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電影表演的特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞 煙霧病MRA CTA DSA

資料與方法

2008年10月～2011年1月收治煙霧病患者30例，男18例，女12例，其中青少年組患者6例，成人組患者24例，年齡5～61歲，平均30歲，發(fā)病年齡有兩個(gè)高峰時(shí)段。一個(gè)高峰時(shí)段5～15歲，另一個(gè)高峰時(shí)段35～45歲。臨床分組：一組為青少年組(≤15歲)，一組為成人組(＞15歲)。

診斷標(biāo)準(zhǔn)：以日本煙霧病研究委員會(huì)在1997年提出的具體診斷標(biāo)準(zhǔn)：①雙側(cè)顱底動(dòng)脈受累；②頸內(nèi)動(dòng)脈末端、大腦前動(dòng)脈和大腦中動(dòng)脈起始段狹窄或閉塞；③顱底動(dòng)脈閉塞處附近可見(jiàn)異常增生的血管網(wǎng)。符合上述條件并排除以下疾?。孩賱?dòng)脈粥樣硬化；②自身免疫性疾??；③腦膜炎；④頭外傷；⑤Recklinghausen?。虎尢剖暇C合征；⑦頭部放射治療后；⑧腦腫瘤。本組病例均符合此診斷標(biāo)準(zhǔn)。

臨床表現(xiàn)：本組病例中19例臨床表現(xiàn)為缺血性腦血管病，其中短暫性腦缺血發(fā)作9例，腦梗死10例，11例臨床表現(xiàn)為腦出血(7例腦室出血，3例腦實(shí)質(zhì)出血，1例蛛網(wǎng)膜下腔出血)。以上患者經(jīng)過(guò)治療后，病情明顯好轉(zhuǎn)出院。

輔助檢查：MRA檢查：采用三維時(shí)間流逝法成像。多層螺旋CTA檢查。DSA檢查。

結(jié)果

發(fā)病年齡：患者發(fā)病年齡分布的特點(diǎn)如圖表所示：患者發(fā)病的年齡5～61歲，平均的發(fā)病年齡30歲，本組數(shù)據(jù)可發(fā)現(xiàn)患者發(fā)病的2個(gè)高峰時(shí)段5～15歲和35～45歲，男18例，女12例，男女之比3:2，少年組(≤15歲)6例，成人組(＞15歲)24例。

臨床表現(xiàn)：陣發(fā)性肢體麻木無(wú)力6例，頭暈頭痛的3例，一側(cè)肢體無(wú)力7例，癲癇2例，雙眼視物不清1例，言語(yǔ)不清的3例，頭痛惡心嘔吐伴意識(shí)障礙的8例。見(jiàn)表1。

輔助檢查：①4例行頭顱MRA檢查：2例雙側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈末端閉塞，1例兩側(cè)大腦中動(dòng)脈起始部閉塞，1例一側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈閉塞伴對(duì)側(cè)大腦中動(dòng)脈狹窄。4例患者均可見(jiàn)到異常增生的煙霧血管。②3例行頭顱CTA檢查：1例雙側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈末端閉塞，1例兩側(cè)大腦中動(dòng)脈起始部閉塞，1例一側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈閉塞伴對(duì)側(cè)大腦中動(dòng)脈狹窄，其中2例可見(jiàn)大腦后交通動(dòng)脈瘤。③DSA檢查：在動(dòng)脈充盈期可見(jiàn)阻塞，動(dòng)脈閉塞近端可見(jiàn)煙霧血管。其中6例一側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈閉塞伴另一側(cè)大腦中動(dòng)脈顯影不佳，16例兩側(cè)頸內(nèi)動(dòng)脈末端狹窄或閉塞。8例雙側(cè)大腦中動(dòng)脈狹窄或閉塞。30例患者中有3例患者大腦后動(dòng)脈不顯影，2例可見(jiàn)大腦后交通動(dòng)脈瘤，3例為煙霧血管動(dòng)脈瘤。所有患者基底節(jié)區(qū)均可見(jiàn)大量增生的形似煙霧的異常血管網(wǎng)造影亦可顯示豐富的循環(huán)側(cè)支。

討論

Moyamoya病是由于顱底動(dòng)脈環(huán)前半部慢性閉塞導(dǎo)致的一種慢性疾病，病程時(shí)間長(zhǎng)，受累的血管不同，程度和范圍不同，臨床表現(xiàn)復(fù)雜多樣。兒童期Moyamoya病典型的表現(xiàn)為患者過(guò)度通氣或大量活動(dòng)后出現(xiàn)腦缺血性癥狀，表現(xiàn)為陣發(fā)性一側(cè)肢體麻木無(wú)力或一側(cè)肢體偏癱等，有的表現(xiàn)為左右兩側(cè)交替的肢體無(wú)力，則應(yīng)高度懷疑Moyamoya病。兒童或青少年患者多以腦缺血癥狀為主，顱內(nèi)出血癥狀并不多見(jiàn)。但近年來(lái)有部分學(xué)者認(rèn)為由于成人顱內(nèi)出現(xiàn)腦缺血癥狀較顱內(nèi)出血癥狀輕，被簡(jiǎn)單診斷為腦動(dòng)脈硬化，也未行相關(guān)的血管檢查。致使部分缺血性煙霧病得不到確診。隨著影像學(xué)的發(fā)展，我們已經(jīng)有了多種檢測(cè)手段如TCD、MRA、CTA等，加之臨床醫(yī)生對(duì)煙霧病的認(rèn)識(shí)也已經(jīng)提到了前所未有的高度，所以無(wú)癥狀的煙霧病及缺血性的煙霧病的漏診及誤診率較前大大減少。顱內(nèi)出血有的可表現(xiàn)為腦實(shí)質(zhì)出血(額葉、頂葉)，有的可出現(xiàn)腦室出血，還有的急性發(fā)作為蛛網(wǎng)膜下腔出血。腦室及基底節(jié)區(qū)的出血是最常見(jiàn)到的腦出血，但是蛛網(wǎng)膜下腔及丘腦出血在臨床上也不少見(jiàn)。煙霧病在臨床上逐漸成為一種常見(jiàn)病，總結(jié)和掌握煙霧病的臨床特點(diǎn)對(duì)以后對(duì)煙霧病的診斷和治療有很大的幫助。

參考文獻(xiàn)

1 高山,黃家星.經(jīng)顱多普勒(TCD)的診斷技術(shù)與臨床應(yīng)用.北京:中國(guó)協(xié)和醫(yī)科大學(xué)出版社,2004:2-4.

電影表演的特點(diǎn)范文第2篇

關(guān)鍵詞：應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀；材料試驗(yàn)機(jī)；特點(diǎn)

我國(guó)使用的標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀中包括數(shù)顯標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀（二次儀表設(shè)置應(yīng)變式傳感器裝置）和傳統(tǒng)百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀兩種。目前百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀被檢測(cè)技術(shù)機(jī)構(gòu)廣泛的應(yīng)用在檢定材料試驗(yàn)機(jī)中。百分表式測(cè)力儀具有良好的穩(wěn)定性和準(zhǔn)確可靠地量值傳遞特點(diǎn)。但是，百分表式測(cè)力儀的體積較大，使現(xiàn)場(chǎng)檢定試驗(yàn)機(jī)進(jìn)行搬運(yùn)時(shí)造成了一定的困擾，并且在外形上不被人們接受，造成被非專(zhuān)業(yè)的工作人員將其認(rèn)為較為落后的設(shè)備問(wèn)題。應(yīng)變式測(cè)力傳感器具有操作簡(jiǎn)單、讀數(shù)較為直觀、搬運(yùn)方便、計(jì)量性能較好、將數(shù)字化的潮流充分體現(xiàn)出來(lái)等優(yōu)點(diǎn)，使數(shù)顯標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀被大多數(shù)技術(shù)機(jī)構(gòu)作為標(biāo)準(zhǔn)器應(yīng)用在材料試驗(yàn)機(jī)的檢定中。然而人們對(duì)百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀和應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在實(shí)際檢測(cè)中能否能符合試驗(yàn)機(jī)日常檢測(cè)的標(biāo)準(zhǔn)，是否存在差異性等問(wèn)題抱有不同的看法，因此，就該兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀研究人員進(jìn)行了相應(yīng)的實(shí)驗(yàn)分析，現(xiàn)將所觀察到的現(xiàn)象和獲得的相關(guān)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行報(bào)告，望廣大專(zhuān)家同行及領(lǐng)導(dǎo)給予評(píng)價(jià)和指導(dǎo)。

一、實(shí)驗(yàn)準(zhǔn)備工作

1.實(shí)驗(yàn)條件

進(jìn)行每項(xiàng)實(shí)驗(yàn)時(shí)，盡量使兩組實(shí)驗(yàn)所使用的標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在同等條件、環(huán)境下開(kāi)展，每種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀均在每個(gè)檢定點(diǎn)做出3組數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。

2.材料試驗(yàn)機(jī)

實(shí)驗(yàn)使用的萬(wàn)能材料試驗(yàn)機(jī)樣品是由無(wú)錫間儀儀器機(jī)械有限公司生產(chǎn)的，型號(hào)為WE-300B，準(zhǔn)確度等級(jí)為1.0級(jí)，測(cè)量范圍為300kN。

3.標(biāo)準(zhǔn)器

實(shí)驗(yàn)所使用的百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀由長(zhǎng)春材料試驗(yàn)機(jī)廠生產(chǎn)提供，型號(hào)為300kN，準(zhǔn)確度等級(jí)為0.3級(jí)。應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀傳感器由德國(guó)HBM生產(chǎn)提供，型號(hào)為C18，顯示儀由新三思生產(chǎn)提供。

4.讀數(shù)方法

因?yàn)閷?shí)驗(yàn)機(jī)的分度值為1kN，估度誤差值為0.1kN，所以為了防止因?yàn)樽x數(shù)造成誤差現(xiàn)象的發(fā)生，使數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確度不夠，在實(shí)驗(yàn)中按照試驗(yàn)機(jī)的數(shù)據(jù)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的所顯示的數(shù)值進(jìn)行讀取。

二、實(shí)驗(yàn)過(guò)程及內(nèi)容

1.在常規(guī)條件下進(jìn)行實(shí)驗(yàn)

在符合要求的條件下檢定試驗(yàn)機(jī)，由于溫度會(huì)對(duì)測(cè)量數(shù)據(jù)產(chǎn)生一定的影響，因此應(yīng)對(duì)溫度條件下的檢定實(shí)驗(yàn)進(jìn)行重視，本次實(shí)驗(yàn)的環(huán)境溫度為22℃，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于50kN檢定點(diǎn)時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為47.824kN，相對(duì)誤差值為-0.076%，重復(fù)性為0.080%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為48.074kN，相對(duì)誤差值為0.144%，重復(fù)性為0.160%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀間的平均值差為0.250kN，誤差值差為0.220%，重復(fù)性差為0.080%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于250kN檢定點(diǎn)時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.747kN，相對(duì)誤差值為-0.014%，重復(fù)性為0.027%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.572kN，相對(duì)誤差值為-0.038%，重復(fù)性為0.049%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.175kN，相對(duì)誤差值為0.011%，重復(fù)性差值為0.022%。

2.在加荷速度條件下進(jìn)行實(shí)驗(yàn)

此次實(shí)驗(yàn)的環(huán)境溫度為22℃，在實(shí)驗(yàn)中使用了0.6kN/s和3.6kN/s加荷速度，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于0.6kN/s加荷速度時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為46.747kN，相對(duì)誤差值為-0.116%，重復(fù)性為0.140%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為47.024kN，相對(duì)誤差值為0.164%，重復(fù)性為0.150%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀間的平均值差為0.277kN，誤差值差為0.280%，重復(fù)性差為0.010%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于3.6kN/s加荷速度時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為246.837kN，相對(duì)誤差值為-0.017%，重復(fù)性為0.024%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為247.034kN，相對(duì)誤差值為-0.074%，重復(fù)性為0.050%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.197kN，相對(duì)誤差值為0.057%，重復(fù)性差值為0.026%。

3.在高溫條件下進(jìn)行實(shí)驗(yàn)

此次實(shí)驗(yàn)的環(huán)境溫度為35℃，較常規(guī)條件下的環(huán)境溫度較高，為了對(duì)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的特點(diǎn)進(jìn)行檢測(cè)，不修正百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的溫度，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)后得出：當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于50kN檢定點(diǎn)時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為49.847kN，相對(duì)誤差值為0.204%，重復(fù)性為0.110%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為49.676kN，相對(duì)誤差值為0.683%，重復(fù)性為0.320%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀間的平均值差為0.171kN，誤差值差為0.479%，重復(fù)性差為0.210%；當(dāng)兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于250kN檢定點(diǎn)時(shí)，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為249.824kN，相對(duì)誤差值為0.038%，重復(fù)性為0.036%，百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的3組數(shù)據(jù)平均值為249.779kN，相對(duì)誤差值為0.057%，重復(fù)性為0.028%，兩種標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀之間的數(shù)據(jù)平均值差為0.045kN，相對(duì)誤差值為0.019%，重復(fù)性差值為0.008%。

三、實(shí)驗(yàn)總結(jié)

通過(guò)以上的實(shí)驗(yàn)，對(duì)所得出的數(shù)據(jù)進(jìn)行總結(jié)分析，可以得出以下現(xiàn)象結(jié)果：

（1）比較應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于50kN檢定點(diǎn)時(shí)，在各條件下的讀數(shù)情況（圖一）

（2）比較百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于50kN點(diǎn)時(shí)，在各條件下的讀數(shù)情況（圖二）

通過(guò)圖一和圖二能夠得出應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在進(jìn)行測(cè)量下限受到高溫影響的數(shù)據(jù)變化較小，在加荷速度條件下的數(shù)據(jù)變化較大；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的數(shù)據(jù)變化較大，在加荷速度條件下數(shù)據(jù)變化較小。

（3）比較應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于250kN點(diǎn)時(shí)，在各條件下的讀數(shù)情況（圖三）

（4）比較百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀處于250kN點(diǎn)時(shí)，在各條件下的讀數(shù)情況（圖四）

通過(guò)圖三和圖四能夠得出應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在進(jìn)行測(cè)量上限受到高溫影響的數(shù)據(jù)變化較小，在加荷速度條件下的數(shù)據(jù)變化較大；百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀的數(shù)據(jù)變化較大，在加荷速度條件下數(shù)據(jù)變化較小。但是數(shù)據(jù)受到影響與測(cè)量下限相比較小。

經(jīng)本次實(shí)驗(yàn)表明，應(yīng)變式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在測(cè)量下限時(shí)的離散性較小，不容易受到高溫條件的影響，但是加荷速度對(duì)數(shù)據(jù)變化具有較大的影響，在進(jìn)行材料檢測(cè)的過(guò)程中應(yīng)對(duì)加荷速度進(jìn)行良好的控制。百分表式標(biāo)準(zhǔn)測(cè)力儀在測(cè)量下限時(shí)的離散性較大，很容易受到高溫條件的影響，但是加荷速度對(duì)數(shù)據(jù)變化沒(méi)有較大的影響，在材料檢測(cè)過(guò)程中需要對(duì)應(yīng)量程，必要時(shí)可以修正溫度值。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫松.試驗(yàn)機(jī)示值相對(duì)誤差和示值變動(dòng)性誤差的計(jì)算誤差[J].中國(guó)高新技術(shù)企業(yè)，2011，10：52.

電影表演的特點(diǎn)范文第3篇

 

話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識(shí)又帶來(lái)一種觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點(diǎn)。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺(tái)，在臺(tái)詞、動(dòng)作等各種要求下，都要把一場(chǎng)戲演完，這就要求演員具有較強(qiáng)的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動(dòng)和投入，對(duì)人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

 

電影表演的紀(jì)實(shí)性實(shí)際上取決于電影藝術(shù)這個(gè)整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實(shí)性。由于攝影機(jī)的紀(jì)錄能力，使電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)意義，電影對(duì)空間、時(shí)間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對(duì)自由得多。而戲劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇則受到一個(gè)大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個(gè)舞臺(tái)空間。這個(gè)單一的舞臺(tái)空間是一個(gè)泛?jiǎn)我豢臻g的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場(chǎng)內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時(shí)在幾個(gè)空間表演或者依次表演。有的演出將空間開(kāi)拓到劇場(chǎng)以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點(diǎn)，使戲劇的空間以及時(shí)間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺(tái)的空間，觀眾只能得到一個(gè)假定性的舞臺(tái)空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過(guò)的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化，以及類(lèi)型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

 

一、話劇表演與電影表演的差異

 

1.時(shí)空關(guān)系的差異

 

話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺(tái)語(yǔ)言和舞臺(tái)動(dòng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程展示角色形象去當(dāng)場(chǎng)征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場(chǎng)感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺(tái)，另一方面由于話劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇只能有一個(gè)(即舞臺(tái)空間)，所以不論舞臺(tái)上如何去改變或表現(xiàn)空間，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)空間的選擇也只能服從這個(gè)先天的條件。

 

話劇演員面對(duì)劇場(chǎng)觀眾，在舞臺(tái)上的表演必須適度夸張。說(shuō)話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強(qiáng)，使語(yǔ)言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽(tīng)得清;形體動(dòng)作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺(tái)空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺(tái)空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺(tái)空間給觀眾帶來(lái)接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺(tái)演出具有三個(gè)基本特征，“觀眾在劇場(chǎng)可看見(jiàn)整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，觀眾與舞臺(tái)的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>

 

正是這三個(gè)基本特征弱化了話劇在意識(shí)形態(tài)效果上對(duì)觀眾的暴力程度，權(quán)力話語(yǔ)和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來(lái)完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過(guò)火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺(tái)情境往往重于其具體的動(dòng)作表象，行動(dòng)達(dá)成的情感表達(dá)大于行動(dòng)自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時(shí)期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺(tái)上變得可接受，高度的假定性在舞臺(tái)空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機(jī)的記錄能力使空間對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述較之話劇藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

 

戲劇表演藝術(shù)生存于一個(gè)假定的舞臺(tái)空間。在劇場(chǎng)里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺(tái)技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對(duì)穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進(jìn)劇場(chǎng)，就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀眾在接受過(guò)程中自然而然地對(duì)一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的，表演者在表演時(shí)為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實(shí)表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實(shí)與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺(tái)表演形態(tài)，在實(shí)景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺(tái)假定性所帶來(lái)的缺點(diǎn)會(huì)展露無(wú)遺。相反，在電影的真實(shí)空間中，演員采取戲劇式的表演也勢(shì)必會(huì)造成不協(xié)調(diào)的效果。

 

電影的紀(jì)實(shí)特性允許電影表演可以在一個(gè)相對(duì)真實(shí)的時(shí)間和空間里進(jìn)行，這一時(shí)空特點(diǎn)與戲劇的舞臺(tái)假定性時(shí)空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，電影表演真實(shí)性的特征只是相對(duì)于戲劇等假定性更強(qiáng)的表演藝術(shù)而言的;也就是說(shuō)，電影的時(shí)空在擁有極高的真實(shí)性的同時(shí)，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實(shí)感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來(lái)自于這門(mén)藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實(shí)感完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

 

2.真人與影像的差異

 

話劇表演和電影表演存在著一個(gè)顯而易見(jiàn)的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺(tái)上真人演員的在場(chǎng)表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動(dòng)影像。因此，話劇演員的表演是真實(shí)可見(jiàn)的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時(shí)候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

 

話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)的人物塑造過(guò)程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，也就是說(shuō)。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場(chǎng)表演相統(tǒng)一。舞臺(tái)大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過(guò)程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來(lái)也覺(jué)得過(guò)癮，能體驗(yàn)到一種創(chuàng)作的。然而，電影表演是在攝影機(jī)前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強(qiáng)化。

 

進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個(gè)基本特點(diǎn)，給演員保持直接參與意識(shí)設(shè)置了障礙，電影表演在時(shí)空上的無(wú)限性給表演的連貫性帶來(lái)了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場(chǎng)戲可能在不同的場(chǎng)景和不同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個(gè)月以后才分別拍攝完成，時(shí)序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時(shí)是可以完全保持的，而電影表演由于分場(chǎng)拍攝的特點(diǎn)造成了其非時(shí)序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補(bǔ)拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時(shí)有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識(shí)制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開(kāi)時(shí)，他們可能不僅從演員使用的話語(yǔ)和面部表情那里得到信息，而且通過(guò)導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€(gè)電影的節(jié)奏。從這點(diǎn)上說(shuō)，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動(dòng)性較小。

 

盡管話劇演員在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾，而電影演員面對(duì)攝影機(jī)，雖然舞臺(tái)與攝影機(jī)首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強(qiáng)調(diào)真人演員的在場(chǎng)性，而又演員扮演的人物也在場(chǎng)。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說(shuō)這是一種在場(chǎng)的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對(duì)銀幕上由演員的活動(dòng)影像制造的幻覺(jué)產(chǎn)生認(rèn)同，從而對(duì)人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場(chǎng)與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機(jī)制。曾幾何時(shí)，在世界各地的電影院里，在放映電影時(shí)，都出現(xiàn)過(guò)不少鬧劇式的荒誕場(chǎng)景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來(lái)。美國(guó)著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對(duì)其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒(méi)在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實(shí)，具體來(lái)說(shuō)，其實(shí)是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時(shí)總是缺席的。

 

3.交流對(duì)手的差異

 

話劇演員在舞臺(tái)上的主要交流形式是與對(duì)手之間的相互交流。對(duì)象是活人，自己的行動(dòng)是以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù)，自己的態(tài)度是來(lái)自對(duì)方的刺激，對(duì)手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

 

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實(shí)際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對(duì)切鏡頭或反映鏡頭時(shí)，鏡頭取代了交流對(duì)手;有些相互交流的戲，對(duì)手不在畫(huà)中，也不搭戲，你失去了活的交流對(duì)象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個(gè)點(diǎn)是你的交流對(duì)手。

 

同時(shí)演員必須具有鏡頭感，主動(dòng)從角度、光色區(qū)、視點(diǎn)等方面與攝影機(jī)配合，必須照顧到軸線和動(dòng)作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國(guó)著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說(shuō)，戲劇演員直到第一次拍攝電影時(shí)，才認(rèn)識(shí)到他所受過(guò)的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對(duì)付的表演形式，任何人只有成功地通過(guò)這一考驗(yàn)，才能第一次稱(chēng)自己為演員。當(dāng)你在表演一個(gè)心碎的鏡頭時(shí)，內(nèi)心深處必須意識(shí)到，如果頭的動(dòng)作太大，那你就會(huì)離開(kāi)焦點(diǎn)，甚至出畫(huà)面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說(shuō)明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時(shí)空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

 

4.創(chuàng)作方式的差異

 

從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點(diǎn)和體現(xiàn)方式。在舞臺(tái)上，場(chǎng)面一般是基本單位。一個(gè)場(chǎng)面可以有兩種定義，一是指地點(diǎn)或者時(shí)間不變的分布，二是指一幕戲中商場(chǎng)演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺(tái)上人物組合一變，一個(gè)新場(chǎng)面就開(kāi)始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺(jué)》中的場(chǎng)面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長(zhǎng)鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過(guò)程的，而這個(gè)過(guò)程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對(duì)情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對(duì)演員來(lái)講不可能召之及來(lái)沒(méi)有過(guò)程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時(shí)間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

 

影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過(guò)程中，而且可以在每場(chǎng)演出后總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)整和校正，在下一場(chǎng)演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒(méi)有這種過(guò)程式的提高與校正，所以有人稱(chēng)電影表演是遺憾的藝術(shù)。“舞臺(tái)表演和電影表演，其實(shí)都有事實(shí)上的間斷性和貫通性，只是舞臺(tái)表演的間斷性來(lái)自體驗(yàn)中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來(lái)自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺(tái)表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗(yàn)創(chuàng)作的貫通?！?/p>

 

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺(tái)上假定的空間是相對(duì)封閉的，演員處于舞臺(tái)中央的空間，而這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺(tái)表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對(duì)的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺(tái)空間是開(kāi)放的，演員與觀眾存在互動(dòng)關(guān)系。

 

二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

 

電影與戲劇等也有相類(lèi)似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機(jī)也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來(lái)，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

 

戲劇舞臺(tái)上的寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)到來(lái)之前已有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這實(shí)際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強(qiáng)聲畫(huà)關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上的?？梢哉f(shuō)，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)更充分的視覺(jué)效果的強(qiáng)烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問(wèn)世時(shí)，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺(tái)和銀幕連接得更加緊密。英國(guó)著名作家肖伯納說(shuō)過(guò)，電影就是拍攝下來(lái)的戲劇，它是舞臺(tái)文藝的延伸，不過(guò)去掉了某些限制。電影雖然可以說(shuō)是舞臺(tái)劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說(shuō)明，它不只是拍攝下來(lái)的戲劇。

 

戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對(duì)各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺(tái)上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無(wú)光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺(tái)魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

 

從人物形象的真實(shí)性和立體性來(lái)說(shuō)，在戲劇舞臺(tái)上，人物往往是類(lèi)型化的或者是象征;在電影中，人物更加個(gè)性化和更加真實(shí)。舞臺(tái)劇能夠生動(dòng)的表現(xiàn)一個(gè)生活的片斷，可是由于受到舞臺(tái)的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺(tái)表演的寫(xiě)實(shí)優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴(lài)語(yǔ)言，把許多不能通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)來(lái)表現(xiàn)。因此，演員的表演有時(shí)被簡(jiǎn)單的限定在言語(yǔ)的表演方式上，大量的信息都依賴(lài)于演員的話語(yǔ)、聲音來(lái)傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱則直接決定了對(duì)于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺(tái)劇特有的言語(yǔ)表演優(yōu)勢(shì)。

 

與此同時(shí)，舞臺(tái)表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺(jué)化的表達(dá)隨著劇場(chǎng)觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對(duì)同一場(chǎng)演出，由于各自在席位里的方位不同，而對(duì)演出的視覺(jué)效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺(tái)上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場(chǎng)表演的演員可以對(duì)觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時(shí)反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺(tái)表演的專(zhuān)利，是展示其優(yōu)勢(shì)的一面，也是對(duì)于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對(duì)電影時(shí)，不免顯露出它的問(wèn)題，那就是它在視覺(jué)效果上不及電影。

 

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺(jué)藝術(shù)演進(jìn)而來(lái)的新藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗(yàn)是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來(lái)的。由于電影的初始階段是無(wú)聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過(guò)視覺(jué)的方式來(lái)表達(dá)，故事情節(jié)、人物動(dòng)作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)來(lái)接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

 

這樣一來(lái)，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺(jué)表演的優(yōu)勢(shì)。盡管電影表演擁有了獨(dú)特的視覺(jué)屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見(jiàn)的。面對(duì)種種對(duì)于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭(zhēng)論，我們更愿意說(shuō)，兩者之間其實(shí)沒(méi)有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補(bǔ)性的創(chuàng)造，通過(guò)不同的藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)完善自己對(duì)于寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)的能力。

電影表演的特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞：電影；美術(shù)；藝術(shù)；人物；造型設(shè)計(jì)；發(fā)展趨勢(shì)

0 前言

電影是一門(mén)藝術(shù)，是一個(gè)結(jié)合表演、美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、文字、建筑等多方面的綜合藝術(shù)，好的電影具有極強(qiáng)的敘事能力，有好的故事情節(jié)和主線，通過(guò)演員的表演能夠使觀眾體會(huì)到電影所傳達(dá)的意識(shí)和精神[1]?，F(xiàn)如今電影已經(jīng)成了人們生活中的一部分，許多人甚至對(duì)電影達(dá)到癡迷的地步，他們享受觀看電影的過(guò)程，喜歡電影給自身帶來(lái)的心靈的啟發(fā)與情感上的觸動(dòng)?，F(xiàn)在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展日益壯大，二十世紀(jì)八九十年代，香港電影獨(dú)霸中國(guó)市場(chǎng)，但是隨著大陸經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人們物質(zhì)文化水平逐漸提高，內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)也逐漸發(fā)展壯大，有了更多好的電影作品被搬上熒幕。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也在帶動(dòng)著電影拍攝技術(shù)、電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)和影視后期處理和制作技術(shù)的發(fā)展，拍攝技術(shù)、電影拍攝設(shè)備、電影處理設(shè)備和電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)的發(fā)展，才能夠使電影的質(zhì)量越來(lái)越高，包括畫(huà)質(zhì)、音效、視覺(jué)感受和演員的表演技巧等。

電影同時(shí)也是一種個(gè)人藝術(shù)的體現(xiàn)，不僅僅包括導(dǎo)演、編劇和策劃等對(duì)整個(gè)電影拍攝的掌控，還體現(xiàn)出演員個(gè)人的表演能力和劇組美術(shù)造型設(shè)計(jì)人員對(duì)演員人物的設(shè)計(jì)藝術(shù)，一部好的電影需要有較好的題材和劇本，而對(duì)演員人物造型的設(shè)計(jì)也是必不可少的，文章主要針對(duì)現(xiàn)在電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)進(jìn)行探討。

1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)

美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)是電影的重要組成部分，所謂美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)就是指用較為藝術(shù)的手法對(duì)電影中的人物職業(yè)、特點(diǎn)、年齡、性格等方面進(jìn)行外部的裝扮，通過(guò)對(duì)演員外部形象的塑造，來(lái)凸顯出在表演過(guò)程中人物的性格特點(diǎn)，而且美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)還能夠進(jìn)一步體現(xiàn)出角色在電影中的作用和意義[2]。

電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)首先要求設(shè)計(jì)人員對(duì)劇本中角色有較為深入和細(xì)微的了解，了解角色的性格特點(diǎn)、生活習(xí)慣、優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)、穿著打扮及癖好等，這樣就能夠根據(jù)劇情的需要有針對(duì)性地進(jìn)行人物造型設(shè)計(jì)，使影視中的角色在熒幕中的表現(xiàn)更加逼真。其次，電影中美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)是在演員個(gè)人形象基礎(chǔ)之上進(jìn)行的，所以要求設(shè)計(jì)師將劇本中的角色與演員的氣質(zhì)、形象相結(jié)合，根據(jù)劇情定的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)，而且設(shè)計(jì)者要結(jié)合導(dǎo)演的需求進(jìn)行設(shè)計(jì)，將美術(shù)藝術(shù)適度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)要結(jié)合時(shí)代潮流進(jìn)行，盡量不做過(guò)多的裝飾，通過(guò)服裝、發(fā)型、化妝等手段體現(xiàn)出電影劇本要求的時(shí)代特點(diǎn)。也就是說(shuō)，電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)要符合時(shí)代性，符合絕大多數(shù)人的審美觀點(diǎn)，不能夠讓人們有抵觸心理，除非劇情的特別需要或者角色需要的情況下，盡量避免逆潮流的人物造型出現(xiàn)，否則可能會(huì)對(duì)整部電影造成不好的影響。

2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)

2.1 電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)與電子技術(shù)結(jié)合[3]

電子計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，使許多電影的特效更加逼真，也使得電影的視覺(jué)效果更好，給人們精神上的刺激更大，更容易讓人們感受到電影的魅力，進(jìn)而得到心靈的滿(mǎn)足和愉悅感。電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)在以后的發(fā)展過(guò)程中也會(huì)不斷地與電子計(jì)算機(jī)技術(shù)相互結(jié)合，通過(guò)特效的處理，使演員人物造型設(shè)計(jì)更加滿(mǎn)足電影劇本和導(dǎo)演的需要，如在一些科幻電影中，僅僅依靠服裝和面部化妝遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠達(dá)到指定的效果，需要電腦的特效制造一些科幻效果。雖然現(xiàn)在我國(guó)也有很多的人物造型設(shè)計(jì)與計(jì)算機(jī)特效技術(shù)相結(jié)合，但是還是較少的影視作品，在未來(lái)電影發(fā)展道路中，會(huì)更多地應(yīng)用到計(jì)算機(jī)特效來(lái)增強(qiáng)人物造型的效果。

2.2 電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)與動(dòng)漫結(jié)合

現(xiàn)在有許多漫畫(huà)作品和影視影響著越來(lái)越多的人，這些漫畫(huà)作品受到很多人的關(guān)注和追捧，甚至許多人會(huì)對(duì)動(dòng)漫中的人物進(jìn)行角色扮演即我們通常說(shuō)的cosplay，而且這些角色扮演的藝術(shù)性非常強(qiáng)，美術(shù)造型設(shè)計(jì)的成分非常多，而且質(zhì)量較高，許多國(guó)家都有非常大型的cosplay大賽和展覽。文章認(rèn)為未來(lái)電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)也可能會(huì)更多地與動(dòng)漫相互結(jié)合，使許多漫畫(huà)中的人物通過(guò)劇情和敘述的形式通過(guò)電影表現(xiàn)出來(lái)，那么美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)就會(huì)更多的吸收動(dòng)漫中人物的設(shè)計(jì)手段和方式。而且電影中美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)的要素在于能夠本真的表現(xiàn)出角色的特點(diǎn)和神韻，但是又不失去設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，一些較為優(yōu)秀的動(dòng)漫中就能夠很好的體現(xiàn)這一點(diǎn)。

2.3 電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)會(huì)越來(lái)越重視服飾裝扮與設(shè)計(jì)

正所謂“人靠衣服馬靠鞍”，在電影美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)中服飾占有很重要的地位，并且起著大的作用，如在古裝電視必須要有該時(shí)代的服飾，對(duì)于科幻電影來(lái)說(shuō)，角色可能需要一些超時(shí)代的服飾和一些較為另類(lèi)的服飾，總之隨著時(shí)代的發(fā)展和人們想象力的豐富，美術(shù)人物造型設(shè)計(jì)會(huì)越來(lái)越重視服飾的裝扮與設(shè)計(jì)。

參考文獻(xiàn)：

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電影表演的特點(diǎn)范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 影視;武俠;武術(shù);舞蹈

隨著影視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈程度的不斷加大和觀眾欣賞水平的提高,傳統(tǒng)武俠電影已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足觀眾的需要。近些年來(lái)新型武俠電影的出現(xiàn),為中國(guó)武俠電影的發(fā)展指明了方向,其中最突出的特點(diǎn)是武打動(dòng)作與舞蹈的結(jié)合,這一武打動(dòng)作舞蹈化的武舞表演,在一定程度上消解了純粹武打的殘酷性和暴力性,讓觀眾從武舞動(dòng)作的表演中滿(mǎn)足了視覺(jué)享受。

作為中國(guó)電影中最具獨(dú)創(chuàng)性類(lèi)型之一的武俠電影,在其發(fā)展歷程中,就先后經(jīng)歷了武俠電影創(chuàng)作的五次浪潮。在這一過(guò)程中,武俠電影完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬗變,使已走入“死胡同”的傳統(tǒng)武俠電影呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展生機(jī)。[1]從以《笑傲江湖》為標(biāo)志的新武俠電影的出現(xiàn),發(fā)展到2000年獲奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》這部融合了內(nèi)地及港、澳、臺(tái)電影人心血的影片,再到后來(lái)的《十面埋伏》《無(wú)極》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》,已經(jīng)形成了一股新型武俠之風(fēng)?？偨Y(jié)得出,這些武打片從最原始的比較血腥的暴力武打動(dòng)作發(fā)展到動(dòng)作和舞蹈相結(jié)合的表演,為中國(guó)武俠電影的未來(lái)指明了方向。中國(guó)的武俠電影從單純的打斗逐步演變?yōu)橐环N以武術(shù)表演為主、擊打?qū)Ψ綖檩o即舞蹈化動(dòng)作的“武術(shù)之舞”。

一、“武舞”的結(jié)合

藝術(shù)是人類(lèi)文化的瑰寶,它的形式可以是靜態(tài)的繪畫(huà)藝術(shù)、動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)藝術(shù)、以身體為語(yǔ)言的舞蹈藝術(shù)、也可以是文字的文學(xué)藝術(shù)等。作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式之一的舞蹈,主要是借助人體本身來(lái)傳情達(dá)意的展示藝術(shù),所有舞姿、動(dòng)作、技巧都是通過(guò)人的身體,即由人的骨骼、關(guān)節(jié)、肌肉在神經(jīng)系統(tǒng)支配下協(xié)同配合而完成。[2]舞蹈是把身體作為語(yǔ)言來(lái)表達(dá)藝術(shù)和文化,一般借助音樂(lè)或其他的道具來(lái)伴隨進(jìn)行。在表演中,舞蹈演員運(yùn)用各種基本的和高難度的技巧能力,用各種舞姿來(lái)表現(xiàn)主題思想、塑造人物性格和精神面貌,舞蹈動(dòng)作具有很強(qiáng)的觀賞性和娛樂(lè)性。

武術(shù)是具有實(shí)用性搏斗形式和表現(xiàn)性舞練形式的一種套路運(yùn)動(dòng),這是武術(shù)特殊的表現(xiàn)形式。武術(shù)具有不可逾越的民族特性,它是用身體運(yùn)動(dòng)來(lái)保存和表現(xiàn)本民族的傳統(tǒng)文化的,所以武術(shù)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和鮮明的民族風(fēng)格。武術(shù)作為民族的一種文化形態(tài),是民族生存中智慧的結(jié)晶,有著強(qiáng)大的生命力,它在社會(huì)向前發(fā)展中不斷汲取豐富的營(yíng)養(yǎng),完美地充實(shí)其表現(xiàn)形式和內(nèi)容,在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展開(kāi)拓民族文化遺產(chǎn),由實(shí)用性的“擊”發(fā)展過(guò)渡為娛樂(lè)性的“舞”,使它自身變成了現(xiàn)代人的文化娛樂(lè)、健身益壽的一種體育運(yùn)動(dòng),也就是隨著功能的轉(zhuǎn)變,武術(shù)由原來(lái)的搏斗技擊轉(zhuǎn)變成了一種健身自?shī)实倪\(yùn)動(dòng)形式。[3]所以說(shuō)武術(shù)是一種傳統(tǒng)的文化及健身技擊運(yùn)動(dòng),是經(jīng)過(guò)前人幾百年的積累、整理和演變傳承下來(lái)的民族文化瑰寶。

從古至今,武術(shù)和舞蹈都是以身體來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的,它們?cè)诒憩F(xiàn)的審美功能上具有同一性“形式美”。中國(guó)武術(shù)帶著舞蹈藝術(shù)的神韻,表現(xiàn)出極強(qiáng)的表演性和娛樂(lè)性,它的形式就是武舞的結(jié)合。武舞與武術(shù)在起源上是一致的。隨著科技的高速發(fā)展和人們視覺(jué)享受的提高,武俠電影的武打動(dòng)作也在不斷地創(chuàng)新?，F(xiàn)代武俠電影在汲取武術(shù)的外在形態(tài)和神韻的過(guò)程中,運(yùn)用各種技術(shù)手段,將打斗的姿勢(shì)、形式、節(jié)奏、韻律、質(zhì)感等,生動(dòng)唯美地表現(xiàn)出來(lái),從單純的打斗、單純視覺(jué)奇觀逐步演變?yōu)橐环N以武術(shù)表演為主、擊打?qū)Ψ綖檩o即“舞蹈化”動(dòng)作的武術(shù)之舞,這種高度藝術(shù)化和表演化的動(dòng)作奇觀,在銀幕上便演變成為一種優(yōu)美動(dòng)人的“武之舞”。在這種武舞之美的意境之中,我們能夠充分體驗(yàn)打斗雙方的那份優(yōu)雅與從容、力與美、動(dòng)與靜的和諧統(tǒng)一,那種渾然天成、隨意而發(fā)的心理感受。

二、“武舞”動(dòng)作的發(fā)展演變

(一)“武舞”動(dòng)作的萌芽階段

20世紀(jì)二三十年代是中國(guó)武俠電影的萌芽和形成階段。因?yàn)樵缙诓](méi)有專(zhuān)職的武術(shù)指導(dǎo),所以武打動(dòng)作套路簡(jiǎn)單。中國(guó)最早武俠電影中一直用于技擊動(dòng)作,武打場(chǎng)面中演員必須使用真功夫,所以拍攝武俠電影的武打演員必須會(huì)武術(shù),一招一式都能表現(xiàn)真實(shí)武打動(dòng)作的武術(shù)招數(shù)。這時(shí)武打動(dòng)作與武俠電影還沒(méi)有完成從形式到內(nèi)容的對(duì)接和融合,武俠電影中的武術(shù)是以接近原生態(tài)的形式展現(xiàn)在銀幕上的,所以原汁原味的武技是武俠電影的萌芽階段。1905年拍攝的《定軍山》可謂是第一部與武術(shù)結(jié)緣的影片,其中具有很強(qiáng)表演意味的“舞刀”“交鋒”等均屬于京劇中的“武戲”。1920年拍攝的《車(chē)中盜》,其中已經(jīng)出現(xiàn)了武士、武打、武俠等因素。1928年由上海明星影片公司攝制、著名電影導(dǎo)演張石川執(zhí)導(dǎo)的《火燒紅蓮寺》掀起了中國(guó)電影史上的第一次武術(shù)動(dòng)作片,這部影片包含了俠義、傳奇、武打、動(dòng)作、特技等武俠電影應(yīng)當(dāng)具備的比較基本的元素,是中國(guó)電影史上真正意義上的第一部里程碑式的武俠電影,它標(biāo)志著中國(guó)武俠電影的標(biāo)準(zhǔn)化、定型化。[4]

(二)“武舞動(dòng)作”的成熟階段

20世紀(jì)50至90年代是中國(guó)武俠電影的成熟階段。與萌芽期不同的是,這個(gè)時(shí)期的武俠電影,已經(jīng)切入傳統(tǒng)武術(shù)文化所蘊(yùn)涵的哲學(xué)、倫理、世界觀、價(jià)值觀和人生觀等深層內(nèi)涵,使武術(shù)的形式與內(nèi)容有機(jī)融合為超值享受的電影視覺(jué)效果和銀幕空間,從而達(dá)到兩者的和諧統(tǒng)一。這個(gè)時(shí)期的武俠電影,要求拍攝中負(fù)責(zé)動(dòng)作指導(dǎo)的專(zhuān)職導(dǎo)演不僅能合理排列、擇優(yōu)、重組武術(shù)的套路、招數(shù)、方式等,保證武術(shù)動(dòng)作的高質(zhì)量和高水平。還要求動(dòng)作導(dǎo)演具備高層次的傳統(tǒng)武術(shù)文化、民族文化等理念,確保武術(shù)內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一。同時(shí)要求演員必須有精湛的演技和深厚的武術(shù)功底,對(duì)武術(shù)有深厚的造詣和深刻的見(jiàn)解,并能融合中國(guó)傳統(tǒng)文化理念,將所塑造的人物和要達(dá)到的效果與“武舞”的要求吻合,[4]將武俠電影的非凡魅力完美表現(xiàn)出來(lái)。在這個(gè)時(shí)期內(nèi),武俠電影的基本元素“武、俠、傳奇”開(kāi)始混合使用,而且武俠電影中的中國(guó)民族傳統(tǒng)文化也由國(guó)內(nèi)開(kāi)始走向國(guó)際,成為世界電影文化的重要組成部分。

20世紀(jì)70年代胡金銓導(dǎo)演的《龍門(mén)客?！贰秱b女》等影片向觀眾展示了對(duì)傳統(tǒng)文化的闡釋和弘揚(yáng),而且具有悲天憫人的詩(shī)意情懷和濃厚的人文主義色彩。以“功夫之王”著稱(chēng)的李小龍主演的《精武門(mén)》《猛龍過(guò)江》等影片,在充分表現(xiàn)娛樂(lè)性和觀賞性的同時(shí),使武術(shù)以“中國(guó)功夫”的名稱(chēng)享譽(yù)全球。80年代拍攝的《少林寺》《武當(dāng)》《自古英雄出少年》等影片,讓觀眾充分體驗(yàn)了少林武術(shù)動(dòng)則輕靈、靜則沉穩(wěn)的技術(shù)風(fēng)格與民族文化相融合的意韻,使“武舞”的魅力充分地印刻在觀眾的心中。在這個(gè)階段,隨著高科技的不斷創(chuàng)新,中國(guó)的武俠電影創(chuàng)作者們充分調(diào)動(dòng)電影和武術(shù)的一切技術(shù)手段,在銀幕上創(chuàng)設(shè)出許多經(jīng)典化的武打動(dòng)作,如“竹林大戰(zhàn)”“劍光斗法”“飛檐走壁”“凌波微步”等,淋漓盡致地詮釋了“武舞”的魅力,支撐起了中國(guó)武俠動(dòng)作電影的視覺(jué)奇觀。

(三)“武術(shù)之舞”的新篇章

中國(guó)新世紀(jì)的武俠電影是一種融舞蹈化的武術(shù)技擊表演與戲劇化、模式化的敘事情節(jié)為一體的類(lèi)型影片。影片中的武打動(dòng)作,基本是特技和數(shù)碼合成技術(shù)的產(chǎn)物,武打設(shè)計(jì)在表層形態(tài)上消解了暴力的殘酷性的同時(shí),由于武俠影視劇和高科技設(shè)計(jì)的完美組合,武打動(dòng)作表演的變化使觀眾仿佛在欣賞一場(chǎng)別開(kāi)生面的舞蹈表演,給觀眾的視覺(jué)上帶來(lái)了更強(qiáng)的審美刺激。張藝謀把《十面埋伏》的調(diào)子定格在一個(gè)舒緩的節(jié)奏之上,陰柔的曲風(fēng)與爛漫的歌舞,即是“武與舞”的巧妙柔和,其中的“竹林追殺”的武打場(chǎng)面突破了以往武俠影視作品中暴力的打打殺殺,運(yùn)用高科技把武打動(dòng)作和體操、雜技融為一體,從而營(yíng)造出一種最具欣賞力的“舞蹈化”的功夫表演。李安的《臥虎藏龍》,無(wú)論從技術(shù)難度,還是從視覺(jué)效果來(lái)看,都讓我們領(lǐng)悟了影片與眾不同的觀賞。《英雄》里的九寨溝之戰(zhàn)的武打場(chǎng)面,已經(jīng)完全變成了以武術(shù)動(dòng)作為元素的輕靈飄逸的武舞表演。

三、“武術(shù)之舞”的唯美境界

新世紀(jì)的武俠電影集中了中國(guó)民族傳統(tǒng)文化和當(dāng)代審美傾向的精華,“武術(shù)之舞”蘊(yùn)涵了武術(shù)文化與傳統(tǒng)舞蹈的精髓,給觀眾的視覺(jué)和精神上帶來(lái)了極強(qiáng)的審美享受。

技擊是武打的靈魂,舞蹈是武俠的神韻。在當(dāng)代武俠電影中,精彩的動(dòng)作設(shè)計(jì)與電腦特技的完美結(jié)合使銀幕上的武舞變得更加神奇飄逸。張藝謀的《英雄》在力度與美感的結(jié)合、動(dòng)作節(jié)奏的掌控上做得可謂恰到好處,其中的武打動(dòng)作達(dá)到了極致,演員的一招一式化為詩(shī)情畫(huà)意的飛舞,再加上電腦特效制造的視覺(jué)沖擊,可謂展示中國(guó)武術(shù)神韻、推進(jìn)劇情發(fā)展的“武舞表演”,達(dá)到了很高的境界。李安的《臥虎藏龍》被《加拿大環(huán)球郵報(bào)》稱(chēng)為“畫(huà)面精彩,是芭蕾舞般的武打藝術(shù)片”。

新世紀(jì)武俠電影的“武術(shù)之舞”具有鮮明的節(jié)奏感。劍是武俠電影中的常用武器,當(dāng)代武俠電影中劍與舞蹈的結(jié)合,讓觀眾在欣賞武打動(dòng)作的同時(shí)也能看到劍舞的表演。電影《臥虎藏龍》中周潤(rùn)發(fā)與章子怡在竹林大戰(zhàn)中都使用了劍,兩位演員在美麗的竹林中將寶劍與輕功融合一體,讓觀眾欣賞到美景的同時(shí)看到了舞蹈化的劍舞,其欣賞性和娛樂(lè)性很強(qiáng)。另外除了刀劍等十八般兵器是當(dāng)代武俠電影的基本武器之外,中國(guó)古典舞中的長(zhǎng)綢也成了武俠電影中很多女演員的擊打武器。新世紀(jì)以來(lái)拍攝的武俠電影《十面埋伏》中長(zhǎng)綢的舞動(dòng)在擊打過(guò)程中甚至比刀劍還具有殺傷力,長(zhǎng)綢柔美而有力度、節(jié)奏感很強(qiáng)。再加上色彩對(duì)影片視覺(jué)效果的烘托,使武俠電影的畫(huà)面語(yǔ)言達(dá)到了極致。張藝謀運(yùn)用藍(lán)、紅、白、黃、綠等顏色醞釀出《英雄》唯美的畫(huà)面格調(diào),電影《無(wú)極》里鮮艷而輝煌的場(chǎng)景也給觀眾留下了深刻的印象。新世紀(jì)的武俠電影利用超強(qiáng)的視覺(jué)沖擊,以出神入化的動(dòng)作打斗、眼花繚亂的絕技表演、奢華唯美的場(chǎng)景布置、華麗優(yōu)雅的服裝、高度戲劇化的情節(jié)、歷史故事的背景讓觀眾從武舞動(dòng)作的奇觀中滿(mǎn)足了視覺(jué)享受,打造了影視藝術(shù)的唯美境界。

四、結(jié) 語(yǔ)

武俠電影在保護(hù)和傳承中國(guó)民族傳統(tǒng)文化中起著非常重要的作用。我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化在社會(huì)快速發(fā)展的過(guò)程中逐漸被淡化,而且與各種新穎的影視題材類(lèi)型越走越遠(yuǎn),所以,武俠電影所具有的“儒學(xué)”“道學(xué)”“天人合一”等傳統(tǒng)文化及思想的結(jié)晶應(yīng)該得到保護(hù)和傳承。因此,武俠電影的積極意義和未來(lái)的發(fā)展應(yīng)該得到支持和保護(hù)。

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