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電視藝術(shù)特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)；審美生成；審美特征

電視藝術(shù)本身存在一定的理性目的訴求和情感表達(dá)，在這兩種重要特性的相互作用下，能夠?qū)ι鐣?huì)大眾的日常生活進(jìn)行詩(shī)化轉(zhuǎn)述，不斷發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)生活中的審美元素，對(duì)社會(huì)大眾的日常生活產(chǎn)生著特定的影響，值得進(jìn)行深入的研究和探索，下面本文就對(duì)電視藝術(shù)的審美生成和審美特征進(jìn)行具體研究。

一、電視藝術(shù)的審美生成

電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中能夠產(chǎn)生一定的理性目的訴求和情感傳達(dá)，并且這兩種特性之間具有相互作用關(guān)系，能夠通過(guò)對(duì)日常生產(chǎn)生活的詩(shī)化傳達(dá)，獲得一定的審美生成。電視藝術(shù)是近現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)步入到電子媒介時(shí)代，電子媒介與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合所形成的具有一定特殊性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是電視這一媒介傳播形式的新藝術(shù)樣態(tài)[1]。電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中形成了個(gè)性化的語(yǔ)言系統(tǒng)和美學(xué)特質(zhì)，其作為信息傳播載體，將畫(huà)面語(yǔ)言作為本體性語(yǔ)言。同時(shí)，區(qū)別于眾多的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，電視藝術(shù)語(yǔ)言鮮明的個(gè)性不在于其單一的語(yǔ)言形式，而是在發(fā)展過(guò)程中逐漸構(gòu)成了復(fù)合式、多元化并且具有較高科學(xué)技術(shù)含量的電子語(yǔ)言系統(tǒng)。電視的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)手段具有多元化的特征，一般不會(huì)以單一的手段維護(hù)電視藝術(shù)作用的發(fā)揮，而是通過(guò)對(duì)其他藝術(shù)語(yǔ)言和精神傳統(tǒng)進(jìn)行融合和變異，逐步促使電視藝術(shù)更為豐富和完善，最終形成較為系統(tǒng)的電視藝術(shù)審美，并進(jìn)一步推動(dòng)詩(shī)化電視藝術(shù)審美的生成和發(fā)展。

二、電視藝術(shù)的審美特征

電視藝術(shù)的審美特征是藝術(shù)本體論相關(guān)研究中必須深入探索的問(wèn)題。對(duì)于電視藝術(shù)來(lái)說(shuō)，受到其自身個(gè)各項(xiàng)特質(zhì)的影響，其審美特征主要表現(xiàn)在傳播性和逼真性的統(tǒng)一、同時(shí)具有兼容性和選擇性、能夠?qū)崿F(xiàn)大社會(huì)與小家庭的結(jié)合、重視留白的藝術(shù)性、客觀具有物的尺度存在完善性、受眾群體存在針對(duì)性、能夠?qū)崿F(xiàn)形式和內(nèi)容的統(tǒng)一等多個(gè)方面，下面本文就選取其中幾點(diǎn)進(jìn)行具體分析。

1、傳播方面具有逼真性和假定性

電視藝術(shù)的逼真性和假定性是自然存在的，電視藝術(shù)在向受眾群體傳播相關(guān)藝術(shù)信息時(shí)，可以借助圖像和音頻的形式保證傳播的逼真性，促使電視藝術(shù)對(duì)受眾群體的藝術(shù)吸引力逐步加強(qiáng)，獲得良好的藝術(shù)傳播效果。同時(shí)，電視藝術(shù)也具有一定的假定性。主要表現(xiàn)在敘事時(shí)間和空間的假定兩個(gè)主要方面。實(shí)質(zhì)上，電視屏幕本身就具有一定的假定性，其通過(guò)屏幕展現(xiàn)出一個(gè)四維聲畫(huà)世界，是將審美幻象世界以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，因此可以說(shuō)電視敘事藝術(shù)是一種建立在審美影像性、假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)形式[2]。在電視藝術(shù)中，其敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不能夠等同，電視藝術(shù)時(shí)間可以結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)作需求進(jìn)行自由的加快和倒流，假定性較為明顯。而在空間層面上，電視藝術(shù)表現(xiàn)出的空間與現(xiàn)實(shí)生活中的空間也具有一定的差異性，其通過(guò)對(duì)各種鏡頭的搭配和組合，營(yíng)造出一種新的虛擬環(huán)境，與人們正常生活中的空間規(guī)則存在一定的差異。

2、電視藝術(shù)具有兼容性和選擇性

兼容并蓄，結(jié)合實(shí)際情況適當(dāng)?shù)奶崛∷囆g(shù)精華并且具有因人而異的可選擇性，是電視藝術(shù)的另一項(xiàng)重要審美特征。電視藝術(shù)是我國(guó)現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)與多種藝術(shù)形式的有結(jié)合體，能夠向人們展現(xiàn)出一種多樣化的視聽(tīng)綜合形式。從綜合視聽(tīng)藝術(shù)的感知角度和審美關(guān)照角度進(jìn)行分析，這種藝術(shù)形式最為基本的構(gòu)成要素指人、影、光、色、聲等等，任何一種元素一旦進(jìn)入到電視整體藝術(shù)中，就會(huì)獲得一種新的存在形式，得到新的發(fā)展，因此其具有兼容性。同時(shí)，基于電視藝術(shù)在藝術(shù)形式選擇方面兼容性，其能夠?qū)⒉煌问降乃囆g(shù)進(jìn)行整合處理，產(chǎn)生新的藝術(shù)效果，被更多的受眾所接受，在一定程度上為其選擇性的實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造了條件。簡(jiǎn)單的說(shuō)就是電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中為社會(huì)大眾提供了多種多樣的藝術(shù)需求，保證人們能夠根據(jù)自身需求選擇不同的藝術(shù)形式，滿足人們多樣化的藝術(shù)追求。

3、美的對(duì)象符合人的審美尺度

美的對(duì)象與人的審美尺度相符合是電視藝術(shù)的另一項(xiàng)審美特征。電視藝術(shù)作為審美對(duì)象在傳播過(guò)程中能夠表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性和對(duì)歷史的傳承和弘揚(yáng)，并且其從產(chǎn)生之初就受到社會(huì)大眾的廣泛關(guān)注，各項(xiàng)藝術(shù)形式的表現(xiàn)能夠滿足人的審美需求，從人們的生活中挖掘藝術(shù)，并將利用更為高級(jí)的藝術(shù)形式反作用于人們的生產(chǎn)生活，因此可以說(shuō)其藝術(shù)美的對(duì)象能夠達(dá)到與人的審美尺度吻合[3]。電視藝術(shù)的這一審美特征不僅促使其在大眾生活主流價(jià)值的引導(dǎo)方面發(fā)揮著極其重要的作用，也能夠?qū)κ鼙娙后w產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，為電視藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)獲得更好的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語(yǔ)

電視藝術(shù)作為上世紀(jì)新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其不僅帶有鮮明的時(shí)代特征，也與歷史存在一定的聯(lián)系，其能夠深入到人們生產(chǎn)生活的方方面面，對(duì)人們精神生活的構(gòu)建產(chǎn)生著一定的積極影響，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的融合發(fā)展起到相應(yīng)的促進(jìn)作用，因此一直受到社會(huì)的廣泛關(guān)注。并且當(dāng)電視藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中不斷的走向成熟時(shí)，其作為根本性的審美對(duì)象自然也會(huì)成為具有時(shí)代性質(zhì)美學(xué)范本，能夠進(jìn)一步推動(dòng)時(shí)代精神的構(gòu)建。

作者:谷丹 單位:成都電視臺(tái)第二頻道

參考文獻(xiàn):

[1]劉恩.接受美學(xué)視域下電視藝術(shù)的審美特征[J].西部廣播電視,2013(14):4,6.

電視藝術(shù)特征范文第2篇

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽(tīng)語(yǔ)言——與觀眾的絮語(yǔ)

“審美就是自由的體驗(yàn)”①與央視《電視詩(shī)歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時(shí)，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點(diǎn)分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征。《電視詩(shī)歌散文》中的《中國(guó)古詩(shī)欣賞》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以?xún)?yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽(tīng)語(yǔ)言既有能力記錄現(xiàn)實(shí)的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實(shí)的時(shí)間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽(tīng)語(yǔ)言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時(shí)光、母親的嘆息時(shí)，畫(huà)面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時(shí)的情景。

“看不僅是眼睛的活動(dòng)，而且是大腦的活動(dòng)。”③影視畫(huà)面被觀眾眼睛接受，同時(shí)，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂(lè)，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫(huà)面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨(dú)立審美意義而存在。畫(huà)面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來(lái)營(yíng)造意境的特點(diǎn)。意境“是由精神經(jīng)驗(yàn)和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫(huà)面，但是這種經(jīng)驗(yàn)和意念，一旦得到會(huì)意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫(huà)面構(gòu)圖——景語(yǔ)的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫(huà)面內(nèi)部的構(gòu)架。有時(shí)，拍攝者會(huì)將焦點(diǎn)縱向變化，以達(dá)到畫(huà)面的順暢、層進(jìn)式變化的畫(huà)面敘述目的，從而帶來(lái)獨(dú)特視覺(jué)效果，對(duì)作品全篇的鏡頭語(yǔ)言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車(chē)內(nèi)望見(jiàn)父親去買(mǎi)橘子時(shí)的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點(diǎn)縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨(dú)白，是全篇的一個(gè)描寫(xiě)精到讓人動(dòng)情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價(jià)值，對(duì)我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問(wèn)題。”⑤針對(duì)電視散文的話，答案中應(yīng)該有“視聽(tīng)語(yǔ)言”幾個(gè)字，視聽(tīng)語(yǔ)言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時(shí)很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們?cè)谘┲械幕盍εc情趣。在北方這些行為相對(duì)多見(jiàn)，但在三月的南方，在極富生趣的解說(shuō)詞的點(diǎn)染中，更是另有趣味。不論是人們對(duì)下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動(dòng)的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時(shí)光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽(tīng)效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨(dú)特文化和悠悠歷史。一個(gè)個(gè)象形文字像一幅幅圖畫(huà)滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長(zhǎng)河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫(huà)，那些熟悉的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，仿佛因?yàn)榕c象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實(shí)相生、別有意蘊(yùn)，營(yíng)造出一種詩(shī)意的空間。

相較而言，“時(shí)光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來(lái)麗江是晚上”娓娓道來(lái)，巧妙利用了晝夜對(duì)比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對(duì)麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過(guò)后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽(yáng)光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動(dòng)靜生姿?！皬膶徝捞卣魃峡?，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處。”⑥構(gòu)圖當(dāng)屬相同點(diǎn)之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽(yáng)花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對(duì)于色調(diào)的運(yùn)用，很大程度上取決于編導(dǎo)對(duì)基調(diào)的思考、對(duì)色彩見(jiàn)解及色彩本身的表意功能的差別。其實(shí)，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時(shí)又‘見(jiàn)諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧?！耙庀蟮幕疽?guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）?！豹嵩凇逗商猎律分?，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國(guó)古典美學(xué)中所說(shuō)的“境生于象外”（劉禹錫語(yǔ)）的意境就體現(xiàn)了出來(lái)。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時(shí)也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對(duì)色調(diào)的運(yùn)用是電視散文不可或缺的。觀眾對(duì)于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時(shí)利用的黃色、灰色或黑白，以帶動(dòng)觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時(shí)間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國(guó)系列中《一面湖水》一集對(duì)黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢(shì)與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

電視藝術(shù)特征范文第3篇

許多影迷以及影評(píng)家形容蒂姆·波頓的時(shí)候，總是喜歡用魔法世界的意象來(lái)形容，例如“巫師”“魔法師”“鬼才”等，從這些詞語(yǔ)就能夠看出蒂姆·波頓的主要電影風(fēng)格。從總體來(lái)說(shuō)，蒂姆·波頓的電影中總是充斥著黑暗、恐怖、神秘的內(nèi)容，影片的整體風(fēng)格帶著一絲神經(jīng)質(zhì)，但是這種神經(jīng)質(zhì)和陰暗卻又用非常天真和單純的敘事風(fēng)格表現(xiàn)出來(lái)，這樣就能夠非?？焖俚刈プ∮^眾的心靈，并且這樣矛盾且陰暗的風(fēng)格也為蒂姆·波頓的電影打上了一個(gè)獨(dú)有的標(biāo)簽，這個(gè)標(biāo)簽就證明了蒂姆·波頓在電影界所擁有的獨(dú)特地位，也表現(xiàn)出了他作為一位偉大的魔幻現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演所擁有的獨(dú)特魅力。

二、最獨(dú)樹(shù)一幟的導(dǎo)演

現(xiàn)今比較知名的導(dǎo)演，每位都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這種風(fēng)格形成了他們影片的獨(dú)特魅力，同時(shí)也是影片能夠成功、獲得大部分影迷喜歡的主要原因。而在這些導(dǎo)演中，蒂姆·波頓是一位非常特立獨(dú)行的導(dǎo)演，他的影片內(nèi)容一般都是非?？鋸埖模?、哥特、魔法、陰暗等，這些因素是他電影中經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容。但是觀看他的影片可以發(fā)現(xiàn)，他并不僅僅是在講陰暗恐怖的內(nèi)容，恰恰相反，他的影片所講述的主題一般都是矢志不渝的愛(ài)情、細(xì)膩溫柔的親情，或者僅僅是某種奇特的、讓人感覺(jué)到溫暖的小小心意，這樣的反差讓他的影片能夠直擊觀眾的內(nèi)心。

與蒂姆·波頓類(lèi)似，很多導(dǎo)演都喜歡將荒誕、離奇的事情融入電影當(dāng)中，但是這些導(dǎo)演的荒誕離奇多是將某種奇特因素融入現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，或者將時(shí)間設(shè)定在某一個(gè)奇特的時(shí)間段。但是蒂姆·波頓不是這樣，他影片當(dāng)中的玄幻世界仿佛真實(shí)存在一般，能夠讓觀眾身臨其境地生活在那樣的世界，如同童話故事一般，惡毒的巫婆、擺著下午茶宴的王后、沒(méi)有雙手的機(jī)器人、長(zhǎng)生不死擁有奇特能力的人類(lèi)、能夠制造最奇特糖果的工廠等，這些影片，類(lèi)似于一種童話敘事，從這一點(diǎn)來(lái)看，蒂姆·波頓的確是最獨(dú)樹(shù)一幟的導(dǎo)演。

（一）蒂姆·波頓

蒂姆·波頓是美國(guó)的導(dǎo)演，他出生在加利福尼亞州的伯班克。每一位比較有特點(diǎn)的藝術(shù)家或者文學(xué)家一般都有一個(gè)相對(duì)于其他人比較特殊的童年，而正是這樣的童年，讓他們的思想與眾不同，最終形成非常奇妙的作品，蒂姆·波頓也是這樣。他童年時(shí)曾經(jīng)度過(guò)一段非常封閉、孤獨(dú)的時(shí)光，而這樣的時(shí)光使他養(yǎng)成了喜歡將自己沉浸在奇妙的小世界中的習(xí)慣，在這個(gè)時(shí)段，他喜歡用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)他對(duì)于世界以及人生的看法。后來(lái)他就讀于加利福尼亞州藝術(shù)學(xué)院，在這一階段，他得到了迪士尼公司贊助給年輕動(dòng)畫(huà)人的一筆獎(jiǎng)學(xué)金，這筆獎(jiǎng)學(xué)金是專(zhuān)門(mén)為了年輕人追逐夢(mèng)想、實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想而設(shè)立的，在這筆獎(jiǎng)學(xué)金的幫助下，蒂姆·波頓開(kāi)始正式學(xué)習(xí)并且從事電影動(dòng)畫(huà)的制作工作，并且最終從動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演轉(zhuǎn)到了電影導(dǎo)演，開(kāi)始從事電影的導(dǎo)演以及制作工作。

蒂姆·波頓被稱(chēng)為“好萊塢鬼才”，這個(gè)稱(chēng)呼是從1981年開(kāi)始流傳的，當(dāng)時(shí)他執(zhí)導(dǎo)了一部卡通短片《文森特》，后來(lái)又以第二導(dǎo)演的身份執(zhí)導(dǎo)了劇情短片《小科學(xué)怪人》，之后又導(dǎo)演了電視片《阿拉丁神燈》，這幾部影片都是以神怪內(nèi)容為題材的，主要講述的內(nèi)容基本上也是與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的，許多鏡頭的設(shè)置以及情節(jié)的構(gòu)思都需要天馬行空的想象力，而蒂姆·波頓最不缺的就是想象力。在這幾部影片中，他把之前所學(xué)過(guò)的所有電影和動(dòng)畫(huà)知識(shí)與他天馬行空的想象力做了初步的融合，給這幾部影片打上了極其濃烈的蒂姆·波頓的烙印，而這些影片播出后，許多觀眾驚艷于這幾部影片當(dāng)中的絢麗光影和獨(dú)特影像，他的導(dǎo)演才能也引起了好萊塢業(yè)界的注意，而他“好萊塢鬼才”的稱(chēng)呼也開(kāi)始流傳于世。

蒂姆·波頓擅長(zhǎng)使用象征和隱喻的手法，這些手法在他所有的影片中基本都能找到。他本人是非常喜歡獨(dú)辟蹊徑的，所以在一些影片中，即使是講述了一些傳統(tǒng)的愛(ài)情故事或者觀眾非常熟悉的不容于世的愛(ài)情故事，他也喜歡用非常獨(dú)特的敘事角度以及充滿個(gè)人風(fēng)格的光影和色彩，并且常常使用黑色幽默的手法表現(xiàn)人物的性格以及內(nèi)心，這樣就讓他的影片充滿了獨(dú)特的視覺(jué)效果和觀看體驗(yàn)。

（二）主要電影及內(nèi)容

蒂姆·波頓最為人所熟知的，同時(shí)也是他代表作的影片是《剪刀手愛(ài)德華》，這部影片講述的是不容于世的愛(ài)情故事，這樣的愛(ài)情故事在很多電影中都有所體現(xiàn)，但是蒂姆·波頓采用了一種完全不同的敘述方式以及鏡頭構(gòu)成。一般影片中的男主角會(huì)是吸血鬼或者狼人或者僵尸，或者是某一種獨(dú)特的生物，但是蒂姆·波頓的《剪刀手愛(ài)德華》中的男主角是一位機(jī)器人，并且這位機(jī)器人最主要的特征就是他的雙手是許多把剪刀，所以就造成了影片最經(jīng)典的場(chǎng)景，他想要擁抱女主角，但是想到自己的雙手，如果擁抱心愛(ài)的女人的話，會(huì)傷害到她，于是他選擇回到孤單的城堡中。這樣的劇情非常動(dòng)人心弦，再加上蒂姆·波頓式充滿魔幻風(fēng)格和哥特美感的畫(huà)面，讓觀眾在感動(dòng)于愛(ài)情偉大的同時(shí)，也能夠欣賞到極具美感的影片畫(huà)面。

除此之外，蒂姆·波頓還有許多經(jīng)典電影，包括《決戰(zhàn)猩球》《查理和巧克力工廠》《黑影》《蝙蝠俠》等，在這些影片中，都有非常鮮明的蒂姆·波頓式風(fēng)格。其實(shí)與其他電影導(dǎo)演相比，他的電影成片并不多，但是每一部都非?？廴诵南?。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

魔幻現(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)主要因素，一個(gè)是“魔幻”，一個(gè)是“現(xiàn)實(shí)”，這兩個(gè)藝術(shù)因素構(gòu)成了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的最主要特征，即將現(xiàn)實(shí)放到一個(gè)充滿奇思妙想的世界當(dāng)中去表現(xiàn)，表現(xiàn)的方式有許多種，其中包括荒誕、夸張、扭曲、黑色幽默等，這些表達(dá)方式都是為了整體表達(dá)效果服務(wù)的。從整體上來(lái)說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義打破了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的界限，在非現(xiàn)實(shí)的世界中表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界中司空見(jiàn)慣的情感。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影一般都是非常引人入勝的，因?yàn)樗鼘⑷藗兓孟胫械幕蛘呤菬o(wú)法想象出來(lái)的事物以及故事情節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，并且融入普通人類(lèi)的感情，讓觀眾在感嘆導(dǎo)演出人意料的想象力的同時(shí)，還能夠在觀看電影時(shí)與角色和故事情節(jié)產(chǎn)生共鳴。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)效果主要有兩點(diǎn)，一點(diǎn)是想象力的急速飆升，一點(diǎn)是情感的共鳴，失去第一點(diǎn)就不能算 是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，失去第二點(diǎn)就只能算是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的空架子，而不能達(dá)到真正打動(dòng)觀眾的目的。

（一）荒誕

魔幻現(xiàn)實(shí)主義最基本的內(nèi)容就是神奇、荒誕的幻想，但是僅有幻想還不夠，還需要將這種充滿奇思妙想的幻想與新聞報(bào)道一般的寫(xiě)實(shí)原則結(jié)合起來(lái)，造成一種既現(xiàn)實(shí)又虛幻的表達(dá)效果，這樣充滿矛盾的表達(dá)效果能夠?qū)⒛Щ矛F(xiàn)實(shí)主義最引人入勝的部分表達(dá)出來(lái)。

但是從本質(zhì)上說(shuō)，做到這兩點(diǎn)還并不能將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的真正內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)。其實(shí)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義之所以能夠給觀眾造成一種奇妙的觀影體驗(yàn)，主要是因?yàn)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)主義打破了傳統(tǒng)的思維模式，并且顛倒了因果關(guān)系，讓觀眾在觀看的同時(shí)，產(chǎn)生一種不適應(yīng)，而這樣的不適應(yīng)，經(jīng)過(guò)影片劇情的發(fā)展，又變成一種震撼感。例如在《剪刀手愛(ài)德華》中，一個(gè)本來(lái)應(yīng)該沒(méi)有感情的機(jī)器人卻深深地愛(ài)上了一個(gè)人類(lèi)，這種事情本來(lái)是不可能存在的，這個(gè)機(jī)器人怎么可能為了這個(gè)女孩愿意做任何事情，但是在魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中，不能思考這種看似毫無(wú)邏輯、毫無(wú)因果關(guān)系的故事情節(jié)，只需要去仔細(xì)感受影片中所要表達(dá)出的細(xì)膩感情。

（二）夸張

夸張是一種表現(xiàn)手法，同時(shí)也是一種表現(xiàn)效果，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的常用手法之一，就是將人們所熟知的事情陌生化，并且通過(guò)一種完全陌生的敘事角度和描述角度來(lái)細(xì)細(xì)表達(dá)這些事物和劇情。

例如在《大魚(yú)》這部影片中，出現(xiàn)了許多次大魚(yú)，而這條大魚(yú)亦真亦幻，讓觀眾難以拿捏它的真實(shí)性，例如愛(ài)德華的離奇出生以及幽靈鎮(zhèn)等，這些事情的解釋和介紹占據(jù)了影片的絕大多數(shù)內(nèi)容，但是魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片的特點(diǎn)就在于，這些所有的奇怪、異常都是為最普通的現(xiàn)實(shí)所服務(wù)的，例如以上這幾個(gè)奇怪的故事和事物其實(shí)是為了介紹影片主角愛(ài)德華的一生。

四、哥特風(fēng)格

哥特電影指的是用哥特文化做背景，或者表達(dá)悲傷、死亡、絕望和痛苦等負(fù)面情緒的黑色風(fēng)格電影。這些電影風(fēng)格一般是非常華麗的，營(yíng)造出來(lái)一種黑色的頹廢和華麗，這類(lèi)風(fēng)格的電影與哥特文學(xué)和哥特音樂(lè)有著非常緊密的聯(lián)系，這一類(lèi)影片，雖然內(nèi)容上表述的是絕望、痛苦、悲傷等充滿負(fù)能量的情緒，但是其本質(zhì)并不是為了宣揚(yáng)陰暗和絕望，恰恰相反，它是在借黑暗表達(dá)光明，表達(dá)影片中的角色以及觀影的觀眾對(duì)于光明和希望的渴求。

蒂姆·波頓影片中的哥特風(fēng)格非常明顯，最著名的電影是《剪刀手愛(ài)德華》，在這部電影中，并沒(méi)有塑造任何哥特的因素，沒(méi)有吸血鬼、狼人、巫術(shù)，有的只是一個(gè)不能擁抱別人的機(jī)器人和一座巨大的孤獨(dú)的城堡，但是故事的內(nèi)容同樣講述了絕望和掙扎、死亡和愛(ài)情，這是蒂姆·波頓對(duì)于哥特的全新解讀。

有一些詞是與哥特同時(shí)存在的，例如孤獨(dú)、黑暗和高貴，孤獨(dú)是因?yàn)楦缣仉娪爸械闹鹘且话愣疾皇钦Ｈ祟?lèi)，他們不能與人類(lèi)正常溝通，不能與人類(lèi)相愛(ài)，不能將自己的情感明顯地訴之于人。黑暗是因?yàn)榛\罩在主人公心上的永久的絕望和孤獨(dú)，同時(shí)也是電影中充斥的暗色調(diào)，例如《剪刀手愛(ài)德華》中高聳入云的哥特式古堡，顏色鮮明的玫瑰以及暗色的城墻，造成了一種非常妖艷的視覺(jué)效果。

“因?yàn)楣陋?dú)，所以高貴”，這句話是對(duì)哥特式電影最恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)和詮釋。高貴是因?yàn)橛捌械闹鹘且话愣疾皇橙碎g煙火，他們慣于品嘗孤獨(dú)，慣于享受黑暗，但是不擅長(zhǎng)與人類(lèi)溝通和交流，這樣的高貴是從舉手投足以及每一個(gè)神情中表現(xiàn)出來(lái)的，主要是因?yàn)樗麄兊乃季S方式與人類(lèi)有極大的不同。

例如《剪刀手愛(ài)德華》中，男主角愛(ài)德華被好心的派格帶回了家，但是由于他常年生活在孤獨(dú)的古堡中，沒(méi)有與人溝通交流過(guò)，不懂得如何與人相處，最終也就無(wú)法融入人類(lèi)社會(huì)當(dāng)中，于是他只能逃回古堡，繼續(xù)品嘗他特有的孤獨(dú)與高貴。

五、結(jié)語(yǔ)

蒂姆·波頓是一位頂級(jí)的造夢(mèng)師，他就像是一個(gè)守著一堆積木搭來(lái)搭去樂(lè)此不疲的頑童，他總是靠著自己天馬行空的想象，為觀眾制造出一個(gè)夢(mèng)幻的、充滿奇思妙想的世界，并且在這個(gè)世界中產(chǎn)生一些細(xì)膩的、溫柔的、神經(jīng)質(zhì)的感情，這些感情互相交織，最終又形成一個(gè)扣人心弦的故事。在蒂姆·波頓的電影中，失真  ;波頓來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)聊與蒼白是他在影片中極力避免的內(nèi)容，他讓充滿無(wú)趣的現(xiàn)實(shí)世界充斥了幻想因素，這樣就讓觀眾仿佛回到童年，在他的影片中找到失去的童真。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [美]艾莉森·麥克馬漢.蒂姆·波頓的電影世界[M].姜靜楠，等譯.上海：上海人民出版社， 2011.

[2] 劉萬(wàn)里.淺論表現(xiàn)主義電影的審美初衷[J].電影評(píng)介，2007（14）.

電視藝術(shù)特征范文第4篇

關(guān)鍵詞:詩(shī)詞 數(shù)量詞 意象化

詩(shī)歌是旋律和意象的藝術(shù),無(wú)論寫(xiě)景敘事,還是章法結(jié)構(gòu),所有的詩(shī)歌元素都極力體現(xiàn)詩(shī)歌的意象化特征。數(shù)量詞作為詩(shī)歌的元素,也必然體現(xiàn)詩(shī)歌的意象化特征。

所謂數(shù)量詞意象化特征,就是詩(shī)人將枯燥的數(shù)量詞賦予了意象內(nèi)涵,將抽象的數(shù)量詞極力地具象化,讓數(shù)量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數(shù)量運(yùn)用于形象思維領(lǐng)域,從而獲得奇妙的美學(xué)效果和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

壹:含情脈脈的數(shù)量詞

詩(shī)歌創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),極力地將數(shù)量詞進(jìn)行情感化,實(shí)在是神來(lái)之筆。

(一)將人生情感人生體驗(yàn)注入數(shù)量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”是妙用數(shù)量詞的經(jīng)典之作。為什么是“兩個(gè)”?為什么不是“一個(gè)或數(shù)個(gè)”:“兩個(gè)”黃鸝,不多不少,一個(gè)就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個(gè)”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個(gè)才可理解情人間的無(wú)限纏綿。

(二)將千年文化內(nèi)涵注入數(shù)量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢(mèng)鳥(niǎo)空啼。無(wú)情最是臺(tái)城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數(shù)詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個(gè)短命的王朝一個(gè)接一個(gè)地衰敗覆亡,變幻之快,本來(lái)就給人以如夢(mèng)之感;再加上臺(tái)城柳的春意盎然與人事滄桑的對(duì)照,更加深了 “六朝如夢(mèng)”的幻境感。一個(gè)“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語(yǔ)淚先流”的長(zhǎng)嘆。

(三)將數(shù)量詞進(jìn)行對(duì)比性組合,從而給數(shù)量詞注入情感?！肮蕡@三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前?！薄叭А北砻髁诉h(yuǎn)離家鄉(xiāng)的過(guò)程,“二十”表達(dá)了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個(gè)數(shù)量字全有了動(dòng)感的主要原因是開(kāi)成了比對(duì):首先,“三千”、“二十”表多的數(shù)詞與“一”、“雙”表少的數(shù)詞在詩(shī)中兩兩相對(duì),組成對(duì)偶句式,“雙淚流”明顯具有動(dòng)作性,那么“一聲”就有了“唱”的動(dòng)作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動(dòng)作性;其次,四個(gè)數(shù)詞形成了虛實(shí)對(duì)比,“三千里”“二十年”是虛數(shù),“一聲”和“雙淚”是實(shí)數(shù),虛數(shù)表明故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)、居宮時(shí)間的長(zhǎng)久,傾訴了她們鄉(xiāng)心漫長(zhǎng)和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實(shí)數(shù),“一”、“雙”兩個(gè)數(shù)詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實(shí)對(duì)比,讓數(shù)字富有張力,具有鮮明的動(dòng)作性,因而富于強(qiáng)烈對(duì)比的數(shù)量詞就成了全詩(shī)的靈魂。

(四)將數(shù)量詞進(jìn)行襯托化組合,從而給數(shù)量詞注入情感。如“千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”, “千”和“萬(wàn)”是極言數(shù)目之多,創(chuàng)設(shè)出宏闊遠(yuǎn)大的背景,目的是用“千”“萬(wàn)”來(lái)反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨(dú)”,從而表達(dá)了詩(shī)人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動(dòng)的數(shù)量詞

大師們極善于將抽象的數(shù)量詞進(jìn)行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數(shù)量詞進(jìn)行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒(méi)風(fēng)波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風(fēng)而去,用“一葉”修飾小舟,表現(xiàn)了小舟在狂風(fēng)巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰(shuí)在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰(shuí)在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬(wàn)點(diǎn)愁如?！敝械摹叭f(wàn)點(diǎn)”表明幽愁之多,用“愁如海”這個(gè)比喻來(lái)點(diǎn)染,把抽象的萬(wàn)點(diǎn)愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個(gè)數(shù)量詞:《定風(fēng)波》“莫聽(tīng)穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰(shuí)怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動(dòng)形象地寫(xiě)出詩(shī)人披著一件蓑衣在風(fēng)雨中行走,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類(lèi)的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩(shī)歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場(chǎng)”來(lái)限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農(nóng)家喜雨,忙于犁地的情形寫(xiě)得神鬼莫測(cè)之妙,“一犁”是寫(xiě)事件,而用“一犁”來(lái)形容“春雨”,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來(lái)之筆,成了經(jīng)典中的經(jīng)典。

(二)將數(shù)量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開(kāi)。亂入池中看不見(jiàn),聞歌始覺(jué)有人來(lái)”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤(rùn)艷麗,人花難辨,融為一體。一個(gè)“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個(gè)兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數(shù)量詞的時(shí)空疊加

大師們創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),會(huì)將表時(shí)間和空間的數(shù)量詞進(jìn)化疊加,同一個(gè)數(shù)量詞既表時(shí)間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無(wú)邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”的數(shù)量詞“無(wú)邊”“不盡”是全詩(shī)的中流砥柱?！盁o(wú)邊”既寫(xiě)出“落木”的數(shù)量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠(yuǎn)的空間,讓我們聯(lián)想到世世代代人性永遠(yuǎn)的秋意;“不盡”寫(xiě)出了江水之多,有“一江春水”明寫(xiě)的是空間無(wú)窮,更讓我們聯(lián)想到數(shù)千年來(lái)滾滾長(zhǎng)江流不盡,人世變遷,朝代更替,長(zhǎng)江之水是永遠(yuǎn)的,“不盡”具有極強(qiáng)的時(shí)間感?！叭f(wàn)里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)”中的“萬(wàn)里”,明指萬(wàn)里空間上的漂泊,是指千百年來(lái)無(wú)數(shù)的人都是“常”“作客”,無(wú)家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個(gè)秋客——詩(shī)人明寫(xiě)自己,何嘗不是寫(xiě)盡人性的漂泊?從這個(gè)意義上說(shuō),“萬(wàn)里”又是個(gè)時(shí)間意象了。“?！彪m然是寫(xiě)頻率,何嘗不可理解為時(shí)間上的“長(zhǎng)”啊!“?！焙汀蔼?dú)”“萬(wàn)里”與“百年”兩個(gè)數(shù)量詞疊加,將時(shí)間與空間重疊,將詩(shī)人個(gè)人情懷與人性的共同點(diǎn)相融合,寫(xiě)盡了人性的漂泊蒼涼之感。

電視藝術(shù)特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：巖井俊二 《情書(shū)》 小說(shuō) 電影 回憶

巖井俊二，一位在青春里回憶和思考的作家、導(dǎo)演，被定義為“歌詠青春的映象詩(shī)人”，[1]以唯美主義風(fēng)格刻畫(huà)自己的文字和圖像，創(chuàng)作“文學(xué)”和“電影”的“巖井美學(xué)”。作為在香港影藝電影院連放半年之久的《情書(shū)》是巖井俊二創(chuàng)新性創(chuàng)作的展現(xiàn)――在一連串回憶的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)了自己對(duì)愛(ài)情、青春和生命的曲折綿長(zhǎng)且難以言說(shuō)的心意。

三人結(jié)構(gòu)（博子―男樹(shù)―女樹(shù)）在過(guò)去和現(xiàn)在均靠“回憶”（書(shū)信）重構(gòu)記憶，“復(fù)活”那一段初戀往事。整個(gè)故事安排明暗兩條線索：明線是渡邊博子對(duì)男樹(shù)的難以忘懷；暗線是女樹(shù)對(duì)男樹(shù)的點(diǎn)滴回憶。以記憶展開(kāi)輻射，網(wǎng)結(jié)記憶、時(shí)間、愛(ài)與生命。以“記憶”為重點(diǎn)交叉建構(gòu)，是依靠記憶生存的故事――“時(shí)間、愛(ài)情、死亡都是通過(guò)記憶得以實(shí)現(xiàn)”。[2]而小說(shuō)和電影均以其特別的表現(xiàn)手法將這份微涼靜謐的感情演繹而成為獨(dú)特的美學(xué)。

一、 小說(shuō)《情書(shū)》中“回憶”的敘事方法

小說(shuō)《情書(shū)》有其慣有的風(fēng)格――簡(jiǎn)潔文風(fēng)、短段落和語(yǔ)句，用淡淡的筆墨敘事。而作為文本，小說(shuō)具有以下三種敘事方式：一是直白呈現(xiàn)，點(diǎn)明“發(fā)生的時(shí)刻在于過(guò)去”，告訴讀者“這是一段回憶”；二是通過(guò)人物的對(duì)話來(lái)表明過(guò)去時(shí)；三則是把故事置身在博子和女樹(shù)的書(shū)信中，任由讀者自我構(gòu)圖，盡可能把自身的經(jīng)歷或者年少的幻想投射其中。

另一方面，文字在敘事時(shí)有著獨(dú)特的方式：

首先，文字可直陳人物內(nèi)心的“天人交戰(zhàn)”（女樹(shù)在接到博子書(shū)信之時(shí)的猶豫、懷疑和釋然），敘說(shuō)人物心聲，引導(dǎo)讀者去體悟主題。同時(shí)隨著人物心聲的展現(xiàn)，讀者步步接近人物的“真我”，進(jìn)行“角色代入”。其次，在小說(shuō)中作者花了不少筆墨去記敘博子和男樹(shù)的過(guò)去，把故事背景“袒露”便于主題的引出。尤為重要的是其中人物情緒的刻畫(huà)，不比電影，文字可以細(xì)致地描繪出人物內(nèi)心的起伏和掙扎。除此之外，巖井俊二還將電影中的鏡頭語(yǔ)言敘述引入到小說(shuō)的創(chuàng)作中，小說(shuō)具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感。因而，日本女作家北川悅吏子在看完《情書(shū)》小說(shuō)后致信巖井俊二，稱(chēng)贊“你的小說(shuō)沒(méi)有輸給你的電影”。[3]

文本中手法的運(yùn)用主要是為了展現(xiàn)回憶的青春情結(jié)與死亡的超脫：書(shū)信表面上看是博子和女樹(shù)的交流，實(shí)則是男樹(shù)和女樹(shù)在逝去的回憶中演繹一場(chǎng)“超越時(shí)空的心靈對(duì)話”。[4]故事的最后，女樹(shù)擺脫了死亡的陰影，博子完成了自己的蛻變，邁出了新的一步。另一方面，雖然情節(jié)一直圍繞著生死展開(kāi)，但與眾不同的是它并未刻意去展示死亡的殘酷和恐怖，而是將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份“哀而不傷的詩(shī)意”。[5]

二、 電影《情書(shū)》中“回憶”的敘事方法

巖井俊二的電影“巖井美學(xué)”以繪畫(huà)構(gòu)思作品，畫(huà)面含義深邃，以“映像的記憶”、“音樂(lè)的記憶”來(lái)“尋找失落的時(shí)間”。而其“回憶”的敘事方法主要有三種，第一是交叉蒙太奇技術(shù)的運(yùn)用，正式打開(kāi)記憶的缺口；第二是將文字影像化，以營(yíng)造出唯美的畫(huà)面；最后則是用同一個(gè)演員來(lái)展示時(shí)空的交叉，而模糊時(shí)間的界限。

巖井俊二通過(guò)干凈柔和的鏡頭敘述著一段平淡從容下千轉(zhuǎn)百回的愛(ài)戀，將日本民族獨(dú)特的“物哀”、“幽玄”觀念細(xì)細(xì)滲透出來(lái)，“賦予了該片濃厚的禪意”。[6]影片運(yùn)用交叉蒙太奇的技術(shù)，巧妙地將過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)交混在一起――過(guò)去由現(xiàn)在調(diào)動(dòng)，現(xiàn)在又與過(guò)去呼應(yīng)。在交錯(cuò)中表達(dá)著創(chuàng)作者的體悟――“記憶抵住了歲月弭滅性的力量……多虧了記憶，往事才能穩(wěn)固地流傳至今，而將來(lái)似乎是預(yù)演的現(xiàn)在，它跟往事聯(lián)結(jié)成一條線……”（德?謝?利哈喬夫）。電影中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境來(lái)回切換，眾多的短鏡頭快節(jié)奏地組接在一起，在這半醒之際叩開(kāi)了記憶之門(mén)，鏡頭快速向后拉呈現(xiàn)出初中教室來(lái)重現(xiàn)歷史。導(dǎo)演啟用同一個(gè)演員來(lái)飾演博子和女樹(shù)，將故事敘事中的過(guò)去和現(xiàn)在模糊處理。以這樣的形式呈現(xiàn)另一種鏡像關(guān)系，把男樹(shù)“陰差陽(yáng)錯(cuò)”的感情轉(zhuǎn)移“嫁禍”到被鏡像蒙騙的觀眾身上，增加敘事的感染價(jià)值。

使用電影媒介，可將文字影像化，“像一首清新淡雅的抒情小詩(shī)，以含蓄優(yōu)美、哀而不傷的筆調(diào)，抒寫(xiě)了一部極具東方文藝氣質(zhì)的回憶錄”。[4]電影開(kāi)頭以博子的一襲黑衣和白雪對(duì)比，以長(zhǎng)鏡頭構(gòu)造了一個(gè)雪國(guó)中的山村，以水墨畫(huà)營(yíng)造了一個(gè)詩(shī)意的構(gòu)圖。同時(shí)動(dòng)靜結(jié)合營(yíng)造出一種悸動(dòng)感，生動(dòng)地表現(xiàn)了“生死的差異以及由于和生死相隔產(chǎn)生的悲傷情緒”[5]。巖井俊二利用自然景物將人物內(nèi)心外化，形成天然的視覺(jué)美感。

電影在敘事的方式上有著獨(dú)特的魅力：

油畫(huà)學(xué)畢業(yè)的巖井俊二以色彩來(lái)最大化地凸現(xiàn)畫(huà)面意象，“用喜歡的色彩表現(xiàn)在電影中”[1]：漫天白雪的北方，冬季黑色的樹(shù)木，穿黑色衣物的人，營(yíng)造一種純潔的美。黑色與白色的搭配給人一種單純而鮮明的美感，在清雅淡遠(yuǎn)的意境中烘托出濃濃的感觸。而長(zhǎng)長(zhǎng)街道上紅色的郵箱、紅鉆砌成的房屋、燈光映照的房間，這些暖色顯現(xiàn)著柔和的懷舊氣息和美好“期待”的影子。

“電影世界始終擁有一種音樂(lè)，這種音樂(lè)從氣氛上替電影世界構(gòu)成了一種特殊的幅度，它不斷地豐富電影世界，解釋這個(gè)世界?！盵6]舒緩的鋼琴曲是整部影片的主角，造成流動(dòng)的敘事節(jié)奏，作為“一種心理對(duì)稱(chēng)介入”，[7]帶著浪漫和抒情的風(fēng)格將故事和情感娓娓道來(lái)。不只是提供一種幫助觀眾理解影片畫(huà)面的獨(dú)特涵義，同時(shí)也力圖“給觀眾帶來(lái)完整與獨(dú)立的印象”，[7]讓觀眾自己去解釋畫(huà)面。

巖井俊二善于以青春的黯淡絮語(yǔ)來(lái)包裹往昔的青澀，以精美而恬靜的電影畫(huà)面令觀眾折服，使其感受到一種唯美性?！拔乐髁x風(fēng)格可看做是巖井電影的主基調(diào)”，將美術(shù)運(yùn)用到鏡頭語(yǔ)言、畫(huà)面組織和色調(diào)搭配之中，從而呈現(xiàn)出一種散文詩(shī)般的戲劇美感和溫情：那些少年的焦慮和負(fù)重在時(shí)光的過(guò)濾后留給人的是不甚唏噓的體驗(yàn)――正因?yàn)闀r(shí)光的不可倒流和無(wú)法隨時(shí)提取，生命中的情感才倍感珍貴。日本影片中保留著一種輕淡質(zhì)樸的美，形成一種“清純而朦朧的藝術(shù)美感”，[7]如同一杯清茶。這樣一個(gè)建立在“如果”基礎(chǔ)上的故事，拍攝的目的“并不只是讓觀眾感動(dòng)，更重要的是去想象、思考”。[7]

三、 結(jié)語(yǔ)

從小說(shuō)和電影的不同敘事技巧和方式對(duì)巖井俊二的《情書(shū)》進(jìn)行“記憶”敘事分析，有助于我們對(duì)其他相似的文本和電影的分析，領(lǐng)悟文學(xué)語(yǔ)言和電影語(yǔ)言的不同魅力，從而找到分析跨媒介藝術(shù)作品的新穎的角度，擴(kuò)展視野。

參考文獻(xiàn)

[1] 蘇靜，江江.嗨，巖井俊二[M].石家莊：花山文藝出版社，2006.

[2] 武曉燕.記憶建構(gòu)的情書(shū)――論巖井俊二《情書(shū)》中的“記憶”情結(jié)[J].電影評(píng)介，2009（20）.

[3] （日）巖井俊二.情書(shū)[M].天津：天津人民出版社，2004.

[4] 汪洪梅.冬日里灑落的溫情――電影《情書(shū)》的主題再淺析[J].電影評(píng)介，2010（2）.

[5] 尹樂(lè).巖井俊二青春題材電影的影像特質(zhì)[J].藝苑，2010（4）.