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世界古典文化成就范文第1篇

關(guān)鍵詞 古典精神 繪畫 詩歌

導(dǎo)語：學(xué)者余虹注意到在當(dāng)代生活中，文學(xué)藝術(shù)越來越無足輕重，它接受了虛無主義的立場，拒絕精神價值：“當(dāng)代文藝愈來愈徹底地融入大眾文化工業(yè)，成為日常消費(fèi)的一部分，其精神性品質(zhì)幾乎消失殆盡”。

而我們當(dāng)代人蓬勃的朝氣也為之躁動，漂泊的靈魂使精神痛苦而日益浮躁。在這么一個思潮泛濫，靈魂碎片四濺的時代，尋找我們的家園歸宿，尋找自我靈魂的完整，就具有更為現(xiàn)實(shí)迫切的意義。而這種尋找根基就在于——“古典精神”，這也是寫作本文的意圖所在。

一、人類精神產(chǎn)品中的古典精神

雖然人類文明的歷史長河中，自古希臘和古羅馬時期，人不是作為個體獨(dú)立存在，人作為主體是在同宇宙秩序的關(guān)系中得到規(guī)定的，那是“天人合一”的階段；中世紀(jì)時代，基督教教會成了當(dāng)時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴(yán)格的等級制度，把上帝當(dāng)做絕對的權(quán)威；文藝復(fù)興時代的人文主義思想，即人性的解放，人欲的滿足，個性的張揚(yáng)，人權(quán)的尊重，平等自由博愛的人文哲學(xué)的基石；工業(yè)革命時期的浪漫情懷，重在情感、價值觀的體驗(yàn)；啟蒙運(yùn)動號召人們用理性力量構(gòu)建更符合理性和人性的社會的歷史階段，有曾出現(xiàn)過的的思想文化成果。但我們在這里重視的背后是人類古往今來那種不變的高尚情感，那種與永恒、崇高、理想以及愛相關(guān)的情感；那種與正義、同情之心、憐憫之心相關(guān)的情感；那種在人類歷代精神產(chǎn)品中體現(xiàn)的人與命運(yùn)搏斗的過程中體現(xiàn)的那種豪邁、感嘆——這是本文中使用“古典精神”這個概念的內(nèi)涵。

二、詩與畫的關(guān)系

本文從畫和詩各自立場出發(fā)，來談?wù)撛娕c畫中的古典精神。是基于詩與畫的融通，及辯證統(tǒng)一的關(guān)系。生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)是生活的提煉，這表現(xiàn)在詩歌中也同樣是極為明顯的。文學(xué)和藝術(shù)的融通，是藝術(shù)思維發(fā)展的根本法則，也是文藝創(chuàng)作的基本運(yùn)動規(guī)律。中國文學(xué)發(fā)展史及中國藝術(shù)發(fā)展史都充分證實(shí)這個問題。

達(dá)·芬奇對藝術(shù)進(jìn)行比較時說道：“繪畫是看得見聽不著的詩，而詩是聽得見但看不著的畫”。屈萊頓稱：“繪畫和詩歌是兩姐妹，它們在那個方面都如此相象，乃至互借名稱和職能”。也有人說“詩歌像繪畫”。詩歌與繪畫，從根本上說，都屬于模仿藝術(shù)。

但不同的是畫有筆墨美，而詩有音韻美；繪畫是一種繪畫語言，而詩歌則是文學(xué)語言；繪畫表現(xiàn)的是形象，而詩歌表現(xiàn)的則是意向；繪畫描繪的是線中的一個剖面，是空間性的；而詩歌描繪的則是一條線，是時間性的。讀詩，讀出的是一種心情，讀出的是一種氛圍，所得到的所感到的是一種說不出的美！?而觀畫則講究畫和詩的完美結(jié)合。繪畫，顯示出的是視覺的享受，是繪畫藝術(shù)家把體驗(yàn)到的美經(jīng)過巧妙加工后呈現(xiàn)在觀者眼前的美，很是難以言述。

詩歌與繪畫既是通融的，又是辯證統(tǒng)一的。當(dāng)然，無論是詩情還是畫意，都是神圣的存在，也是靈魂高貴的存在。站在繪畫或者詩歌的立場上審視詩歌或者繪畫，亦是欣賞其中的古典精神，那是來自于文字與圖像的心靈對話。

（一）畫——無言的詩

1.當(dāng)代畫家朝戈與丁方

畫家朝戈與丁方，正是當(dāng)代中國堅守精神生活與人文價值的藝術(shù)家。當(dāng)眾多的藝術(shù)家被藝術(shù)現(xiàn)代性的風(fēng)暴席卷而去的時候，他們在神圣的啟示下抗拒了這種席卷，當(dāng)眾多的藝術(shù)家沉溺于人性放縱的狂歡時刻，他們在神圣啟示下抗拒了這種狂歡。?他們所探求的是人類有史以來具有支撐作用的那種人文精神的理念，雖然在我們的時代這是少數(shù)，但它卻是一種重要的存在。

他們的作品都將廣闊的風(fēng)景與人類思想史所擁有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來，顯示出了對自然的崇敬，這樣一種神圣感。

朝戈一直把藝術(shù)和它所經(jīng)歷的時代的某種真實(shí)的存在聯(lián)系在一起，他認(rèn)為藝術(shù)的困難就在于它必須跟那個時代所產(chǎn)生的思想感情，以及那種莫名的、難以捉摸的情緒以及一種精神本質(zhì)聯(lián)系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某種緊張與不安，這也正是這個時代的普遍精神狀態(tài)的映射。他的作品為達(dá)到這一目的作了極大的努力，進(jìn)而獲得了一種歷史感。有人稱這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。

丁方的作品之中，人與自然的融合，具有了某種“天人合一”的永恒意味。他將“神圣”稱為價值上的“更高的存在形態(tài)”，在向往神圣存在不斷躍動姿勢之中，人才獲得了自己價值身位，從而成為真正意義上的人。讀他的藝術(shù)，就能夠讀出他精神上的痛感，他是一個積極的悲觀主義者，又是一個悲情的理想主義者。但是唯其悲觀，才具深度；唯其積極，才存希望。

不可否認(rèn)，在古典精神的引導(dǎo)下，他們以自己質(zhì)樸的，精神的，以及心靈的方式，引起本民族對于所生活的自然地貌的自豪感、一種詩意的依戀與生存的聯(lián)系。

2.荷蘭后印象派梵高

梵高短暫的一生，圍繞著宗教、藝術(shù)和文學(xué)三個焦點(diǎn)打轉(zhuǎn)。他的創(chuàng)作主旨是力圖表現(xiàn)畫家對自然和塵世中一切真實(shí)東西的敏銳感受及獨(dú)特理解。這不單純指視覺藝術(shù)本身的表現(xiàn)力，還有其宗教、文學(xué)上的精神，因而他的繪畫是要表達(dá)某些像音樂一樣撫慰人心的東西。他要畫出那些曾經(jīng)用神圣的光環(huán)來象征的，現(xiàn)在則以實(shí)際發(fā)光和顫動的色彩來表現(xiàn)的，永垂不朽的男男女女。

梵高注重繪畫與文學(xué)之間的溝通，是因?yàn)樗駸o數(shù)關(guān)注人類命運(yùn)的作家一樣來思考問題，然而這是一些超出畫家們普遍關(guān)心的技巧之外的，而在他看來是必須要思考的問題。例如農(nóng)民的生活、人性的本質(zhì)等。

他將神置于自然當(dāng)中，又將其融入了自己的畫面。在自然中尋求超自然。他畫的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。向日葵代表著平民之花，但卻表達(dá)著神圣的情思，表達(dá)著對崇高者的愛。

他在不可遏止的疾病的焦灼中說：“我以生命為賭注作畫，為了它，我已喪失了正常人的理智，面對一種把我毀掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不會動搖！” 加歇醫(yī)生說這是一個神經(jīng)錯亂者最清醒的話，他甚至比健康人更清醒、更自覺。也許精神病毀掉了梵高本人，但成就了他的藝術(shù)。

梵高的一生里，充滿了世俗意義的“失敗”：名利皆空，情愛亦無，貧困交加，受盡冷遇與摧殘。他一生只賣出一幅畫，但是在商業(yè)化的今天，為什么梵高每一個紙片反倒成了“全人類的財富”？我想正是他所擁有著的這種崇高的﹑獻(xiàn)身的以及神性光輝的穿越，才是人們對他拼死為人間換來了藝術(shù)的崇高與輝煌肅然起敬。

（二）詩——有聲的畫

1.國內(nèi)詩人海子

對于詩歌，只能說是愛好，無從談精通，在此只能說是班門弄斧的淺談一下我喜愛的詩人，以及他們的古典精神。

在評論界有很多評論家自作主張將海子與西川、駱一禾歸為“新古典主義”，我想是有道理的。因?yàn)楹Ｗ釉f：《詩經(jīng)》和《楚辭》像兩條大河哺育了我。

在此，我想強(qiáng)調(diào)的并非他是古典主義，而是談及折服了我，又啟迪了我，同時令世人景仰，嘆服的他的古典精神。海子詩歌的神性感悟首先表現(xiàn)在精神信仰上，詩人先寫到人對神的愛，又寫了神對人的愛，這兩種聲音的相互交織，和諧有序。一如他詩歌中的兩個世界，愛使人類和神祗兩個世界的存在變得生動而又有意義。

1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部書里最完整、最有涵括力的一部，是七部書的“頂峰”——《土地》。土地構(gòu)成了海子詩歌最為遼闊吧，最為原始的語境，為海子提供了無盡的源泉。他渴望使自己居于這樣的一個大地，充滿神性與詩意光輝的大地之上，大地不僅是他的棲居地，更是他精神的故鄉(xiāng)。

雖然我也伴隨每季麥子的成長，對他的“精神鄉(xiāng)愁”深深體會，那種讓人難以企及的美。他把鄉(xiāng)土情結(jié)獨(dú)自攬入懷里扎根于生命中糾結(jié)著！給中國農(nóng)業(yè)詩歌帶來了一次回光返照！

海子25歲，他走了，但留下了靈魂。他的離去是獻(xiàn)給農(nóng)業(yè)文明的祭品，他是一位詩人，亦是一個善良而偏執(zhí)的農(nóng)民。他選擇了“殉詩”，他對大自然的愛是無私的，是博大的，是崇高的，是寬容的。

另外，海子是一個有基督情結(jié)的人，盡管他不是受洗的教徒，但是《圣經(jīng)》一直是他隨身攜帶的書。沒有哪一樣宗教像基督那樣關(guān)照人類與世界，真正以救贖世界與人類為目的。而他極度渴望成為神子，來拯救他認(rèn)為需要拯救的事物。正如荷爾德林所說：“哪里有危難，哪里便出現(xiàn)拯救?！彼米约旱纳瓿闪丝释丫玫木哂幸环N偉大的創(chuàng)造性人格，成為一種崇高而意義非凡的獻(xiàn)祭的儀典，使其作品的神性得以發(fā)揮，在詩歌王國的天空中光彩奪目。他，一個靠精神過活的詩人走了，但精神永恒。

可以說，海子將古典精神發(fā)揮的淋漓盡致，也正是如此讓世人震撼的。有他的精神：“如論怎樣的境遇，都會春暖花開?！?/p>

2.德國詩人荷爾德林

談到海子就不得不提及荷爾德林，因?yàn)樗呛Ｗ邮滞瞥绲囊晃辉娙?。以前讀過他的一些詩，寫的很好，但是卻很難懂，需要反復(fù)體會、品味。

他給人類留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人說他是一位“真正的民族青年”，是人民之聲的宣告者。在納粹時期，他擔(dān)當(dāng)了“預(yù)言家”和“宣告者”。他曾含淚表白：“我想要并且繼續(xù)是德國人”。

他追問：“如此深藏于內(nèi)心的寶藏，愛怎樣才能認(rèn)識它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的來臨：“神圣朝著愛走來。身內(nèi)為無，身外才是萬有?！?/p>

很喜歡他的一句話：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請求忠告”。那是他忠告青年詩人的，但我覺得，這將受用于每一個人。這也是我的老師徐福厚先生曾對我說的一句話：“不要憑空畫，要向大師學(xué)習(xí)，向自然學(xué)習(xí)?！?/p>

他把風(fēng)景和元素完美的結(jié)合成大自然，并將自然和生命融入詩歌，從此便成就了永恒——在古典精神的引導(dǎo)下所成就的永恒。

（三）詩畫通融

詩畫是通融的，同樣詩人和畫家也是可以相互吸引的?；蛟S是基于思想的一致，如同海子熱愛梵高一樣，很難不說是因?yàn)楣诺渚竦那殂骸?/p>

海子很是熱愛梵高，據(jù)說他在昌平的住所，門廳里迎面貼著一幅梵高油畫《阿爾療養(yǎng)院的庭院》的印制品，顯示出他對這位命運(yùn)坎坷畫家的鐘愛。他為梵高作了傳，用他絢麗的詩句，將梵高的生命演繹。

海子的詩歌神學(xué)不是孤立的。而是許多藝術(shù)大師，其中就有梵高、荷爾德林的總結(jié)和創(chuàng)作結(jié)果，他們都是海子詩歌的神父?？梢哉f梵高在其藝術(shù)行為上和精神世界上的獨(dú)特氣質(zhì)給海子詩歌創(chuàng)作極大的靈感和動力。

梵高在植物中選擇生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中國的“向日葵”則是麥子。他們都在講述生命與自然之間絲絲縷縷的聯(lián)系。

當(dāng)然不只是海子與梵高，包括所有逝去和生存的偉大藝術(shù)家，哪怕生前寂寞無名，也一樣復(fù)活在當(dāng)今時代。他們穿越了時空、歲月、派別、專業(yè)，都彰顯出無比的生命力。

真正的偉大的藝術(shù)，都是作品加上他全部的生命。

世界古典文化成就范文第2篇

意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)沖破了黑暗時代的神學(xué)禁錮，找回了古希臘、古羅馬的寫實(shí)主義精神，賦予藝術(shù)作品以人文主義內(nèi)涵。文藝復(fù)興運(yùn)動實(shí)質(zhì)上是新興商業(yè)權(quán)貴們掀起的一場偉大的思想文化運(yùn)動。

新興權(quán)貴們提出以“人，為中心，反對以“神”為中心提供人性反對神性提倡個性自由，反對神權(quán)和專制主義提倡世俗文化和享樂主義，反對禁欲主義和來世主義提供知識和理性反對愚昧主義。

具有蓬勃生機(jī)的文藝復(fù)興時期的社會生活現(xiàn)實(shí)為以達(dá)。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰’提供了創(chuàng)作的源泉。藝術(shù)家們在藝術(shù)語言上更是以一種十分謹(jǐn)慎的科學(xué)態(tài)度來表現(xiàn)人的精神世界為后人樹立了嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的科學(xué)態(tài)度和觀察方法。

意大利文藝復(fù)興運(yùn)動創(chuàng)造了光輝燦爛的文化，開創(chuàng)了一個現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的新時代。自然科學(xué)、天文學(xué)、數(shù)學(xué)、物理、醫(yī)學(xué)等取得了突破，開辟了世界文明的新篇章，成為古希臘文明以來的第二個高峰。

一、人文主義產(chǎn)生的歷史背景

文藝復(fù)興起源于十四世紀(jì)下半葉的意大利城邦。意大利最早出現(xiàn)資本主義萌芽是其成為文藝復(fù)興發(fā)源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通較早發(fā)展了工商業(yè)和海外貿(mào)易，出現(xiàn)了新興的商業(yè)階層，以威尼斯和佛羅倫薩尤為突出。他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，要求發(fā)展科學(xué)，改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)要求社會文明和社會進(jìn)步，但卻與封建神權(quán)的宗教政治體系產(chǎn)生了沖突為此他們提出了反對神學(xué)，提倡科學(xué)；反對神治，提倡人治等主張，人文主義思想正是在這一社會和經(jīng)濟(jì)背景下產(chǎn)生的。

首先生機(jī)勃勃的社會現(xiàn)實(shí)，為意大利的藝術(shù)家們提供了良好的創(chuàng)作機(jī)會。于是以達(dá)芬奇、米開朗基羅和拉菲爾為代表的繪畫‘三杰”高舉人文主義旗幟，在自己的藝術(shù)作品中盡情地宣揚(yáng)人的價值、人的力量倡導(dǎo)自由和平等。

其次意大利具有優(yōu)良的歷史傳統(tǒng)，保存了大量的古典文化遺產(chǎn)，代表新興商業(yè)階層利益的人文主義者對之加以改造和吸收并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)辦許多世俗的城市大學(xué)，開設(shè)人文學(xué)科為人文主義的傳播提另外中國的四大發(fā)明，造紙和印刷術(shù)的傳入也為文化的傳播提供了便利。

以上所述在十四世紀(jì)下半葉的意大利得到了完美的結(jié)合，從而促發(fā)了人類文明史上震撼人心又影響深遠(yuǎn)的思想變革。

二、人文主義與繪畫藝術(shù)的完美結(jié)合

應(yīng)當(dāng)說人文主義是一場偉大的文化運(yùn)動。它使文化藝術(shù)從神壇走向人間從神性回歸人性它引導(dǎo)人們以理性來思考文學(xué)、哲學(xué)、歷史、科學(xué)和藝術(shù)并賦予它們?nèi)碌慕忉專瑥亩鵀榻F(xiàn)代歐洲文化乃至世界文化的發(fā)展奠定了“科學(xué)”的根基。而人文主義對藝術(shù)的理性思考，表現(xiàn)在繪畫方面則是迎來了一個群星璀璨的藝術(shù)世紀(jì)——十六世紀(jì)達(dá)。芬奇、米開朗基羅、拉菲爾、科雷吉奧（可內(nèi)喬）提香等一大批杰出藝術(shù)家的出現(xiàn)使文藝復(fù)興達(dá)到了輝煌階段。

然而，在眾多大師面前我們不能不提到一位偉大的先驅(qū)——馬薩喬，正是由于他在繪畫形式上的大膽創(chuàng)新才引導(dǎo)了繪畫史上一個輝煌的世紀(jì).

1、馬薩喬‘三要縈’

文藝復(fù)興運(yùn)動開始于三位杰出的先驅(qū)人物：布魯內(nèi)萊斯基（建筑師）多納太羅（雕塑家）馬薩喬（畫家）他們是人文主義的倡導(dǎo)者。眾所周知人文主義的典型態(tài)度便是否定中世紀(jì)的宗教神學(xué)。中世紀(jì)文化拋開古希臘、古羅馬“神人合一”的藝術(shù)理念把神的‘人性’特征剝落使原本純潔、高貴且具有親和力的崇拜形象變成了一個沒有靈魂的軀殼，而人本身則被奴化成‘綿羊，，放棄肉體和精神上的自我完全皈依于虛擬的神秘世界。馬薩喬等沖破這種理念的禁錮把人重新置于宇宙萬物的中心，高度贊揚(yáng)人的理智和精神；在實(shí)踐上，他們打破以前的慣例把藝術(shù)以新的形式推向世人面前嘗試?yán)撕妥匀坏木嚯x。為此，馬薩喬提出了著名的“三要縈’，正是他的這一帶有強(qiáng)烈人文主義思想的理論指導(dǎo)了文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)的發(fā)展。所謂的“三要素”便是：

(1)樸素而厚重的寫實(shí)主義

(2)以人文主義為基礎(chǔ)高度贊美人的肉體和精神品質(zhì)；

(3)運(yùn)用中心線性透視法來處理人物形象。

馬薩喬這一理論的提出正好迎合了新興商業(yè)權(quán)

貴門要求穩(wěn)定與和諧的心理物質(zhì)基礎(chǔ)決定意識形態(tài)。新興權(quán)貴們?yōu)榱藰淞?quán)威，在政治上要求權(quán)力的心態(tài)必然影響他們對藝術(shù)的規(guī)范。所以他們給藝術(shù)設(shè)計了新的方針，大致歸納如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的權(quán)威;

(2)忽略細(xì)節(jié)，著重把藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性體現(xiàn)在理想的結(jié)構(gòu)之中；

(3)重新構(gòu)擬宇宙的和諧結(jié)構(gòu)，并表現(xiàn)為藝術(shù);

(4)把以上的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)升華為一種普遍的創(chuàng)作規(guī)范。

新興權(quán)貴們對藝術(shù)表現(xiàn)形式的追求本身就有很大的社會意義正如藝術(shù)評論家胡塞爾所說：統(tǒng)治者力圖通過藝術(shù)向世人證明，今天的確存在著一種普遍有效的、堅定不移的、不容觸動的標(biāo)準(zhǔn)和原則存在著一個指導(dǎo)世界事物和人的行為的永遠(yuǎn)不變的、絕對正確的方針。

可以看出，馬薩喬‘三要素”既符合人文主義者對藝術(shù)樸實(shí)性、人性回歸的愿望同時也迎合了新興權(quán)貴們對社會藝術(shù)結(jié)構(gòu)合理性的期待。而要達(dá)到這種愿望實(shí)現(xiàn)這種期待必須借助于新的藝術(shù)表現(xiàn)手法——透視法.

2、透視法雕塑精神的神秘手段

所謂透視法，也就是在二度空間的平面上用三度空間的理性思維來處理藝術(shù)作品的一種科學(xué)手段，這是文藝復(fù)興時期意大利的藝術(shù)家們無論是理論還是實(shí)踐方面都堪稱是獨(dú)特的發(fā)明。透視法成為文藝復(fù)興藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)的分水嶺。正是這種技法的運(yùn)甩從而使原本平淡的畫面呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)它體現(xiàn)了人文主義的要求通過科學(xué)的方法來模擬現(xiàn)實(shí)，注重人性的表達(dá)，這是文藝復(fù)時期繪畫領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)的貢獻(xiàn)無論是達(dá)芬奇的！(最后的晚餐》，米開朗基羅的(〈最后的審判》，還是拉菲爾的《雅典學(xué)院》，都是運(yùn)用這種處理方法來達(dá)到突顯人的精神的效果，從而使作品更富有現(xiàn)實(shí)性，充滿對人性的關(guān)懷。正如胡塞爾所說：任何完美的藝術(shù)作品都必須完美地反映它所包含的全部現(xiàn)實(shí)?！雹谖乃噺?fù)興盛期的繪畫藝術(shù)恰恰體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

當(dāng)然我們也不能過分地贊揚(yáng)透視法，藝術(shù)家們對作品神韻的追求其實(shí)與中國畫對傳神追求一樣。

文藝復(fù)興的斐然成就是在復(fù)古的基礎(chǔ)上取得的，也即是越過黑暗的中世紀(jì)直接到古希臘、古羅馬那里找源泉。而‘三杰”之所以能獲得如此偉大的成就正是在重回馬羅、重回古典的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。

3、古典與浪漫：殊途同歸

古希臘神話藝術(shù)中對人性、對人體、對青春的高度贊美，直接影響了古羅馬藝術(shù)的發(fā)展。所以公元三世紀(jì)左右基督教的興起表面上看是反希臘藝術(shù)的，實(shí)際上仍然是以描述人的世界為主的。亞當(dāng)夏娃、諾亞方舟等故事都說明了同一個主題。因此，文藝復(fù)興時代的藝術(shù)家們提出要重新恢復(fù)古希臘羅馬時代的傳統(tǒng)，重新把人當(dāng)作藝術(shù)描述的主線。如波提切利的《維納斯的誕生》便是回歸傳統(tǒng)的體現(xiàn)。而文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)偉大時刻的到來則是達(dá)。芬奇、米開朗基羅和拉菲爾先后到達(dá)羅馬后在古典的基礎(chǔ)上完成的。

就‘三杰”來看，達(dá)。芬奇和拉菲爾是比較傾向于“古典”的，而米開朗基羅的后期則傾向于‘浪漫”。先來看古典一支達(dá)。芬奇給人的印象便是有著近乎科學(xué)家的冷靜他擅長分析，擅長冷靜的思考常要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作在形式上要達(dá)到絕對完美穩(wěn)定的狀態(tài)。如他認(rèn)為完美的人體是丈量宇宙的尺度。這種理性的創(chuàng)作過程實(shí)際上是在用科學(xué)的、理性的分析來檢查作品形式上的完美和精神上的感動。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的極致這幅作品雖然無法看得很清晰，但仔細(xì)觀察，仍不難發(fā)現(xiàn)他在構(gòu)圖過程中對人性的思考。他與安德烈。德爾°卡斯塔尼奧、多米尼科。吉爾蘭達(dá)創(chuàng)彳作(最后的晚餐〉時注重氛圍的營造不同而是通過加重對人物的刻畫來表現(xiàn)作品深度的精神。他選擇樸素而幽僻的背景，精心設(shè)計了一個對稱的畫面使畫面上所有的人物有序排列而又緊密聯(lián)系，并集中于一點(diǎn)——耶穌身上使他的莊嚴(yán)、安詳、沉靜與使徒們的激動、辯解、驚恐形成鮮明的對比。在此他運(yùn)用自己發(fā)明的“空中透視法”，13|(卜78)通過背后的三個窗子光線的折射，從而使畫面的流暢性與和諧性效果更加突出。在刻畫人物上，他運(yùn)用阿爾貝爾蒂的理論：“精神上的活動以通過身體的動作來展現(xiàn)但動作不能過分，要恰如其分?！雹龠_(dá)。芬奇在《繪畫i論〉中也強(qiáng)調(diào)：一個好的畫家必須注意繪制好兩個主要對象：人和他的精神面貌?！?31(U69)達(dá)芬奇正是通過對傳統(tǒng)宗教故事的解讀，以理性的思維、科學(xué)的分柝把現(xiàn)實(shí)與古典緊密結(jié)合，使信仰在突破神學(xué)禁錮的樊籬中后更加穩(wěn)定。

而年輕的拉菲爾雖然同時向達(dá)芬奇和米開朗基羅學(xué)習(xí)，但更多地是揣摩達(dá)芬奇技法與傳統(tǒng)題材的巧妙結(jié)合。他也很重視‘古典”，不僅在構(gòu)圖上講求均衡、層次、和諧而且注重表達(dá)的節(jié)奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典學(xué)院〉便是一例。在這副作品中，他注重嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩清新和自然，通過對人物的層層渲染，對布局的和諧處理表達(dá)了人類追求真理的永恒愿望。當(dāng)然在后期他也受到米開朗基羅浪漫手法的影響也大膽在作品中表現(xiàn)‘悲劇性風(fēng)格”，深刻刻畫在時代激變中人的各種形象

“浪漫”一支屬于米開朗基羅。但他也只是在中年以后才在作品中大膽的加入非正統(tǒng)的、更富有想象力的形式或手法來造型激動人心的作品。因而被認(rèn)為是傾向于浪漫的色彩。如他在創(chuàng)作六件‘奴隸’雕像時便運(yùn)用大膽的夸張、變形來表現(xiàn)人物的扭曲和抗?fàn)?。而其最富有代表性的、在繪畫方面浪漫色彩表現(xiàn)濃重的便是晚年為羅馬西斯廷教堂創(chuàng)作的《最后的審判?。在這幅作品中，米開朗基羅賦予畫面強(qiáng)大的“律動感’，把人物的精神展現(xiàn)的淋漓盡致描繪了人類在信仰中的圣潔與沉淪。

當(dāng)然嚴(yán)格地區(qū)分‘古典’與“浪漫’對于文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)是不合適的?！肮诺洹毙麚P(yáng)的是理性、是分柝“浪漫”昭示的則是激情和放縱但無論是“古典”還是‘浪漫”，其目的都只有一個也就是拉近形象與精神的距離拉近神和人的距離把表達(dá)人的喜怒哀樂等情感放在藝術(shù)的中心地位。這種堅定不移的標(biāo)準(zhǔn)和原則表達(dá)了藝術(shù)對于永恒信仰的追求也恰恰反映了藝術(shù)背后的力量——新興權(quán)貴們對于權(quán)力永恒性的表達(dá)。

三、結(jié)束語

世界古典文化成就范文第3篇

但是，那個清晨帶給我無比的沉靜、閑適感，或許這就是詩的力量吧。試讀《家鄉(xiāng)的你》：

童年的記憶是只老鳥/在村前院后到處藏匿/不要驚動過去/它會一如從前接納你/如同春天接納一樹垂露的鮮花/吞吐你年年璀璨的花季

詩人對于童年玩伴的深切想念，對于鄉(xiāng)村生活的詩意點(diǎn)化，非常溫馨真摯貼切，怎不勾起心間那最柔軟的節(jié)點(diǎn)？童年是最天真爛漫的歲月，你我如漫山野草般瘋長，成長在靜靜流淌的河水里，不舍晝夜的記憶，卻在藏匿，在閃現(xiàn)，在交織，在迷離中蕩漾，在懷念中美好。

牛維佳是小說家，他的詩歌首次結(jié)集便如此不凡，我頗為欣喜，自然實(shí)在沒料到。不過，轉(zhuǎn)念一想，越是信手拈來，詩越可能是純粹的，對于新詩而言尤其如此。陸游詩云：“文章本天成，妙手偶得之?！毙湃弧?/p>

若論批評，我一介門外漢，本不會做詩，豈敢豈敢。聞一多先生對于批評有著獨(dú)到的見解與苛刻的要求：“批評家是應(yīng)該懂得人生，懂得詩，懂得什么是效率，懂得什么是價值的這樣一個人?！覀兣c其去管詩人，叫他負(fù)責(zé)，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩。”我愿忠實(shí)于己意，聊記心得一二。

我一首一首讀完后，胸中積攢了滿滿的意緒，駁雜而又凌亂，多情而又冷淡，我決計想寫點(diǎn)什么，可是搜腸刮肚，尋章摘句，又苦于不知從何落筆，難以把握其新詩全貌。

談?wù)撝袊?，繞不開意象、詩意?？梢允堑淖詠硭?，寡淡無奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今時空，相異成趣，同樣的物象，卻可產(chǎn)生不一樣的意象，詩意才能靜靜流淌，滋潤心田。

每次讀新詩，我心里總會冒出這樣的問題：古典的詩意，是否已被大荒山風(fēng)吹散？現(xiàn)代詩人能否創(chuàng)造屬于現(xiàn)代人的詩意？新詩究竟憑借什么與古典詩詞分庭抗禮？什么才是好的新詩？黑格爾在《美學(xué)》中說：“美就是理念的感性顯現(xiàn)?！蔽乙詾?，詩意當(dāng)是理念的感性顯現(xiàn)，具有詩意的詩必然是美的，而美又須通過意象的連綴、組合、化用而完成。

中國現(xiàn)代白話新詩，從最初的稚嫩如白話的決裂式嘗試，到“新格律派”為社會、“新月派”為人生、“現(xiàn)代派”為個人的多方實(shí)驗(yàn)，再經(jīng)浩劫的口號式叫喊，再到八十年代的朦朧派熱潮，及至新世紀(jì)的孤獨(dú)堅持，已歷百年?；赝麣v史，從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明急劇轉(zhuǎn)型，五四時代的不少詩人們似乎有意割裂新詩與古典詩詞的聯(lián)系，從形式，到語言，到意象，都在極力地反叛古典詩詞的束縛，都竭力建立新范式，執(zhí)拗地要掀開有別于舊體詩的新篇章。

但是，工業(yè)文明并沒有自然地催生出屬于現(xiàn)代人的詩意，盡管施蟄存在20世紀(jì)20年代就曾立下宏愿：“《現(xiàn)代》（詩集名）中的詩是詩，而且純?nèi)皇乾F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩行。”現(xiàn)代派因而得名，實(shí)際上現(xiàn)代派眾詩人的審美追求并不相同。施蟄存參照純西方意義上的現(xiàn)代派，寫了不少以大上海的工業(yè)時代都市生活的新詩，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代詩詞意象，結(jié)合時代生活，寫出了《雨巷》、《斷章》等膾炙人口的佳構(gòu)。

相比于帶有偶然性的單篇成功，新詩的革新尤其難，新詩的成就也遠(yuǎn)遜于小說、散文、戲劇等門類。后者脫胎換骨后，在西方藝術(shù)的觀照下，建構(gòu)了屬于自己的藝術(shù)范式。但是，新詩在與古典詩詞的糾纏、決裂、繼承、重新發(fā)現(xiàn)過程中，始終難以自立門戶。需要反躬自問的是，漢語言革命之后，過往的詩歌資源被冷藏，新詩的詩意何以附焉？

牛維佳的詩情令我嘆服，235首詩，各具神韻，有對即將遠(yuǎn)行的女兒的柔情似水的絮叨，也有對逝去親朋的深切悼念，有羽化成仙、閑云野鶴般的閑適，也有明媚的燦爛遐思，可以說這些都是很純粹的現(xiàn)代詩。其中，最主要的當(dāng)屬簡潔明快的抒情詩，其次是恬淡真摯的敘事詩，第三是通透達(dá)觀的說理詩，此外就是一些與現(xiàn)實(shí)貼得很近的應(yīng)時之作。

《鄰居鳥》《我的生活》等敘事詩，摹寫真實(shí)自然的日常生活，讓人感受詩人內(nèi)心的那份誠懇、寧謐與淡定?！逗笤禾一ê谩返炔刂畹闹侨C(jī)鋒，很俏皮很活潑，令人想起了魯迅后期的詩，比如《我的失戀》?！断e》《雷雨夜話》等洞察自然萬象，裹挾雷霆萬鈞的磅礴氣勢，《文明》《有和無》《有形和無形》等實(shí)則開啟哲理思辨之門，閃爍宋代哲理詩的光茫，又是別樣風(fēng)貌。

如果從現(xiàn)代新詩的脈絡(luò)說起，牛維佳的詩作一方面深受舊體詩的影響，且袒露了有意匯入古典文學(xué)源流的雄心，另一方面也兼采五四時代“新格律派”和“現(xiàn)代派”之長，又有所揚(yáng)棄，以夢歸田園的旨趣為審美追求，試圖構(gòu)筑現(xiàn)代都市人的古典詩情畫意。

縱觀詩集，其中完全使用古體詩形式寫成的就有27首，其中多為五言絕句，還有少量三言、四言、七言。這些作品卻并不拘泥于平仄格律，而是適應(yīng)現(xiàn)代人的自由情感抒發(fā)，從而使詩篇透射著輕盈灑脫，甚至頑皮的光影。對于21世紀(jì)的詩人來說，社會生活早已難覓古典芳蹤，卻如此偏愛舊瓶裝新酒的形式，與其說他欲創(chuàng)新的勇氣可嘉，還不如說他追尋傳統(tǒng)的理念之執(zhí)著。

實(shí)際上，《藍(lán)色鳶尾花》《末場雪》《花愛》《流光送影》等詩作就十分講究用韻，且大量運(yùn)用對仗、派排等修辭手法，不僅使全詩增添氣勢，且朗朗可讀，音律諧美。

以《初雪》第二節(jié)為例：

仿佛尋找一座舞臺/于冥間流連徘徊/似乎苦覓一盞盞燈/與燈花牽述/為孤螢喝彩

聞一多曾在《詩的格律》文中舉例說明：“更徹底的講來，句法整齊不但于音節(jié)沒有防礙，而且可以促成音節(jié)的調(diào)和。……所以整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊?！痹撛娨欢浜湍┚涞奈沧志喉?，句式整齊，每句基本按照二字格拆分（仿佛|尋找|一座|舞臺/于|冥間|流連|徘徊/似乎|苦覓|一盞|盞燈/與|燈花|牽述/為|孤螢|喝彩），顯然深受到聞一多的影響。

這首詩寫于2008年初，可是這雪的精靈，不受都市塵染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空遠(yuǎn)的荒郊原野。這雪的精靈，執(zhí)著于往昔的尋覓，執(zhí)著于前世的訴說，其旨趣指向過去，而非當(dāng)下。

此外，我們還可從詩人對形式的極度講究、字詞的洗練節(jié)省、音律的安排營造、意象的精挑細(xì)選方面，窺出詩人對古典詩詞的鐘愛。與“新格律派”所不同的是，牛維佳不是為社會而作，不注重詩歌與社會、時代的必然關(guān)聯(lián)。他像“現(xiàn)代派”詩人一樣，更重視為人生為個人的意緒表達(dá)。

杜衡曾在《望舒草?序》中，則有更直白的表達(dá)。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把詩當(dāng)做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。偷偷地寫著，秘不示人。

“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語的地來說，底動機(jī)是在于表現(xiàn)自己與隱藏自己之間?！?/p>

顯然現(xiàn)代派詩人尤其注重詩歌藝術(shù)的純粹的精進(jìn)。牛維佳也告訴我寫詩的初衷：“并沒想到發(fā)表，只是為了一種意境和情感而動?！边@與戴望舒在《論詩零扎》中的論點(diǎn)不謀而合――新詩是咀嚼個人悲歡的“純藝術(shù)”：

“詩不能借重音樂/詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上/韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為疇形的?！?/p>

在牛維佳看來，重視格律、為人生為個人，當(dāng)是他新詩創(chuàng)作的兩大原則。而回歸田園生活的旨趣，當(dāng)是他的最高審美追求。

通讀詩集，我發(fā)現(xiàn)，在詩人筆下，任何物象都是古典式的，泛著遠(yuǎn)古時代的微光星輝，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，葉子、雨滴、露水，洪荒、郊霧、罡風(fēng)、小溪、落木、聳石等等無不深深地烙有古典詩詞常用意象的印記。同樣的物象，放置于不同時空，卻又帶給人同樣的惆悵，不能不說詩人化用之妙。

同樣地，在詩人筆下，生活體驗(yàn)始終是田園化的，帶有農(nóng)耕文明的牧歌氣質(zhì)，可望不可及，而時下的都市喧囂，在這里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，霧是冬郊野霧，鳥是歸鳥，牛是漫不經(jīng)心的牛，宅是深遠(yuǎn)幽宅，客是飄零客，相思堆積如雪，夢里卻要挑燈看，無不體現(xiàn)著唐詩宋詞的審美趣味。

消解今人生活的痕跡，將古典田園生活作為他者予以觀照，將現(xiàn)代人與古典詩情的嫁接結(jié)合，鑄就了生花妙筆，自然涌動了許多難以言傳的奇思妙想，請看：

你化成西天的霞光/我垂思于細(xì)雨茫莽/松濤吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《潤化的云――于清明》）

空空闊闊不是遠(yuǎn)/深深淺淺不是坑/走出洪荒竟然是個哭/及至斑斕最高峰/云花開了/霧水變成了虹/雨后太陽高/再俯瞰/人在山下卻是蟲（《涉世》）

哪怕是抒寫《QQ農(nóng)場》這樣如此時尚的網(wǎng)絡(luò)生活，詩人都可以自然地注入古典式的鄉(xiāng)愁與惆悵，帶有濃郁的田園氣息，讓人讀來如置身遠(yuǎn)古鄉(xiāng)野，嫻靜悠遠(yuǎn)，別有一番新意：

農(nóng)場空乏人/唯見果蔬荒/太陽閑游蕩/孤犬暗自傷/百合開無主/野菊匿芬芳/牧牛獨(dú)反芻/彩霞落山梁

同樣是寫休耕QQ農(nóng)場的詩篇《閉園休耕辭》，用三言形制寫成，頗有古風(fēng)，這究竟是一個智慧的遠(yuǎn)古農(nóng)夫，還是一個戲謔的當(dāng)代網(wǎng)友，皆是或皆非，更傳遞了一種兩可的審美趣味。

牛維佳才情旁溢于新詩，無意間為新詩創(chuàng)作開辟了屬于自己的一條蹊徑，這恐怕是他本人未嘗預(yù)料到的。不過細(xì)究起來，或應(yīng)有跡可循。

當(dāng)代東西方文學(xué)思潮，作為歸屬意識的回歸與返祖始終存在，往遠(yuǎn)的說去，它也是人類藝術(shù)創(chuàng)作中時隱時現(xiàn)的現(xiàn)象，它也是人類對童年時期的深切懷念。我國中唐興起的古文運(yùn)動，便是在批判中唐以來的形式主義浮華奢靡文風(fēng)基礎(chǔ)上，要求文學(xué)創(chuàng)作必須回歸到文以載道的方向。新時期以來，我國文壇興起的尋根文學(xué)，也彌漫著故土故鄉(xiāng)情結(jié)，恐怕也是對日新月異的改革進(jìn)程的過度物質(zhì)主義的一種反叛，自然也是古代以來游子思鄉(xiāng)的歸屬情懷的自然反應(yīng)。

我國白話新詩經(jīng)過五四時代詩人的反復(fù)騰挪沖撞，已然出現(xiàn)了新詩發(fā)展的各種可能性的端倪，但是囿于時代緊迫感、現(xiàn)實(shí)的困境，這些探索還未充分展開。今天的詩人本可以更加從容地實(shí)驗(yàn)，但是文學(xué)邊緣化、市場化大潮來得如此迅猛，以至于讓不少詩人們落荒而逃。堅持下來的詩人們，要求回歸田園生活的審美追求，實(shí)在是極自然的路徑選擇。

艾略特的《荒原》、波德萊爾的《惡之花》等作品，無不用工業(yè)化的特質(zhì)語言，外在地揭示工業(yè)文明的真實(shí)生存狀態(tài)（西方不存在新詩與舊詩的區(qū)別，其語言和形式未出現(xiàn)傷筋動骨的革命）。與西方的現(xiàn)代派詩、反叛傳統(tǒng)中極力表現(xiàn)出的猙獰恐怖不同，中國詩人幻想回到文化母體的憧憬更加強(qiáng)烈，對精神家園的眷戀也更加深刻美好。

“逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！痹娊?jīng)早就有過最樸素的詠嘆。第一隱士陶淵明則將這種詠嘆幻化成美麗的桃花源夢，這個夢也成為士大夫精神自救的皈依之所。經(jīng)歷過資本主義的瘋狂侵蝕、工業(yè)文明泥沙俱下的野蠻“洗禮”，現(xiàn)代中國人內(nèi)心的田園夢，不僅沒有破滅，反倒被重新逼出來，更加自然地生長。

牛維佳用真摯的才思，純粹地構(gòu)筑了夢歸田園的詩歌世界，正是對時代、對生活的深刻思考與探索。他對田園的熱愛，對古典的向往，表露無遺。然而，時勢異也，再美的田園夢也無法掩飾其間淡淡的憂傷與無奈。在他的詩歌世界，田園換了代名詞，名曰《荒園》：

這陰森潮暗的世界/只留下飛鳥和走鼠/只剩下殘亂和廢氣/叫你聲荒園/你發(fā)出幽蟲的嘆息/你的遭遇是忘記/世界忘記了你/你也忘記了世界/在你的記憶深處/只有遺棄

傷心嗎，橫枝敗葉/期望嗎，土沃藏匿/有時候腐朽破裂處青絲/寂寞也凝成了綠/踩著蛙鳴的節(jié)奏/是你長眠不醒的鼾聲/即便春雷轟頂/也就翻身一笑/不管它花開莽從爛泥

世界古典文化成就范文第4篇

19世紀(jì)末，受新文藝思潮的影響，德彪西代表了一個受到印象主義繪畫和象征主義詩歌戲劇的影響，具體表現(xiàn)在法國民族音樂的傳統(tǒng)基礎(chǔ)的作曲家。德彪西的作曲具體地呈現(xiàn)了吸收東方音樂的因素而創(chuàng)造的嶄新風(fēng)格，注重細(xì)膩的聽覺與感覺，表現(xiàn)微妙而難以捉摸的東西，這使得音樂的表現(xiàn)力量大大豐富。不管在和聲、調(diào)性、題材和配器等方面的探索與創(chuàng)新，對現(xiàn)代主義音樂類別有很大的影響，他經(jīng)常使用全音音階，并拓展調(diào)性的領(lǐng)域，應(yīng)用這種技巧創(chuàng)作一系列“音畫”作品。在鋼琴家米開蘭杰里所演奏的德彪西鋼琴曲《前奏曲全集/印象/兒童園地》，就好像德彪西鋼琴音樂中的完美演出錄音范本。而此時的另一作曲家拉威爾，有著同樣敏銳的作曲色彩和細(xì)膩的審美趣味，但拉威爾更注重于形式上的嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)洗煉、明晰，風(fēng)格清新典雅，并喜好選用民間的音樂素材，尤其是西班牙的旋律與節(jié)奏，如其《鋼琴協(xié)奏曲》中所顯現(xiàn)的調(diào)性。

處于時代轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的20世紀(jì)初期，巴黎作為人文薈萃的中心依然如故，史特拉汶斯基與普羅高菲夫的進(jìn)駐，間接地影響了當(dāng)時的法國作曲家。而藝術(shù)家讓?考克多在當(dāng)時宣揚(yáng)了許多藝術(shù)概念，為音樂家提供了許多意識觀點(diǎn)，因此對法國的作曲家亦產(chǎn)生不小的影響，此時音樂色彩自然平凡的薩蒂，便是他所急欲歡呼的一位作曲家。薩蒂高舉著反對印象主義的旗幟，其所造成的直接影響引出了“六人團(tuán)”的名稱出現(xiàn)。被稱為“六人團(tuán)”的米約、奧乃格、普朗克、奧里克、杜列與泰葉菲爾。他們六人在創(chuàng)作與思想上并沒有統(tǒng)一的前提下，卻以反對浪漫主義和印象主義的共同立場上聯(lián)合在一起，叫喊著要‘回到簡樸’的口號，并且運(yùn)用通俗手法在音樂中表達(dá)一種諷剌批判的精神。薩蒂不贊同德彪西的色彩絢麗、繁復(fù)、過于精細(xì)的語言，反而認(rèn)為法國音樂應(yīng)該樸實(shí)、簡單、自然、明確、平凡，被稱為是“由大師塑造的兒童的詩意想像”。薩蒂喜歡在自己的鋼琴小品中使用新穎的和聲，三首《金諾佩迪斯》鋼琴獨(dú)奏，為其最為人所熟知的作品；而《三首梨形的樂曲》鋼琴四首聯(lián)彈套曲則顯示著薩蒂天性乖僻、玩世不恭的個性反映，名稱暗示著薩替為了與傳統(tǒng)的音樂觀念劃清界線，不惜違背公眾的習(xí)慣，采用一些非音樂的標(biāo)題所致（據(jù)聞此標(biāo)題乃是聽到德彪西批評他的音樂“欠缺形式”的意見后故意加上的）。

奧乃格說過“六人團(tuán)不是美學(xué)方面的團(tuán)體，而是靠友情將志向各異、有著不同的藝術(shù)追求的音樂家們結(jié)合在一起的組織”。但六人當(dāng)中，泰葉菲爾過早用盡了他的音樂才智；里克的興趣轉(zhuǎn)移到電影上，并且獲得了一些成就；而杜列則回到了農(nóng)村之中，放棄了音樂，最后剩下米約、奧乃格、普朗克三人繼續(xù)發(fā)展。奧乃格吸收著瑞士（德奧音樂）與法國的雙重文化，所以在他的音樂中有著跟傳統(tǒng)較為緊密的關(guān)系，但在他音樂中的多調(diào)性、高疊和弦、不諧和對位、節(jié)奏依然可以處處發(fā)現(xiàn)其未來主義的傾向。普朗克是純粹的法國巴黎人，并沒有進(jìn)入當(dāng)?shù)貙W(xué)院式的巴黎音樂院就讀，也就因?yàn)槿绱耍囊魳纷髌凡]有嚴(yán)格的作曲格式，而且使其在音樂作品上常流露出舒暢、自由且放蕩不居的優(yōu)美音樂。同時他和拉威爾有親切的往來，使得他和法國當(dāng)代的作品及現(xiàn)代作曲家有相當(dāng)?shù)慕佑|。他曾說過：“一、我的‘標(biāo)準(zhǔn)’就是本能。二、我沒有所謂的主義，故以此為耀。三、我完全沒有作曲法上的體系，這是值得感謝的。四、靈感是神秘的東西，實(shí)無必要說明。”因此我們可以知道，普朗克對于作曲，是多么具有性格上的作風(fēng)而且是隨心所欲的。而在這種自我本質(zhì)上的認(rèn)同下，普朗克的音樂常被樂評人形容為優(yōu)雅與，與精神，舒暢輕快與內(nèi)心嚴(yán)謹(jǐn)，庶民的親切與貴族的殷勤，奔放的感動傾向與深思熟慮相互交融，古典的感覺與進(jìn)步相沖激?！傲藞F(tuán)”中的米約，其自傳開場寫道“我是法國人，出生于普羅旺斯，信奉猶太教?！倍潭虜?shù)語，清楚地說明了米約所代表的民族性與性格上的率直。米約在創(chuàng)作上的突出手法是多調(diào)性，他擅于把生活上的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成音樂，如雙鋼琴作品《膽小鬼》。

在1930年代出現(xiàn)的法國青年作曲家中，最重要的是梅西安等人，他們公開聲明擁護(hù)唯靈論，用現(xiàn)代的音樂技術(shù)來宣揚(yáng)天主教教義。作為現(xiàn)代西方音樂的主要代表人物之一，梅西安初時致力于研究印度音樂與希臘調(diào)式等，后來對于研究鳥的歌唱有深切體會。他是當(dāng)代作曲家中的怪材，在有關(guān)于鳥的樂曲中，梅西安以豐富的音色變化描繪了大自然的豐富色彩，鋼琴套曲《百鳥圖》，便是典型。所以，梅西安的音樂作品個性明顯、獨(dú)特，以豐富的音響組合和濃艷的色彩，在他的音樂中混雜了傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民間的、東方的聲響、加美蘭樂隊的組織與音色等素材，當(dāng)然所描寫的內(nèi)容主要是宗教、愛情等。兩次大戰(zhàn)之后，法國音樂的主軸，便傳至了梅西安的兩位高徒手中，一位是史托克豪森，另外一位就是現(xiàn)時正活躍于指揮錄音的作曲家布列。布列在作曲方式推進(jìn)了梅西安的作曲觀念，使得布列形成了自己的獨(dú)特的風(fēng)格；而史托克豪森則在電子音樂上獲得了極大的成就。尤其是應(yīng)用時二音列原則所作成的電子音列作品，應(yīng)用了電子震蕩器為音響材料，來獲得作品的音高、時值、力度等素材，并且影響了之后的許多作曲家。

世界古典文化成就范文第5篇

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù)；跨界唱法；含義；建議

近些年，國內(nèi)的聲樂領(lǐng)域出現(xiàn)了一個顯著的變化，那就是全能型的歌手不斷出現(xiàn)，全能型歌手是和一般歌手相對，指某一個歌手同時掌握包括美聲、民族和通俗唱法等能力。這些全能型歌手在樂壇崛起迅速，并不斷走向國際化舞臺，和全世界的歌唱藝術(shù)家們進(jìn)行音樂之間的交流。某些原來專注于流行歌曲和民族聲樂的演唱家，現(xiàn)在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些長期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入學(xué)習(xí)了本土唱法。這些現(xiàn)象展示出國內(nèi)聲樂藝術(shù)與時俱進(jìn)的能力，也展示出藝術(shù)家們對美的追求，為人們帶來審美的享受，還使演唱人員綜合素質(zhì)得到有效提升，便于他們充分發(fā)揮出藝術(shù)能力。

1 跨界唱法含義

跨界唱法這一說法源自跨界音樂，是指不同種類的音樂在一起融合，跨界就代表著融合，但是目前，對跨界音樂并沒有明確定義。20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)的聲樂界對唱法的分類問題在得到一些默認(rèn)的分類之后，近幾年一些歌唱家對歌曲進(jìn)行演唱時，對這些分類的界定限制進(jìn)行探索，但是在書本的論述中，還沒有對這種現(xiàn)象進(jìn)行解釋和描述。從另一個角度來說，可以說跨界唱法概念來自舞臺演唱藝術(shù)的發(fā)展與成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已經(jīng)掌握且經(jīng)常使用的唱法之后，又涉及到另外一種演唱方法實(shí)踐中?？缃绯ㄖ粡男问絹砜?，就是不同多種音樂的元素混合而成，就像使用古典音樂形式對流行音樂進(jìn)行演繹，或者使用流行音樂方式對古典音樂進(jìn)行演繹，或者將流行和古典兩者相結(jié)合，創(chuàng)作出新的音樂形式，這種音樂形式打破了內(nèi)容決定形式這種禁錮，它并沒有改變原來的內(nèi)容，只是換一種較新的形式進(jìn)行演繹。比如常香玉，她是豫劇表演家，但是卻打破了不同劇種限制，將河南曲劇腔調(diào)使用到豫劇《紅娘》內(nèi)，取得很大成就，深受觀眾喜愛。

跨界唱法主要是歌手在對個人理想精神和藝術(shù)追求等方面的積極嘗試和探索，這種嘗試和探索需要借助個人的興趣，審美的需求以及理想的追求等推動。在開展跨界創(chuàng)作時，需要把身心培養(yǎng)成演出的準(zhǔn)備狀態(tài)，這樣在實(shí)際進(jìn)行演出和創(chuàng)作時就可以做到更加自然，不需要刻意進(jìn)行雕琢也可以演繹出完美的作品。歌手需要對自己的愛好和興趣進(jìn)行關(guān)注，了解自己的興趣所在，對于喜歡以及有能力演唱的作品大膽實(shí)踐，不要受各種唱法的教條主義思想限制，把愛好和興趣以及創(chuàng)造能力扼殺在搖籃中。比如，學(xué)美聲就不能唱民歌，學(xué)民歌就不能唱美聲，或者學(xué)習(xí)古典唱法就不能唱流行，把每種唱法劃出一個嚴(yán)格的界限，而限制了自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。其實(shí)不管是美聲、民族、還是通俗都不是天生就有的，也不是一成不變的，這些都是由時代造就的、由人們不同時期的審美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，創(chuàng)造出自然的、美的聲音才是演唱的目的！

2 跨界唱法的合理化建議

2.1 需要具備良好的演唱基本功

跨界唱法作品的創(chuàng)作沒有任何限制，形式多樣，跨界唱法也會由于每個音樂家對一種唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手獨(dú)特的藝術(shù)表演形式。從整個聲樂藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，每位音樂大師都是先對某一唱法演唱的技巧以及這一唱法表演的規(guī)范進(jìn)行熟悉和理解之后，借助自己對這一唱法獨(dú)到的理解與駕馭歌曲的非凡能力，展示出這一唱法內(nèi)在的靈魂。

發(fā)聲練習(xí)是歌手基本功之一，是把聲樂藝術(shù)借助人的聲音展示出來的必要條件，借助發(fā)聲練習(xí)，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相聯(lián)系，并進(jìn)行實(shí)踐，進(jìn)而提升歌手運(yùn)用發(fā)聲的能力，使歌手和歌唱相關(guān)器官的機(jī)能，運(yùn)動的幅度和方式等都處于最佳的狀態(tài)。所以，發(fā)聲在歌唱藝術(shù)中具有重要的作用。對跨界唱法歌手來說，他們需要先掌握某種自己容易練習(xí)與掌握的歌曲唱法，能夠熟練駕馭這種唱法之后，再開展另外唱法的練習(xí)。但是在練習(xí)另一種新的唱法時，不能在唱法的發(fā)聲環(huán)節(jié)就走樣，必須熟練掌握，避免之前的努力白費(fèi)，只有在歌手掌握了另一種風(fēng)格的唱法之后，才可以開展跨界歌曲的創(chuàng)作。

2.2 需要對歌唱的基本原理有透徹的理解

不管是哪種唱法，都是運(yùn)用人體這個樂器來發(fā)聲，要想發(fā)出不同音色的聲音，那就必須對這個發(fā)聲樂器有深入透徹的了解。人體的發(fā)聲器官是聲帶，呼吸撞擊聲帶發(fā)出聲音，聲帶本身發(fā)出的聲音很小，需要通過喉腔、口腔等共鳴腔體放大，才讓我們聽見。人體可通過聲帶的松緊、聲門的開閉，喉位的高低以及共鳴腔體的變化來調(diào)節(jié)音高、音色，透徹地掌握這些器官變化對聲音的影響，才能很好地發(fā)出你想要的音色，也才能保護(hù)好這個樂器，否則，盲目地去變化音色，就有可能損壞這個身體樂器。

2.3 良好的生理和心理素質(zhì)

如果某位歌手要開展跨界唱法的表演和創(chuàng)作，首先需要擁有生理的獨(dú)特條件，滿足多種唱法對生理的要求。然后需要對不同唱法表演的技巧進(jìn)行熟悉和掌握，可以按照自身需要對不同的唱法中動作技術(shù)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。在擁有跨界唱法所需的各種生理因素之后，領(lǐng)會不同唱法不同的風(fēng)格，還需要擁有良好的心理素質(zhì)，這就是音樂家自身深厚的藝術(shù)素質(zhì)和音樂底蘊(yùn)。只有具備這種心理素質(zhì)，才可以參悟到不同唱法不同作品內(nèi)蘊(yùn)含的意義和風(fēng)格，具有相應(yīng)的藝術(shù)素質(zhì)，才可以把自己的感悟轉(zhuǎn)化成人互相傳頌的藝術(shù)作品，這樣才可以成功地進(jìn)行跨界創(chuàng)作。此外，歌手還需要能夠接受各種不同的唱法，從自己的內(nèi)心深處把它們看成相同的高度，不能對不同唱法有偏差意見，只有這樣才可以在進(jìn)行創(chuàng)作時，結(jié)合唱法風(fēng)格，創(chuàng)作出新的形式。

2.4 需要探索適合自己的跨界方法

跨界演唱需要找到適合自己演唱能力和演唱風(fēng)格的方向，也需要具有創(chuàng)新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者創(chuàng)作者的激情得到激發(fā)，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影響之下，很多歌手不想再去尋找新的跨界唱法形式，只是對現(xiàn)有的唱法進(jìn)行效仿。但是一項(xiàng)成功的跨界唱法背后都蘊(yùn)含了歌手無盡的汗水，并沒有捷徑可走，他們也是在很多次失敗和實(shí)驗(yàn)之后，才使跨界唱法適合自己，找到契合點(diǎn)，跨界自身是沒有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否則就是去了跨界唱法的意義。因此，對歌手來說，需要從自身實(shí)際情況出發(fā)，不斷進(jìn)行創(chuàng)新和探索，尋找適合自己的跨界唱法。比如龔琳娜，將民族唱法和中國戲曲唱腔以及一些原生態(tài)演唱進(jìn)行融合，創(chuàng)造屬于她自己的演唱特色，受到觀眾喜愛并走向世界舞臺。

綜上所述，跨界唱法的創(chuàng)作是非常不容易的，既需要歌手擁有較好的身心素質(zhì)，還需要經(jīng)過長時間的訓(xùn)練和心理方面的調(diào)整，最后還需要擁有深厚經(jīng)驗(yàn)對藝術(shù)進(jìn)行積淀。雖然跨界唱法比較困難，但是從整個音樂歷史來看，這種類型的歌手仍然是不斷出現(xiàn)。為了更好地進(jìn)行跨界創(chuàng)作，歌手之間也需要不斷進(jìn)行交流與溝通，不斷學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，提升自己的綜合素質(zhì)，了解自己真正喜歡的藝術(shù)風(fēng)格，然后根據(jù)實(shí)際情況開展跨界創(chuàng)作，進(jìn)而為人們帶來更好的音樂作品，促進(jìn)整個音樂藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊曉亮.我國音樂表演領(lǐng)域中的“跨界”藝術(shù)之我見[J].音樂創(chuàng)作，2013.