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西方古典藝術(shù)的特點范文第1篇

關鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；古典藝術(shù)；發(fā)展；社會功能

愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個觀點，文化的不同階段是文化發(fā)展和進化的不同階段，而一個階段都前一階段的產(chǎn)物，并影響未來發(fā)展的進程。正是古典寫實藝術(shù)的不斷發(fā)展，才最后確立了西方藝術(shù)的精神直接承受古希臘羅馬藝術(shù)和文藝復興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學理性、思辯哲學和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴謹、準確。而現(xiàn)代諸流派固然由工業(yè)文明直接引發(fā)，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術(shù)，古典藝術(shù)一脈相承的西方傳統(tǒng)精神的內(nèi)心邏輯，因此，現(xiàn)代派藝術(shù)不可能從根本上與傳統(tǒng)決裂。

藝術(shù)家是一個時代的視覺好奇心的產(chǎn)物，我們不能脫離過去的藝術(shù)杰作來談論現(xiàn)代社會的畫家、雕塑家。雖然，現(xiàn)代派藝術(shù)一直打著與傳統(tǒng)決裂的旗幟，但事實上，有部分現(xiàn)代實驗藝術(shù)家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術(shù)養(yǎng)料。同時，在特定的時期和環(huán)境里也有藝術(shù)家或藝術(shù)家流派從時代潮流中分離出來，而在古代藝術(shù)大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀末和二十世紀初建筑藝術(shù)大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)以各種古典主義的藝術(shù)形式出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義風格的建筑藝術(shù)成為古典主義的表現(xiàn)形式以來，一些繪畫藝術(shù)也受其影響，在表現(xiàn)手法上出現(xiàn)大同小異。這些流派風格全部借助于古典藝術(shù)大師的精華，盡管其中各種表現(xiàn)形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代派藝術(shù)與古典藝術(shù)有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術(shù)也一直在被現(xiàn)代藝術(shù)學習、借鑒，所以，不管對于現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養(yǎng)份。盲目的與傳統(tǒng)決裂既不科學也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術(shù)更是它堅實的根基，不論繪畫藝術(shù)本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發(fā)展過程中，都給創(chuàng)作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術(shù)的發(fā)展是必然的．雖然對于后輩具象藝術(shù)家，古典藝術(shù)的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領略到最壯麗的風景。

“藝術(shù)不是發(fā)展而變化”，它是隨著時代變化所產(chǎn)生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個高峰隨著一個高峰，相互不能替代。到了十九世紀，由于當時官方藝術(shù)界的專橫和學院派、官方沙龍對藝術(shù)的控制，典型的沙龍繪畫漸變?yōu)榧俟诺渲髁x的“機器”。自從塞尚翻來復去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時，就預示著美術(shù)史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯(lián)系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內(nèi)容”?，F(xiàn)代藝術(shù)主要研究由形式體現(xiàn)一種精神和情緒，不象以前，通過寫實來說明一個事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術(shù)的功能從實用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術(shù)主義產(chǎn)生前，現(xiàn)代派藝術(shù)或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達到宣泄內(nèi)心的情緒。例如，表現(xiàn)主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會，感到不安。再看超現(xiàn)實主義畫家達利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實的古典主義，畫中內(nèi)為更為復雜，場面宏大輝煌，因為傳統(tǒng)與超現(xiàn)實主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復雜的藝術(shù)美學信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實在、在生活中常見的物體，安排在一個荒誕、錯亂的空間，產(chǎn)生了超于現(xiàn)實的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調(diào)動起來，便能獲得到新的藝術(shù)自由。

現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天，由于它一開始就被烙上時代的印跡，所以從二十世紀以來至今這個不平衡的時代里，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展似乎有些走向極端，過分重視表現(xiàn)自我，忽視表現(xiàn)客觀世界。硯代派強調(diào)自我，強調(diào)“發(fā)泄’，也可以說，是對資本主義大生產(chǎn)束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會生產(chǎn)關系不重視人的個性的反駁。但是，從文藝復興時期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀的神性，在藝術(shù)上表現(xiàn)為古典主義，面現(xiàn)代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習慣道德標準。而且現(xiàn)代主義片面強調(diào)感性或片面強調(diào)理性，產(chǎn)生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現(xiàn)代派藝術(shù)家認為藝術(shù)僅僅是藝術(shù)家個人的、群眾能否看懂，藝術(shù)是否有知音，他們是不管的。當然，藝術(shù)品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價的唯一標準，但如果認為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強調(diào)個人主觀感受，漠視藝術(shù)的社會功能，必然導致忽視群眾的審美習慣和審美功能。有的藝術(shù)派別曇花一現(xiàn)，這本身就說明其脫離了社會群眾的審美能力。不少現(xiàn)代派畫家提出“與傳統(tǒng)決裂”的口號來標榜革新精神，強調(diào)隨心所欲的主觀表現(xiàn)，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統(tǒng)的繼承性和持久性．其實，現(xiàn)代美術(shù)各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發(fā)展的。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學院）

參考文獻

[1]魏娟.油畫創(chuàng)作中的構(gòu)成形式[D].石家莊:河北師范大學,2010:20-21

[2]宋小青.論西方油畫中主觀性色彩的發(fā)展與特點[D].石家莊:河北師范大學,2007:13-14

西方古典藝術(shù)的特點范文第2篇

【關鍵詞】 復制；傳統(tǒng)；靈韻；現(xiàn)代性

西方的藝術(shù)發(fā)展到19世紀末20世紀初遭遇了重大的挑戰(zhàn)，即現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)。而藝術(shù)思想的變革在當時不是孤立的，它是伴隨著西方社會思潮的來臨而出現(xiàn)的。德國的現(xiàn)代著名思想家瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）認識到了這種變化，并從攝影切入，從藝術(shù)制造技術(shù)的角度剖析了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別，并預見機械復制導致大眾文化的產(chǎn)生，這就是本雅明的技術(shù)復制美學。他的這一美學思想主要體現(xiàn)在1936年完成《機械復制時代的藝術(shù)作品》中。在本雅明的思想發(fā)展中，歷史哲學、文學批評和語言哲學這幾個方面是互相滲透，密不可分的。

本雅明把他所處的時代稱之為一個“藝術(shù)裂變的時代”，在他看來，當手工勞動社會完成向機械工業(yè)社會的轉(zhuǎn)變時，伴隨而來的必然是與先前手工勞動社會相對應的以敘事藝術(shù)為主的古典藝術(shù)的終結(jié)。在工業(yè)革命以前，人與人之間的主要傳播方式是敘說，與之對應的是以敘事性為主的藝術(shù)形式；而到了現(xiàn)代工業(yè)社會，機械制造所提供的便利不僅改變了人們的交往方式和信息傳播方式，也改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式，使復制的藝術(shù)完全擺脫了以往在藝術(shù)制造時所面臨的技術(shù)局限，從而把藝術(shù)生產(chǎn)置于一個新的歷史情景中。本雅明在他的著作中這樣寫道：“在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整個生活方式而改變的。人類感性認識的組織方式――這一認識賴以完成的手段――不僅受制于自然條件，而且也受制于歷史條件”[1]這一見解顯然深刻地貫穿著馬克思歷史觀的影響，那就是把精神領域的一切現(xiàn)象放置在物質(zhì)的社會結(jié)構(gòu)和社會變動中來加以理解。

時代在推演的進程中裹脅著技術(shù)、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟諸多文化的變形或提升。就對藝術(shù)的影響而言，技術(shù)進步引發(fā)了文化傳播方式和大眾文化內(nèi)容的變革。技術(shù)與藝術(shù)的密切關聯(lián)，這一在美學思想史與藝術(shù)史中常為人所忽視的方面，成為本雅明藝術(shù)理論的主題。本雅明在他的著作中提到，藝術(shù)的可復制性在古典藝術(shù)時代就已經(jīng)存在，如“木刻就已經(jīng)開天辟地地使對版畫藝術(shù)的復制具有了可能”，而隨著石印術(shù)的出現(xiàn)，復制技術(shù)達到了一個全新的階段，隨后照相攝影技術(shù)的發(fā)明與應用，使復制的藝術(shù)從根本上取代了古典的藝術(shù)，由此導致了傳統(tǒng)的僅僅依賴于個人體驗和手工制作的“靈韻”藝術(shù)的崩潰，用他本人的話來說：“隨著第一次真正革命性的復制方法的出現(xiàn)，即照相攝影的出現(xiàn)（同時也隨著社會主義的興起），藝術(shù)感覺到了幾百年后顯而易見的危機的逼近”[2]。這種危機的具體表現(xiàn)是，在機械復制的藝術(shù)中，傳統(tǒng)藝術(shù)所特有的“靈韻”(aura)、“本真性”和“膜拜價值”均已消失殆盡。這是本雅明文章的中心論題,現(xiàn)代復制技術(shù)的發(fā)展對藝術(shù)作品造成很大的沖擊。從18世紀工業(yè)革命開始到19世紀末期，這是西方近代社會重要轉(zhuǎn)型期，在這一段時間內(nèi)，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活。大規(guī)模的機器生產(chǎn)，尤其是流水式作業(yè)打破了傳統(tǒng)的人的連續(xù)性認識事物的方式，使人們認識的事物變得片段化。人與人之間關系也因機器生產(chǎn)、經(jīng)濟關系而變得疏遠。

在論述傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的價值差別時，本雅明認為，傳統(tǒng)藝術(shù)主要體現(xiàn)為膜拜的價值，而現(xiàn)代藝術(shù)在主要體現(xiàn)為展覽價值。本雅明從藝術(shù)作品接收方式進行探討,他概括為兩種:凝神專注和漫不經(jīng)心。追根溯源，藝術(shù)作品是伴隨著禮儀而產(chǎn)生，所以藝術(shù)品也充滿一種神圣感，也就是本雅明稱之為“靈韻”的新的理論術(shù)語。每一件藝術(shù)品都有它特定的獨一無二的意義，從一產(chǎn)生就成為了歷史的存在。從而也與人產(chǎn)生了一定的距離，在對藝術(shù)的接受方式上，人們采用的是一種“凝視”的方式，通過這種“凝視”達到全神貫注，達到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“機械復制技術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)越來越擺脫崇拜價值，藝術(shù)作品的展示價值愈益壓倒崇拜價值?！盵3] 他認為技術(shù)復制取消了藝術(shù)的深度，并加大了藝術(shù)傳播的廣度和速度，藝術(shù)越來越體現(xiàn)出展覽的價值和人們生活的消遣功用。藝術(shù)品被大復制而產(chǎn)生變化,成為普遍而平等的日常物品,與大眾的距離因此近了。這樣人們對藝術(shù)作品的消遣性接受在某種程度上顯得漫不經(jīng)心。

在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中,本雅明又看到了技術(shù)復制的優(yōu)勢?！坝捎谒箯椭破纺転榻邮苷咴谄渥陨淼沫h(huán)境中去加以觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現(xiàn)實的活力”。我們不難看出本雅明對技術(shù)復制的肯定。 顯而易見，技術(shù)復制能把眾多藝術(shù)復制品帶到“原作”本身無法抵達的地方，藝術(shù)的傳統(tǒng)接受模式因此得到根本性的改變。這不僅極大拓展了藝術(shù)的影響力，還在很大程度上改變了大眾與藝術(shù)的關系，推進了藝術(shù)的“民主化”進程。如果復制機械沒有影響作品的藝術(shù)質(zhì)量而且當這種技術(shù)為藝術(shù)生產(chǎn)形式所必需的話，復制品同樣可以被看成“真正的藝術(shù)品”。正因為如此，本雅明被某些評論家認為他的身份 “曖昧”。之所以曖昧是因為，一方面，他稱“機械復制”使藝術(shù)形式產(chǎn)生了異化，成為“找消遣”；另一方面，他又興高采烈地指出，機械復制時代為藝術(shù)的發(fā)展提供了新的空間。

本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性問題的思考是在他構(gòu)建現(xiàn)代性社會理論的背景中進行的在本雅明的時代，并不是所有人都能夠洞見到科學對藝術(shù)的深遠影響。本雅明重視并嘗試從接受者角度來探討藝術(shù)的特質(zhì)價值與功能，是值得我們重視的。他相當敏銳地體察到了傳統(tǒng)藝術(shù)歷史性轉(zhuǎn)型，他對美的藝術(shù)與機械復制藝術(shù)特點的比較，的確觸及到了后現(xiàn)代西方藝術(shù)變化的核心――靈韻的消失以及美的變遷，這是非常難能可貴的。他的理論文本毫無抽象范疇的堆砌與晦澀特點，而是以富有詩意的語言和含蓄多義的思想給我們呈現(xiàn)了他對藝術(shù)不變的精神底色，通過本雅明我們傾聽到了遙遠的靈韻余音,它已成為人類的共同遺產(chǎn),其生命力不可低估。

參考文獻

[1] 瓦爾特?本雅明.《機械復制時代的藝術(shù)作品》[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002：12

西方古典藝術(shù)的特點范文第3篇

全球化，或然是一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，經(jīng)濟如此，文化、藝術(shù)亦與之相關?？墒?，這種近乎必然而然的態(tài)勢在我們的文化建設方面究竟在多大程度上是具有積極的意義的，卻是另外一個需要好好想一想的問題。因為，實際的情形可能會比人們的想象更加復雜甚至棘手。我們不能回避全球化所蘊涵的正負兩方面的意義?，F(xiàn)在，的學者們借座香港中文大學，暢談全球化下中華文化的發(fā)展，實在是一樁意義深遠的事情。

毫無疑義，全球化目前已經(jīng)成為一個需要深入反思的話題。

在通常情況下，與某種經(jīng)濟強勢裹挾而來的特定文化不僅有可能沖擊某些相對處于經(jīng)濟弱勢的地域中的本土文化，而且，有可能在較短的時間里通過諸種喜歡最大限度地占據(jù)人們注意力的媒體占據(jù)相對主流的影響位置。在文化"帝國主義"的情形下，本土文化的活躍程度尤其有可能受到一定的威脅。問題恰恰就在這里，全球化（或者說"西化"、"美利堅化"）未必會是一個純粹平等的文化境遇的產(chǎn)生和維持。如果說排斥與經(jīng)濟強勢俱來的文化是一種不甚明智的態(tài)度的話，那么，無視無論是歷史抑或意蘊均有不可企及之處的中國傳統(tǒng)文化（包括中國古典美術(shù)）可能又是更加愚不可及的事情。從理想主義的角度看，全球化不應當是導致文化單一化的理由，而應該是多元文化發(fā)展的又一契機。自然，多元文化的景象不會是一種天上掉下來的餡餅，而是一種意識自覺的作為。同時，我們應該比較清醒地意識到文化發(fā)展與技術(shù)進步的差異所在，特別是要認識古典藝術(shù)作為文化的重要表征所具有的特殊品性。

在這里，我們主要不是討論全球化過程中的利弊的方方面面，而是側(cè)重于描述全球化語境中的中國古典美術(shù)的流布與弘揚，試圖進一步地揭示中國藝術(shù)的內(nèi)在精神魅力，認識其獨特的、不可替代的美學價值。在如今文化領域里歐風美雨無處不在的氛圍里，談論中國古典美術(shù)的當下意義，大概是再怎么強調(diào)也不過分的。

一．

應當承認，一方面，我們今天處于全球化語境下現(xiàn)代媒體巨大影響中，領略著資訊量極其可觀的各種文化信息，譬如，就像著名的加拿大學者麥克盧漢所形容的那樣，"唱機：沒有圍墻的音樂廳。照片：沒有圍墻的博物館。影視：沒有圍墻的教室"。[1] 因而，無論是藝術(shù)作品的存在樣式、接受模式，還是藝術(shù)作品的影響力，都已產(chǎn)生了饒有意味的變化。與此同時，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進一步成熟，相信這方面的變化會更加日新月異，甚至產(chǎn)生我們無法預想的嶄新格局。文化的豐富性、多樣性和新穎性等都應當獲得更為廣泛的發(fā)展空間。

但是，另一方面，現(xiàn)代媒體的負面性也絕非輕描淡寫的話題。不難理解，由于其巨大的、有時是全球性的輻射范圍，媒體的更多地接近甚或迎合時尚的傾向極容易影響人們偏離對古典藝術(shù)精神的接受，或者說，流行的、大眾的趣味會極大地壓倒精英的、古典的趣味，從而導致另一種令人沮喪的文化單一化甚至文化的強迫化。確實，新的媒體在使我們的感官急劇延伸的同時，也令我們的感官變得麻木不仁。信息的過量以及選擇的多種可能使得那種與古典藝術(shù)的欣賞有時所需要的含英咀華的心態(tài)產(chǎn)生一種根本的矛盾。人們不能不考慮如何擺脫被動的選擇，如何提高對媒體中的藝術(shù)的媚俗化的抵御與批判。這種將古典藝術(shù)考量在內(nèi)的擔憂不是沒有道理的。美國學者道格拉斯·凱爾納甚至有意站在一種未來的立場上，一針見血地指出過："或許未來的人都會驚訝過去的人們曾經(jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視、看了如此多的糟糕電影，聽了那么多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復一日，年復一年"，甚至"未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時代"。[2] 在這種意義上說，對于全球化與傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)的關系的探究非但不是什么趨舊、背時和保守的話題，而且恰恰還是具有未來意識的一種作為。何況，我們現(xiàn)在多多少少是缺乏一種媒體批判的聲音的，或者說，即使有這種聲音，也是微弱之至，并沒有強大到令人警醒的程度。譬如，媒體諸種嘩眾取寵的噱頭所釀成的非歷史化、非經(jīng)典化的現(xiàn)象--大多數(shù)是完全不諳歷史與經(jīng)典的硬傷而非特定知識背景上的"反其道而行之"的"誤讀"或"誤視"的作為--更多地成為低俗化的趣味的蘊積，而不是時時臉紅的原因。應當說，不會臉紅是一種文化的尷尬，無疑是極其糟糕的現(xiàn)象。[3]

問題的關鍵在于，盡管越來越全球化的媒體信息可能導致一些極為負面甚至在未來看來是滑稽可笑的愚昧，但是，現(xiàn)代媒體的影響已經(jīng)不是什么一鳴驚人、曇花一現(xiàn)的現(xiàn)象。原因是顯而易見的。全球性的媒體文化由于其強勢的特點，使人們受到左右的程度變得更加深層化。道格拉斯·凱爾納就敏銳地指出："媒體形象有助于塑造一種文化、社會對整個世界的看法以及人們的最深刻的價值觀：什么是好的或壞的，什么是積極的或消極的，以及什么是道德的或邪惡的。媒體故事提供了象征、神話以及個體藉以構(gòu)建一種共享文化的資源，而通過對這種資源的占有，人們就使自己嵌入到文化之中了……在西方國家以及全世界越來越多的國家中，個體從搖籃到墳墓都沉浸在某種媒體與消費者的社會里"。[4] 換一句話說，通過媒體傳載的文化信息有可能成為一種個人予以認同的"參照體系"，從而極為深刻地影響人的內(nèi)心世界與相應的行為方式等。如果說，有這種強勁影響的媒體文化攜帶意蘊豐富的古典藝術(shù)的風韻，那么，它或許就不會被總體上看作是大眾化的文化載體了。事實上，媒體文化至多是一種多重化的信息簇，以最大限度地面對大量的受眾，絕不會為了某種純正而又高雅的價值而犧牲收看率，從而流失經(jīng)濟的價值，哪怕是一點點。

因而，鑒于媒體文化的生產(chǎn)特點及其選擇，在如今全球化的影響無所不在的語境中來討論中國古典美術(shù)的當代意義，就尤其具有特殊的文化的針對性。如果說眼光只落實在時間長軸上過去維度的研究有可能只是"入乎其內(nèi)"而已，那么把當下乃至未來的維度作為考察取向的研究就有可能獲得對中國古典美術(shù)的新認識。 　二．

中國古典美術(shù)到底具有怎樣的延伸到現(xiàn)在與未來的獨特魅力，是一個十分巨大的問題，可能遠不是本文力所能及。不過，我們或許從一些側(cè)面可以看到其閃爍的奇光異彩。

首先，我們要出乎其外地引證某些非中國文化系統(tǒng)中的藝術(shù)家的觀感，這樣可能更加客觀地反映出研究對象本身的實在價值?；蛟S是一種"誤解"的原因，中國畫漫長的歷史曾被西方學者比擬為一種抽象化的歷程，并且?guī)椭宋鞣饺烁畹乩斫馄渥陨淼默F(xiàn)代抽象主義藝術(shù)。形式主義的代言人弗萊就認定，中國畫"總被表述成為一種有節(jié)奏的姿態(tài)的視覺記錄，這真可說是一種用手畫出的舞蹈的曲線"。[5] 大概這也正是像馬克·托比這樣的畫家在走向所謂"白描"時的一種微妙影響源。不過，在形式范疇之外，還有令人感興趣的對"抽象主義"的作用事實。譬如，美國著名雕塑家和設計家野口勇（Noguchi）30年代年輕時逗留北京8個月的經(jīng)歷 (尤其是親從齊白石先生學習花鳥畫的特殊感觸) 使他最終能把時間之因深深地融入自己的創(chuàng)作之中，汲取到最為奇崛的靈感并獲得與眾不同的眼光。[6] 確實，在很大程度上，時間之因 (而非空間之因) 正是抽象藝術(shù)的一種要義，是其舒展內(nèi)在精神使之流動的不可或缺的維度。令人驚訝不已的還有對中國畫內(nèi)里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，紐約畫派的干將菲里普·庫斯頓（Philip Guston）在明尼蘇達大學所作的一次公眾講演中第一次如此坦陳自己的探索心態(tài)：

我認為，在研究和反思以往的藝術(shù)時，我最偉大的理想就是中國畫，特別是約從10世紀或11世紀開始的宋代繪畫。宋代的練筆是數(shù)千次地描繪某一東西--譬如竹葉和鳥兒--直到變成是別的人而非你自己在畫，直到有一種氣韻貫徹于你的全身。我想，這就是禪宗所謂的satori（開悟），而我感受到了這一點。這是雙重的所為，此時你似懂非懂。[7]

在這種意義上說，古典的中國畫（宋代繪畫）仿佛已然是"現(xiàn)代"意味十足的踐履了。不過，人們確實不可小覷中國古典美術(shù)的奇特魅力，它的影響微妙而又執(zhí)著。我們知道，畢加索是一位藝術(shù)創(chuàng)造的奇才。可是，他似乎又是把我們所能想到的任何他性藝術(shù)的影響都一一地經(jīng)歷過來。如今，在他巴黎的故居（即現(xiàn)在的畢加索博物館）頂樓上陳列的不少水墨戲筆便可大略見出他對古老的中國水墨藝術(shù)（繪畫與書法）曾經(jīng)心儀不已的過程。盡管其中有比較稚拙的痕跡，但是，那種虔誠而又認真地學習的態(tài)度則是確確實實的。[8]

其次，盡管中國古典美術(shù)是一種歷史的遺存，但是，這并不意味著我們已經(jīng)面對這份遺存的整全面貌了。其實，尚有許多隱而不顯的美或者因為技術(shù)的限制或者因為資金的掣搦甚或因為尚未出土的原因而暫時無以原真地體現(xiàn)出來。譬如，從上世紀70年代中期開始發(fā)掘出來的秦始皇兵馬俑從一開始就成為舉世矚目的文化奇觀。浩浩蕩蕩的兵馬俑雕塑成為人類雕塑史上的一座絕無僅有的豐碑。但是，西安的秦俑博物館從今年4月開始展出的1999年3月在秦俑二號坑出土的6尊保護較為完好的彩繪跪射俑中的2尊又將改變?nèi)藗冇∠笾械谋R俑雕塑是不著色的印象。而且，在5月展出的還有二十多年來出土的唯一一件綠臉陶俑也揭開神秘的面紗，以極為罕見的美把人們帶向奇異的境界。其實，兵馬俑作為秦始皇的陪葬隊伍，在制作之初都是通體彩繪的。只是在2000多年的漫長歲月中，它們經(jīng)歷了諸如焚毀、坑體倒塌以及山洪的沖刷等，兼之地下多種不利因素的侵蝕，大多數(shù)陶俑出土時，其表面的彩繪面幾乎已是剝落殆盡，即使有彩繪的殘存面，也已經(jīng)是面目不清，同時一出土就頗難保護，也很快脫落光了。好在十多年來，為了保護這些彌足珍貴的彩繪秦俑的原貌，兩代文物工作者不懈地努力，現(xiàn)在終于有了兩種相對可行的保護方法。一種是用皺縮劑（PEG200）和加固劑（聚二酯乳液）聯(lián)合處理的固色方法，而且具有出土現(xiàn)場進行保護的工藝特點；另一套則是單體滲透、電子束輻射固化的保護方法。據(jù)報道，2001年11月，"秦俑彩繪保護技術(shù)研究"這一有開創(chuàng)意義的文物保護科技成果通過了中國國家文物局的鑒定。無疑，一對對多彩多姿，呼之欲出的兵馬俑形象無疑會是更加令人興奮不已的審美對象。

其三，那些出土相對較為完整的藝術(shù)品，有不少也是我們現(xiàn)代人的理解力所無以企及的美學對象。以在杭州郊區(qū)良渚一帶出土的玉制藝術(shù)品（指以裝飾為主要用途而無其他實用性的物品）為例，我們難以想象在新石器時代尚無金屬或鉆石工具的年代里，那些規(guī)正、精致、典雅的玉器究竟是怎樣打磨出來的，同時形制大小不一，造型頗為講究的各種玉器又究竟是面對什么特殊的心理功能？它們和中華文化的其他形式有怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？這些大概至今都是意味十足的謎，令人回味，同時也讓人驚嘆。

同樣，在上世紀80年代大量出土的四川廣漢的三星堆真正是"沉睡數(shù)千年，一醒驚天下"。1000多件來自地下的美妙絕倫的珍貴藝術(shù)品，引起了世界的轟動，其中的一些精品已先后到瑞典、德國、英國、法國、日本、臺灣、美國等地巡回展出過，不知令多少觀眾為之傾倒。三星堆出土的藝術(shù)品被譽為"世界第九大奇跡"，不僅僅是因為這些罕見的藝術(shù)品美到了極致，而且其內(nèi)涵的精神追求究竟是什么這樣的問題已遠遠地越出了我們現(xiàn)有的理智水平，我們難以確切地闡釋特定造型的銅鑄藝術(shù)品。惟其如此，令人們心愈向往之。

當然，中國古典美術(shù)的意義遠不至此。[9]在總體意義上看，與其說我們對中國古典藝術(shù)的美學價值已經(jīng)了然于心，還不如說只看到冰山一角而已。博大精深的中國古典美術(shù)（加上依然會源源不斷出土的作品[10]）宛如深藍的大海，吁求我們潛泳其中，卻又只讓我們經(jīng)歷滄海一粟而已。任何對中國古典美術(shù)的輕描淡寫，恰恰是無知與遲鈍的結(jié)果。

三．

在不少人的觀念里，似乎津津樂道于中國古典美術(shù)的人總脫不開過時而又封閉的審美趣味與觀念。這種先入為主的印象其實未必準確。因為，一旦我們接觸到中國古典藝術(shù)，就有可能十分自然地體悟到一種完全是"世界性"的氣度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龍興寺石刻佛教造像群就是一個絕好的例子。它們所包含的時代自北魏，歷經(jīng)東魏、北齊、隋、唐、直至北宋年間，其中又以北朝時期的貼金彩繪石造像最吸引學者的注意。這些為數(shù)眾多但又極為罕見的佛教雕塑使海內(nèi)外研究中國美術(shù)史的人士為之一振，有不少人由此認為，如果如此登峰造極的雕塑不載入史冊，那么，中國美術(shù)史乃至世界美術(shù)史（或世界雕塑史）就顯得極不完整了。因而，一個必然的結(jié)論就是，務必重寫中國美術(shù)史和世界美術(shù)史！中國古典美術(shù)何止是青州的佛教造像群！

從中國的藝術(shù)經(jīng)典中可以感悟某種世界性的視野，這其實與中國古典美術(shù)的歷史有著內(nèi)在的關聯(lián)。中國古典美術(shù)不是什么自我封閉的文化產(chǎn)物，有時恰恰是不失天性地吐故納新的結(jié)果。早在先秦，無論是陜西扶風西周宮室遺址出土的西亞人模樣的骨雕，還是山字紋的戰(zhàn)國銅鏡，都已經(jīng)透露出中外藝術(shù)相互輝映的誘人景象。兩漢時期的絲綢之路的開通與佛教藝術(shù)的東傳成為中外美術(shù)相互融合的重要時期。到了魏晉南北朝時期，印度與中亞的佛教藝術(shù)（特別是犍陀羅和笈多藝術(shù)）又對中國藝術(shù)產(chǎn)生了多方面的深刻影響。隋唐五代一方面見證了印度、波斯藝術(shù)的融入，另一方面也以罕見的規(guī)模向東方各國（尤其是日本）流布中國藝術(shù)的影響。至于宋元時代，一方面仍是向海外傳輸中國藝術(shù)（繪畫與陶瓷）的獨特韻致，另一方面繼續(xù)汲取外來藝術(shù)的營養(yǎng)（譬如尼泊爾藝術(shù)、波斯藝術(shù)）。明清以來，隨著西方宗教的傳播、中西貿(mào)易的發(fā)展，中國藝術(shù)比以往任何時期更廣泛地領略了外來藝術(shù)的推動。[11] 總而言之，中國古典美術(shù)的開放性是一種歷史的事實，也是我們不斷親驗與反思其無可替代的美學魅力的基本原因之一。

在全球化的語境下，只要人們不是主觀地設置認識的方向和范圍，中國古典美術(shù)與世界其他文化藝術(shù)的融合與自身的天性的持續(xù)強化，無疑是一個極具啟示性的命題。從中，人們可以不斷地讀解中國歷史的重要饋贈價值，具體而微地體會到一個民族的文化藝術(shù)在謀求發(fā)展的過程中應當如何"剛健既實，輝光乃新"。這何嘗不是當代中國文化獲取卓越建樹所要求反省的課題！

四．

應該承認，迄今為止，我們對自己文化中的古典美術(shù)的特殊意義的把握條件是不甚理想的。不僅我們既有的教育構(gòu)成中，這方面的側(cè)重猶如鳳毛麟角，而且，在很大程度上是遠離藝術(shù)本身的。即便是為數(shù)寥寥的研究中國美術(shù)史專業(yè)的研究生也絕少有機會親睹一定數(shù)量的名作。人們所獲得的有關中國古典美術(shù)的知識與其說是真實的，還不如說是間接的。譬如，究竟有多少人看過赫赫有名的北宋張擇端的畫作《清明上河圖》呢？人們更多地是通過枯燥的文本資料以及與原作有千差萬別的復制品來構(gòu)建中國美術(shù)史的體會與理解，這種體會與理解極不可靠、極為脆弱。我在不同場合（有些甚至是學術(shù)的場合）聽到諸如傳統(tǒng)上中國人不具備對色彩的欣賞趣味，為此也做過辨正。[12] 其實，如果人們親睹一些中國美術(shù)的原作就不會有如此不著邊際的結(jié)論。譬如，對唐代張萱的驚世杰作《搗練圖》（宋代摹本，現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)博物館，每年只在11月的第一、二周展出）的圖像的感知只是建立在一種來自復制品的印象與記憶，就顯得十分勉強，因為任何有關的復制品都無法一一具現(xiàn)例如畫中女性纖細的青絲，因而體會不到藝術(shù)家用筆時對腕力的絕佳控制；同樣，任何復制品也無法體現(xiàn)出畫中色彩的曼妙、典雅與嫵媚。[13] 同樣，如果我們不是親睹五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（南宋院本）的原作，那么就無法體會具有某種透明感的纖細線條的精妙。

遺憾的是，人們親驗中國古典美術(shù)的機會相當有限。一些絕世之作由于歷史的諸種原因，或內(nèi)地、臺灣遙遙相對，或遠在千里之外的異國，研究者尤其是一般的愛好者所要經(jīng)歷的不便是可想而知的。同時，鑒于中國古典美術(shù)（特別是書畫）的不易展示（極易在強光和空氣中受損）以及展覽的現(xiàn)實條件的不足，不能一一綻放出迷人的風采。博物館中的一些極重要的作品甚至多少年都難得展現(xiàn)其原真的風采。因而，大多數(shù)人對中國古典美術(shù)的激賞很難從內(nèi)心中自然地激發(fā)出來，這種藝術(shù)所具有美學質(zhì)素隨之也就成為一種相當概念化的存在。換一句話說，人們較難具體入微地感受到其中的經(jīng)典性的力量；所謂"經(jīng)典性"，就是一種能夠喚起人們本來就已經(jīng)存有而又有待于喚醒的精神順序的反應的一種性質(zhì)。[14] 可是，看不到或者極少看到原作，就很難有"已經(jīng)存有"的"反應"，更難"有待于喚醒"。

由此看來，如何保護、展示和應對中國古典美術(shù)，已經(jīng)不是一個純粹的學理課題，而且也是當代中華民族在今天全球化背景下進行自身文化建設的一個實踐課題。從我們自身對中國古典美術(shù)的由衷贊嘆到一種更為國際化的普遍共享，其間有很大的空檔。無疑，它有待于也值得一代甚或幾代的中國人去努力填補與超越。 注 釋

[1] [加]埃里克·麥克盧漢等編：《麥克盧漢精粹》，南京大學出版社，2000年，第453頁。

[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.

[3] 行筆至此，我不由得要想起啟功先生的一個感慨。他曾經(jīng)說，好多電視媒體上的清代戲，單是服裝就夠讓人別扭的，因為，有些演員的服裝根本就不屬于活人的服裝！

[4] 道格拉斯·凱爾納為筆者所譯的中文版《媒體文化》撰寫的序言，該書即將由商務印書館出版。

[5] 轉(zhuǎn)引自多伊奇：《勃魯蓋爾與馬遠：從哲學角度探索比較批評的可能性》，蔣孔陽編：《二十世紀西方美學名著選》(下)，復旦大學出版社，1988年。

[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.

[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.

[8] 他作于1967年的一件小小的水墨畫，現(xiàn)收藏于中國美術(shù)館，由德國收藏家捐贈。

[9] 譬如，中國古典美術(shù)有時甚至是把握中國新時期電影時的一種獨特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。

[10] 中國一直在源源出土的藝術(shù)品，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，都常常有令人意想不到的地方。這里，僅僅以目前對2001年下半年（7月至12月）出土的藝術(shù)品的不完全統(tǒng)計為例，我們就興奮地看到一道道耀眼的景致：

8月，山西婁煩縣發(fā)現(xiàn)繪有精美壁畫的宋代墓葬群；

8月，太原王家峰發(fā)現(xiàn)北齊時期彩繪壁畫墓；

8月，四川文廟崇圣祠內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具琉璃質(zhì)童人塑像；

9月，山西運城解州市發(fā)現(xiàn)金代磚室彩繪墓；

9月，山西霍州郭莊村西發(fā)現(xiàn)一組經(jīng)唐、宋、元、明歷代精雕細刻而成的千佛崖造像；

9月，皖南發(fā)現(xiàn)4塊明清古木雕稀世珍品；

9月，貴州龍里縣發(fā)現(xiàn)一個較大規(guī)模的巖畫群；

10月，內(nèi)蒙古發(fā)現(xiàn)一座罕見的元代壁畫墓；

10月，山西發(fā)現(xiàn)一批隋唐石造像；

10月，山西靈丘縣出土數(shù)十尊唐代石雕佛像……

【據(jù)《美術(shù)館》"美術(shù)館信息庫（2001年7月至12月）"，2002年總第2期】

[11] 參見王鏞主編，《中外美術(shù)交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。

[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).

西方古典藝術(shù)的特點范文第4篇

一、橫向打通文論要點與

柏格森認為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機械刻板的東西”，介紹他的生命哲學，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個整體，指人的個性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個部分彼此交互影響，在不同時間內(nèi)對個體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對應的是快樂原則、現(xiàn)實原則和理想原則。如果只介紹“潛意識”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢的理論，沒有精神分析理論基礎的介紹就顯得很突兀。對榮格“原型”理論的認識必須在弗洛伊德個人“潛意識”理論的基礎上，引進“集體無意識”的概念，“分析心理學”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點就會迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗證）又回到任何一部作品上去：這件任務使人筋疲力盡，而且索然寡味，因為文本因此而失去了差異?！倍吕镞_是從語言學出發(fā)，反對邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當介紹索緒爾的語言學知識。在索緒爾看來，語言符號是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達認為“所指”領域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個流動的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎的。

二、縱向梳理相關文論流派的發(fā)展

脈絡，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點20世紀是一個充滿動蕩和激變的世紀，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個流派都試圖在前輩的基礎上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識點，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點。就20世紀盛行的文本批評而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點是什克羅夫斯基等人對“陌生化”的研究，雅各布森對隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認為文學形式是部分與部分之間的關系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機形式的重要部分。文學研究的重點是研究文學性。后來的英美新批評、結(jié)構(gòu)主義是對形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會批評理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領域倡導文學手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗，以“旁觀者的”目光來進行理性反思，充分發(fā)揮文學的社會作用。同是“陌生化”，一個脫離社會現(xiàn)實，認為：“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”一個講究文學對社會現(xiàn)實的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對此的講解可以聯(lián)系語言學縱向聚合與橫向組合，共時性與歷時性，弗洛伊德關于夢的“凝縮”與“移置”機制，歐洲文學中浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關律，現(xiàn)代科學中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長鏡頭等知識點，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關性是核心。文藝概念蘊含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學者格雷馬斯等對神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個要素概括為7個主要因素，重點研究神話，提出關于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標。通過相關流派脈絡的梳理，在先后映照的關系中更容易理解知識點。又如，西方文論的主要特點是從經(jīng)濟基礎與上層建筑的相互關系審視文學的意識形態(tài)性，高度重視文學的能動功能，很多理論觀點是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學說、存在主義等流派，結(jié)合當代現(xiàn)實條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國家機器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關理論，更容易切入“西馬”重點。關于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認為文藝起源于生產(chǎn)勞動。盧卡奇從勞動與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認為原始人類的勞動和巫術(shù)模仿活動一起對藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關于藝術(shù)的勞動起源說，為藝術(shù)發(fā)生學做出了新的貢獻。阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會、文化傳播，具有非強制性）的理論是對暴力國家機器理論的豐富和補充。馬爾庫塞所批判的資本主義的“消費控制”把人變成“單面人”，這個命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認為當代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認為古典藝術(shù)突出“膜拜價值”，具有獨一無二性，當代藝術(shù)彰顯“展示價值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當代喪失了一時一地性，消失了“光暈”，這與當代社會藝術(shù)進入了機器復制的時代密切關聯(lián)。這是在現(xiàn)實條件下對藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學文論家伽達默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當代藝術(shù)的鴻溝，認為無論是古典藝術(shù)還是當代藝術(shù)，其基礎都是人類交往共在的原初要求。當代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實條件下激起的深度反思?？傊?，抓住文論要點的前后銜接處，對于理解當代西方文論是一把鑰匙。當代西方很多文學名流集評論和創(chuàng)作于一身。講解文藝理論既要打通銜接處，又要講透知識點，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時，還要熟悉百余年的西方文學，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強，而且普適性、可操作性也很強。通過學習，學生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識流文學可以選講普魯斯特、喬伊斯、?？思{等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍色的眼睛》，在評論家筆下文學像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導學生運用女性主義文論分析《三國演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學賞析《祝福》，用原型批評理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國的文論，達到深入淺出、學以致用的效果。講授西方文藝理論在認清理論重心的同時，必須把握學界理論轉(zhuǎn)型和熱點。比如，20世紀后半期西方文藝理論宏觀上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時，當下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學轉(zhuǎn)向，重點和熱點的結(jié)合不僅有助于學生打好基礎，同時能鍛煉學生的創(chuàng)新思維。目前我國的教學論中非師范院校的高等教育是個相對薄弱的環(huán)節(jié)，實際上，高等教育不同于中小學教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導作用，充分調(diào)動學生參與討論的積極性，發(fā)揮學生的主體作用，在知識爆炸的時代不僅要讓學生吃透知識點，更重要的是培養(yǎng)學生自我更新知識的能力，進而提升學生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設是一個循序漸進的過程，要在實踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學人文學院副教授

西方古典藝術(shù)的特點范文第5篇

關鍵詞：藝術(shù)；寫實；山水畫；油畫

中圖分類號：J204文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-083-01

前言

中西方寫實繪畫在古典藝術(shù)時期所具有的基本形式為統(tǒng)一形態(tài)的藝術(shù)。這里的寫實主義是一個典型的西方藝術(shù)學的概念。按照貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中的研究，所謂“寫實”只是西方藝術(shù)史當中一個對藝術(shù)發(fā)展所設置的目標，這個目標，用貢布里希借用波普爾的哲學術(shù)語來說，可以稱之為“錯覺主義”。

一、中國古典寫實繪畫產(chǎn)生的背景

寫實，伴隨著中國美術(shù)現(xiàn)代形態(tài)的形成和發(fā)展，它被賦予了太多的社會的“意義”。是繪畫的一種表現(xiàn)手法。然而從整個山水畫發(fā)展概況來看，中國宋朝是我國古典寫實藝術(shù)的巔峰。從五代宋初，山水畫出現(xiàn)了“皴法”。北宋的寫實主義影響到南宋畫院，而畫工專業(yè)性繪畫的影響一直延續(xù)到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的繪畫中，北宋的寫實主義已形成一種典型繪畫型式。清朝的藝術(shù)家并不用新的觀點來觀察自然，他們只憑腦中的記憶來構(gòu)思繪畫。在北宋，當寫實主義畫家高唱直接觀察自然時，卻有一小群知識分子對繪畫持另外一種看法。

二、西方古典寫實繪畫產(chǎn)生的背景

西方古典繪畫里更多地表現(xiàn)具有寫實、再現(xiàn)的意義。在寫實主義以獨立姿態(tài)之前，藝術(shù)是從屬于皇權(quán)、宗法和政治的身份，即便是名譽極高、財產(chǎn)極豐的藝術(shù)家，只是御用（為國王、貴族）和雇傭（教會、有錢人）身份。只有從寫實主義畫家開始，藝術(shù)才廣泛地面向大眾，為大眾而創(chuàng)作，反映大眾的心聲。這是因為，社會發(fā)展到這一特定階段，藝術(shù)家也有了相應的條件，使他們能夠把自己為大眾創(chuàng)作的作品廣泛地展示給大眾，這就是印刷技術(shù)的提高。

三、寫實在中國古典繪畫中的地位

中國畫中雖然出現(xiàn)某些寫實性比較強的作品如宋畫，但與其說是寫實性，不如說是理想性，因為與寫實性一比，便顯示他們和真實物象的距離。他們并非完全照著物象描繪，而是包含相當多的理想性加工美化成分，無論人物、山水還是花鳥，都在真實的生活中找不到原型，他們源于生活而高于生活。中國人習慣說：“江山如畫?！本褪抢L畫比真山真水更美，那是一種理想化的美。我們在自然界里，找不到宋代山水畫中那種造型皴法完美的山石，因為畫中的山石，是經(jīng)過理想化加工的。而這種理想性，與西畫古典主義的理想性又不同，后者是立體性的，中國畫的理想性依然只有平面性。

四、寫實在西方古典繪畫中的地位

寫實在西方古典繪畫中走過了漫長的歷史，整個十九世紀以前的繪畫風格基本上是屬于寫實的，可見，“繪畫是一種可以高度寫實的藝術(shù)樣式”。印象派以前的西方繪畫都是以寫實為主流的，直到塞尚的出現(xiàn)才發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他關注的更多是對自然的結(jié)構(gòu)分析?！叭藗兒茈y從他的畫來判斷一天中的時間甚至季節(jié)”，“立體感不是從透視或前縮方面實現(xiàn)的，而是通過一種極為微妙的色調(diào)上的變化得以體現(xiàn)?！?其代表作《浴者》非常激進，前景上的浴者性別都難以辨認，樹木和天空之間沒透視意味，僅僅是一種平面的排列，這是較前衛(wèi)的顛覆傳統(tǒng)的做法。

至此，西方的寫實手法開始有所動搖，不再占有統(tǒng)治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼?zhèn)涞囊笙孪驅(qū)憣嵭钥繑n一步的結(jié)果。在理解中西繪畫區(qū)別時，必須嚴格界定寫實性的含義，否則往往會混淆中西繪畫的本質(zhì)。

結(jié)語

現(xiàn)在我們討論寫實在中西方古典繪畫地位比較時，主要從中國古代繪畫藝術(shù)的“書畫同源”特點，繪畫工具的“筆”、“墨”使中國繪畫先天具有了長“線描”短“體繪”的語言形式特征；在造型意象思維方面使畫面之形與客觀之形仍然保持著一種 “傳神”的超直觀模仿關系，而不以通過“寫實”達到再現(xiàn)的逼真刻畫為目的。西方確實一直保留著寫實的良好傳統(tǒng)，以古代模仿論為美學依據(jù)，以近代科學精神為支柱，借助幾何學、透視學、光學等科學精心再現(xiàn)了現(xiàn)實生活，寫實能力登峰造極，值得我們大家學習和借鑒。

參考文獻

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