前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文第1篇

藝術(shù)的現(xiàn)代意識是一個空泛的概念，其本身并無固定的形式或內(nèi)容，從思維角度上說，它更算一個時空概念，隨著時間的流動而流動，跟藝術(shù)家所生存的歷史階段密切相關(guān)。任何一個藝術(shù)家，他所處時代人們的認(rèn)知、思維、觀念以及一些約定俗成的風(fēng)俗等，都涵蓋了那個時代的現(xiàn)代意識，只要符合那個時代的精神的藝術(shù)作品，都應(yīng)該是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)品，因此，藝術(shù)作品形式上的想象力和作品本身所含有的藝術(shù)意識并不是一回事，一個真正的藝術(shù)家從其作品里表現(xiàn)出來的藝術(shù)內(nèi)涵，應(yīng)該是藝術(shù)的通則，也就是我們常說的帶有真理意味的東西。

現(xiàn)代意識永遠(yuǎn)存在，不會因時代的改變而改變。那些從藝術(shù)作品里所表現(xiàn)出來的不斷變化著的東西，只不過是藝術(shù)表面的各種表現(xiàn)技術(shù)而已；思想的豐富促使表現(xiàn)技巧的變化，更真實(shí)更準(zhǔn)確地反映當(dāng)時的真實(shí)世界，從藝術(shù)上講，它所反映的是精神層面的真實(shí)，而不是物質(zhì)的表相。當(dāng)今，人們在認(rèn)識上把藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的表現(xiàn)方式混淆了，藝術(shù)本質(zhì)狀態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)形式是完全不同的區(qū)域；故澳大利亞人奧班恩在他的書里說得很明白：“不管時代精神和環(huán)境迫使藝求家的思想有多大改變，永恒的因素還是創(chuàng)造性，它自身呈現(xiàn)在無窮的變化中，但是它總是建立在審美感覺而不是別的之上”。這里的審美感覺，實(shí)際上就是人們對藝術(shù)的綜合認(rèn)識，而藝術(shù)的創(chuàng)造性就是將這種綜合的對美的認(rèn)識表述出來。它具有極強(qiáng)的個人色彩，因?yàn)槊總€藝術(shù)家對美的感覺是不同的。

所以，藝術(shù)的現(xiàn)代意識的劃定本身具有太大的模糊性，我們恰恰喜歡用這種模糊的概念來衡量目前作品是否具有時代精神，這本身就是站不住腳的。然而，有很大一部分藝術(shù)家，為了迎合這樣的現(xiàn)代意識標(biāo)準(zhǔn)，挖空心思去擺弄一些方法，來求取暫時的感官效果，把藝術(shù)的思想活動變成了作坊式的制作工廠，而不去考慮其制作的方法對藝術(shù)的功能是否具有實(shí)際的意義，而往往這種裝模作樣的表達(dá)方式大多曇花一現(xiàn)，當(dāng)人們的感官被刺痛之后，人們就會對這些東西棄如蹩履；因?yàn)閺拿赖脑瓌t上說，美應(yīng)該是給人帶來愉悅的，應(yīng)該是人類的精神慰籍，瞬間的刺激只能帶給人們精神上的顫栗，并很決轉(zhuǎn)化為精神毒素。蘇珊。郎格也認(rèn)為：“人們之所以會得出藝術(shù)的概念會隨著時代的改變而改變的錯誤結(jié)論，主要原因就是他們把流行于某一時期或某一文化中的最普遍的藝術(shù)創(chuàng)造法則錯當(dāng)成藝術(shù)原則的緣故?！?/p>

現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文第2篇

(河南省陶瓷玻璃行業(yè)管理協(xié)會,河南 鄭州 450000)

中圖分類號:TQ174.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1673-0992(2009)09-112-02

摘要:中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚,而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),探尋現(xiàn)代陶藝的變化,通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力;以時間為線索,去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域,始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞:構(gòu)成藝術(shù);幾何抽象;現(xiàn)代陶藝;精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱,具有悠久的陶瓷文化歷史,對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間,忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念,而一些西方國家,如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神,是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看,陶和瓷都只是媒材,現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介,遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是,表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn):一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在,精神屬性是主要特征;二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格,造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果,超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn),拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界,一種風(fēng)格或主義的確立,必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計(jì)等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展,立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作,從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

二、何謂構(gòu)成――幾何抽象

對于構(gòu)成,并不單純指三大構(gòu)成的知識,它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個領(lǐng)域。如果非要加個定義,那么所謂構(gòu)成,就是組裝,即把設(shè)計(jì)中諸要素像機(jī)器零件那樣,按照美的法則進(jìn)行組裝,形成一個新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀一點(diǎn)說,就是幾何抽象的藝術(shù)。 三、解讀幾何抽象與現(xiàn)代陶藝的融合 順著構(gòu)成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò),去探尋現(xiàn)代陶藝的變化,通過拜讀現(xiàn)代陶藝家們的作品,可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力,窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了抽象藝術(shù),從而開啟了現(xiàn)代陶藝由具象或?qū)嵱玫匠橄蠡蚍菍?shí)用的轉(zhuǎn)換。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初,藝術(shù)觀念處于大變革時期,反傳統(tǒng)、追求藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的運(yùn)動風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉(zhuǎn)化,從他的陶藝作品中便可見一斑。分解與重組,不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運(yùn)用到陶藝的創(chuàng)作上,陶盤、陶器都只是畫布的替代品。雖然在陶藝語言上畢加索還沒走向深入,但這種直接的挪用或者甚至說玩票性質(zhì)的舉措?yún)s為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章,是對現(xiàn)代陶藝家們拋開傳統(tǒng)束縛探討新的陶藝語言最早的啟發(fā),開始了陶瓷藝術(shù)對實(shí)用器具背離的萌芽。

上世紀(jì)20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺性表現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)期。1931年,法國成立“抽象一創(chuàng)作”的藝術(shù)團(tuán)體,推動了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展,并在1936年把幾何造型表現(xiàn)的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界,我們看到的是以美國的彼得•沃克思為首的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的興起。他主張?zhí)账噭?chuàng)作中即興、自由的發(fā)揮,將黏土作為表現(xiàn)情感的載體,隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統(tǒng),徹底放棄了以往的造型完整和傳統(tǒng)工藝技巧美感。甚至,他在作品上總是有意無意留下產(chǎn)生的瑕疵、開裂和斑孔,一目了然地記錄著作品創(chuàng)作的過程。這個過程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒有具象,只有抽象表達(dá),正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域?qū)?gòu)成藝術(shù)的最好回應(yīng)。陶瓷藝術(shù)開始了真正的對于傳統(tǒng)的反叛,一切實(shí)用的器具已失去意義,幾何抽象的表達(dá)方式為現(xiàn)代陶藝揭開了新的篇章!

上世紀(jì)60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期,同時也是極少主義成為具有絕對統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派的時代。在陶藝界,與之相呼應(yīng)的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。極限主義需要一套嚴(yán)格的成型工藝技法的支撐,但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現(xiàn)。理性、簡潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預(yù)先構(gòu)想的理智方式,根據(jù)數(shù)學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,盡顯氣派和莊重;西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),棱角的平直轉(zhuǎn)折猶如刀切,是嚴(yán)格意義上的硬邊風(fēng)格,精心設(shè)計(jì)又使其具有精妙的比例尺度,把構(gòu)成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致。

而極少主義的另一端則是被稱為集合主義的構(gòu)成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代材料和“現(xiàn)成物”為素材,提倡基于“單個間的關(guān)系”來把握世界。以很多數(shù)量相同或相似的作品集聚在一起,經(jīng)過理性的形式化的組合,使之構(gòu)成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。

“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現(xiàn),是陶藝家對單件陶藝或非場域性的作品,在情感觀念和視覺藝術(shù)氛圍整體表達(dá)上的乏力和不足的必然選擇。但是,這并不意味著簡單的堆積或疊加,而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài),還包括與作品共生的環(huán)境的因素,諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長布置場面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺和觀念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書籍、紙箱的酷似,垃圾方體的逼真,都讓她的作品無懈可擊。而當(dāng)多個單位造型組成一個巨大的集合體時,自然地產(chǎn)生了一定的造型擴(kuò)張性,環(huán)繞著一股內(nèi)在的力量,似乎有一種可視的運(yùn)動存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺沖擊力提升到了極致。

在陶藝這一領(lǐng)域,構(gòu)成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫――陶藝界的泰斗,他的許多作品表現(xiàn)與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中,感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結(jié)果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中,他說:“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng)造,應(yīng)該脫離傳統(tǒng)陶瓷工藝過程。我想現(xiàn)代人的心理情感這個世界,如果用古文來陳述,怎么也表達(dá)不了。根據(jù)這些想法,我走向了所謂超現(xiàn)實(shí)立體造型,從此我可以自由自在的自我展開了。”正是這樣,他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個全新的領(lǐng)域,同時也是對構(gòu)成藝術(shù)作了最好的詮釋。

而在陶藝創(chuàng)作中,只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散,然后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)和組合,有的更直接將二維的構(gòu)成因子注入到立體造型中去,這里便不再列舉了。

結(jié)語

藝術(shù)是相互融會貫通的,現(xiàn)代幾何抽象藝術(shù)在世界美術(shù)史中雖然只踞于一種藝術(shù)類型的位置,但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中卻有舉足輕重的地位。正因?yàn)橛辛擞∠笈?、立體主義到抽象主義等各種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò),才有了現(xiàn)代陶藝由具象到抽象、由實(shí)用到純粹藝術(shù)的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的歷史從某一方面來講,也是陶藝由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變遷史。

總之,縱觀現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)和陶藝的發(fā)展、抽象藝術(shù)的概念和語言,隨著年代的變遷、社會的進(jìn)步、科技的發(fā)展,逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域。通過擺脫傳統(tǒng),從單純的抽象走向了多元化、綜合性的陶藝制作。不只對泥土自身特性的挖掘,還采用多種現(xiàn)代手法,加強(qiáng)高科技與泥土的對話,創(chuàng)造出土與火、土與自然、土與人的心靈相融合的藝術(shù)。其中構(gòu)成藝術(shù)始終是現(xiàn)代陶藝不可逃離和最眷戀的精神土壤。

參考文獻(xiàn):

[1]白明編著.世界現(xiàn)代陶藝概覽.江西美術(shù)出版社

[2]白明編著.外國當(dāng)代陶藝博覽.江西美術(shù)出版社

[3]許以祺主編.陶藝家通訊

[4]世界構(gòu)成藝術(shù)100年

現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文第3篇

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代纖維藝術(shù) 創(chuàng)新 思維

現(xiàn)代纖維藝術(shù),無論在材料還是觀念的創(chuàng)新上都取得了突破性的成就。纖維材料、工藝流程的更新以及藝術(shù)理念的前衛(wèi)化,為現(xiàn)代裝飾藝術(shù)的發(fā)展提供了各種條件。也正是在這些新材料和新技術(shù)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家拓展了纖維藝術(shù)的創(chuàng)新領(lǐng)域,將更多的觀念和手段運(yùn)用到作品創(chuàng)作當(dāng)中。

一、思維的創(chuàng)新

藝術(shù)的創(chuàng)新首先是思維的創(chuàng)新,纖維藝術(shù)的多方位創(chuàng)意思維方式可歸納為以下三種形式:

1.邏輯性思維和非邏輯性思維。邏輯思維在創(chuàng)意設(shè)計(jì)中通常是時斷時續(xù)出現(xiàn)的,有利于對信息進(jìn)行理性分析和處理?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)新離不開邏輯思維。但是非邏輯思維更適合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新,它可以分為轉(zhuǎn)移思維、直覺與靈感思維、形象思維等,因而它注重感性能力的開發(fā),而感性能力的開發(fā)正是創(chuàng)意性思維的關(guān)鍵所在。非邏輯思維方法是現(xiàn)代纖維藝術(shù)家們運(yùn)用的最廣泛的一種思維方式,他們總是從形象到概念或概念到形象的廣闊空間中進(jìn)行選擇、加工,運(yùn)用塑造、重置、并置、比喻、象征、聯(lián)想等藝術(shù)思維創(chuàng)造活動,進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。只有克服了思維的惰性、突破了思維的定勢,具有能動性、敏銳性、求異性和獨(dú)創(chuàng)性才能在現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中獲得獨(dú)特的靈感,創(chuàng)造出具有創(chuàng)新性的藝術(shù)作品。

2.發(fā)散性思維與收斂性思維。發(fā)散思維是創(chuàng)意思維的典型方法,又叫求異性思維,輻射性思維。在思維的過程中不受任何條件的限制,從標(biāo)新立異出發(fā),充分發(fā)揮探索和想象的力量,用推測、想象、假設(shè)等思維的方式向多個方向拓展,提出解決問題的方案。例如某種纖維藝術(shù)立體形態(tài)造型方法的解決途徑,可以有懸吊、支架、纖維熱定型或化學(xué)定型等方法;某一編織作品的材料選擇,從纖維的類型上就有天然的棉、麻、絲、毛,化學(xué)纖維的粘膠纖維、聚酯纖維、聚酰胺纖維、原脂纖維、聚丙烯腈纖維等;從纖維的線型上有紗、線、繩、帶等。收斂性思維又稱為聚合性思維、集中思維,是從已有的大量信息中搜尋、尋求和推出正確答案和最優(yōu)秀方案的思維方式和過程。在發(fā)散思維所產(chǎn)生的多種方案、設(shè)想途徑中收斂性思維所起到的是一種匯總和遴選的作用。

3.橫向思維與縱向思維。橫向思維是一種歷時性的橫斷性思維,它具有同時性、橫斷性和開放性的特點(diǎn),是從不同側(cè)面去認(rèn)識、分析事物,探尋不同的答案或研究一種事物與另一種事物之間相互關(guān)系特點(diǎn)的思維過程。如現(xiàn)代纖維藝術(shù)種的許多設(shè)計(jì)理念和表現(xiàn)手法,都受到同時代其他藝術(shù)思潮的影響,纖維藝術(shù)家們從綜合材料繪畫、裝置藝術(shù)、現(xiàn)代建筑等中不斷獲取創(chuàng)作的靈感。許多優(yōu)秀的纖維藝術(shù)作品,其創(chuàng)意、材料使用和制作設(shè)計(jì)都是橫向涉及多個領(lǐng)域,并將這些領(lǐng)域中的最新成果成功地運(yùn)用在自己的創(chuàng)新之中。

縱向思維是一種以事物的產(chǎn)生、發(fā)展為線索的思維過程,它是一種歷時性的比較思維或稱為單一的垂直思維。通過比較事物的過去、現(xiàn)在、未來,我們能夠較為科學(xué)、客觀地認(rèn)識事物的發(fā)展規(guī)律,揭示事物發(fā)展的反復(fù)性和復(fù)雜性。如果在纖維藝術(shù)的制作方式的運(yùn)用上,你不去了解、總結(jié)過去那種制作方式的成功經(jīng)驗(yàn),吸取別人的長處,就很難獲得高度的提升。

二、表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

在纖維藝術(shù)的創(chuàng)意過程中,創(chuàng)意表現(xiàn)方式的選擇和把握也是十分重要的環(huán)節(jié),它是決定創(chuàng)意成功與否的關(guān)鍵,它要求我們突破傳統(tǒng)觀念,以全新的手法來傳達(dá)創(chuàng)意信息,還要從觀賞者的視覺與心理角度入手,尋求最佳的表達(dá)方式。創(chuàng)新的表現(xiàn)方式包括以下五種:

1.主題的表現(xiàn)。如何從不同的角度來對主題進(jìn)行詮釋和發(fā)揮,如何將主題的文化內(nèi)涵與自己的文化傳統(tǒng)、材料特點(diǎn)、制作方式進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合。纖維藝術(shù)家西德霍•塔納卡的《焦土》就是使用大量的纖維碎片和燒焦的棉線編結(jié)而成,突出表達(dá)了人類的發(fā)展給生態(tài)和自然帶來的負(fù)面影響,以及纖維與自然、自然界的循環(huán)發(fā)展關(guān)系這類環(huán)保的主題。

2.解構(gòu)與重組。傳統(tǒng)審美趣味往往只重視事物的完美性,然而有時破壞也是一種創(chuàng)造的途徑。自然的風(fēng)化、秋天的落葉、色彩的蛻變以至原子裂變等,都是一種完整美轉(zhuǎn)化為殘缺美的造化過程。若有意識地將完整、單一的自然形態(tài)加以破壞、分解,使原有形態(tài)不再是自然形,不再具有原來的形態(tài)意義,再根據(jù)需要進(jìn)行分離和重新組合,并產(chǎn)生新的形式美感和新的意境表達(dá),這種方法常被稱為解構(gòu)重組。分離和重組后元素的對比組合具有跳躍性的動性,其形態(tài)能帶給觀賞者比原自然形態(tài)更加豐富的視覺體驗(yàn)。

3.異質(zhì)同構(gòu)。異質(zhì)同構(gòu)是超現(xiàn)實(shí)主義的一種表現(xiàn)形式,就是將兩個或多個不同但相互間有聯(lián)系的元素巧妙地結(jié)合在一起,將共性合二為一,這種結(jié)合并不是表面的將兩個元素并存、合并,而是指兩者相互作用、相互協(xié)調(diào)、相互統(tǒng)一,從而形成一個新的表現(xiàn)形態(tài),并展示出新的創(chuàng)意價值。這種表現(xiàn)手法以其獨(dú)特的視覺語言和豐富的表現(xiàn)形式向觀賞者展示其強(qiáng)烈的感染力。運(yùn)用異質(zhì)同構(gòu)的手法,常?？蓸?gòu)建出現(xiàn)實(shí)世界不存在的形態(tài),或者是矛盾的形態(tài)。

現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文第4篇

論文摘要:現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌。現(xiàn)代纖維藝術(shù)不拘泥于傳統(tǒng)纖維的平面形式、材料、編織手法來表現(xiàn)作品，而是通過綜合材料的應(yīng)用結(jié)合現(xiàn)代思想與設(shè)計(jì)觀念的引人，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)以新的面貌展現(xiàn)在國際藝壇上。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)起源于西方，其發(fā)端于古老而傳統(tǒng)的掛毯( Tapestry)據(jù)史書記載，大約在四千年前，埃及和巴比倫就有了羊毛編織壁毯，現(xiàn)存最早的實(shí)物是公元前9世紀(jì)埃及人留下的作品，其織造技術(shù)與現(xiàn)代高比林工藝十分相似。在南美的秘魯、利智和北歐的挪威、瑞典等國都有大量保存完好的古代編織物。壁毯作為一種古老的編織語言，體現(xiàn)了特殊的習(xí)俗、歷史和意義。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)的紡織、編織手工藝有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又有了脫胎換骨的全新面貌?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的產(chǎn)生，在很大程度上是由于藝術(shù)家們不滿足于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段和傳統(tǒng)的材料的局限，而長期對新纖維材料的關(guān)注與嘗試所產(chǎn)生的結(jié)果?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)成為20世紀(jì)引起廣泛關(guān)注的新興的獨(dú)立的藝術(shù)門類。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步以及現(xiàn)當(dāng)代人文背景的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代纖維藝術(shù)不僅在材料和形式上進(jìn)行了突破，而且在纖維藝術(shù)品的精神內(nèi)涵上更加注重藝術(shù)家個人藝術(shù)觀念的表達(dá)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作觀念受現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的創(chuàng)作觀念有著極為密切的關(guān)系。觀念產(chǎn)生變化，從而引發(fā)了現(xiàn)代纖維藝術(shù)表達(dá)的豐富性。在現(xiàn)代建筑空間環(huán)境中現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作觀念必需受到一定程度的制約，然而正是這種制約，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)出獨(dú)具空間形態(tài)的藝術(shù)觀念。90年代后期，藝術(shù)家個性觀念的表達(dá)更趨多元化，纖維藝術(shù)在藝術(shù)審美和文化語境上呈現(xiàn)出深刻的藝術(shù)特征。

一、表現(xiàn)形式的拓展

1．從平面走向立體

傳統(tǒng)概念中的纖維藝術(shù)，特別是在歐洲主要是指掛毯、壁毯等平面形式的作品。掛毯在歐洲有著悠久的傳統(tǒng)，在許多博物館中我們都可以看到精美的傳統(tǒng)掛毯作品。歐洲掛毯的較多運(yùn)用與其氣候條件及建筑風(fēng)格有著密切的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)各類纖維藝術(shù)手工藝，雖然內(nèi)容和形式上也十分豐富，但難免受到實(shí)用性的制約，這時的纖維制品材料，色彩、形式、內(nèi)容上都趨于程式化，雖然經(jīng)過千百年的沿革方面都較為成熟，但設(shè)計(jì)上過分地依賴于民間文化和傳統(tǒng)思想，或者為所謂的藝術(shù)所左右，成為純藝術(shù)的描摹寫照。與其傳統(tǒng)形式不同，早期的現(xiàn)代纖維藝術(shù)就作為現(xiàn)代建筑的共生物而具有現(xiàn)代意義。其風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二度平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征。

在20世紀(jì)70年代現(xiàn)代建筑幾乎成為現(xiàn)代的代名詞，而現(xiàn)代纖維藝術(shù)也成為消除現(xiàn)代建筑固有缺陷的“良藥”，與現(xiàn)代建筑相輔相成，成為具有時代特征的藝術(shù)。此后越來越多的纖維設(shè)計(jì)家、藝術(shù)家、建筑師投身于纖維藝術(shù)創(chuàng)作，以這種特殊的藝術(shù)形式表現(xiàn)他們的思想，時代的主題等。更有甚者將纖維藝術(shù)作為純粹的情感宣泄的形式，出現(xiàn)了大批的現(xiàn)代纖維藝術(shù)。

在現(xiàn)代纖維藝術(shù)中，立體與半立體的作品占的比例較大。即使一些平面的纖維作品，其展示形式也已不完全是壁上的平面形式，而是去追求一種在空間形態(tài)中的懸或掛的形式，或?qū)⒃酒矫孀髌吩诳臻g作了各種形式的展示變化。

在立體纖維藝術(shù)品中，占比例較大的是“軟雕塑”，即以金屬、木、竹等材料為立體框架、支撐物，在其上進(jìn)行編織;或?qū)⒁丫幙棾傻钠矫胬w維制品與立體的框架相結(jié)合;甚至完全沒有框架，利用纖維材料自身的“可站立性”制作作品。另一部分是以各種空間懸吊方式為主的，懸吊的方式有的在空間的上部，類似頂棚的效果;有的是在空間中起著一種空間分隔的效果;有的是在空間的下部或者是在半立半懸吊形式，有屏風(fēng)的效果。如保加利亞著名纖維藝術(shù)家馬林·瓦爾班諾夫(萬曼)采用粗獷的纖維材料去展現(xiàn)立體幾何的現(xiàn)代派藝術(shù)雄風(fēng)，從吊頂上懸掛的大型幾何結(jié)構(gòu)形式，在燈光的照射下產(chǎn)生變幻莫測的多維空間效應(yīng)。

探究現(xiàn)代纖維藝術(shù)由平面向立體的發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)主要有以下幾個方面的原因:a.纖維藝術(shù)材料與其各種材料的綜合運(yùn)用。b.現(xiàn)代建筑需要這種表面柔和、質(zhì)地松軟的立體藝術(shù)品來增加現(xiàn)代建筑空間里的人情味，以改變現(xiàn)代建筑中許多冰冷或平淡的空間效果。C.現(xiàn)代思想與設(shè)計(jì)觀念的引人。

2.從具象走向抽象

歐洲17，18世紀(jì)的掛毯大多以宗教等具象的題材來表現(xiàn)的。到了19世紀(jì)末，繪畫產(chǎn)生了象征主義和綜合主義，纖維藝術(shù)也開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡。開此藝術(shù)先河的是法國壁掛藝術(shù)家讓·呂爾薩，他是第一個把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和新的裝飾性帶到壁掛里去，把現(xiàn)代繪畫和壁掛技術(shù)相結(jié)合而使壁掛以新面貌出現(xiàn)于藝壇的人。他在壁掛藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，促使纖維藝術(shù)的發(fā)展從過去的忠實(shí)于畫家的畫稿、油畫的復(fù)制品的主題性繪畫風(fēng)格向多元化方面發(fā)展，使觀賞主體直接參與纖維藝術(shù)的情勢，纖維藝術(shù)與空問環(huán)境已經(jīng)融為一個整體?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)似乎越來越向抽象化發(fā)展，但這種外在形式的抽象化發(fā)展卻都是伴隨著明確的主題表達(dá)的。例如:格魯吉亞的現(xiàn)代壁掛藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里的作品《音樂會之后》，他以嫻熟的編織技術(shù)和豐富的藝術(shù)想象力，在經(jīng)線和緯線的交織運(yùn)作中不停地思索，變換手中的各種色線進(jìn)行創(chuàng)作，繪畫性的表現(xiàn)形式與變幻莫測的編制技巧緊密結(jié)合在一起，是他的作品具有豐富的空間層次和變化微妙的色彩效果。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)已經(jīng)從較為狹隘的傳統(tǒng)觀念中解脫出來，力圖用綜合材料，用現(xiàn)代觀念和傳統(tǒng)技藝的結(jié)合來表達(dá)纖維材料構(gòu)成的內(nèi)在力量。在技法處理上運(yùn)用了極其豐富且“非尋?！钡氖址ǎ瑢υ嫉睦w維材料進(jìn)行刻意的“加工”、“扭曲”、“變形”。以抽象的形式讓人們更多地關(guān)注纖維材料與制作手段和空間所形成的強(qiáng)烈的視覺沖擊，微妙的心理感受，以及個性的獨(dú)特傳達(dá)。

二、材料運(yùn)用的拓展

纖維藝術(shù)首先是一種屬于材料的藝術(shù)。纖維材料包括天然纖維材料和人造纖維材料兩大類。人類利用纖維材料，首先是從實(shí)用的需求出發(fā)，并賦予了材料許多個別的功能與使用方式，從勞動工具到人類的著裝、室內(nèi)陳設(shè)用品。可以說，纖維材料是一種與人最親近的材料，具有一種天生的親和力，這種親和力，來自于材料自身的性質(zhì)，如柔韌性、保溫性、遮蔽性、裝飾性等，也來自于人的感受性。現(xiàn)代纖維藝術(shù)在材料的選擇和運(yùn)用上，已從傳統(tǒng)的較為單一的狀況走向了“多元化”?，F(xiàn)代纖維不僅沿用傳統(tǒng)的自然纖維，而且運(yùn)用了大量人造纖維，如:合成纖維、有機(jī)化學(xué)纖維、尼龍、金屬、光纖、玻璃、陶瓷、石棉纖維等。多元化的材料運(yùn)用使現(xiàn)代纖維藝術(shù)在色彩、質(zhì)感、肌理及表現(xiàn)力等方面都展現(xiàn)出不同以往的新面貌。不同材料的質(zhì)地能改變外部與內(nèi)部結(jié)構(gòu)輪廓線的質(zhì)感，從而更豐富了形態(tài)的視覺美感。比如硬質(zhì)的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內(nèi)形的結(jié)構(gòu)組合中，形成比較明確的結(jié)構(gòu)輪廓繼而產(chǎn)生了爽利挺拔的形態(tài)美;軟質(zhì)的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結(jié)構(gòu)輪廓，從而表現(xiàn)了柔美和諧的形態(tài)美;軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態(tài)間的表現(xiàn)則是一種曲直剛?cè)岬男螒B(tài)美。

從20世紀(jì)的80年代開始，現(xiàn)代藝術(shù)中就出現(xiàn)了使用透明、閃光或發(fā)光的材料來表現(xiàn)現(xiàn)代的高科技，現(xiàn)代纖維藝術(shù)家同樣也采用了這些材料與技術(shù)。他們提出了一種“不可見”的材料(即:自身沒有特別的肌理，但是具有極好的反射性)來表現(xiàn)閃爍而且多變的光線、反射、透明。這不僅僅是作為對難以捉摸的現(xiàn)代電腦科技的反應(yīng)，也是現(xiàn)代纖維對日益發(fā)達(dá)的室內(nèi)光線照明控制所產(chǎn)生的裝飾效果和現(xiàn)代建筑中大量使用的反光材料的一種反應(yīng)。室內(nèi)的照明、建筑內(nèi)部采光的改善也為纖維作品的“高科技”提供了可能性。美國纖維藝術(shù)家南希的作品《金色的波》采用了羊毛，銅絲和粘膠纖維作為材料。保加利亞纖維藝術(shù)家萬曼的作品《經(jīng)與緯》采用了塑膠管和毛線作為材料?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)在取材范圍上的拓展，主要還是由于現(xiàn)代纖維藝術(shù)追求材質(zhì)美的表現(xiàn)。豐富了材質(zhì)的種類就等于豐富了材質(zhì)之間的對比關(guān)系，豐富了纖維藝術(shù)的表現(xiàn)語言。

三、制作手段的拓展

現(xiàn)代藝術(shù)的意義范文第5篇

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計(jì) 金屬藝術(shù)陳設(shè)品 藝術(shù)理念

隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展和民眾生活水平的提高，人們對居住環(huán)境的質(zhì)量要求也越來越高，室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)也得到了空前的發(fā)展。陳設(shè)品在室內(nèi)設(shè)計(jì)中具有審美環(huán)境塑造和知性彰顯等積極作用，它可以緩解家居空間的單調(diào)乏味感。陳設(shè)品的材質(zhì)眾多，其中，金屬因?yàn)檠b飾性超強(qiáng)、功能齊全而深受人們喜愛。這就要求設(shè)計(jì)師準(zhǔn)確把握金屬陳設(shè)品的用途和藝術(shù)理念，通過金屬陳設(shè)品傳達(dá)時代審美趣味，營造宜居的生活環(huán)境，進(jìn)而推動室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)的創(chuàng)新性發(fā)展。

1金屬藝術(shù)陳設(shè)品在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用歷史

我國金屬藝術(shù)陳設(shè)品的應(yīng)用歷史可以追溯到夏商周奴隸社會時期，這一時期常見的金屬藝術(shù)陳設(shè)品以青銅器為主，當(dāng)時在貴族階層盛行的銅鼎、銅尊、銅編鐘都屬于金屬藝術(shù)陳設(shè)品的范疇。在封建社會時期尤其是宋、明、清時期，我國金屬藝術(shù)陳設(shè)品的風(fēng)格、造型和種類不斷發(fā)展變化，金屬藝術(shù)陳設(shè)品也達(dá)到了發(fā)展高峰。不過，在封建社會前期和中期，我國金屬藝術(shù)陳設(shè)品大都以實(shí)用性陳設(shè)品為主，且金屬藝術(shù)陳設(shè)品較為難得，只在達(dá)官權(quán)貴階層流行。這是由金屬的材質(zhì)、價格和當(dāng)時的社會環(huán)境所決定的。如在宋代，金屬的主要用途是鑄幣，加上制瓷業(yè)比價發(fā)達(dá)，尋常百姓多以瓷器做生活和擺設(shè)之用。不過，這并不妨礙宋代金屬工藝的發(fā)展，宋代的銅鏡，無論是掛鏡還是柄鏡，都具有較高的藝術(shù)性。明清時期，隨著采礦業(yè)的發(fā)展，金屬藝術(shù)陳設(shè)品開始進(jìn)入尋常百姓家。

2金屬藝術(shù)陳設(shè)品在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

作為一種重要的室內(nèi)陳設(shè)品，金屬藝術(shù)陳設(shè)品的應(yīng)用范圍是非常廣泛的，但從用途來看，金屬藝術(shù)陳設(shè)品主要分兩大類，一是單純做裝飾之用的工藝品，如金屬雕塑（金佛）、金屬擺件（馬踏飛燕）和金屬壁飾等，這些陳設(shè)品只具有單純的觀賞價值、裝飾作用或文化意義，卻沒有使用功能。一是實(shí)用性金屬藝術(shù)陳設(shè)品，如家具、食具、潔具等。古代金屬材料品種眾多，有金、銀、鋼、鐵、銅、鋁等，這些金屬材料具有輕盈、耐久、易加工、表現(xiàn)力強(qiáng)等金屬共性，還具有各自獨(dú)特的金屬特性，如鐵厚實(shí)沉靜，青銅滄桑厚重，黃金雍容華貴，白銀色澤亮麗，用它們制成的金屬藝術(shù)陳設(shè)品也深受人們喜愛。后來，隨著社會發(fā)展，人們利用金屬材料的特性，又制作出了許多兼具實(shí)用性和觀賞價值的物品，這就賦予金屬藝術(shù)陳設(shè)品以較高的實(shí)用價值和觀賞功能，金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)感染力也受到社會各界的高度肯定，金屬藝術(shù)陳設(shè)品也越來越多地被用到室內(nèi)設(shè)計(jì)、裝飾中來。

3現(xiàn)代室內(nèi)金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)理念

隨著社會發(fā)展，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)已經(jīng)成為一門熱門行業(yè)，民眾也不再滿足于具有其所的基本需求，在“住的舒適，有品質(zhì)的生活”理念的驅(qū)使下，室內(nèi)設(shè)計(jì)和裝飾也成為大眾消費(fèi)熱點(diǎn)。室內(nèi)陳設(shè)是隨著室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展起來的一門專業(yè)學(xué)科，陳設(shè)設(shè)計(jì)的領(lǐng)域非常廣，單從陳設(shè)品來講，現(xiàn)代室內(nèi)陳設(shè)品從功能上來看主要分為兩大類，分別是功能性陳設(shè)品和裝飾性陳設(shè)品，陳設(shè)品的材質(zhì)又可分為金屬、木質(zhì)、陶瓷、玻璃、樹脂、纖維等幾大類?，F(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品的材料和技術(shù)都較之前有了飛躍性的進(jìn)步，金屬陳設(shè)品作為陳設(shè)品大軍中的一員，也受到了更多的關(guān)注。公眾在選擇金屬藝術(shù)陳設(shè)品的時候，口味、需求和眼光都更加多樣。在諸多內(nèi)外因素的作用下，金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)理念也出現(xiàn)了新的變化。就目前來說，我國金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)理念主要集中在以下幾點(diǎn)：

3.1實(shí)用性和藝術(shù)性相結(jié)合

雖說藝術(shù)類金屬陳設(shè)品的種類越來越多，風(fēng)格也更加多樣，但是，在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中，絕大多數(shù)金屬藝術(shù)陳設(shè)品都兼具實(shí)用和藝術(shù)雙重屬性，如一些燈具、果盤、鐘表、燭臺，既可做擺設(shè)又有實(shí)用價值比。因此，如何創(chuàng)造出更多兼具實(shí)用和藝術(shù)功能的金屬陳設(shè)品，也成為許多藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師努力的方向。歐美國家自19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動開始，就開始了“實(shí)用與藝術(shù)相結(jié)合”藝術(shù)實(shí)踐與探索，設(shè)計(jì)師們在設(shè)計(jì)過程中，非?？粗孛佬g(shù)、技術(shù)與實(shí)用功能的結(jié)合，如家居設(shè)計(jì)家斯各特以及阿什比、格林兄弟設(shè)計(jì)的金屬器皿都兼具實(shí)用和藝術(shù)擺設(shè)功能。至包豪斯時期，功能主義已經(jīng)成為室內(nèi)陳設(shè)品設(shè)計(jì)中的一個重要指導(dǎo)理念，并逐漸演變成為家具材料設(shè)計(jì)的美學(xué)原則。那個時期的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師在制作咖啡壺、桌椅、燈具、樓梯、鏡架等日用品時，都會遵從功能主義原則，盡可能多地?cái)P棄一切“無用”的裝飾，力求突出物品的功能性、簡約性。與此同時，受現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的影響，設(shè)計(jì)師在陳設(shè)品設(shè)計(jì)中，常常會運(yùn)用簡單的直線、幾何造型來彰顯金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)感，即便是在對傳統(tǒng)產(chǎn)品進(jìn)行外觀改造時，他們也會從藝術(shù)和科學(xué)的雙重角度對產(chǎn)品形態(tài)進(jìn)行重新認(rèn)識和開發(fā)。今天，這一藝術(shù)理念也被更多的設(shè)計(jì)師所接受并運(yùn)用到現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品設(shè)計(jì)中去，如鬼才設(shè)計(jì)師菲利普.斯塔克設(shè)計(jì)的檸檬榨汁機(jī)、WW椅，就在充分考慮這些物品的功能需求的基礎(chǔ)上，賦予其雕塑藝術(shù)的品質(zhì)，從而顛覆了人們對于榨汁機(jī)、椅子的想象。

3.2崇尚視覺上的愉悅感

金屬藝術(shù)陳設(shè)品是現(xiàn)代室內(nèi)常用裝飾用品之一，金屬材質(zhì)與其他材質(zhì)相比，有著更加豐富的材質(zhì)語言，如金銀可以給人以典雅、富麗堂皇的感覺，鋁合金可以精致柔美，也可以堅(jiān)固豪放。金屬材料的這一特性，賦予了金屬藝術(shù)陳設(shè)品極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，也決定了它必然會有極其廣泛的用途。如今，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，普通消費(fèi)者已經(jīng)成為金屬藝術(shù)陳設(shè)品的主要服務(wù)對象，在現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師也不得不迎合大眾審美需求，去設(shè)計(jì)更多符合現(xiàn)代人審美趣味、反映大眾價值取向的作品。受此影響，更多的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師都傾向于通過自己的努力、運(yùn)用與時展步伐一致的藝術(shù)設(shè)計(jì)語言，設(shè)計(jì)出更多舒適、美觀的金屬藝術(shù)陳設(shè)品。

在工業(yè)社會，以功能性為主的金屬藝術(shù)陳設(shè)品早已實(shí)現(xiàn)了大批量生產(chǎn)，并且，為了適合批量生產(chǎn)，絕大多數(shù)功能性金屬藝術(shù)陳設(shè)品都造型簡潔，風(fēng)格樸素?，F(xiàn)代功能性金屬藝術(shù)陳設(shè)品在生產(chǎn)和設(shè)計(jì)方面都深受理性主義和現(xiàn)實(shí)主義思想影響，酷愛用幾何形體和簡約的色彩來概括客觀對象，這正好與工業(yè)社會大機(jī)器批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化要求不謀而合。其次，許多金屬藝術(shù)陳設(shè)品在設(shè)計(jì)中還從人的角度出發(fā)，迎合消費(fèi)者的心理和感觀需求，有目的地突出了陳設(shè)品的裝飾性存在。

美化生活，提高環(huán)境品位，是以人的生活審美需要為本的金屬藝術(shù)陳設(shè)品設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的目的，這類陳設(shè)品都非常關(guān)注物品本身的裝飾意義和創(chuàng)新功能。雖然這類裝飾性金屬藝術(shù)陳設(shè)品古已有之，但是，當(dāng)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品無論是在造型、風(fēng)格和品位上都較之前有了較大的進(jìn)步，許多金屬藝術(shù)陳設(shè)品都緊跟時代藝術(shù)潮流，吸收了現(xiàn)代美術(shù)、繪畫、雕塑藝術(shù)的精華。此外，一些設(shè)計(jì)師還大膽創(chuàng)新，或賦予堅(jiān)硬的金屬以生機(jī)和活力，或?qū)⒆匀辉厝谌氲浇饘賱傂灾?，試著通過有趣味的創(chuàng)意營造輕松愉悅的藝術(shù)環(huán)境，滿足人們追求返璞歸真的思想需求。運(yùn)用現(xiàn)代工藝處理手法，許多經(jīng)過處理的金屬材質(zhì)不僅色彩柔和，并且質(zhì)感更細(xì)膩、現(xiàn)代感更強(qiáng)，如高級工藝美術(shù)師方學(xué)斌創(chuàng)作的《汴河客舟》，采用的雖是傳統(tǒng)金銀工藝，但是其中也用到了許多運(yùn)用現(xiàn)代手法處理過的銅材，因此，制作好后的成品色澤和視覺效果也更好。

3.3鮮明的藝術(shù)觀念

因?yàn)闀r代的發(fā)展和現(xiàn)代藝術(shù)家的參與，現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品呈現(xiàn)出與以往不同的藝術(shù)面貌，也有了更加豐富的藝術(shù)理念?，F(xiàn)代藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師大大改變了金屬藝術(shù)陳設(shè)品的價值觀，使其成為鮮明的藝術(shù)觀念的直接載體，使其在內(nèi)涵、風(fēng)格和表現(xiàn)力上不同于一般的陳設(shè)品，使其功能又不同于一般的裝飾品。就金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)風(fēng)格來說，與其說現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品是為了美而被創(chuàng)造出來的，不如說它們是為了體現(xiàn)和傳達(dá)藝術(shù)家的思想觀念而被創(chuàng)造出來的。進(jìn)一步來說，不論其表現(xiàn)手法如何，現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法都是為其價值理念而服務(wù)的。雖說許多為了傳達(dá)理念而創(chuàng)造的金屬藝術(shù)陳設(shè)品，都保留著鮮明的器皿使用功能，但是，也有許多金屬藝術(shù)陳設(shè)品直接擯棄了陳設(shè)品的功能性概念，以2009當(dāng)代國際金屬藝術(shù)作品展中的參賽作品《胸針》（作者唐緒祥）為例，這里的胸針根本沒有任何實(shí)用價值，它純粹展示的就是集材料、色彩和肌理和諧之美于一體的人文藝術(shù)。

3.4藝術(shù)理念的多樣化

社會與藝術(shù)對多樣化的認(rèn)可和包容，為金屬藝術(shù)陳設(shè)品的自由發(fā)展提供了廣闊的空間。在現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境中，設(shè)計(jì)師們可以立足于傳統(tǒng)，對異質(zhì)文化進(jìn)行吸收、移植、借鑒和加工，也可以借助異質(zhì)文化打開本民族封閉發(fā)展的文化大門，賦予金屬藝術(shù)陳設(shè)品全新的面貌和氣質(zhì)。在金屬藝術(shù)陳設(shè)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，人們都非常認(rèn)同這一說法，個體的行為固然不能代表時代趨勢，但是個體的思想和作品，無不是時代藝術(shù)的反映。受此影響，金屬藝術(shù)陳設(shè)品的創(chuàng)作思維也更加獨(dú)立和多樣化，從個體需求出發(fā)，現(xiàn)代金屬藝術(shù)陳設(shè)品已經(jīng)無法保持原先固有的固定的面貌，它只好順從社會發(fā)展潮流走上綜合社會、心理、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)等多種因素的藝術(shù)發(fā)展道路，并以豐富多彩的面貌改變著不同文化群體的生活。如今，隨著現(xiàn)代大眾追求個性、崇尚原創(chuàng)心理趨向的日益明顯，許多藝術(shù)家都走上了文明大融合的道路，一些人在金屬藝術(shù)陳設(shè)品設(shè)計(jì)中，一方面吸收了傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)作手法，一方面著力挖掘金屬藝術(shù)陳設(shè)品身上所蘊(yùn)含的那種被非人格化的技術(shù)所擯棄的自然情感，從而有效豐富了金屬藝術(shù)陳設(shè)品的存在方式。

總之，隨著社會發(fā)展，現(xiàn)代室內(nèi)金屬藝術(shù)陳設(shè)品的設(shè)計(jì)水平也會不斷提高，與此同時，民眾的金屬藝術(shù)陳設(shè)品需求量也會不斷加大。鑒于此，我國現(xiàn)代金屬藝術(shù)設(shè)計(jì)是和藝術(shù)家要積極吸收世界藝術(shù)文化的營養(yǎng)成分，努力提高設(shè)計(jì)水平，以創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的金屬藝術(shù)陳設(shè)品，促進(jìn)民族藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]崔新路.現(xiàn)代室內(nèi)金屬藝術(shù)陳設(shè)品的藝術(shù)理念[J].裝飾，2005，06：79-80.