上演一部戲，他每一句臺詞都是對的，每個位置都是對的，但是你覺得他想的是馬上出去shopping干嘛的，就是他心不在那，他完全在機(jī)械地做動作、說臺詞。所以我覺得戲劇和影視相比，影視是可以定格的，可以重復(fù)的，但是戲劇你每次演，都可能會有新的東西加入進(jìn)去，觀眾是能感受到的。比如你在演笑料的時候，雖然對你來說已經(jīng)做了幾百次，但是我還是覺得好像第一次演一樣好笑，這就是我理解當(dāng)中戲劇的魅力。

何炅：是這樣的，有一次《暗戀桃花源》的開場首先是黃老師和孫莉――就是江濱柳和云之凡在臺上的一場非常浪漫的戀愛戲，然后呢《桃花源》的劇組就默默地上場了，因為他們也定了同一天的劇場。在兩個劇組相遇的時候我就跟黃老師打了個照面。那一場戲里我忽然覺得，其實袁老板內(nèi)心也是一個江濱柳，所以當(dāng)我的頭發(fā)長度和黃老師差不多的時候，那天我就瞞著他梳了一個一模一樣的發(fā)型。那一次是黃磊先上場，所以當(dāng)我們一見面的時候，我看到黃老師的眼睛里閃過了一絲惶恐，哈哈哈。

說真的，我不知道為什么當(dāng)我演了400多場《暗戀桃花源》之后，我反而覺得對袁老板這個角色越來越陌生，就像每一次在重新遇見一個人、認(rèn)識一個人的感覺。之前自己年少輕浮，覺得自己拿下了就想去更大的世界，可是有的事情當(dāng)你認(rèn)真去做的時候，認(rèn)真去面對的時候，會覺得它越發(fā)深不可測?！栋祽偬一ㄔ础穭〗M到現(xiàn)在還有非常嚴(yán)的劇場紀(jì)律，就是雖然我們演了400多場，臺詞爛熟于心，但是我們在每次巡演之前必須進(jìn)行非常嚴(yán)格的排練，當(dāng)每次演出之前，我們是中午吃完飯大家就要到劇場開始暖身對戲或者化妝，然后在開場之前大家有一種非常重要的儀式性聚合――大家把氣場都聚到一起，演完之后大家也都聚到一起，要回想，要點評，這并不是要做給誰看。每一個在《暗戀桃花源》的演員已經(jīng)非常默認(rèn)這套規(guī)則，所以后來我們有機(jī)會去排別的戲的時候，我發(fā)現(xiàn)其實不是每部戲的劇組都是這樣的，所以我會有點驚訝。

黃磊：其實在劇場里面我的感受是有一種神秘力量的。比如說烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)有很多劇場都是用普通場地改造的，比如詩田廣場，它本來只是個普通的小廣場，但當(dāng)我們支起棚子打起燈的時候，它作為劇場會突然有種特殊的東西，如果我作為觀眾進(jìn)去我會心懷著敬畏。