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古典藝術特征范文第1篇

1.中國古典園林的審美特征

中國古典園林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融為一體的游賞環(huán)境。中國園林是中國建筑中綜合性最強、藝術性最高的一種類型，是中國古代建筑中的珍品。

中國古典園林具有非常突出的審美特征，是一種蘊含著非常豐富和諧而又具有自然韻致的景觀體系。中國古典園林還被賦予了深致的精神內涵，中國文化中的人格精神、哲學思想、宇宙觀念等都可以通過園林這個藝術方式予以表現。

追求詩畫意境是中國古典園林藝術理念中最基本的組成部分。自從文人參與園林設計以來，追求詩的涵義和畫的構圖就成為中國園林的主要特征。謝靈運、王維、白居易等著名詩人都曾自己經營園林。歷代詩詞歌賦中詠唱園林景物的佳句多不勝數。畫家造園者更多，特別是明清時期，名園幾乎全由畫家布局；清朝許多皇家園林都由畫師設計。園林的品題多采自著名的詩作，因而增加了它們的內涵力量；依畫本設計布局使得園林的空間構圖既富有自然趣味，又符合形式美的法度。

注重審美經驗，通過多種手段調動審美主體的能動性是造園藝術家的不懈追求。園林畢竟是人造的景物，不可能將自然美完全逼真地再現出來，其中的詩情畫意，多半是人的審美經驗的發(fā)揮，即所謂借景生情，情景交融。觀賞者的文化素養(yǎng)越高，對園林美的領會越深。

創(chuàng)造無窮的空間效果是園林藝術設計特別注意要達到的目標。在中國古典園林的類型中，私家園林面積都不大，而皇家宮苑又是私家園林的集錦。要表現出詩情畫意的美學內涵需要某種連續(xù)委婉的曲線流動。為達此目的，必須運用曲折、斷續(xù)、對比、烘托、遮擋、透漏、疏密、虛實等手法，取得山重水復、柳暗花明的無窮效果。

中國古典園林是一種綜合性的空間藝術，為了達到突破視覺局限，與天地融通的要求，在造園的過程中還非常強調借景。借景包含借入與屏出兩個相反相成的部分。中國園林運用借景手法創(chuàng)造了許多著名的美的畫面，如江蘇無錫寄暢園借景錫山寶塔，北京頤和園畫中游、魚藻軒借景玉泉山和西山，河北承德避暑山莊錘峰落照借景磬錘峰，等等，都是這方面最成功的例子。

2.西方古典園林的審美特征

西方園林藝術與中國園林藝術迥然不同。西方園林的造園藝術，完全排斥自然，力求體現出嚴謹的理性，一絲不茍地按照純粹的幾何結構和數學關系發(fā)展?！皬娖茸匀唤邮軇蚍Q的法則”是西方造園藝術的基本信條，追求一種純凈的、人工雕琢的盛裝美。

西方園林的藝術特色突出體現在園林的布局構造上。體積巨大的建筑物是園林的統(tǒng)率，總是矗立于園林中十分突出的中軸線起點之上。園林以此建筑物為基準，構成整座園林的主軸。建筑物控制著軸線，軸線控制著園林，因此建筑也就統(tǒng)率著花園，花園從屬于建筑。在園林的主軸線上，伸出幾條副軸，布置寬闊的林蔭道、花壇、河渠、水池、噴泉、雕塑等。在園林中開辟筆直的道路，在道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物。整個布局，體現嚴格的幾何圖案。園林花木嚴格剪裁成錐體、球體、圓柱體形狀，草坪花圃則勾劃成菱形、矩形和圓形，等等?？傊?，一絲不茍地按幾何圖形剪裁，絕不允許自然生長形狀。水面被限制在整整齊齊的石砌池子里，其池子也往往砌成圓形、方形、長方形或橢圓形，池中總是布置人物雕塑和噴泉，追求整體對稱性和一覽無余。

在園林布局上，黑格爾曾說：“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，它們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規(guī)律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆造成的。這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”西方古典園林無論在情趣上還是構圖上和古典建筑所遵循的都是同一個原則。園林設計把建筑設計的手法、原則從室內搬到室外，兩者除組合要素不同外，并沒有很大的差別。

綜上所述，西方園林藝術提出“完整、和諧、鮮明”三要素，追求嚴謹的理性。歐洲人自古以來的思維習慣就傾向于探究事物的內在規(guī)律性，喜歡用明確的方式提出問題和解決問題，形成清晰的認識。這種思維習慣表現在審美上就是對稱、均衡和秩序，而對稱、均衡和秩序是可以用簡單的數和幾何關系來確定的?！皼Q定美和典雅的是比例，必須用數學的方法把它制定成永恒的、穩(wěn)定的規(guī)則”，是西方造園藝術的最高審美標準。

3.中西方古典園林審美特征差異的根源

中西方園林在起源上有著根本不同的用途，又因為中西方思維方式的不同引起了二者在發(fā)展過程中審美特征的不同發(fā)展趨向。

古典藝術特征范文第2篇

關鍵詞:詩詞 數量詞 意象化

詩歌是旋律和意象的藝術,無論寫景敘事,還是章法結構,所有的詩歌元素都極力體現詩歌的意象化特征。數量詞作為詩歌的元素,也必然體現詩歌的意象化特征。

所謂數量詞意象化特征,就是詩人將枯燥的數量詞賦予了意象內涵,將抽象的數量詞極力地具象化,讓數量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數量運用于形象思維領域,從而獲得奇妙的美學效果和獨特的藝術魅力。

壹:含情脈脈的數量詞

詩歌創(chuàng)作詩歌時,極力地將數量詞進行情感化,實在是神來之筆。

(一)將人生情感人生體驗注入數量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數量詞的經典之作。為什么是“兩個”?為什么不是“一個或數個”:“兩個”黃鸝,不多不少,一個就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。

(二)將千年文化內涵注入數量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢之感;再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照,更加深了 “六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。

(三)將數量詞進行對比性組合,從而給數量詞注入情感?！肮蕡@三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前?！薄叭А北砻髁诉h離家鄉(xiāng)的過程,“二十”表達了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個數量字全有了動感的主要原因是開成了比對:首先,“三千”、“二十”表多的數詞與“一”、“雙”表少的數詞在詩中兩兩相對,組成對偶句式,“雙淚流”明顯具有動作性,那么“一聲”就有了“唱”的動作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性;其次,四個數詞形成了虛實對比,“三千里”“二十年”是虛數,“一聲”和“雙淚”是實數,虛數表明故鄉(xiāng)的遙遠、居宮時間的長久,傾訴了她們鄉(xiāng)心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數,“一”、“雙”兩個數詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實對比,讓數字富有張力,具有鮮明的動作性,因而富于強烈對比的數量詞就成了全詩的靈魂。

(四)將數量詞進行襯托化組合,從而給數量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數目之多,創(chuàng)設出宏闊遠大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”,從而表達了詩人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動的數量詞

大師們極善于將抽象的數量詞進行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數量詞進行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風而去,用“一葉”修飾小舟,表現了小舟在狂風巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如海憶昔西池會,鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點愁如?！敝械摹叭f點”表明幽愁之多,用“愁如海”這個比喻來點染,把抽象的萬點愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數量詞:《定風波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風雨中行走,將數量詞轉化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場”來限定?！耙焕绱河辍备恰敖郧M形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數量詞轉化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經典中的經典。

(二)將數量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗,人花難辨,融為一體。一個“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數量詞的時空疊加

大師們創(chuàng)作詩歌時,會將表時間和空間的數量詞進化疊加,同一個數量詞既表時間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”的數量詞“無邊”“不盡”是全詩的中流砥柱?！盁o邊”既寫出“落木”的數量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠的空間,讓我們聯想到世世代代人性永遠的秋意;“不盡”寫出了江水之多,有“一江春水”明寫的是空間無窮,更讓我們聯想到數千年來滾滾長江流不盡,人世變遷,朝代更替,長江之水是永遠的,“不盡”具有極強的時間感?！叭f里悲秋常作客,百年多病獨登臺”中的“萬里”,明指萬里空間上的漂泊,是指千百年來無數的人都是“?！薄白骺汀?無家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個秋客——詩人明寫自己,何嘗不是寫盡人性的漂泊?從這個意義上說,“萬里”又是個時間意象了?！俺！彪m然是寫頻率,何嘗不可理解為時間上的“長”啊!“?！焙汀蔼殹薄叭f里”與“百年”兩個數量詞疊加,將時間與空間重疊,將詩人個人情懷與人性的共同點相融合,寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。

古典藝術特征范文第3篇

關鍵詞：古典藝術；旅游功能；經濟價值；歷史研究；博物館

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0060-01

德國古典學家黑格爾曾經說：“凡是存在的，都是合理的?！睂τ诋敶鐣泄诺渌囆g存在的原因，本文從以下三個方面來分析。

一、人的感官及精神需求

在我國經濟飛速發(fā)展的今天，每一個人在社會中的位置不斷的重復排列，巨變的現實給人們帶來了空前的心理壓力，因而在現實生活中焦慮、抑郁、壓力成為困擾人們的精神生活的重要因素之一。所以，在工作壓力大，生活節(jié)奏快的今天，時常需要在緊張的生活中放緩腳步，緩解身心壓力。而中國古典藝術講究的是和諧的觀念和詩情畫意的觀念，以富有古典藝術元素的古典園林為例，存在于園林中的文字、雕塑、繪畫等藝術元素的巧妙組合，以詩情畫意的表現形式貫穿于園林中，通過在園林內堆山疊水，理花葺木所造就的是一種意境，它使人游賞間禁不住感到心曠神怡并與自然溝通，使自然美景得到升華從而富有詩情畫意的境界。這種綜合性的藝術手段造就了人們獲得理想美的意境。

二、社會經濟發(fā)展的需要

隨著經濟的發(fā)展，大眾閑暇時間的增多，旅游成為世界性的一種活動。古典園林的旅游功能，有利于促進社會經濟的發(fā)展。其豐富的審美意趣和獨特的藝術魅力，使得中國古典園林具有強大的旅游吸引力與旅游開發(fā)價值。中國古典園林作為人文旅游資源，以它的審美特征和獨特的藝術創(chuàng)意吸引著中外游客，在我國的旅游業(yè)發(fā)展中起著舉足輕重的作用。旅游業(yè)的發(fā)展可以促進經濟發(fā)展，所以，從經濟價值的角度來說，古典園林有促進社會經濟發(fā)展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古鎮(zhèn)、商業(yè)街，同樣具有古典藝術的氛圍并且具有旅游的功能，如成都的錦里、寬窄巷子，具有中國古典藝術的元素，在城市中構建了一個可以營造古典藝術氛圍的環(huán)境，吸引廣大市民在閑暇之時來 到這里消遣、消費。因為大多數時候，由于時間和經濟等原因，大眾不可能做到在想離開城市去旅行的時候就離開，所以這種在城市之中具有古典元素的環(huán)境會吸引廣大市民的到來。

三、歷史文化研究的需要

古典園林不僅是歷史文化的產物，也是傳統(tǒng)思想文化的載體，存在于其中的各種雕刻、裝飾、花木寓意等，儲存了大量的文化思想和科學信息，物質內容和精神內容及其深廣，是研究古代民俗的實物資料。園中匯集保存完好的中國歷代書法家名跡，是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值，是做歷史研究的憑證。因此，從古典園林中了解當時社會發(fā)展的政治、經濟、文化的特征和變化，是研究社會發(fā)展史的實物資料，其本身起著博物館的作用。

清代皇家園林頤和園，現今保存園內的文獻檔案、文物收藏，記錄了中國封建社會由鼎盛輝煌走向衰落滅亡的歷史。頤和園保存的紙絹類文物數量眾多，根據尺碼和內容分別張貼懸掛于殿堂的指定位置，與店內其他裝修、陳設一起構成了晚清皇家宮苑生活的真實場景和歷史面貌，具有重要的歷史價值和藝術價值。這些資源是后人在史料檔案中難以尋覓的。這些藏品對我們探討清末御用繪畫、裝飾材料，研究清光緒時期，慈禧專權操縱下“畫院”的編制、職能、制度、機構等諸多方面，提供了不可多得的實物資料，能夠起到重要的憑證作用和揭示相關歷史的作用，因而具有重要的史料價值。

四、結論

人的感官及精神需求、社會經濟發(fā)展的需要、歷史文化研究的需要，這三點原因是當代社會中古典藝術存在的原因。隨著中國社會在工業(yè)化途中的行進、商業(yè)經濟意識的普遍滲透，隨著文化全球化迅速展開，中國現代的藝術精神亦發(fā)生了根本性的轉化，流行文化之潮的涌動，工具理性、技術主義的擴張，功利主義的泛濫，在藝術的領域中產生了許多負面的效應。因此，古典藝術存在于當代社會中有著重要意義。古典藝術存在于當代社會的理由，能讓我們更加了解古典藝術的各種功能，有助于生活在當代的我們學會如何去面對學習、工作、生活中遇到的問題。

參考文獻：

古典藝術特征范文第4篇

17世紀初，主調音樂代替原始的復調音樂，這一具有重大歷史意義的進步不僅加速了歌劇這一偉大藝術的誕生，同時也誕生了被我們稱為“古典藝術歌曲”的聲樂形式。歌劇的創(chuàng)造，不是單純從音樂出發(fā)的，而是從人文主義出發(fā)的一種藝術理想。與只能作為宮廷沙龍中室內聲樂曲的古典藝術歌曲相比，歌劇的出現更符合了人們所要求的，它真實的、有力的、戲劇性的表達人的感情。所以歐洲社會各階層都利用這一綜合藝術體裁來反映他們的要求：統(tǒng)治者利用歌劇來鞏固其統(tǒng)治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂商人帶來可觀的利益；歌劇同時又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創(chuàng)作上，而與歌劇同時誕生的古典藝術歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創(chuàng)作的一小部分。到了17世紀中葉，很多古典藝術歌曲甚至多為應時而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數目較多，但流傳下來的與歌劇相比卻是極少數。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現存的藝術歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術歌曲）、小詠嘆調，歌劇中的詠嘆調片斷也占據了其藝術歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒有被完全保存下來，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。

2歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲結構的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術，在不斷的發(fā)展和完善過程中，必然會產生一些諸如曲式結構等方面的變化，這些細微的變化都會對其他一些音樂題材產生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲曲調、歌詞的影響

在原始的復調音樂中，由于統(tǒng)治階級及宗教的控制，聲樂作品的目的性都很強，歌詞內容就當仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當歌劇產生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步。《西方音樂史簡編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風格，用相應的語匯來表達。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調用于好幾部歌劇。”由此可見，曲調成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時這種創(chuàng)作風格也直接影響了古典藝術歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術歌曲作品中，歌詞較多重復,很明顯的處于從屬地位，對作曲家及音樂作品來說已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調。A•斯卡拉蒂本人也認為：音樂本身就可以表達愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時曲調的主導作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術歌曲歌詞簡單，但曲調表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復好多遍，但細細品來，不僅沒有單調感，反而會越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽光燦爛》《如果弗洛林多忠誠》等等，就是這一特點的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠》為例，這是一首小詠嘆調，結構為再現的復三段式，調性運用較為豐富。它的調性布局為：降B—F—降d—降B,通過四次轉調來準確表達主人公對愛情的追求與向往。活潑的音調一開始就塑造了機靈、美麗、俏皮的音樂形象，而歌詞卻很簡單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他通過這一句的不斷重復來表現主人公的聰明、機靈、俏皮以及心情的忐忑。同時也很好的印證了當時古典藝術歌曲“曲調運用豐富，歌詞較多重復”的特點。

2.3歌劇的發(fā)展對古典藝術歌曲聲樂技巧運用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂作品的創(chuàng)作行列之中來,這不僅促使了大量優(yōu)秀作品的問世,而且也在一定程度上對加速"美聲唱法"這一科學發(fā)聲體系的產生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產物”，美聲唱法的出現，無疑使古典藝術歌曲有了質的飛躍。歌劇中宣敘調的朗誦式風格及詠嘆調的抒情性風格都被作曲家很好的運用到了藝術歌曲中。而且美聲唱法音質純凈、發(fā)聲自如、歌唱風格真摯富于感情、漸強漸弱運用自如等等，與以往宗教音樂時期所運用的童聲和假聲截然不同。使當時的聲樂技巧得到了空前的提高，給古典藝術歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調，演唱者在尊重原作的基礎上可以根據自己音色及技巧的特點任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時代的演唱習慣，目的在于表現演唱技巧。當時的歌唱家為了更好的表現作品，將大量的精力投入到聲樂技巧上去，對聲樂技巧的發(fā)展起到了積極的推動作用。作為當時美聲學派最著名的聲樂教師，A•斯卡拉第為社會培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動人，風格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂演唱技巧而聞名于世?！蹲狭_蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術歌曲都是當時美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個世紀過去了,這些經典聲樂作品卻依然頻頻出現在音樂會和我們的教學之中,可見其作品藝術性之高以及在教學中的價值之大。

3小結

古典藝術特征范文第5篇

關鍵詞:安格爾;《大宮女》;美學;古典主義

中圖分類號:J201文獻標識碼:A

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法國古典主義畫派最后的代表:安格爾讓-多米尼克•安格爾,生于蒙特龐省。他曾經向杜爾茲學習繪畫17歲時到巴黎,投入達維特門下。當時,達維特正擔任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達維特的喜愛,達維特曾為他畫過一幅肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認真思考的眼睛。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834―1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復興時期意大利古典大師們的作品,尤其推祟拉斐爾。經過達維特和意大利古典傳統(tǒng)的教育,安格爾對古典法則的理解更為深刻,達維特流亡比利時之后,他便成為法國新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀新古典主義的代表,安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上,“務求線條干凈和造型平整” (文社里語,見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅,這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中,如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宮女》這副作品名稱還可以稱作《葛蘭德•歐達麗絲克》,這副畫是安格爾描寫近東主題中最感人的作品,歐達麗絲克側臥在華麗的絲緞,毛皮上,脫掉的衣服,珠寶等優(yōu)雅的散置在正中央,柔和優(yōu)美的背部面向觀者,越過肩膀投射出超然冷峻的視線。由水煙,香煙裊裊上升的香爐等小道具,能看的出來是在后宮場所,所描繪的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌膚及拉斐爾風格,美貌兼?zhèn)涞奈餮笕恕ｎ^發(fā)中分,裝點著意大利式的發(fā)飾。

安格爾的的《大浴女》也反映了18世紀中葉貴族階級的審美口味和追求,可引用M.特萊的一句話:“我們必須對自己說,在這個世界上除了尋找快樂,已無事可做?！?在18世紀的法國,特別流行土耳其風格的主題,洛可可巨匠布歇(1703-770年)創(chuàng)作的《憂郁的歐達麗絲克》,與著名的《橫臥的少女》一畫中的姿態(tài)非常接近,女性俯臥在藍色的天鵝絨上,打開雙腳格子狀的織物及讓人聯想到東洋的小物件,法國式的發(fā)型等,整體的氣氛似婦人的閨房而不是所謂的后宮。

安格爾在還沒畫《大宮女》之前,西洋畫家,小說家已經深深地被與世隔絕的土耳其充滿異國情調的后宮所吸引。后宮是皇帝或貴族的女人們居住的地方,是有宦官虎威的森嚴之地,因為與世隔絕所以魅力大增,撩撥起藝術家的想象力。

以中東為題材作畫的畫家,大多數和安格爾一樣,不曾實際造訪過后宮,所以畫面出現的美女顯然是西洋人的外貌。這不意外,確也反映了后宮的實況,因為多數的“歐達麗絲克”(衍生自土耳其語odalik,意為“寢室之人”)是來自鄂圖曼圖土耳其統(tǒng)治下的基督教世界的“貢品”,因此至少可判定她們不是土耳其人。

這副充滿異國情調,視覺功能十足的畫面,絕妙的統(tǒng)合了正確的描寫及變形。最早公開展示在1819年的巴黎一個藝術沙龍,引起了觀眾的抨擊。人們說,作為達維特的學生,安格爾走得太遠了。他們諷刺說:“安格爾先生畫活人,就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感,他什么事都做了!他把人體的各個局部忽而放大,忽而縮小,就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes)傳說中的古希臘強盜,縛其俘虜于鐵床上,如身長過榻則斷其足,如不及則強伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪,便不再去加強這種可詛咒的立體感,開始使輪廓完善。這就叫舍本求末,用刀鞘代替寶劍來決斗?！?/p>

評論家德•凱拉特里說得較為中肯些,他曾對安格爾的學生說:“他的這位宮女的背部至少多了三節(jié)脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W生、曾為其老師作傳記的阿莫里•杜瓦爾說得就更中肯:“他可能是對的,可是這又怎么樣呢?也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和,能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確,那就很可能不這樣誘人了?！?/p>

這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求,確實存在很多“越軌”之處,首先,色彩的“音域”受到嚴重破壞,背景上很強的藍色和肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調,其次是前面所說的夸張了的形體,這個女幾乎成了變形美的一種試驗,它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者’?！卑哺駹査坪踉谶@幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性,但由于安格爾的美學信念的堅定性,這里的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性,攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識,我們覺得安格爾具有他的探索勇氣,盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。

康德在《判斷力批判》中“認為分別一般的都要涉及厲害計較,都只是欲念的滿足,主體對滿足欲念的東西關心到它的存在而不關心它的形式,……審美活動卻不涉及厲害關系,不是欲念的滿足,對象只以它的形式而不是以它的存在來產生美感。”安格爾的學生迪瓦爾也幫老師辯護道:“須知,正是這樣拉長了腰身造成的柔美,能立即抓住觀眾;假如比例絕對準確,能否象現在一樣吸引人,就很難說了?！边@種分析是有一定道理的,因為在安格爾看來,即使是造型嚴謹的古典主義傳統(tǒng),在形式美的前提下,也沒什么不能改變其初衷的,即一切首先得符合視覺美的的習慣。克拉克也評價了這副畫的價值:“實際上,那些關于她的素描是迄今為止最美的女性裸像的研究圖,表現了安格爾探尋她奇特姿勢時的一種思考和長期的信念。”

素描還是色彩?誰為主導?這是19畫家爭論的一個課題。安格爾斬釘截鐵地作出了第一中選擇:素描是藝術的真誠表現,“素描本身包括著書面的四分之三點五的強度”。如果我要在我的門上掛一個標簽的話,我就在標簽上注明:“素描派”,”我感肯定我會培養(yǎng)出一批畫家?！币驗椤皟?yōu)美的素描圖形是帶有圓滑曲線的平面圖,是堅實豐滿的圖形,賦予圓形健康美是十分重要的”。他的學生夏斯里奧沒有追隨他那以線條為首位的繪畫方法,因此受到他的指責:“這是一個大逆不道之徒,與色彩派同流合污?！薄洞笤∨吩谏噬弦诧@得很平淡,色調主要按照素描的關系來處理的。

他的獨特的具有東方繪畫特質美感的素描,是他對形的最好的表達,也是他對古典主義精神的把握所在。美國的約翰•基西克在《理解藝術》一書中說:“有兩種途徑我們可以復活藝術中的古典理想:第一,通過研究古典藝術的形式特征(看上去相象的特征);第二,審慎的運用古典主題?！卑哺駹栵@然不是一個表現古典題材的畫家,他一生追從古典藝術的特征。拉斐爾就是他追隨的崇拜者。拉斐爾在畫林泉女神《迦拉丹》的時候,在書信中說“美麗的婦女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’來畫?！瓰榱烁淖?他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發(fā)揮?！?丹鈉《藝術哲學》)。丹納認為文藝復興時期的藝術品不是單單復制各個部分的關系為限,“因為最的的藝術宗派正是把真實改變的最多的。”他舉例意大利畫派的米開朗基羅和佛蘭德斯畫派的魯本斯為例子?！安徽撛卩l(xiāng)村中,在慶典會上,在畫室里,不論在意大利還是在旁的地方,不論是現在還是在十六世紀,沒有一個真正的男人和女人,和米開朗基羅成列在梅迪契廟堂中的憤激的英雄,心情悲痛的舉人式的處女相象?！敱舅巩嫷?《甘爾邁斯》才把軀干加闊,大腿加粗,腰部扭曲?！?/p>

從而丹納得出結論,“藝術家改變各個部分的關系,一定是向同一個方向改變的,目的是使對象的某一個‘主要特征’,……這特征便是哲學家說的事物的‘本質’,所以他們說藝術的目的是表象藝術的本質,……是表現事物的主要特征,表現事物的某個凸出而顯著的屬性,某個重要觀點,某種主要狀態(tài)?！?/p>