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經(jīng)濟倫理學感想范文第1篇

[關(guān)鍵詞]“以羊易?！?仁慈 美德

[中圖分類號]B82-09 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-1539（2013）04-0041-07

道德哲學史上一些重大而深刻的道德命題，有時候不一定要通過思辨的方式來表達。思想家通過對日常生活經(jīng)驗言簡意賅的點化，往往更能起到開悟常人道德心靈的作用。這種現(xiàn)象在中國倫理思想傳統(tǒng)中尤為普遍。孟子和齊宣王之間關(guān)于“以羊易?！钡膶υ挘喍潭h永地刻畫出了仁慈的道德難題。

（齊宣王）曰：“若寡人者，可以保民乎哉？”曰：“可?！痹唬骸昂斡芍峥梢?？”曰：“臣聞之胡屹曰：‘王坐于堂上，有牽牛而過堂下者。王見之，曰：‘牛何之？’對曰：‘將以釁鐘?！踉唬骸嶂?！吾不忍其觳觫，若無罪而就死地?！瘜υ唬骸粍t廢釁鐘與？’曰：‘何可廢也？以羊易之！’——不識有諸？”曰：“有之。”曰：“是心足以王矣。百姓皆以王為愛也，臣固知王之不忍也?！蓖踉唬骸叭弧Ｕ\有百姓者，齊國雖褊小，吾何愛一牛？即不忍其觳觫，若無罪而就死地，故以羊易之也?！痹唬骸巴鯚o異于百姓之以王為愛也。以小易大，彼惡知之？王若隱其無罪而就死地，則牛羊何擇焉？”王笑曰：“是誠何心哉！我非愛其財。而易之以羊也，宜乎百姓之謂我愛也。”曰：“無傷也，是乃仁術(shù)也，見牛未見羊也。君子之于禽獸也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠庖廚也?！保ā睹献印ち夯萃跎稀罚?/p>

一、仁慈的結(jié)構(gòu)

人們在解讀這段話時，有時候集中于牛被釋放的仁慈結(jié)果，而忽視了整個仁慈過程。從齊宣王的角度來看，他是先看到了“觳觫”之牛從他眼前經(jīng)過，隨之產(chǎn)生了不忍之情，并最終做出了“以羊易?！钡倪x擇。這種在時間和邏輯上自有其序的三段論，行動者對他者痛苦的認識（同情），行動者對他者痛苦的拒斥（不忍），行動者減緩他者痛苦的嘗試（行善），構(gòu)成仁慈的基本結(jié)構(gòu)。

同情是行動者對他者痛苦感知的主觀情感想象，不必然與他者經(jīng)歷的痛苦共屬同類。牛之“觳觫”觸發(fā)了齊宣王的不忍之心?！办馋ⅰ北疽馐切稳菖Ｖ謶职l(fā)抖狀，其可客觀測量的標準是牛之四肢顫動。但是，齊宣王不直接用四肢顫動來描述牛的體態(tài)，而是冠以“觳觫”，顯然不純粹是追求文字表達之優(yōu)雅，而是在以看似客觀化的措辭無形中表達了他自身的主觀情感想象。他從牛之四肢顫動的體態(tài)中讀到的是牛之恐懼。但事實上，牛之四肢顫動也可能是瘋牛病所致。正如賴爾在其眨眼睛的例子中提出的，對于兩個都在猛眨右眼皮的男孩子，旁觀者很難區(qū)分生理性抽搐的眨眼和搗鬼的眨眼；而即使是搗鬼的眨眼，也可能因遞眼色搗鬼、戲擬遞眼色、排演遞眼色、假裝遞眼色和假裝戲擬而代表了不同精致的交流和特殊的本義。但是，如果純用完全照相式的觀察來判別，他們都只是“右眼皮迅速抽動”。因此，齊宣王對牛的體態(tài)的描述是以客觀情勢為基礎(chǔ)的主觀化想象。它可能與真實的情感相吻合，也可能相背離。但是如果聯(lián)系到牛的命運是“將以釁鐘”，從生命的消逝中延伸到對生命的敬畏，那么，齊宣王的主觀化情感想象，即使與真實的情感相背離，也仍然是雖不合理而合德的想象。這也正是中國倫理文化中極富價值的道德情懷。圣人修德不是僅僅停留在人倫日用之中，而是攀凌于天地萬物之間，從無情的草木中讀出了道德真情。我們再假設(shè)，牛此時不僅有痛苦感知能力，而且有正常的理性思維；且其四肢顫動是源于痛苦。但即便如此，齊宣王對牛之痛苦的主觀化情感想象也可能與牛之情感真實相互背離。例如，牛的痛苦可能來源于同小牛犢的分別，而齊宣王卻將之想象為被宰殺的悲傷。但這種司空見慣的同感現(xiàn)象并不能削弱同感在仁慈結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性地位。同情的要義在于，行動者賦予他者的情感以痛苦的意義。

當同情被視為行動者對他者痛苦感知的主觀情感想象時，它只是建立了同情與他者痛苦之間的關(guān)聯(lián)，尚未刻畫出同情的意向體驗。現(xiàn)象學家耿寧批評了休謨、斯密和胡塞爾對同情的意向體驗刻畫。他認為，休謨將同情理解為“將他們的感受注入”我們自己之中，斯密把同情在根本上視為是“與受苦者設(shè)身處地”，胡塞爾將同情刻畫成“為他在受苦而苦，因他在受苦而苦”，這些都是不成功的。恰恰相反，“我們這樣擔驚受怕，不是因為這個處境被體驗為對我們是危險的，而是因為它對另外一個人而言是危險的，我們是為他者擔驚受怕，我們傾向于做某事不是針對自己，而是針對那另外一個人而言的危險處境”。因此，“孺子將入于井”所激發(fā)的“側(cè)隱”根源于“將入于井”的危險處境，而不是源于“孺子”的苦難。事實上，懵懂未知的“孺子”可能從“將入于井”的危險處境中體驗的不是苦難，而是新奇與快樂。耿寧對同情意向體驗的刻畫，在“以羊易?！钡慕忉屩校瑹o疑具有合理性?！皩⒁葬呯姟敝！办馋ⅰ钡捏w態(tài)并沒有明確告訴齊宣王它正在遭受死亡前的痛苦。因而，齊宣王的同情意向體驗就不是“將他們的感受注入”或者“與受苦者設(shè)身處地”或者“為他在受苦而苦，因他在受苦而苦”。齊宣王對牛之痛苦感知的主觀化想象，來自牛所面臨的危險處境，“若無罪而就死地”。盡管這種消隕生命的處境對于牛而言，痛苦是未定的；但是，對于齊宣王而言，卻充滿了痛苦。因此，從根本上說，正是牛的處境而非牛可能存在的真實的痛苦體驗，激發(fā)了齊宣王的同情。

齊宣王的不忍是同情觸動的結(jié)果。只有行動者建立起對他者痛苦感知的主觀化想象，無論合于或逆于情感真實，才可能激發(fā)起后續(xù)的不忍。之所以只是一種可能性，乃在于行動者即使對他者痛苦感知保持著主觀化的情感想象，但倘若這種痛苦是獲得更大善的不二法門，那么，他非但不會拒斥，反而可能會欣賞、享受、促成或者追求他者的痛苦，例如“忍痛割愛”、“舍命陪君子”或者“揮淚斬馬謖”。不忍是中國道德生活中常識性的概念，它所引發(fā)的道德行動更類似于韋伯所提出的情感行動。韋伯在《經(jīng)濟與社會》中將社會行動區(qū)分為工具理性行動、價值理性行動、情感行動和傳統(tǒng)行動。情感行動來自于感覺、激情或心理需要的觸發(fā)，由于現(xiàn)實的感情沖動和感情狀態(tài)而引起。中國人常以“不忍”解釋諸多慈善動機，隱含的深意在于，人們的道德行動既非來自工具理性的算計，又不是自覺地追求真善美的價值意識，更未必有著背景或者社會傳統(tǒng)，而是道德情感的自然流露和行動化顯現(xiàn)。

社會民間小傳統(tǒng)中的“不忍”情懷與儒家經(jīng)典大傳統(tǒng)中的“不忍”要義形成了相互輝映之勢。孔子、孟子和王陽明等儒者都有關(guān)于“不忍”的論述。但是，“不忍”在孔子處并沒有鮮明的道德內(nèi)涵。“子曰：‘巧言亂德。小不忍亂大謀?！薄ā墩撜Z·衛(wèi)靈公》）這是《論語》中關(guān)于“不忍”的直接論述，它只是表達行動策略。在這種語境中，行動者的“忍”或者“不忍”都不具有特別強烈的道德意義。但是，孟子將“不忍”推向了道德的制高點，使之成為性善論的中心和仁政仁術(shù)的基礎(chǔ)。孟子并沒有詳細刻畫出“不忍”的道德情感狀態(tài)，這不僅是源于語言蒼白和情感豐富之間的強烈反差，而且是因為它是行動者的常識性情感體驗，無須刻畫而只需反觀。當行動者遭遇（尤其是毫無預見）“不忍”的道德情感時，他往往會出現(xiàn)尖叫驚訝、臉部抽搐、眼酸流淚或者掩面避視等身體反應；他有時候也會明顯地感覺到心臟出現(xiàn)瞬間的緊縮或者被抓的痛感（這或許正是中國倫理思想傳統(tǒng)將“心”作為道德的隱喻的重要原因）。這些外在或內(nèi)在的消極而負面的應激性反應，傳達的正是行動者對他者痛苦的拒斥。如果行動者無睹于他者的痛苦而體泰心安，就是麻木不仁。這不僅是生理病，而且是倫理病?！搬t(yī)書言手足痿痹為不仁，此言最善名狀。仁者，以天地萬物為一體，莫非己也。認得為己，何所不至？若不有諸己，自不與己相干。如手足不仁，氣已不貫，皆不屬己”；“人之一肢病，不知痛癢謂之不仁，人之不仁亦猶是也”（《二程集》）?！叭适撬闹蝗手剩蝗适遣蛔R痛癢，仁是識痛癢”（《上蔡先生語錄》）。

但是，即使齊宣王對牛動了“不忍”之情，也不一定會發(fā)展出減緩其痛苦的嘗試，而可能會有其他的替代之法，例如逃避。從情感而言，行動者對他者痛苦的拒斥隱含著渴望減緩他者痛苦的愿望和行動；但是從態(tài)度而言，如果糅合進風險或者成本的考慮，乃至對更大善或者他者善的服從，行動者會默許或者促成他者痛苦的延續(xù)，不會采取減緩他者痛苦的善舉。因此，即使牽牛從堂下過者對牛也動了不忍之心，但是，他所處的社會地位以及擅自“以羊易?！彼兄碌娘L險，決定了他只能忍痛依循慣例，以?！搬呯姟?。而齊宣王之所以能夠完成仁慈的完整結(jié)構(gòu)，最終做出行善的嘗試，正得益于其特殊的社會地位，使之不因此而承擔懲罰的風險。牽牛者的內(nèi)心可以被稱為善良，其行動可以被稱為明智，但不是仁慈。反言之，即使行動者有行善的嘗試，但不受“不忍”的驅(qū)使，那么，這種嘗試只是助人，而非仁慈，尤其是當助人的首要行為動機出自不可告人的邪惡目的時，它距離仁慈更遠。弗蘭克納認為，仁慈（benevolence）與行善（beneficence）之間主要的一個區(qū)別在于，仁慈者的行動源自對他者的關(guān)心，而行善者的動機不夾雜著情感。

行善不僅指積極的善的給予或者惡的阻止，而且包括消極的惡的不作為或者善的不阻止。弗蘭克納提出，仁慈作為一種傾向或者性情（dispostion），包括不向他人加諸罪惡或傷害，使他人受益或?qū)χ猩?，阻止襲向他人的罪惡或者傷害，祛除或補救已發(fā)生的罪惡或者傷害。但這種分類被批評犯了涵蓋不足和過度的錯誤。涵蓋不足主要表現(xiàn)在，弗蘭克納排除了不阻止朝向他人的善和不祛除已達致他人的善。涵蓋過度主要體現(xiàn)為，弗蘭克納的“不作為”（不向他人加諸傷害）事實上是“不作惡”，而不是“行善”；為使這種“不作為”被視作“行善”和潛在的仁慈而必須限定，不加諸傷害的人有權(quán)利做傷害的行為以及避免履行傷害行為導致不加諸傷害的人可辨識的不適（recognizable discomfort）。同時，“使他人受益或?qū)χ猩啤比绻莵碜苑闪x務(wù)或者先前行為所引發(fā)的道德報償或者道德感激，那么，這種行為也不能被看作仁慈。不過，盡管仁慈的結(jié)構(gòu)蘊含著減緩他者痛苦的嘗試，但這并不要求它事實上實現(xiàn)了減緩他者痛苦的結(jié)果。

二、仁慈的本質(zhì)

齊宣王“以羊易?！钡娜蚀炔粌H延緩了牛的生命歷程，而且撫慰了齊宣王內(nèi)心的不安。這就必然引出何者為根本和首要的問題。對這個問題的不同回答，往往被認為會影響齊宣王仁慈的性質(zhì)和道德價值。這就引發(fā)出關(guān)于仁慈的本質(zhì)是他者導向的美德還是自我導向的美德的爭論。如果齊宣王仁慈的首要動機是解除牛的痛苦，而心安的實現(xiàn)是他“以羊易?！钡母綆ЫY(jié)果，那么，人們基本上不會否認其對牛仁慈的道德屬性。他“以羊易?！钡男袨槭侨蚀鹊男袨?。如果這只是其習慣性仁慈行動中的一樁個案，那么，齊宣王就可以被認為具有仁慈的品質(zhì)特征，是一個有德性的人。在這種情景中，仁慈指向的對象是他者。自我雖然可能因仁慈的行為而獲益，但是它不是有意追求的結(jié)果，而是附帶的產(chǎn)物。這就好似一件純粹的禮物，既不受習俗化了的儀式所管制，也不受道德義務(wù)所控制，它沒有限制。否則，它就不再是禮物。因為一旦禮物包含著回饋的期望，它就是借貸和信用。即使是渴望得到神的肯定的期待，也與禮物的純粹性相沖突。但是，不包含著回饋的期望并不意味著拒絕回饋。因此，無論行動者獲益與否，都沒有違背其主觀意志。我們?nèi)粘Ｉ钪袑θ蚀鹊睦斫饣径际撬邔?，是有助于他者的利益，而自我利益只是附帶的產(chǎn)品。

當代德性倫理學者斯洛特在區(qū)分關(guān)注自我（self-regarding）的美德和關(guān)注他人（otherregarding）的美德時指出，當人們談?wù)撚械抡叩拿赖聲r，首先想到的就是這個人是一個對他人和善或者公正的人。這是因為人們習慣于將有德者與行為道德很自然地聯(lián)系起來，而在人們關(guān)于行為道德的普通想象中，又主要是指做對他人正當?shù)氖虑椤Ｋu康德主義、功利主義和日常直覺道德以其不同的方式，將對他人幸福的關(guān)注看做比自身福祉或利益更重要，指出“對自身利益的關(guān)心和機敏當然應該被認為是美德，而在處理自身事務(wù)方面缺乏關(guān)心和愚蠢傾向都應該被視為罪惡。盡管它似乎很少被譴責或過時地稱為反德性。因此，我們認為正當或錯誤的，我們崇敬或者譴責的，不僅在于他們怎樣對待別人，而且在于他們怎樣引導自身的生命和促進自身的利益”。

斯洛特對關(guān)注自我美德的強調(diào)也是對古典美德觀的回歸。亞里士多德提出，人類的最高善是幸福，它是靈魂合乎美德的實現(xiàn)活動。美德不是有助于幸福，而是幸福的內(nèi)在要素。人類欲求幸福，聯(lián)結(jié)著美德，外化為德行。為此，麥金太爾認為，在古希臘倫理學中，道德詞匯同欲望的詞匯保持著勾連。例如只有依據(jù)后者，才可能理解職責的概念。職責意味著履行一定的角色，而角色的履行服務(wù)于某個目的，“這個目的完全可以理解為正常的人類欲望（例如一個父親、一個海員，或者一個醫(yī)生的欲望）的表達”。因此，在古典德性倫理學的視野中，美德的本質(zhì)是對自我的關(guān)注。為了實現(xiàn)自我的最終或者最高目的，人需要并踐行美德，并由此產(chǎn)生可能有益于他者的結(jié)果。

即使我們不是完全退回到古典的美德觀，而是折中地承認美德具有自我關(guān)注的合法性，對于齊宣王“以羊易?！钡慕庾x也會出現(xiàn)另外的可能。如果齊宣王因?！熬退赖亍倍蝗?，因牛被“舍之”而心安；他“以羊易?！笔滓腋镜膭訖C在于舒緩其“不忍”，而“以羊易?！敝皇潜阋说氖侄?，那么，齊宣王的行為不會被視為對牛的仁慈。但是，從美德的本義來看，齊宣王的仁慈即使是自我導向，是對自我生命的引導和自我利益的促進，這也不失為一種自我關(guān)注的美德，或具體稱之為自愛。

盡管自愛作為美德沖擊著人們的直覺，但是先秦儒家給予了自愛很高的道德地位。

“子路入。子曰：由，知者若何？仁者若何？子路對曰：知者使人知己，仁者使人愛己。子曰：可謂士矣。子貢入。子曰：賜，知者若何？仁者若何？子貢對曰：知者知人，仁者愛人。子曰：可謂士君子矣。顏淵入。子曰：同，知者若何？仁者若何？顏淵對日：知者自知，仁者自愛。子曰：可謂明君子矣?！保ā盾髯印ぷ拥馈罚?/p>

在這段對話中，孔子通過對弟子關(guān)于仁者若何的回答及評論，將仁者分為使人愛己、愛人和自愛，三者之中以自愛為最高。這與儒家“推己及人”的思維非常吻合。人由自愛外推至對親人的愛，延展至對家族共同體和社會群體的愛。

以自愛解釋仁慈又可以區(qū)分出兩種截然不同的思路。第一種思路是認為，不管是仁慈還是自愛，其實質(zhì)都是愛的具體表現(xiàn)，自我通過對他者的仁慈，錘煉了愛的能力，可以更好地自愛；在仁慈中經(jīng)受了愛的體驗，可以更好地享受自愛的愉悅。一個不懂自愛的人，就是沒有理解和領(lǐng)會愛的本質(zhì)與精髓，從而就難以發(fā)展出仁慈；而行動者在仁慈中，促進和完善了自愛的能力、品質(zhì)和藝術(shù)。在這種思路中，仁慈與自愛互為手段和目的。例如，18世紀中期，哲學家約瑟夫·巴特勒提出，仁慈與自愛具有互通性?！叭松砩嫌幸粋€自然的仁慈原則，它在某種程度上指向社會，自愛指向個人?！彼谶@里區(qū)分的是仁慈與自愛所指對象的差異，提出了仁慈的先天特性?！氨M管仁慈和自愛不同，盡管仁慈主要傾向于公共善，而自愛傾向于私人善，但它們也是非常一致。對我們自己的最大滿足依賴于在一定的應有程度上的仁慈。自愛是我們對社會正當行為的一個主要保證?！卑吞乩者@段話就深刻而明確地指出了自愛與仁慈之間的一致性關(guān)系。仁慈可以滿足自我，成為自愛的一種方式。自愛的人出于對自身的愛惜，必定會行為正當?！懊恳淮翁貏e的愛，即使是對我們鄰居的愛，像自愛一樣，真正地是對我們自己的愛；從這種特別的愛中獲得的喜悅，像自愛帶來的愉悅一樣，是我自己的愉悅?！毙袆诱咄ㄟ^仁慈獲得的愉悅，與自愛所收獲的愉悅，是相同的積極的情感體驗，且其主體都是行動者自身。盡管愛的對象有差異，但是，承受愛的愉悅情感體驗的主體同為行動者自我。因此，對他者的仁慈，其實質(zhì)就是自愛。弗洛姆在論述愛的時候也強調(diào)，對別人的愛必然同對自己的關(guān)懷、尊敬、責任以及了解相互關(guān)聯(lián)。我自己和別人一樣必須同樣成為我愛的目標。只有愛和尊敬自己的人，愛別人才是可能的。如果一個人的愛是多產(chǎn)的，那么，他也愛他自己；如果他只愛別人，那么，他根本不會愛。

但這種思路顯然不是孟子的追求。孟子走的是第二種思路?！睹献印ち夯萃跎稀氛懻摰氖峭跆煜碌暮戏ㄐ詥栴}，而不是分析仁慈與自愛在愛的本質(zhì)上的同構(gòu)互通性。孟子的思路顯然不是巴特勒似的將仁慈和自愛視的不同具體呈現(xiàn)，而是點明仁慈是自愛的明智途徑。這就成為理解自愛作為仁慈本質(zhì)的第二種思路。在這種思路中，仁慈是手段，自愛是目的。我們再回到孟子與齊宣王的對話場景，就更可以清晰地理解這種思路下的仁慈的自愛本質(zhì)。面對齊宣王遭受的吝嗇的指責，孟子以其點睛之語寬慰，指出故事的核心不是“以羊易?！?，不是以小犧牲換取大利益，而是其背后所折射的齊宣王的“仁術(shù)”。既然齊宣王對牛都可以行仁，那么，就理應推己及人。但是，“今恩足以及禽獸，而功不至于百姓者，獨何與？”（《孟子·梁惠王上》）當探知齊宣王“興甲兵，危士臣，構(gòu)怨于諸侯”（《孟子·梁惠王上》）的不仁慈之舉，是為了滿足“辟土地，朝秦楚，蒞中國而撫四夷”（《孟子·梁惠王上》）的最大愿望時，孟子提出，這無異于“緣木而求魚”（《孟子·梁惠王上》）。孟子開出的對策是：“今王發(fā)政施仁，使天下仕者皆欲立于王之朝，耕者皆欲耕于王之野，商賈皆欲藏于王之市，行旅皆欲出于王之途，天下之欲疾其君者皆欲赴訴于王。其若是，孰能御之？”（《孟子·梁惠王上》）在孟子看來，齊宣王為了達到自身最大愿望的滿足，而采取不仁慈之舉動，非但不能促成愿望的實現(xiàn)，反而會引發(fā)更大的禍害，因此，自愛不能以不仁慈的手段達成。相反，如果齊宣王能夠推行仁政，遍布仁慈，那么，必然可以做到天下歸心，從而實現(xiàn)自身愿望的滿足。因此，真正的自愛必須經(jīng)由對他者的仁慈而實現(xiàn)。我們再回到《孟子·梁惠王上》的開篇之語。面對梁惠王“不遠千里而來，亦將有以利吾國乎”的質(zhì)疑，孟子回答的是：“何必日利？亦有仁義而已矣”。以利求利，未必能真得利，反而遭致禍端；而以仁得利，可獲大利。因此，真正明智的自愛，必定伴隨著對他者的仁慈。

三、仁慈的沖突

“以羊易?！钡牡涔式?jīng)常被用于道德教育，通過齊宣王的不忍論證解釋人性的仁慈，而往往疏于或者弱于揭示齊宣王面對的道德沖突?！搬呯姟笔钱敃r的社會祭祀儀式，代表著社會規(guī)范，隱喻社會公正。“以羊易?！蓖瓿伞搬呯姟?，體現(xiàn)了齊宣王對社會規(guī)范或者社會公正的優(yōu)先性。盡管牛和羊同為人之外的生命，原則上有著同等的道德地位，但是，牛之獨特之處在于它為齊宣王所見，而羊則為齊宣王所未見。這種視覺上的差異產(chǎn)生的重要的道德事件是，牛轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟ㄉ问降呐?，而羊依然是一般的生命存在。齊宣王對牛的仁慈代表著特殊主義，而對羊的仁慈則是普遍主義。因此，齊宣王“以羊易?！辈粌H有著仁慈與公正之間的沖突，而且潛藏著特殊仁慈與普遍仁慈之間的矛盾。

仁慈與公正的沖突?！搬呯姟笔窃醋灾艹亩Y儀。凡新鑄成的鐘必以牛羊鮮血祭祀之，以顯示鐘作為神器的獨特。它本質(zhì)上就是一套社會規(guī)范，并且延續(xù)至齊宣王時仍為社會所認可和接受，成為共識性的社會規(guī)范。盡管博登海默稱“正義有著一張普洛透斯似的臉，變幻無常、隨時可呈不同形狀并具有極不相同的面貌”，但從實踐觀測性而言，共同體內(nèi)社會規(guī)范的公正可以操作化定義為客觀公正和主觀公正?？陀^公正是分析社會規(guī)范實現(xiàn)了“得其所應有，居其所應屬”，主觀公正是測量社會主體對社會規(guī)范的認可和接受。依此推論，“釁鐘”在齊宣王的時代仍可以成為社會公正的隱喻。于是，齊宣王“以羊易?！本碗[含了仁慈與公正的沖突。齊宣王與牽牛者的對話表明，齊宣王因不忍而要求“舍”牛，無疑是仁慈。但是，他同時對牽牛者是否“廢釁鐘”的疑問給出了明確的回答，“何可廢也”，且齊宣王的語氣不是一般的陳述性論調(diào)，而是反問式?；镜恼Z言常識告訴我們，在態(tài)度的表達上，反問式要強于陳述式。齊宣王以反問式語氣回答牽牛者的疑問，正是基于要強調(diào)他對不可“廢釁鐘”的堅持。這就表明，在齊宣王的道德觀念中，代表社會公正的“釁鐘”更具優(yōu)先性。因此孟子就必然提出“牛羊何擇焉”的疑問。因為“以羊易?！备淖兊氖怯靡约漓氲膶ο螅凇搬呯姟辈豢蓮U止的前提下，對牛的仁慈必定就是對羊的殘忍。

齊宣王之疑也是人類道德實踐之惑。兼具仁慈和公正的美德，是成為有德者的重要內(nèi)容。但是，仁慈和公正之間的緊張，使它們并非可以輕易相互吻合。在道德實踐中，行動者為了公正地履行義務(wù)，有時候不可避免地要傷害他人，侵蝕仁慈。這種處境對于仁慈的有德者而言，往往是一種無奈的痛苦。生活總是充滿了矛盾和選擇，公正和仁慈的沖突由此也成為常見的現(xiàn)象。這是德性倫理學無解的困惑。無論是亞里士多德的古典德性倫理學，還是赫斯特豪斯、斯洛特和斯旺頓的現(xiàn)代規(guī)范德性倫理學，最出色的解決方案不是消解仁慈與公正的沖突，而是憑實踐智慧最大限度地化解仁慈與公正沖突所引發(fā)的災難、不幸或者痛苦。規(guī)范倫理學批評德性倫理學無力為社會道德實踐提供指引的時候，所經(jīng)常援引的例證就是仁慈與公正的沖突。但這并不表明，規(guī)范倫理學就已經(jīng)妥善地解決了仁慈與公正的分歧。無論是按照康德式的道德法則而行動，還是依據(jù)功利主義的原則去選擇，表面上找到了最終解決問題的途徑，但實質(zhì)上只是給行動者或者旁觀者一個看似合理的自我慰藉，仁慈與公正的沖突依舊，不是犧牲應該仁慈對待的對象，就是傷害應該公正面對的客體。

特殊仁慈與普遍仁慈的沖突。特殊仁慈與普遍仁慈分別是特殊主義原則與普遍主義原則在仁慈中的反映，區(qū)別的標準在于，行動者的仁慈是依系于還是獨立于行為者與他者身份上的特殊關(guān)系。在不廢“釁鐘”的前提下，齊宣王舒緩內(nèi)心不忍以求得心安的行動策略是“以羊易?！薄Ｈ绻麖纳飳傩远?，牛和羊存在著物種歸屬的區(qū)分，但同為非人的生命形式。但是，如果從它們在齊宣王心中潛在的道德地位而言，牛和羊就有著分明的道德級差。其原因在于，對于齊宣王而言，牛在場而羊缺場，“見牛未見羊也”。齊宣王目睹了牛“過堂下”和“觳觫”，而未親見將以易牛之羊的體態(tài)。這一“見”給牛和羊產(chǎn)生的道德地位的影響在于，牛由此成為特殊化了的和具體化了的牛，它在恐懼顫抖，正被牽向“釁鐘”，而羊只是普遍化的和一般化的羊。因此，在齊宣王的道德視野中，牛是活生生的當下的具體生命存在，而羊只是一種概念或者抽象的道德想象。換言之，因為“見牛未見羊也”，齊宣王與牛就具有了一種特殊的身份或者關(guān)系，而與羊則沒有。因此，齊宣王對牛的仁慈，其實質(zhì)成為一種特殊的仁慈，是對此牛的仁慈，而非對所有牛的普遍仁慈。而齊宣王即使對羊有仁慈，也是普遍仁慈。齊宣王“以羊易?！斌w現(xiàn)的是特殊仁慈的優(yōu)先性。

孟子對齊宣王“以羊易?！钡纳A，凸顯了特殊仁慈?！熬又谇莴F也，見其生，不忍見其死；聞其聲，不忍食其肉。是以君子遠庖廚也”（《孟子·梁惠王上》）。孟子通過“見其生”、“聞其聲”將禽獸特殊化，使特殊仁慈得以流布?？酌喜⒉皇撬厥持髁x者?？鬃臃堑鲝埲馐常覍σ笊醺?。“食不厭精，膾不厭細”（《論語·鄉(xiāng)黨》）。肉要切得越細越好。孟子描繪的仁政前景中，“七十者可以食肉”（《孟子·梁惠王上》）是重要的目標。孟子所談不忍食之肉，不是普遍的禽獸的肉，而是為“我”所“見其生”、“聞其聲”禽獸的肉。由于這些親見親聞，因此，“我”對這些禽獸的感受性更深，更不愿意傷害它們。庖廚是禽獸屠宰之地，因此，既要吃肉，又要吃得心安的解決方式就是“君子遠庖廚”。從心理上看，它降低了“我”對這些禽獸的感受性；從倫理上分析，它阻隔了“我”與禽獸之間建立特殊的關(guān)系，使得“我”的仁慈止步在特殊仁慈之外。惟其如此，“我”才能心安理得地吃肉。

特殊仁慈優(yōu)先于普遍仁慈，是中國道德文化的重要特色。稱中國社會是以自己為中心向外推的差序格局，其實質(zhì)就是堅持特殊主義的優(yōu)先性。人們生活在密匝的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，以自己為中心，由近及遠，從最簡單的家庭關(guān)系進至社區(qū)鄰里關(guān)系，再推延至復雜的社會關(guān)系和國家關(guān)系。不同的關(guān)系屬性，具有不同的角色期待和權(quán)責要求。儒家主張親親、仁民、愛物，就是一種特殊仁慈向普遍仁慈不斷擴展的過程和結(jié)果。仁慈的道德教育往往從最切近的關(guān)系圈開始，然后漸漸過渡到關(guān)系圈的最遠端，使小愛化作大愛，使“小我”和“私我”提升至“大我”和“公我”。但這種由小漸大、由私化公的過程，是特殊仁慈推延到普遍仁慈過程。但這種過程不是對小愛小我的泯滅，也不意味著特殊仁慈和普遍仁慈在行動者的道德現(xiàn)象中應該具有相同的道德重要性。因此，即使普遍仁慈得以激發(fā)，也會以幾種方式顯得不足。首先，它不會是平均分配；其次，即使平均分配，也是反復任意或者多變性；再次，即使它是穩(wěn)定的，也是脆弱的。

經(jīng)濟倫理學感想范文第2篇

【關(guān)鍵詞】語文教師；提升；人文素養(yǎng)；修煉方略

教師的人文素養(yǎng)就是教師所具有的人文精神以及在教師的日?；顒又畜w現(xiàn)出來的思想、道德、情感、心理、性格、思維模式等方面的氣質(zhì)和修養(yǎng)。作為一名語文老師，不斷提高自身的人文素養(yǎng)既是自身發(fā)展的需要，也是新課標對教師的必然要求。那么，如何提升自己的人文素養(yǎng)呢，我淺談幾點自己的感想。

一、語文教師要不斷提升自己的精神境界

有句話說的好：“教師教什么不重要，教師是個什么樣的人才最重要?！苯逃切呐c心的碰撞，情與情的交融，思想與思想的對話，就是主體對客體的影響。教師是播撒陽光的職業(yè)，將愛和智慧的種子播撒到孩子們的心田。要給孩子愛，自己要有愛，要給孩子智慧，自己要有智慧，要給孩子陽光，自己要是陽光。教師的心靈應該是一方明鏡，“勤勤為拂拭，勿使惹塵?！?。教師應該最能被感動，那么，一顆流星從天際滑落你是否會發(fā)出一聲微微的嘆息？墻角一朵花兒悄悄開放你是否在心里掠過一絲久違的驚喜？秋風抖落枝頭上最后一片黃葉你是否會涌起莫名的傷悲？冰天雪地的一枝寒梅傲然獨放你是否想到這是生命莊嚴的宣言？清晨陽光里浮動著幾縷花香你是否會說一句：世界真好？苦難讓你學會了堅強、容忍，你是否會說一聲謝謝？不要讓冷漠代替了一切情感，不要讓所謂的成熟鈍化了我們的心靈，讓我們拂去心靈之塵，讓我們擦亮眼睛，讓自然界的陰晴雨雪，花開花落，讓人間的悲歡離合，起落浮沉在我們心里留下一絲絲潮汐般的痕跡吧。

教師有一個共同的名字：真善美。真理是一塊久經(jīng)歷練的純金，是一脈百折不回的山泉，是黎明的第一縷陽光，教師應追求真理，傳播真理。善良是悲天憫人的情愫，是對生命的終極關(guān)懷，是生存的智慧。善良的心靈不會一葉幛目不見泰山，不會粗暴地擊碎另類的渴求。善良的心靈才會傾聽來自心靈深處的聲音，才會被感動同時感動別人，才會耐心的等待，才會深情的呼喚。教師應該是美的化身，擁有美的心靈，美的思想，美的語言，美的儀態(tài)。作為帶“文”字的語文老師尤其如此。

二、語文教師要博覽群書

“腹有詩書氣自華”。我們可以從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的吟唱和“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的悵惘中，品味到先民們浪漫而略帶感傷的愛情；從漢宮秋月的清冷和梧桐深院的靜寂中，感受到人生的落寞；從辭官歸田，采菊東籬的恬淡和曲水流觴，暢敘幽情的悠閑中，感悟到魏晉名士的生命情懷；從“黃金百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭誓不還”的慷慨陳詞與“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的悲壯宣言中，感受到精忠報國的凜凜風范，從“醉舞沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”的疏狂和“天生我才必有用，千金散盡還復來”的自信中，讀出了詩意人生；從“大江東去”的豪邁和“楊柳岸，曉風殘月”的婉約中，咀嚼了兩種審美極致的韻味；從“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”的壯闊和“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的傾訴中，洞察人生百態(tài)……我們在閱讀中參悟“正心、誠意、格物、致知”的修身之理，領(lǐng)會“傲不可長，欲不可縱，志不可滿，樂不可極”處世之道，深諳“水至清則無魚，人至察則無徒”的交友之道，體悟“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄?！钡南Ｍ?，窺探出“天時不如地利，地利不如人和”定國安邦的堂奧。讀書的范圍當然不能限于文學，各門各類的書都要讀一讀，正如培根所言“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數(shù)學使人周密，哲學使人深刻，倫理學使人莊重，邏輯修辭之學使人善辯?！边@樣，書本不僅為我們打開了一扇扇知識的大門，讓我們看到了一個精彩紛呈、多姿多彩的世界，還展示了語言之美，豐富了我們的想象，陶冶了我們的情操，提升了我們的審美情趣。

三、根與敬的情懷

一要有文化敬畏之心。對人類精神遺產(chǎn)的敬意，為漂流者提供停泊的錨；無敬意則人生飄蕩無根。敬惜紙墨如金玉，喜歡并享受人類文明進步的優(yōu)秀成果，起碼應該以多學科課程標準為核心，研究各國古典歷史文化典籍，閱讀近現(xiàn)代文學和社會事件，拓展文化視野。在探索和發(fā)現(xiàn)中享受自我發(fā)現(xiàn)的樂趣，感悟自我生命的美好。

二要有根的鄉(xiāng)土意識。有強烈的民族文化自尊，理解中華文化圓融深厚的意境，自主地學習和守護中華文明及其文化基本價值并轉(zhuǎn)化為自己的精神財富。熱愛家鄉(xiāng)，熟悉當?shù)貧v史文獻和山川風物，科學地理解民間風俗的文化內(nèi)涵；關(guān)注本地經(jīng)濟社會文化事業(yè)的最新發(fā)展。了解學校教育發(fā)展史，探索民國教育的當代價值，尊重和創(chuàng)新校本化的教育文化，努力成為具有“文化軟實力”的“有根的人”。

四、教師要善于自省

自省是自我認識、自我分析、自我完善、自我提升的過程。是對過去的經(jīng)驗反饋，又是做出新計劃和行動的依據(jù)。教師要反省自己的人文修養(yǎng)、敬業(yè)精神和職業(yè)習慣，反省自己是否符合教師規(guī)范和標準，反省自己的教育理念和教育方法，從而進一步提升自己。

最后，語文老師要豐富自己的閱歷。古人說“讀萬卷書，行萬里路?！币粋€見識短淺的“移動書柜”是談不上人文素養(yǎng)的。一個人想提高人文素養(yǎng)除了博覽群書之外，還要讀讀社會這本書，積極地投身社會，到社會上接受風雨洗禮。

人文精神是幽谷里回蕩的清音，是花瓣上凝結(jié)的露珠，是語文課堂舞動著的精靈。但現(xiàn)在，我們常常看到的是浮泛的語文課堂，氣氛沉悶而壓抑。由此看來，語文老師提高自身的人文素養(yǎng)是任重而道遠的。

【參考文獻】

[1]周德藩.走近陶行知[M].北京：高等教育出版社，2010

經(jīng)濟倫理學感想范文第3篇

【關(guān)鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國的電視研究發(fā)韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創(chuàng)作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發(fā)點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據(jù)了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術(shù)”、“電視電影究竟質(zhì)在電視還是質(zhì)在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現(xiàn)實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現(xiàn)代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務(wù)予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質(zhì)文明解構(gòu)和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環(huán)顧俯瞰，結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析、女性主義以及后現(xiàn)代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內(nèi)斂于學術(shù)沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質(zhì)和藝術(shù)質(zhì)方能心領(lǐng)神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。

“源”意識批判

時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經(jīng)驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經(jīng)驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現(xiàn)有著作不曾涉及，譬如如何運用經(jīng)驗、閱歷、關(guān)系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創(chuàng)作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結(jié)和歸納。那么，經(jīng)驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內(nèi)涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內(nèi)涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術(shù)全部。電視藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統(tǒng)，只是對象與闡釋的客體之一。“源”意識期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術(shù)的全部和所有內(nèi)涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現(xiàn)為一種誤導，從而激發(fā)本體自我而囿的無意識。”④

“源”心理一旦被預設(shè)，必將導致理論的貧血，實則學術(shù)視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結(jié)構(gòu)主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結(jié)構(gòu)主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結(jié)構(gòu)主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領(lǐng)域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術(shù)史和藝術(shù)科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們?nèi)匀豢梢詮钠溲芯糠椒ㄖ蓄I(lǐng)會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結(jié)構(gòu)與混沌學說，再如系統(tǒng)論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現(xiàn)有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術(shù)史料學潛質(zhì)以及折射在影像之中的現(xiàn)代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現(xiàn)象最突出的體現(xiàn)就是一種反“文人相輕”的價值取向?；蛟S，有感于千年經(jīng)史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態(tài)。如果說在電視理論界內(nèi)部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經(jīng)過邏輯和理性的心態(tài)更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結(jié)。

當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統(tǒng)的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統(tǒng)血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術(shù)條文。談話類節(jié)目和室內(nèi)劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統(tǒng)的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術(shù)界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內(nèi)譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創(chuàng)作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創(chuàng)作方能公允和自豪。

再觀照法國結(jié)構(gòu)主義，其發(fā)生學源泉昭示著其學術(shù)品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現(xiàn)代迫使歷史失語，當傳統(tǒng)和倫理秩序平民化于大眾媒介，結(jié)構(gòu)主義介入了，且?guī)ьI(lǐng)我們把現(xiàn)實的矛盾和社會的癥結(jié)（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術(shù)邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態(tài)的真實深深沉入到了后現(xiàn)代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術(shù)“巫覡”的蠱惑，戰(zhàn)勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態(tài)，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。

一體化詰難

中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養(yǎng)性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業(yè)已建構(gòu)一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經(jīng)認清了電視的媒介本性和藝術(shù)本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統(tǒng)體認，而且召喚和引領(lǐng)著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術(shù)之林，無愧而沉穩(wěn)。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發(fā)著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統(tǒng)時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設(shè)仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優(yōu)秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經(jīng)濟學、思維科學乃至生物、醫(yī)學等外族進入電視研究領(lǐng)域，但實際上，異己甚至異質(zhì)學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統(tǒng)科學思維，或許于電視研究不無啟發(fā)。

首推，基本學術(shù)語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術(shù)語言，其意有二：于中學，則須古文與現(xiàn)代漢語素養(yǎng)俱佳、基礎(chǔ)史著和國學常規(guī)經(jīng)典兼熟；于西學，則須專業(yè)外語與現(xiàn)代英語俱佳、西學基本經(jīng)典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎(chǔ)，這或許與電視作為后工業(yè)時代文化寵兒其存在本身就是對傳統(tǒng)文化的崇高與博大的消解不無關(guān)系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養(yǎng)的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經(jīng)典美學理論闡釋電視藝術(shù)的美學本質(zhì)及相關(guān)課題，尤其是民族電視藝術(shù)的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養(yǎng)的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術(shù)的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術(shù)史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術(shù)，究竟如何?先秦文史哲之于后現(xiàn)代藝術(shù)與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術(shù)外語的戕害在電視研究、影視研究領(lǐng)域極為突現(xiàn)。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉(zhuǎn)接，但蘊涵其內(nèi)的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關(guān)雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術(shù)語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經(jīng)典之于國學經(jīng)典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現(xiàn)，何為再現(xiàn)，藝術(shù)不是表現(xiàn)就是再現(xiàn)嗎?李澤厚所謂“華夏藝術(shù)既非表現(xiàn)也非再現(xiàn)”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發(fā)展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術(shù)的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現(xiàn)象，根源就在于迄今的電視學術(shù)史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術(shù)而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經(jīng)濟、社會和藝術(shù)四個維度佐證其宇宙觀，哲學權(quán)威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術(shù)方能真正自豪于藝術(shù)殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領(lǐng)域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術(shù)氣質(zhì)而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業(yè)文化的消解力與重構(gòu)力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創(chuàng)新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領(lǐng)域，自覺業(yè)已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科?！雹怆娨曆芯康某雎吩谟诳齐H滲合，動力在于學術(shù)想象力。

誠如大多數(shù)學科一樣，電視理論體系也呈現(xiàn)著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業(yè)已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質(zhì)學科的聯(lián)姻與混生，如電視經(jīng)濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業(yè)電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領(lǐng)域，實質(zhì)就是對于電視本體的揭橥。在該領(lǐng)域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術(shù)的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮(zhèn)之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規(guī)律與內(nèi)在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優(yōu)劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統(tǒng)符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術(shù)而展開的理論符號學研究。現(xiàn)有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設(shè)。電視美學作為藝術(shù)美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統(tǒng)美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質(zhì)外殼之間的辨證關(guān)系，電視意識形態(tài)內(nèi)窺與外觀，電視一傳播領(lǐng)域內(nèi)唯物與唯心陣營梳理及批判等。

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一維闡釋發(fā)難

闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經(jīng)典著作的再認識，西方學儒們發(fā)現(xiàn)了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現(xiàn)代色彩的闡發(fā)和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領(lǐng)域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅(qū)動認識前進的源泉，只要主體千姿百態(tài)，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經(jīng)典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、?？迸c發(fā)凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經(jīng)典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發(fā)展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經(jīng)典；后天又脫不掉文學話語的權(quán)力禁錮，囿于主題、結(jié)構(gòu)、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內(nèi)外因控制情節(jié)、細節(jié)語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節(jié)、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結(jié)構(gòu)主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內(nèi)視角和前視角等范疇，故即便在正統(tǒng)紅學界，有人對《紅樓夢》內(nèi)視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節(jié)和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內(nèi)心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。

闡釋至尊，傳統(tǒng)語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態(tài)和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現(xiàn)實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據(jù)此演繹創(chuàng)作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術(shù)則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態(tài)斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規(guī)范，大眾文化作為一個經(jīng)濟復興民族的氣質(zhì)構(gòu)成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產(chǎn)生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術(shù)的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內(nèi)多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事?！坝H亞”癥結(jié)直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質(zhì)與雅質(zhì)的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創(chuàng)作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業(yè)語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權(quán)力與電視研究的學術(shù)嚴肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術(shù)，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優(yōu)劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創(chuàng)作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯(lián)想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結(jié)論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構(gòu)成了電視研究的一道變態(tài)風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學召喚文化研究

電視研究是當今的顯學。

宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術(shù)體系博大綿密，而富有創(chuàng)造精神。電視理論大家的出現(xiàn)，在電視研究業(yè)已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數(shù)出數(shù)位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術(shù)更是枚不勝舉。王國維的學術(shù)“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內(nèi)要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態(tài)度。我們所謂的治學“態(tài)度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態(tài)度應是人之理想與人格基調(diào)。審美反功利，這就是美學家的人生態(tài)度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設(shè)定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經(jīng)據(jù)典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統(tǒng)計學和社會學的數(shù)據(jù)采集與群體調(diào)查，還有電視藝術(shù)作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術(shù)生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質(zhì)人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調(diào)查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內(nèi)但典籍被擄掠至境外經(jīng)西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經(jīng)我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術(shù)》（1999年）業(yè)已對中國早期電視劇進行了如下評價：

這一時期的電視藝術(shù)，在這個東方的大國，已經(jīng)在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創(chuàng)造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術(shù)家似乎還沒有意識到電視藝術(shù)與他們國家其他藝術(shù)，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產(chǎn)生得比這些藝術(shù)晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術(shù)的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術(shù)在20世紀的發(fā)展，國內(nèi)普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發(fā)展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期?！啊睍r期的文學、藝術(shù)如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現(xiàn)在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區(qū)區(qū)十年，但政治上的個人極權(quán)主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態(tài)的邅遁和畸態(tài)嗎?馬克思早就指出，意識形態(tài)和政治的發(fā)展具有不平衡性，意識形態(tài)的發(fā)展具有獨立性，中國緣何沒有表現(xiàn)出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權(quán)制國家的電視，政治權(quán)力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態(tài)和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結(jié)”吧?將十年特殊時期的電視藝術(shù)作為一個相對靜態(tài)的質(zhì)點，置身于50年藝術(shù)史和數(shù)十年前電視時代藝術(shù)樣式（譬如電影和廣播藝術(shù)）的動態(tài)歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態(tài)的天真。要么溯源，要么迷信，要么執(zhí)一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術(shù)走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗疑團?！雹詹慌聠栴}的嚴重性會使學人劻勷，關(guān)鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎(chǔ)，二則打開視野，真正實現(xiàn)電視理論思維的轉(zhuǎn)捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質(zhì)，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術(shù)不朽?！?/p>

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣?！薄蹲髠鳌ぐ辍芬灿涊d了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。

③行為社會學術(shù)語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關(guān)系。

④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經(jīng)典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節(jié)獲獎紀錄片。

⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內(nèi)影視人類學的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。

⑨此二人系精通數(shù)種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質(zhì)切入，才能一通皆通，而非傳統(tǒng)外語教學的陳式。

⑩李政道：《在21世紀中國科學技術(shù)大會上的講話》。

⑾一門研究電視在工業(yè)領(lǐng)域運用及其規(guī)律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質(zhì)環(huán)保、水利、軍事、生物（農(nóng)業(yè)）等領(lǐng)域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術(shù)物質(zhì)性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現(xiàn)代工具，但更多的還是制作行業(yè)電視節(jié)目，用于宣傳和溝通。由于這些領(lǐng)域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質(zhì)，故日本美學家竹內(nèi)敏雄和一些電視學者將其統(tǒng)稱為“工業(yè)電視學”。參見竹內(nèi)敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術(shù)語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。

⒀與“社會總體想象物”關(guān)聯(lián)。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術(shù)語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質(zhì)文化客體的整體性闡釋，尤其側(cè)重于社會符號學的研究。

⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。

⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5