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文學(xué)的審美價(jià)值范文第1篇

關(guān)鍵詞： 審美價(jià)值 譯者 翻譯規(guī)范讀者

一、引言

實(shí)用翻譯美學(xué)是伴隨著翻譯學(xué)科的發(fā)展而誕生的一個(gè)年輕的分支學(xué)科。它的研究任務(wù)是運(yùn)用美學(xué)和現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的基本原理，研究和探討語(yǔ)際轉(zhuǎn)換中的美學(xué)問(wèn)題，幫助讀者了解翻譯審美活動(dòng)的一般規(guī)律，提高解決語(yǔ)際轉(zhuǎn)換中碰到的具體問(wèn)題的能力和對(duì)譯文的審美鑒別能力（傅仲選，1993：2）。從翻譯美學(xué)的觀點(diǎn)看，翻譯的過(guò)程在一定程度上也是一種審美的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中審美主體有兩個(gè)：譯者和讀者，審美客體也有兩個(gè)即原文和譯文。我們知道文學(xué)作品的審美價(jià)值是由作者創(chuàng)造的，同時(shí)又由讀者通過(guò)自己的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。根據(jù)我們對(duì)翻譯這個(gè)特殊的審美過(guò)程的分析，影響原文的審美價(jià)值在譯文讀者那里再次實(shí)現(xiàn)的因素應(yīng)該主要包括譯者、翻譯規(guī)范和讀者。

二、譯者：原文的審美主體和譯文審美價(jià)值的創(chuàng)造者

譯者是原文的審美主體，翻譯的過(guò)程首先是譯者接受原文信息的過(guò)程。但是譯者決不是被動(dòng)地去接受原文的信息，而是以其固有的審美意識(shí)去積極地參與（傅仲選，1993：118）。在翻譯審美活動(dòng)中，譯者的審美意識(shí)具有極其重要的作用。它不僅決定著譯者對(duì)原文審美構(gòu)成的認(rèn)識(shí)和理解，而且決定著對(duì)它的表達(dá)，并最終決定譯文的審美品質(zhì)。譯者的審美意識(shí)積極地參與到翻譯審美活動(dòng)中，對(duì)原文進(jìn)行審美感知、審美認(rèn)識(shí)、審美判斷和審美評(píng)價(jià)，然后通過(guò)一種聯(lián)想喚起已有的生活與社會(huì)經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，將原文中的審美價(jià)值具體化，從而轉(zhuǎn)化為譯文。

法國(guó)美學(xué)家米蓋爾?杜夫海納說(shuō)過(guò)“審美形式只有引起想象力和理解力的自由活動(dòng)時(shí)才是美的”（米蓋爾，1965：156）。文學(xué)作品作為一種審美對(duì)象會(huì)刺激審美主體的想象和理解的活動(dòng)，使讀者在欣賞文學(xué)作品時(shí)得到審美愉悅。作為譯文讀者的審美對(duì)象的譯文也應(yīng)該具有這種激發(fā)讀者的想象力和理解力的品質(zhì)。例如：

1）芙蓉鎮(zhèn)街面不大。十幾家鋪?zhàn)訋资畱?hù)住家緊緊夾著一條青石板街。

The main street of Hibiscus was not big.Paved with flagstones it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses.（呂俊，2001：58）

譯者轉(zhuǎn)換了視角，把“鋪?zhàn)雍妥〖揖o緊夾著街”變成“it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses”。這個(gè)譯文十分生動(dòng)形象，非常成功地實(shí)現(xiàn)了原文審美價(jià)值的轉(zhuǎn)化。譯文讀者的想象力和理解力也會(huì)很容易被激發(fā)，從而在譯文讀者那里實(shí)現(xiàn)譯文的審美價(jià)值。

2）科學(xué)是老老實(shí)實(shí)的學(xué)問(wèn)，來(lái)不得半點(diǎn)虛假，需要付出艱苦的勞動(dòng)。

Science means honest，solid knowledge，allowing not an iota of falsehood，and it involves Herculean effort and grueling toil.

譯者從“艱苦的”這樣一個(gè)十分抽象的概念，聯(lián)想到希臘羅馬神話中的大力神――赫克拉勒斯，而用其同根形容詞，形象地說(shuō)明“艱苦的”一詞的生動(dòng)具體的含義，也讓譯文讀者有更具體形象的感受。

3）我們倚在青色的船欄上，默默地望著那絕美的海天；我們一點(diǎn)雜念也沒(méi)有；我們是被沉醉了；我們是被帶入晶天中了。

We lean against the green railing of the ship，silently looking at this splendid marriage of the sea and sky；we cherish no other thoughts；we are intoxicated；we are transported into the crystal heaven.（張培基，1980：40）

原文“海天”并列，譯時(shí)又難以分譯，譯者從這種海天交融、渾然不辨的完美結(jié)合聯(lián)想到“完美的婚姻”般的天地之合，實(shí)在是一種創(chuàng)造性的聯(lián)想。生動(dòng)的譯文也給讀者留下了廣闊的聯(lián)想空間，讀者也能很容易獲得審美愉悅感。

三、翻譯規(guī)范：影響審美價(jià)值傳遞的一個(gè)客觀因素

譯者在進(jìn)行翻譯活動(dòng)時(shí)，不論他們是否意識(shí)到，他們都在受著一些翻譯規(guī)范的制約。直譯與意譯一直是人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在翻譯實(shí)踐中譯者總是傾向于一邊。我們知道在經(jīng)過(guò)許多年的爭(zhēng)論之后，人們基本上取得了一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，直譯與意譯是相輔相成的。在翻譯過(guò)程中如果譯者一味地采取直譯或意譯，那就勢(shì)必會(huì)造成原作審美價(jià)值的遺失。試看下面的例子。

4）Ware his gift，that is a Greek gift.

有人直譯為：小心他的禮物，那是個(gè)希臘人的禮物?？峙掠性S多讀者在讀了這個(gè)譯文后會(huì)感到不理解，他們也就無(wú)從去實(shí)現(xiàn)譯文的審美價(jià)值。對(duì)于這樣的審美客體過(guò)于含蓄的例子，譯者應(yīng)采取意譯的方法，找出異質(zhì)同構(gòu)的審美同質(zhì)體，然后作些必要的處理，以給讀者提供理解的路標(biāo)，讀者便能根據(jù)這樣的客體進(jìn)行審美活動(dòng)，最終也能像原文讀者那樣從作品中獲得審美愉悅。

“希臘人的禮物”一說(shuō)源自荷馬史詩(shī)《伊利亞特》，指的是希臘人在攻打特洛亞城時(shí)有意給敵方留下的藏有伏兵的木馬。遇到這類(lèi)蘊(yùn)涵深厚文化背景的詞句，譯者在翻譯時(shí)應(yīng)作些相應(yīng)的處理，以幫助讀者理解。這時(shí)意譯的翻譯方法更加可取，如譯成“包藏殺機(jī)的禮物”或“不懷好意的禮物”。

5）Georgiana，the eldest，with her black ringlets，her flashing eyes，her noble aquiline profile；her swan-like neck，and sloping shoulders，was orientally dazzling.（A.Huxley：Come Yellow）

大小姐喬治亞娜烏發(fā)盤(pán)起，雙眸明亮，側(cè)面望去，高高的鼻梁，顯得頗為高貴，加上白天鵝似的柔頸，下削的玉樓，活脫脫一個(gè)令人炫目的東方美人（孫致禮譯）。

這里描寫(xiě)了一個(gè)頗有幾分東方美人特征的西方美人，值得注意的是“aquiline”一詞。該詞常跟“nose”搭配，意為“鷹鉤鼻”。在英語(yǔ)中，人們常用“an aquiline nose”來(lái)烘托一個(gè)人的高貴；但在漢語(yǔ)中，“鷹鉤鼻”往往跟陰險(xiǎn)奸詐有聯(lián)系。所以，我們?cè)诜g這句話時(shí)，就要考慮中西方文化的差異，切不可將“aquiline”直譯為“鷹鉤鼻”，而要根據(jù)“aquiline”的形象特征，將其靈活地意譯為“高高的鼻梁”，就不會(huì)損害原文所描寫(xiě)的美女形象，也不會(huì)影響原文的審美價(jià)值在譯文讀者那里的再次實(shí)現(xiàn)。

6）Hygeia herself would have fallen sick under such a regimen；and how much more this poor old nervous victims.

按照這樣的養(yǎng)生之道，別說(shuō)可憐的心驚膽戰(zhàn)的老太太了，就連健康女神哈奇亞也會(huì)害病。

在這個(gè)例子中，如果把“Hygeia”簡(jiǎn)單地譯為“哈奇亞”，國(guó)內(nèi)讀者就會(huì)感到茫然不解，不知哈奇亞為何神或?yàn)楹蝿?dòng)物。一般西方人知道“Hageia”是希臘神話中的健康女神。為了使譯文讀者跟原文讀者的感受達(dá)到等效，不影響譯文讀者的審美活動(dòng)，宜將“Hygeia”的基本特征顯示出來(lái)，采取直譯加注的方法，加上“健康女神”四個(gè)字。

以上幾例并非是說(shuō)只有采取意譯或直譯加注才能很好地傳遞原文的審美價(jià)值。其實(shí)許多純粹的直譯由于長(zhǎng)期使用，已經(jīng)完全融入譯語(yǔ)，成為其中一部分，甚至?xí)r隔一兩代后很多人都意識(shí)不到其外語(yǔ)直譯的本源（杜爭(zhēng)鳴，2000）。比如，“武裝到牙齒”、“一石二鳥(niǎo)”、“酒神贊歌”、“圣餐”、“蜜月”、“列入黑名單”、“象牙塔”、“門(mén)戶(hù)開(kāi)放政策”、“先鋒派”、“三位一體”、“大寫(xiě)的我”、“洗禮”、“超人”、“柏油路”等，對(duì)于這些詞語(yǔ)，如果譯者仍舊采取意譯或直譯加注的翻譯方法，就有畫(huà)蛇添足之嫌了。

四、結(jié)論

綜上所述，整個(gè)翻譯過(guò)程就是一個(gè)完整的審美過(guò)程。在翻譯這個(gè)特殊的審美過(guò)程中譯者要想把原文的審美價(jià)值完完全全地轉(zhuǎn)化到譯文中去，并使譯文讀者真正地體會(huì)到原文的審美價(jià)值，譯者就要認(rèn)真考慮譯者自身、翻譯規(guī)范和讀者這三方面的影響，從而保證原文的審美價(jià)值不會(huì)在語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換中遺失。

參考文獻(xiàn)：

［1］米蓋爾?杜夫海納著.孫非譯.美學(xué)與哲學(xué)［M］.臺(tái)北：五洲出版社，1965：156.

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［3］孫致禮.再談文學(xué)翻譯的策略問(wèn)題［J］.中國(guó)翻譯，2003，（1）.

［4］杜爭(zhēng)鳴.論意譯、直譯、不譯的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)與跨文化交際涵義［C］.郭建中.文化與翻譯.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2000：223.

［5］謝建平.文化翻譯與文化傳真［J］.中國(guó)翻譯，2001，（5）.

［6］劉重德.文學(xué)翻譯十講［M］.北京對(duì)外翻譯出版公司，2000：162.

文學(xué)的審美價(jià)值范文第2篇

一、我國(guó)高校音樂(lè)教育價(jià)值取向現(xiàn)狀

（一）重技能學(xué)習(xí)，忽視了音樂(lè)的人文內(nèi)涵

學(xué)校之間為了生源的搶奪，迎合家長(zhǎng)“望子成龍”的心理，紛紛打出“音樂(lè)特色牌”，以學(xué)校開(kāi)展的音樂(lè)特色課程為招生噱頭，給學(xué)生教授樂(lè)器技能，一時(shí)間音樂(lè)教室儼然成為了樂(lè)器培訓(xùn)班，把音樂(lè)教育視為一種單純的技能教育，而忽略了音樂(lè)的人文內(nèi)涵。所謂學(xué)習(xí)藝術(shù)應(yīng)該是藝技雙修，只有建立在審美基礎(chǔ)上的技能學(xué)習(xí)，充分感受、理解音樂(lè)的內(nèi)涵美，將技能與人文精神相結(jié)合，才能稱(chēng)之為音樂(lè)藝術(shù)，如果學(xué)習(xí)音樂(lè)的目的僅僅是為了技能的展示，而缺乏一定的音樂(lè)修養(yǎng)，演奏出來(lái)的音樂(lè)也是缺乏靈魂，無(wú)法直擊人們的心靈，淪為“技能的展示”，而不能稱(chēng)之為藝術(shù)。

（二）把音樂(lè)教育等同于娛樂(lè)消遣活動(dòng)

人們對(duì)音樂(lè)的觀念認(rèn)識(shí)還處于相對(duì)落后的位置，認(rèn)為音樂(lè)并非生活的必需品，充其量是一種興趣愛(ài)好，把音樂(lè)視為生活的調(diào)味劑，娛樂(lè)消遣的活動(dòng)之一，這種對(duì)音樂(lè)的看法是很膚淺的，人們應(yīng)該對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)有更深的認(rèn)識(shí)也理解。高校音樂(lè)教育教給學(xué)生的不僅僅是音樂(lè)理論知識(shí)和音樂(lè)技能，音樂(lè)學(xué)習(xí)所涉及的學(xué)科廣而深，音樂(lè)課程的設(shè)置不僅包含音樂(lè)史、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)批判等課堂內(nèi)容，同時(shí)還會(huì)涉及到歷史學(xué)、人類(lèi)學(xué)、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)等學(xué)科內(nèi)容，音樂(lè)學(xué)習(xí)培養(yǎng)的不僅是學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，更是全方位的培養(yǎng)了學(xué)生的人文修養(yǎng)。

（三）音樂(lè)教育存在德育化的傾向

在我國(guó)，音樂(lè)教育往往滲透了一定的道德教化，把音樂(lè)作為對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想政治教育的媒介，固然，音樂(lè)教育可以提高學(xué)生的情操和修養(yǎng)，但音樂(lè)中體現(xiàn)的德育功能應(yīng)該是潛移默化的，藝術(shù)教育的最終目的還是審美，而不是為了德育效應(yīng)強(qiáng)行在教學(xué)中滲透德育內(nèi)容，審美能力是道德觀念形成的最初動(dòng)力，一個(gè)人只要具備了審美能力，他的心靈自然會(huì)接收各種美的觀念，并且接受與美相關(guān)聯(lián)的道德觀念，音樂(lè)教育中的道德功能是如此體現(xiàn)出來(lái)的，而不是靠強(qiáng)行的道德灌輸。

二、高校音樂(lè)教育審美價(jià)值取向的著眼點(diǎn)

高校音?方逃?是一種審美教育，音樂(lè)活動(dòng)的開(kāi)展必須以美育的方式進(jìn)行實(shí)施，滿(mǎn)足學(xué)生的審美需求，發(fā)展學(xué)生的審美能力并最終實(shí)現(xiàn)全面發(fā)展。

（一）教學(xué)中體現(xiàn)人文精神，培養(yǎng)學(xué)生的自主性

音樂(lè)教育有別于其他學(xué)科的知識(shí)傳授，音樂(lè)教育更能體現(xiàn)出人文色彩，欣賞和創(chuàng)新是音樂(lè)學(xué)習(xí)的真諦，在音樂(lè)教學(xué)中，教師要改變“學(xué)科本位”的教學(xué)觀，堅(jiān)持以人為本，以學(xué)生為中心的原則進(jìn)行教學(xué)，學(xué)生對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟存在不同的差異性，教師要了解每一個(gè)學(xué)生，用心挖掘?qū)W生內(nèi)在的音樂(lè)潛能，因材施教，使學(xué)生的音樂(lè)審美能力得到提高，調(diào)動(dòng)起學(xué)生對(duì)音樂(lè)審美學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，使學(xué)生從感官、認(rèn)知、情感上都能獲得更深刻的美的體驗(yàn)。

（二）通過(guò)審美教育幫助學(xué)生形成具有創(chuàng)造性的思維方式

在應(yīng)試教育之下，學(xué)校以社會(huì)和家長(zhǎng)對(duì)學(xué)生的期望作為課程設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)，為學(xué)生安排“最合適”的音樂(lè)學(xué)習(xí)，全然不考慮學(xué)生的個(gè)性需求和發(fā)展，同一模式下培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)生具有固化的思維模式，對(duì)音樂(lè)的觀點(diǎn)和看法、甚至是操作方式皆缺乏自己獨(dú)特的見(jiàn)解，而音樂(lè)教育作為一種審美教育，要讓學(xué)生在音樂(lè)學(xué)習(xí)中充分展現(xiàn)和保持自己的個(gè)性，并鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)新，教師要通過(guò)音樂(lè)的審美教育幫助學(xué)生形成發(fā)散性思維，敢于對(duì)音樂(lè)作品提出科學(xué)的批判，只有敢于質(zhì)疑、批判和創(chuàng)新，學(xué)生的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)才能得到積累，音樂(lè)之路才能走得長(zhǎng)遠(yuǎn)。

（三）關(guān)注時(shí)展，改革音樂(lè)教育模式，接受先進(jìn)的課程理念

文學(xué)的審美價(jià)值范文第3篇

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化研究；文學(xué)研究；人生思考

[作者簡(jiǎn)介]黃璐，廣西社會(huì)科學(xué)院文史所研究實(shí)習(xí)員，廣西南寧530022

[中圖分類(lèi)號(hào)]I206　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1672―2728(2008)11―0139―02

20世紀(jì)90年代以來(lái)，關(guān)于審美文化的研究持續(xù)升溫。大眾文化、“日常生活審美化”成為研究熱點(diǎn)，對(duì)本土文化的審美研究亦備受關(guān)注，彰顯了該領(lǐng)域研究的朝氣蓬勃。王紹輝先生的新著《當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化研究》由大眾文藝出版社出版(2008年3月版)。該論著從審美文化的視角考察當(dāng)代廣西文學(xué)，從文學(xué)角度展示了廣西的民族風(fēng)貌、精神生態(tài)和審美境界，較為全面深刻地把握了當(dāng)代廣西文學(xué)的審美特征和審美價(jià)值，充分體現(xiàn)了作者大膽求真的學(xué)術(shù)勇氣和敏銳獨(dú)到的學(xué)術(shù)眼光。論著占有材料充分翔實(shí)，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)周密，宏觀的理論闡述與具體入微的文本分析有機(jī)結(jié)合，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值和理論價(jià)值。

從內(nèi)容框架上看，該書(shū)深具系統(tǒng)性和豐富性。全書(shū)共分為三編：當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化歷程、當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化形態(tài)、當(dāng)代廣西文學(xué)的審美理論特征。作者首先對(duì)當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化發(fā)展歷程作了全面細(xì)致的梳理，認(rèn)為當(dāng)代廣西審美文化經(jīng)歷了審美民族性、審美大眾性和審美現(xiàn)代性三個(gè)發(fā)展階段。之所以這么劃分，是因?yàn)閺V西當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程是從少數(shù)民族作家的創(chuàng)作開(kāi)始的，以韋其麟、李英敏、藍(lán)懷昌、潘琦為代表的少數(shù)民族作家的創(chuàng)作就表現(xiàn)出獨(dú)特鮮明的民族性，反映出廣西審美文化的民族原生態(tài)。后經(jīng)大批漢族作家作品的加入和繁榮發(fā)展，再到以“廣西三劍客”為代表的新生代作家的創(chuàng)作走到全國(guó)前列，廣西當(dāng)代文學(xué)在審美文化上表現(xiàn)出從民族性、大眾性到現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢(shì)。這樣的梳理，充分尊重并符合廣西當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，從整體上清晰準(zhǔn)確地把握了當(dāng)代廣西審美文化的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出廣闊的文學(xué)史視野和對(duì)作家作品的宏觀把握能力。其次是對(duì)廣西當(dāng)代文學(xué)的審美文化形態(tài)的分析。在對(duì)廣西當(dāng)代作家作品進(jìn)行深入研究和細(xì)致分析的基礎(chǔ)上，作者指出，當(dāng)代廣西文學(xué)，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，異軍崛起于中國(guó)文壇的文學(xué)桂軍，其作品以獨(dú)特的民族形象、樸素的地域風(fēng)格、審美批判的力量、超越而和諧的境界、進(jìn)取而包容的品格，顯示出當(dāng)代廣特的審美文化魅力。最后，是概括廣西當(dāng)代文學(xué)的審美理論特征。關(guān)于廣西當(dāng)代文學(xué)審美文化的基本特征，《當(dāng)代廣西文學(xué)的審美文化研究》有著不同于前人的理論創(chuàng)見(jiàn)。作者審慎而準(zhǔn)確地提出了當(dāng)代廣西文學(xué)審美文化具有“樸素美”、“和諧美”、“生態(tài)美”三大基本特征。這三大特征不僅反映了當(dāng)代廣西審美文化理想的發(fā)展歷程，而且全面精辟地解釋了當(dāng)代廣西文學(xué)審美文化的特質(zhì)，觀點(diǎn)明確，論證充分，讓人信服?！∽鳛橐槐狙芯勘就廖膶W(xué)的審美文化的理論著作，該書(shū)始終將宏觀的理論視野落實(shí)在精深的個(gè)案研究上，既有理論深度又增強(qiáng)了可讀性。作者對(duì)少數(shù)民族作家作品進(jìn)行了生動(dòng)細(xì)致而又富有詩(shī)意的深度解讀，力求對(duì)民族審美文化內(nèi)涵有新的理解。對(duì)“廣西三劍客”――東西、鬼子、李馮的作品作了深入辟里的分析，準(zhǔn)確到位，深中肯綮。比如，認(rèn)為東西小說(shuō)的藝術(shù)特色是“將社會(huì)中司空見(jiàn)慣的形象加以夸張性放大和反諷性批判，類(lèi)似于‘哈哈鏡’和‘魔幻鏡’里的世界，產(chǎn)生發(fā)人深思和耐人尋味的藝術(shù)效果”。這樣的評(píng)述生動(dòng)貼切，頗有見(jiàn)地；在認(rèn)真細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上，敏銳地把握了鬼子小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性及魅力，指出鬼子的小說(shuō)在精神內(nèi)核上是現(xiàn)實(shí)主義的，但其表現(xiàn)形式是“后現(xiàn)代主義”的。即鬼子小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義精髓與后現(xiàn)代主義方法的融合，“它是聚焦苦難而充滿(mǎn)感情要解決苦難的新銳之作”。從而點(diǎn)明了鬼子之所以被稱(chēng)為“廣西文壇三劍客”之一的原因所在。作者對(duì)李馮的兩類(lèi)小說(shuō)“新歷史小說(shuō)”和“當(dāng)代愛(ài)情故事”小說(shuō)進(jìn)行深入剖析，揭示了其作品的精神內(nèi)核和價(jià)值意蘊(yùn)。同樣，對(duì)于廣西女性作家林白、映川小說(shuō)的“審美個(gè)案研究”，也是頗有獨(dú)到見(jiàn)解的。作者突破了以往單純從女性主義視角研究女性作家的偏執(zhí)，從審美文化的視角，將林白、映川置于更廣闊的文化背景，準(zhǔn)確而中肯地論述了其小說(shuō)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中的獨(dú)特貢獻(xiàn)和美學(xué)魅力。

文學(xué)的審美價(jià)值范文第4篇

關(guān)鍵詞：外部研究;理論實(shí)質(zhì)；決定性結(jié)構(gòu)

雷納·韋勒克吸納了結(jié)構(gòu)主義現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等理論觀點(diǎn)，從質(zhì)料和結(jié)構(gòu)的維度提出了內(nèi)部研究和外部研究理論，試圖以系統(tǒng)的整體藝術(shù)理念關(guān)照文學(xué)研究。歷來(lái)研究者們都聚焦于他的內(nèi)部研究，認(rèn)同了韋勒克“內(nèi)部研究”的核心地位；但事實(shí)上，對(duì)外部研究諸問(wèn)題的質(zhì)疑或批判也同樣從逆向視角肯定了內(nèi)部研究理論。以下筆者將從外部研究的問(wèn)題和理論實(shí)質(zhì)進(jìn)行透視，旨在闡明韋勒克外部研究對(duì)內(nèi)部研究本體的認(rèn)同，其理論基石乃是文本的“決定性結(jié)構(gòu)”。

一、外部研究問(wèn)題的提出

韋勒克認(rèn)為從文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等維度對(duì)文學(xué)的研究為“文學(xué)的外部研究”，提出了外部研究的諸種問(wèn)題，以下對(duì)其內(nèi)容作以分析：

文學(xué)和傳記：韋勒克認(rèn)為傳記作為文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作者個(gè)性和生平事跡，有助于揭示詩(shī)歌的生產(chǎn)過(guò)程；并通過(guò)柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記只要是真實(shí)的記錄一個(gè)人的生平機(jī)遇，對(duì)研究都將有一定的價(jià)值和意義。對(duì)于傳記和作品之間平行研究的價(jià)值，韋勒克則認(rèn)為，文本作為一種面具或戲劇化的傳統(tǒng)表現(xiàn)，當(dāng)傳記具有“詩(shī)人本身的經(jīng)驗(yàn)、本身生活的傳統(tǒng)表現(xiàn)”時(shí)，便具備一定的價(jià)值。毋庸置疑，韋勒克從文學(xué)接受和文學(xué)批評(píng)的角度還是認(rèn)可傳記研究意義的。

文學(xué)和心理學(xué)：韋勒克首先分析現(xiàn)實(shí)主義在創(chuàng)造人物時(shí)心理的“移情行為”和浪漫主義作家的“投射行為”；接著，從弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)角度肯定了“心理學(xué)明顯地可以闡述創(chuàng)作的過(guò)程”，以歌德筆下的浮士德和維特等等，說(shuō)明了小說(shuō)家自我潛在于作品中的形象；而且，還認(rèn)為戲劇和小說(shuō)中的人物在心理學(xué)上是具有某種真實(shí)性的?？傊f勒克承認(rèn)“心理學(xué)可能加深他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)作方式。”[1]91從文學(xué)創(chuàng)作和接受的層面肯定了心理學(xué)研究對(duì)文學(xué)至關(guān)重要的作用。

社會(huì)和文學(xué)：韋勒克從人類(lèi)社會(huì)起源問(wèn)題關(guān)注文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的產(chǎn)生與某些社會(huì)實(shí)踐有密切相關(guān)?！霸谠忌鐣?huì)，我們甚至不大可能把詩(shī)與宗教儀式、巫術(shù)、勞動(dòng)或游戲等劃分開(kāi)來(lái)?！?。并將這一實(shí)踐關(guān)系上升到理論：“文學(xué)研究中所提出的大多數(shù)問(wèn)題是社會(huì)問(wèn)題，至少終歸是或從含義上看是如此。比如傳統(tǒng)和通例，準(zhǔn)則和類(lèi)型，象征和神話等問(wèn)題都是社會(huì)問(wèn)題。”[1]96這些社會(huì)研究為文學(xué)提供了實(shí)證。同時(shí)，他從作家的社會(huì)學(xué)角度強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該“研究文學(xué)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，作家的社會(huì)出身和地位及其社會(huì)意識(shí)的整個(gè)問(wèn)題”[1]92；從作品的價(jià)值上強(qiáng)調(diào)“把文學(xué)作品當(dāng)做社會(huì)文獻(xiàn)，當(dāng)做社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照來(lái)研究?！盵1]94從作家的成就上強(qiáng)調(diào)“作家不僅受社會(huì)的影響，他也要影響社會(huì)?！盵1]102韋勒克分析了社會(huì)學(xué)研究法，強(qiáng)調(diào)它對(duì)文學(xué)提供的重要原始資料所起到的至關(guān)重要的作用。

思想和文學(xué)：韋勒克通過(guò)比較研究的方法得出“文學(xué)史與人類(lèi)的理智史是平行的，并反映了理智史”。他認(rèn)為“文學(xué)可以看做思想史和哲學(xué)史的一種記錄”，他從寓語(yǔ)學(xué)層面比較了英國(guó)文學(xué)和哲學(xué)：伊麗莎白時(shí)代詩(shī)歌中蘊(yùn)涵著文藝復(fù)興精神；馬婁作品中蘊(yùn)涵著無(wú)神論和懷疑論精神等等。他肯定了文學(xué)作品在直接或間接的暗喻中，具有哲學(xué)的思想見(jiàn)地。可以說(shuō)，韋勒克強(qiáng)調(diào)思想可以提高作品的藝術(shù)價(jià)值，使作品呈現(xiàn)出其復(fù)雜性和連貫性；作品中的思想見(jiàn)解有時(shí)甚至“可以增加藝術(shù)家理解認(rèn)識(shí)的深度和范圍”。

從以上韋勒克外部研究的內(nèi)容看，他通過(guò)比較研究分析了文學(xué)和傳記、社會(huì)、心理學(xué)、思想等之間交叉互滲的關(guān)系，這些外部研究方式對(duì)讀者接受起著不可或缺的作用，體現(xiàn)了他對(duì)外部研究理論的認(rèn)可。 轉(zhuǎn)貼于

二、外部研究的實(shí)質(zhì)透視

韋勒克雖然認(rèn)可了外部研究的某些意義和價(jià)值，但卻又對(duì)其內(nèi)容提出質(zhì)疑和批判，層層剝離，最終將其置于無(wú)足輕重的地位。韋勒克這種前后迥異的理論態(tài)度究竟意圖何在？以下分別從他所質(zhì)疑或批判的內(nèi)容透視其理論實(shí)質(zhì)。

對(duì)傳記式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克以傳記真實(shí)性和作用為出發(fā)點(diǎn)質(zhì)疑了“傳記家以詩(shī)人的作品為根據(jù)來(lái)撰寫(xiě)傳記，這里有多大的程度的可靠性？文學(xué)傳記的成果對(duì)理解作品本身有多大關(guān)系和重要性？”[1]75在他看來(lái)，傳記僅僅“將文學(xué)的決定因素置于傳統(tǒng)和慣例”是一種因果式的研究法；而且認(rèn)為作家創(chuàng)作時(shí)受到藝術(shù)傳統(tǒng)和先驗(yàn)認(rèn)識(shí)的影響，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生了變異，他的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)和生活真實(shí)是不可同日而語(yǔ)的。因而斷言：任何傳記研究“都不可能改變和影響文學(xué)批評(píng)中對(duì)作品的評(píng)價(jià)”。

對(duì)心理式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克聚焦于作品中人物的“心理學(xué)真理”問(wèn)題上。首先他列舉了心理學(xué)手法在多數(shù)作品融合中的瑕疵，認(rèn)為文學(xué)作品中心理學(xué)的表現(xiàn)手法并非作者實(shí)際的意識(shí)變化過(guò)程，不具有“心理學(xué)的真理”。即使作家成功實(shí)現(xiàn)了這一心理學(xué)的真理也未必具有藝術(shù)上的價(jià)值。甚至認(rèn)為“心理學(xué)對(duì)藝術(shù)不是必要的，心理學(xué)本身也沒(méi)有藝術(shù)上的價(jià)值?！盵1]69其次，他批判了藝術(shù)家違反心理學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樾睦韺W(xué)上的“真理”缺乏一種普遍有效的自然主義標(biāo)準(zhǔn)和尺度。韋勒克將心理研僅僅作為文學(xué)研究的材料，其藝術(shù)價(jià)值唯有增強(qiáng)作品的連貫性和復(fù)雜性時(shí)才能夠體現(xiàn)，而真正的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)則在于作品本身。

對(duì)社會(huì)式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克從價(jià)值的角度批判了研究者將藝術(shù)真實(shí)當(dāng)做藝術(shù)真實(shí)，將文學(xué)研究的核心轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言特點(diǎn)和審美風(fēng)格上。他認(rèn)為“社會(huì)環(huán)境似乎決定了人們認(rèn)識(shí)某些審美評(píng)價(jià)的可能性，但并不決定審美價(jià)值本身?！盵1]90他強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身的審美價(jià)值，以文學(xué)的功利性為例質(zhì)疑了文學(xué)的載道作用，否定社會(huì)式研究的價(jià)值，把社會(huì)性置于研究中無(wú)足輕重的地位。因?yàn)椤拔膶W(xué)有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的則在于文本的審美層面，而不是外在的社會(huì)學(xué)因素。

對(duì)思想式研究的質(zhì)疑和批判：韋勒克批判了“把文學(xué)僅僅作為一種研究思想史的記錄和圖解”，認(rèn)為這種研究忽略了文學(xué)的整體性，甚至斷言“把藝術(shù)品貶低成一種教條的陳述，或者更進(jìn)一步，把藝術(shù)品分割肢解，斷章取義，對(duì)理解其內(nèi)在的統(tǒng)一性是一種災(zāi)難?！盵1]112同時(shí)，他從文學(xué)審美視角批判了詩(shī)歌中的哲理思想，否定了詩(shī)歌審美價(jià)值和哲理思想的必然聯(lián)系，提倡文學(xué)研究“思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’”[1]114。韋勒克對(duì)這種從思想上研究文學(xué)的方式是反對(duì)的，認(rèn)為它不具有整體性，影響了詩(shī)的審美接受效果，真正能夠體現(xiàn)文學(xué)作品審美價(jià)值的則是文學(xué)內(nèi)部要素。

通過(guò)透視外部研究實(shí)質(zhì)不難發(fā)現(xiàn)，韋勒克之所以前后觀點(diǎn)迥異其根本在于他對(duì)文本自身的強(qiáng)調(diào)，將研究的核心定位于文本自身的審美價(jià)值上。因此，他所論及的外部研究問(wèn)題并非真正的肯定或認(rèn)可，指歸在于消解外部研究的理論價(jià)值。

三、思想寓居的堅(jiān)定基石

韋勒克的外部研究理論實(shí)質(zhì)乃是反對(duì)用外部研究方法來(lái)比附文本，強(qiáng)調(diào)以文本自身為核心研究。那么，文本又何以能夠決定研究的價(jià)值和意義呢？其理論基石則是文本的決定性結(jié)構(gòu)。

韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品作為一種存在，它是客觀的和穩(wěn)定的，而讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)卻是千差萬(wàn)別的；因而，它相對(duì)于不同程度的接受者來(lái)說(shuō)具有某種確定性。但是，從讀者接受角度來(lái)看，文學(xué)作品須有主體經(jīng)驗(yàn)的參與才能獲得其現(xiàn)實(shí)存在。據(jù)此，韋勒克以文本為中心將文學(xué)作品的存在方式劃分為：本體存在與經(jīng)驗(yàn)存在。本體存在是文本自身的客觀存在，經(jīng)驗(yàn)存在則是文本在讀者審美接受后的現(xiàn)實(shí)存在。作為接受對(duì)象的任何藝術(shù)品都是一種本體存在，它是由文本自身的語(yǔ)音、意義、所表現(xiàn)的事物等審美層面構(gòu)成的整體，它決定著文學(xué)作品存在的根本。因此，韋勒克稱(chēng)之為“決定性結(jié)構(gòu)”。

首先，韋勒克用類(lèi)比分析了索緒爾語(yǔ)言學(xué)中“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”的特征。他認(rèn)為，文本的“決定性結(jié)構(gòu)”如同“語(yǔ)言”一樣具有相對(duì)穩(wěn)定的性質(zhì)；而讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)則如同“言語(yǔ)”一樣具有某種差異性和多變性。猶如人們無(wú)法窮盡任何一種“語(yǔ)言”中所有的“言語(yǔ)”一樣，任何讀者也不可能憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)把握一部作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。讀者的每次閱讀經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)“結(jié)構(gòu)”一次觸及和展示，都是決定性結(jié)構(gòu)在一定程度上的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)。其次，韋勒克認(rèn)為決定性結(jié)構(gòu)作為一種標(biāo)準(zhǔn)或尺度決定作品的價(jià)值，并且“在標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值之外任何標(biāo)準(zhǔn)都不存在”，讀者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的認(rèn)識(shí)程度就意味著對(duì)作品價(jià)值的判斷水平。同時(shí)，接受者對(duì)“決定性結(jié)構(gòu)”的問(wèn)詢(xún)和把握，都僅僅是部分觸及了文本的本質(zhì)。文本的價(jià)值客觀地蘊(yùn)涵在結(jié)構(gòu)之中并與之密不可分的：“不談價(jià)值，我們就不能理解并分析任何藝術(shù)品，能夠認(rèn)識(shí)某種結(jié)構(gòu)為藝術(shù)品就意味著對(duì)價(jià)值的一種判斷。”[1]164可見(jiàn)，決定性結(jié)構(gòu)的決定性是在于文本價(jià)值，其核心地位奠定了文學(xué)的理論基石。

在韋勒克看來(lái)，文學(xué)研究的核心在于文本自身，文本的價(jià)值唯有通過(guò)決定性結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)。相反，作為外部研究的經(jīng)驗(yàn)存在是變化不定的，并不具有決定性，其中的諸種因素也沒(méi)有一個(gè)可以確定的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，導(dǎo)致研究者對(duì)理論本身的僭越，陷入了相對(duì)主義或極端主義的泥淖，又何談價(jià)值問(wèn)題呢？

總之，韋勒克的外部研究理論雖然提出文學(xué)和傳記、心理學(xué)、社會(huì)、思想等論題，但卻認(rèn)為外部研究作為一種經(jīng)驗(yàn)存在，并沒(méi)有觸及文學(xué)本身，亦不能體現(xiàn)文本的審美價(jià)值，甚至“永遠(yuǎn)不能解決分析和評(píng)價(jià)等文學(xué)批評(píng)向題”，所以，將其研究的意義和價(jià)值消解為服務(wù)內(nèi)部研究的材料。相反，他認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題應(yīng)是文本自身，因?yàn)樗鳛楸倔w存在決定了文本的價(jià)值和意義；并將這一結(jié)構(gòu)寓居在了文本自身的研究——內(nèi)部研究，認(rèn)為唯其內(nèi)部研究方可揭示文學(xué)之為文學(xué)的價(jià)值和意義。從某種程度上說(shuō)，外部研究不過(guò)是從逆向角度肯定內(nèi)部研究的核心價(jià)值，即提出外部研究問(wèn)題的實(shí)質(zhì)乃是為了肯定內(nèi)部研究的核心地位，外部研究理論和內(nèi)部研究理論的目的是一致的，都強(qiáng)調(diào)了文本自身為核心的內(nèi)部研究。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃淪.文學(xué)理論[M].劉象愚，等，譯.南京：江蘇教育出版社，1984.

文學(xué)的審美價(jià)值范文第5篇

“自由”是傳統(tǒng)文學(xué)與數(shù)字媒介的黏合劑與支撐點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)媒介的自由創(chuàng)作使科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)相得益彰。網(wǎng)絡(luò)媒介寫(xiě)作由“詞思維”的工具理性替代“字思維”的傳統(tǒng)理性，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“手稿遺失、鉛字無(wú)憑”的媒介存貯時(shí)代，計(jì)算機(jī)的符碼規(guī)則解構(gòu)了漢字的形意結(jié)構(gòu)與書(shū)寫(xiě)規(guī)范，傳統(tǒng)的鉛字權(quán)威被符碼輸入所顛覆，網(wǎng)絡(luò)文化在符號(hào)學(xué)的視野中并非是一種單純的文化商品，而是基于產(chǎn)品生產(chǎn)、流通與接受的過(guò)程建構(gòu)的一種文化模型，其結(jié)構(gòu)意義具體表現(xiàn)為創(chuàng)作者與作品、創(chuàng)作者與受眾、受眾與作品三個(gè)維度的關(guān)系解析［6］。數(shù)字媒介突破了傳統(tǒng)的文學(xué)范式，使文學(xué)體制在動(dòng)態(tài)演繹中不斷嬗變與重構(gòu)。紙質(zhì)文學(xué)被數(shù)字化空間的多媒體與超文本所具備的技術(shù)工藝進(jìn)行了“在線手術(shù)”，使原本的文學(xué)樣態(tài)與表征機(jī)制遭受解構(gòu)與置換，消解了文學(xué)所依存的“語(yǔ)言藝術(shù)”閾限，突破了對(duì)語(yǔ)言表達(dá)的單一依附。文學(xué)載體也由語(yǔ)言意義轉(zhuǎn)變數(shù)字媒介符號(hào)，造成了審美藝術(shù)符號(hào)通道的“脫胎換骨”;文學(xué)形態(tài)由“硬載體”轉(zhuǎn)向?yàn)椤败涊d體”，即“比特”與“符碼”分別置換了“原子”與“物質(zhì)”，“手中書(shū)本”被“網(wǎng)頁(yè)文本”所替代;文學(xué)類(lèi)型的分化界限也越來(lái)越模糊，“接龍?bào)w”“對(duì)帖體”“分延體”“扮演體”等新文體頻頻游離于數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)空間。而更為突出的則是文學(xué)的呈現(xiàn)與閱讀方式發(fā)生了本質(zhì)的變化，由“推”(pushing)閱讀向“拉”(pulling)閱讀轉(zhuǎn)變，由單向閱讀向多向開(kāi)放交流式閱讀轉(zhuǎn)變，由遲滯性閱讀向快捷性閱讀轉(zhuǎn)變等，以致于從時(shí)間、空間、媒介三位一體的場(chǎng)閾上拆解了原本固有的藩籬而達(dá)到文學(xué)傳播的無(wú)邊界延伸。

二、鏡像與遷移:網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的超位性語(yǔ)境

“超位性”這一概念源于巴赫金對(duì)小說(shuō)文本特性的描述，他認(rèn)為小說(shuō)文本中的對(duì)話性能夠使作者從別人的角度來(lái)審視自我，并達(dá)到自我超越的自由位置，最終實(shí)現(xiàn)主體性的審美再造。“超位性”的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作是指寫(xiě)作主體的空間位置已不再是傳統(tǒng)意義上的私人性與公共性空間概念，而是超越于公私區(qū)別之外重構(gòu)一個(gè)具有精神自由內(nèi)涵的新空間即“超位”?！俺弧睂?xiě)作更加有利于主體與他者的交流及其對(duì)“異位”者的接受，更注重深層次意義上的自我體驗(yàn)與反思，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“自我”對(duì)于“鏡像”定勢(shì)的超越，由私人空間的“直接自我”重新生成一個(gè)多向交互空間的“新我”。

(一)在線空間的超位性建構(gòu)在趙看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作就是因特網(wǎng)上的“即時(shí)創(chuàng)作”，美其名曰“在線創(chuàng)作”［8］?！霸诰€創(chuàng)作”是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作主體以新媒介技術(shù)為平臺(tái)而創(chuàng)設(shè)的一種嶄新的語(yǔ)境———“超位”。這種越位性寫(xiě)作語(yǔ)境通過(guò)主體與他人的有效溝通加速了主體的自我價(jià)值重構(gòu)。傳統(tǒng)寫(xiě)作主體的空間位置可以分為“開(kāi)放式寫(xiě)作”與“封閉式寫(xiě)作”兩種。開(kāi)放式寫(xiě)作具有操作空間的公共性，即創(chuàng)作主體與交流的對(duì)象在位置上處于雙向“聞見(jiàn)”的公共場(chǎng)景中，雙方在固有的時(shí)空內(nèi)充分發(fā)揮各自的個(gè)性潛能，但由于雙方身體的直接在場(chǎng)又難免會(huì)使主體產(chǎn)生薩特意義上的“物化”焦慮感，很難實(shí)現(xiàn)主體精神上的自由提升與審美的再造性升華。而封閉式寫(xiě)作是指寫(xiě)作者避開(kāi)公共空間處于封閉的空間獨(dú)自構(gòu)思創(chuàng)作，這種空間寫(xiě)作更有利于主體寫(xiě)作的想象力與創(chuàng)造性在自我深思中蘊(yùn)育。正如哈貝馬斯所說(shuō)，私人空間的閱讀與寫(xiě)作實(shí)際上就是“一個(gè)已有的私人對(duì)新的私人性的個(gè)性體驗(yàn)的自我啟蒙與新生的過(guò)程”。遺憾的是它缺少言語(yǔ)信息的互動(dòng)而難以產(chǎn)生思維的拓展與延伸，致使主體性建構(gòu)很可能趨向拉康的自我“鏡像”圖式，更有可能產(chǎn)生一種愉悅的但卻是基于幻象的自戀體驗(yàn)?！俺弧闭Z(yǔ)境中的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作依托媒介技術(shù)的支撐，突破了傳統(tǒng)寫(xiě)作空間位置的各種制約，避免了將主體性構(gòu)建引向想象性主體的趨勢(shì)。盡管“超位性”網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作仍然依存于密閉的物理空間并具有重新“部落化”的傾向，但它以物質(zhì)性身體的“離席”為前提，使寫(xiě)作主體既能以更為輕松自由的心態(tài)與他者交流、接受“異質(zhì)”，又能規(guī)避身體在場(chǎng)的緊張與不安，從而在自由愉悅的雙向交流體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)思維的更新與重構(gòu)?！熬W(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作令人興奮與激動(dòng)的是閱讀對(duì)象隨時(shí)都在關(guān)注著你的寫(xiě)作，你所寫(xiě)的每一段文字都可以讓客戶(hù)終端的任何人自由瀏覽并得進(jìn)行隨機(jī)評(píng)價(jià)，寫(xiě)作與閱讀同步完成，可謂美妙之極?！毙≌f(shuō)《網(wǎng)絡(luò)上跑過(guò)斑點(diǎn)狗》《風(fēng)中玫瑰》《尋找寶馬》等都屬于互動(dòng)創(chuàng)作。這種在線空間營(yíng)造的“超位性”寫(xiě)作，勢(shì)必更加有效促進(jìn)主體自我審美與情感的“超位性”升華。

(二)超位語(yǔ)境的視域性融合在超位語(yǔ)境的空間，創(chuàng)作主體被激發(fā)的寫(xiě)作熱情祛除了主體實(shí)現(xiàn)自我更新的重重壓力而表現(xiàn)出游戲性和多元化特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的超位性?xún)?nèi)涵才真正顯現(xiàn)出其藝術(shù)性與審美性，主體審美性的重塑正是基于“超位”語(yǔ)境的自我內(nèi)涵提升這一價(jià)值意義，文學(xué)欣賞中的“視域融合”就是主體在藝術(shù)熏陶中自我價(jià)值重構(gòu)過(guò)程的具體體現(xiàn)，但這種融合的視域接受數(shù)字技術(shù)的參與卻產(chǎn)生了由欣賞主體向創(chuàng)作主體的全方位遷移。寫(xiě)作主體首先是處于自我的“超視”位置開(kāi)始寫(xiě)作并期望“他人”的加入。任何主體在寫(xiě)作前期都是社會(huì)的某一特定個(gè)體，并在社會(huì)場(chǎng)域處于特殊的位置而產(chǎn)生唯我獨(dú)尊的“超知”與“超視”，但這一個(gè)體也會(huì)被其固定的位置所限制而形成“超視”之外的“盲視”。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是一種以閱讀對(duì)象為中心的寫(xiě)作并期待閱讀對(duì)象的參與。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的中間力量即博客寫(xiě)作就突出了這樣一種邏輯思維習(xí)慣，即大膽敞開(kāi)自己的心菲，期望閱讀對(duì)象的關(guān)注與交互。在網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作過(guò)程中，主體不斷走向“外位”并始終處于多向分延的狀態(tài)，試圖通過(guò)外界的視野和思想來(lái)重新體驗(yàn)情感反思生活。歐陽(yáng)友權(quán)指出，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作是間性主體的信息交互與情感釋放的過(guò)程，這一場(chǎng)境極易產(chǎn)生“自我與另我之間的‘對(duì)話—溝通’的思維互動(dòng)，在精神狀態(tài)上表現(xiàn)為主體自我與另我的主體間性的和睦共處、平等共存”［12］。這種共處與共存勢(shì)必內(nèi)化為網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作主體的自我“超視”與“外位”意識(shí)的融合，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作主體將“對(duì)象”的意識(shí)融入自我精神深處的另一位置，并始終處于與“原我”的對(duì)話交流空間，最終異化為富有新質(zhì)的“新我”。而在創(chuàng)作過(guò)程中形成的“交互性文本”，不但是“新我”投視的具體物象，還是“新我”獲得明確指認(rèn)的參照樣本。這種寫(xiě)作文本顯然具有眾語(yǔ)喧嘩的異質(zhì)特性，文本表征凸顯了“新我”的新穎性與豐富性，網(wǎng)絡(luò)版《大話西游》《新神雕俠侶》等就包含了很多主體自我意識(shí)的因素。依據(jù)拉康“投射—返回—認(rèn)同”的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中文本創(chuàng)作的“超視—外位—超越”這一審美性重塑過(guò)程也就不難領(lǐng)悟了。

三、祛魅與重構(gòu):網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審美性接受

傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)聯(lián)姻推動(dòng)了社會(huì)文化領(lǐng)域內(nèi)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，正如麥克盧漢所描述的數(shù)字新媒介技術(shù)是對(duì)社會(huì)肌體的整體“大手術(shù)”，一部文化傳播史就是文學(xué)價(jià)值思維受傳播媒介的變遷而不斷延伸的文學(xué)發(fā)展史。原初語(yǔ)言媒介的傳播產(chǎn)生了“熟人社會(huì)”與族群部落，開(kāi)創(chuàng)了歌、舞、樂(lè)三位一體的臨場(chǎng)文學(xué);紙質(zhì)媒介的美學(xué)思維生成了傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)體例，使得文學(xué)審美接受的思維邏輯成為民族文化的主流話語(yǔ);而新媒介技術(shù)革命則推進(jìn)了文學(xué)受眾的市場(chǎng)社會(huì)化細(xì)分，形成了閱讀對(duì)象精神愉悅的快餐式文化消費(fèi)，造成了文學(xué)產(chǎn)品的商業(yè)性和權(quán)力化。文學(xué)如果不能避開(kāi)新媒介犀利的鋒芒，就只能借助這種媒介扮演“消解”和“啟蒙”的雙重角色。

(一)新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)文學(xué)的精神斷臍基于藝術(shù)積累的文學(xué)經(jīng)典是由特定的文化審美意義所標(biāo)示的價(jià)值形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)的自由性和包容性特征使一向神圣的文學(xué)體現(xiàn)了一種游戲精神而使其終極關(guān)懷迷失，在文學(xué)中淡化歷史、消解深度和審美距離，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)化作藝術(shù)能指，以寫(xiě)實(shí)的瑣屑文本剔解終極關(guān)懷的人文向度。網(wǎng)絡(luò)新媒介造就的并非是高雅的精英文化或“純文學(xué)”，而是面向平民的新民間文學(xué)與大眾文化，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言甚至以“火星文字”“少年黑話”“網(wǎng)蟲(chóng)秘笈”等方式間離現(xiàn)實(shí)生活，“大眾文化是利用現(xiàn)代工業(yè)媒介技術(shù)大批量復(fù)制生產(chǎn)出來(lái)的，為追求商業(yè)性效益而向公眾的群體消費(fèi)者營(yíng)銷(xiāo)的通俗文化”。漢德林認(rèn)為，大眾文化與社會(huì)傳統(tǒng)及群眾所擁有的日常生活存在著密切的關(guān)聯(lián)，致使其文化生產(chǎn)者與文化產(chǎn)品消費(fèi)者之間有著更為緊密協(xié)調(diào)的產(chǎn)出關(guān)系。當(dāng)媒介通過(guò)技術(shù)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的祛魅來(lái)?yè)P(yáng)棄、規(guī)避和排擠其審美范式、意旨表征與生長(zhǎng)空間時(shí)，人類(lèi)理性的精神家園還能依附文學(xué)用“經(jīng)典”來(lái)支撐嗎?大眾文化在一定意義上確實(shí)滿(mǎn)足了社會(huì)公眾的感官需求，但它卻難以形成“詩(shī)意棲居”的精神境界，技術(shù)工業(yè)抹殺了文化政治的想象空間。批量復(fù)制的數(shù)字技術(shù)消弭了經(jīng)典文學(xué)的恒亙沉積，遷移了公眾對(duì)藝術(shù)精華的審美聚焦，造成了文本詩(shī)性的語(yǔ)境錯(cuò)位與原創(chuàng)觀念的意義間斷，使網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作異化為“文化生產(chǎn)”，文化符碼傾向于圖像霸權(quán)并通過(guò)工業(yè)技術(shù)仿真使其成為詩(shī)學(xué)文本天然依存的合理性依據(jù)，而且從意識(shí)形態(tài)上深刻透徹地改造著人類(lèi)對(duì)于自身與世界的態(tài)度。

文學(xué)審美開(kāi)始出現(xiàn)由凝神靜觀向直感、交互性審美的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)經(jīng)典的文學(xué)性因數(shù)字媒介的工具性消解而導(dǎo)致文學(xué)作品的非藝術(shù)性?xún)A向加重。網(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)漢字文本的詩(shī)學(xué)質(zhì)性施行工具性“祛魅”(Disen-chantment)，數(shù)字化比特描述產(chǎn)生的具有圖像視覺(jué)效果的多媒體文本，將文學(xué)作品從抽象思維的“語(yǔ)像”(languageiconography)引向直觀的“圖像”(structuredimage)，原初的“語(yǔ)言藝術(shù)”置換成圖文并茂的“視界文本”，最大眾化的“祛魅”工具使傳統(tǒng)語(yǔ)境的獨(dú)特魅力遭到數(shù)字媒介的“解魅”，網(wǎng)絡(luò)信息的“無(wú)遠(yuǎn)弗屆”與數(shù)字技術(shù)的“無(wú)所不能”，使電子文本的視覺(jué)沖擊碾碎了紙質(zhì)文字所蘊(yùn)含的文學(xué)性。文學(xué)藝術(shù)被符碼技術(shù)肆意地割裂了本初的美與審美，數(shù)字化的視像文化制衡了文字符號(hào)意義的蘊(yùn)藉體驗(yàn)，改變了語(yǔ)言文學(xué)的審美成規(guī)，致使原初的語(yǔ)意能指與藝術(shù)所指關(guān)聯(lián)的隱蔽和中斷，文學(xué)詩(shī)性的精神之美也由圖像界面所替代?；跀?shù)字化空間的網(wǎng)絡(luò)多媒體技術(shù)消解了語(yǔ)言文學(xué)“精神中的藝術(shù)”(瓦西里•康定斯基)與“有意味的形式”(克萊夫•貝爾)的體驗(yàn)化魅力，淡化了傳統(tǒng)文學(xué)意象所賦于的“境生于象外”(劉禹錫)、“澄懷味象”(宗炳)的豐富想象力，解構(gòu)了文學(xué)所蘊(yùn)含的“言有盡而意無(wú)窮”(嚴(yán)羽)、“余味曲包，深文隱蔚”(劉勰)審美韻味的主體沉浸感和藝術(shù)性審美體驗(yàn)。語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)學(xué)質(zhì)性被數(shù)字“仿像”(sim-mulacrum)的技術(shù)處理支解，文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)支點(diǎn)和文藝學(xué)建構(gòu)的核心命題———“文學(xué)性”就這樣被“電子幽靈”的“仿像”吞噬了。正如歐陽(yáng)友權(quán)所表述的:“網(wǎng)絡(luò)的詩(shī)學(xué)解構(gòu)了文學(xué)的語(yǔ)言邏輯與結(jié)構(gòu)特征以及文字表達(dá)的體驗(yàn)性魅力，強(qiáng)調(diào)在圖像視覺(jué)的感官審美所具有的初級(jí)階段的直接體驗(yàn)和非沉浸性反思的身體美學(xué)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誘發(fā)了網(wǎng)絡(luò)工具性技術(shù)對(duì)詩(shī)學(xué)精神的異化與解構(gòu)，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)生活與審美藝術(shù)界域的迷離，文學(xué)藝術(shù)和審美體驗(yàn)的意義被淡化后稀釋成為日常生活、知識(shí)接受與經(jīng)驗(yàn)積累?！本W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《誰(shuí)動(dòng)了我的奶酪》《布波族:一個(gè)社會(huì)新階級(jí)的崛起》《第三種生活》等都被小資一族奉為掌上經(jīng)典。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本“在場(chǎng)”與創(chuàng)作主體“缺場(chǎng)”導(dǎo)致了作者觀念的虛位以及文學(xué)審美價(jià)值承擔(dān)、社會(huì)道德規(guī)范承擔(dān)的缺席。主體承擔(dān)感的淡化導(dǎo)致文學(xué)作品的意義缺失，也就難避會(huì)造成文學(xué)審美蘊(yùn)味的離失。

(二)引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從“高原”走向“高峰”現(xiàn)代信息技術(shù)的快速發(fā)展不斷拓展著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生長(zhǎng)空間，我們必須在互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)的精英模式、消費(fèi)模式和主流話語(yǔ)模式的意義中間找到契合點(diǎn)，使中國(guó)當(dāng)代文藝從“高原”走向“高峰”，推出更多弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量的文藝作品，努力推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文藝的繁榮發(fā)展。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介升級(jí)速度快于傳播內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)新，造成了文學(xué)審美本體的缺席與歷史依據(jù)性的懸置，數(shù)字新媒介空間下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)樣態(tài)的學(xué)理思考與發(fā)展價(jià)值引領(lǐng)是當(dāng)前必須解決的重要課題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)首先必須堅(jiān)守文學(xué)的藝術(shù)陣地，以藝術(shù)價(jià)值方式來(lái)打造人類(lèi)“詩(shī)意棲居”的心靈家園。庫(kù)茲韋爾說(shuō)過(guò):“藝術(shù)也可以被看作是人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活技術(shù)的另一種形式。藝術(shù)家與欣賞對(duì)象之間的溝通載體不是枯燥無(wú)味的數(shù)據(jù)信息，而是表現(xiàn)為情感體驗(yàn)、思想渴望等心靈深處中不可言喻的精神資源。”中國(guó)古典文學(xué)作品肩負(fù)著“文以載道”的歷史重任，承載著豐富的思想內(nèi)涵和價(jià)值深度，而當(dāng)下中國(guó)絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的精神內(nèi)核也是東方化的、中國(guó)式的，這說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)作家們?cè)噲D在古老的文化傳承中找到自己的精神源頭。文學(xué)批評(píng)家李維斯認(rèn)為，文學(xué)不僅是一門(mén)知識(shí)學(xué)科，而且還承載著“生活”的價(jià)值，更是捍衛(wèi)人類(lèi)審美價(jià)值追求的集合點(diǎn)，是“人類(lèi)文明的意識(shí)和良心的核心”。傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作要求文學(xué)總是以鮮活的形象和藝術(shù)化的語(yǔ)言表達(dá)豐富的精神存在和思想內(nèi)涵，文學(xué)審美的價(jià)值承擔(dān)必然居于中心地位。而網(wǎng)絡(luò)空間的文學(xué)創(chuàng)作則體現(xiàn)在工具媒介層面上的技術(shù)含量，不能在藝術(shù)表達(dá)的方式上形成審美創(chuàng)造，這正是數(shù)碼媒介技術(shù)難以承載文學(xué)本性與表征藝術(shù)審美的關(guān)鍵因素。技術(shù)霸權(quán)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何規(guī)避技術(shù)對(duì)文學(xué)審美的遮蔽，又何以證明自己仍將是一種藝術(shù)的存在而不僅僅是技術(shù)工具的產(chǎn)品，這不單單是一個(gè)藝術(shù)范式或工具性技藝問(wèn)題，在更深的層面上則是一個(gè)關(guān)涉審美藝術(shù)、文學(xué)本性的原點(diǎn)賡續(xù)問(wèn)題。其次要重視“新民間文學(xué)”的藝術(shù)性提升。網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作以大眾化姿態(tài)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“新民間文學(xué)”時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)也正制造著一些其所特有的新的民間文學(xué)形式，一句“神馬都是浮云”讓人開(kāi)口閉口都拿它來(lái)作“幽默”。但如何將充斥于網(wǎng)絡(luò)空間的喧燥話語(yǔ)接受審美的篩濾，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)特質(zhì)的凈朗與藝術(shù)品位的提升，則關(guān)涉網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)品格與價(jià)值定位。正如日本學(xué)者愛(ài)今道友信所說(shuō):“藝術(shù)所表示出來(lái)的是用物質(zhì)無(wú)法衡量的神秘的精神?！?/p>