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影視藝術的假定性范文第1篇

[關鍵詞]動畫；審美心理；影視動畫；視覺形象

視覺形象審美是人類所獨有的一種能力，不僅是天賦本性，而且還體現(xiàn)在人類的審美本性能夠在具體的社會實踐活動中，通過學習和接受教育而得到鍛煉和發(fā)展。所謂“審美”，就是通過觀察、感受、想象、聯(lián)想等形象思維活動來辨認什么是美。我國古代美學名著《樂記》中說：“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政”，概括說明了審美的特點和作用。

在我國，影視動畫已經成為廣大少年兒童所喜愛的一種視聽藝術形式，其視覺形象審美創(chuàng)美能力和水平的提高，不僅標志著人類社會的進步、文明和解放，也反映了社會文化的多樣性和多元化。

影視動畫角色視覺形象的審美意義與影視作品里的演員相比更為廣泛，尤其對于兒童的影響力使動畫角色的創(chuàng)造更具有針對性。積極健康的故事、親切的形象、優(yōu)美的視覺形式、浪漫的想象等特點，給動畫角色的視覺審美賦予了不尋常的意義。影視動畫作品所蘊涵的豐富文化內涵和人文精神，都會直接影響人們(尤其是少年兒童)樹立正確的價值觀。

一、影視動畫審美心理過程

在審美心理學中把審美感覺和審美知覺合在一起，統(tǒng)稱為審美感知。感覺，按心理學的分析，是對事物個別特性的反映，如對事物的色彩、線條、聲音等的感官印象，它是通過感官與對象的直接接觸而獲得的。

構成審美經驗最主要的基石，就是人們的感知、情感、想象、理解等活動。這些動畫審美心理要素經過復雜的相互作用，構成了奇妙的審美體驗。同樣在欣賞動畫過程里，對動畫的感知、情感、理解、審美、想象構成了動畫審美經驗。動畫審美經驗主要是動畫感知，動畫感知是一種積極的心理活動，具有對動畫角色、場景、情節(jié)的選擇性與探索性。對動畫藝術的視覺經驗越豐富，動畫感知就越敏感。動畫藝術里，動畫的角色形式、畫面效果觸發(fā)感知，成為動畫美感經驗的基礎和出發(fā)點。

動畫想象，是指在影視動畫作品里，大自然的美景、個性的角色和卓越的藝術形式往往富有感染力，喚起人們愉快的心情。這是想象被激發(fā)的結果。當然，豐富的體驗和經歷是想象的源泉，深刻的思想和敏銳的洞察力是促使想象升華的動力。動畫情感是動畫審美產生的重要原因。

人們在欣賞影視動畫時，審美體驗時把自己的人格和情感投射到對象物當中，與對象物融為一體。內心的結構同外部事物的契合，是人類進化實踐的結果。影視動畫審美中的感知因素是導向影視動畫審美經驗的出發(fā)點，情感是它的動力，想象為它添加了翅膀。

二、影視動畫藝術審美的意義

影視動畫片具有文化傳播意義是因為主流觀眾是兒童和青少年，以寓教于樂的方式傳播文化知識信息，是傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作的基本模式，宣揚人文精神和贊美大自然是主流動畫片創(chuàng)作的思想基礎。動畫片以美術的手段刻畫形象，以電影的技巧表達思想、創(chuàng)設情境、塑造性格。動畫片創(chuàng)作在傳達積極健康的主題思想時，潛移默化地凈化了觀眾的心靈。動畫作品的主題立意的高度與創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)的高低有直接的關系，是動畫藝術家的崇高目的和文化底蘊創(chuàng)造了《幻想曲》、《種樹的人》、《風之谷》、《小魔女》、《幽靈公主》等永恒而經典的作品，這些作品中所滲透的人文內涵對意識形態(tài)的影響不可低估。

但是，也有些技術高超的動畫片卻不能讓觀眾喜歡，原因是缺乏文化的見地與思想深度。要讓觀眾有興趣閱讀你的故事，從中受到感動，動畫藝術家就必須要具備崇高的思想境界。官崎峻的作品能夠獲得全世界觀眾的喜愛，主要是其中包含的文化信息和藝術的生命力，即由主題立意和故事內容引發(fā)的藝術形式感――內容與形式的高度統(tǒng)一。這主要來自他對文化形態(tài)的理解，來自對歷史的情感、對人類文化的關懷、對社會及自然知識的興趣，可以說他的動畫片創(chuàng)造性地表現(xiàn)了多元文化的意境。

動畫片可以表現(xiàn)悲壯的、史詩式的重大主題，也可以表現(xiàn)帶有裝飾色彩的浪漫題材以及具有通俗文化特點的現(xiàn)實故事。無論什么樣的主題和故事，影視動畫創(chuàng)作的藝術形式常常賦予影片獨特含義。

影視動畫的形式符號所產生的奇境遠遠超出了故事本身的含義，例如，《磁性玫瑰》的視覺符號反映了歐洲文化信息；《埃及王子》的視覺符號折射的是古埃及的自然形貌與人文背景；《大力神》的視覺充滿了古希臘建筑與手工藝特色；《白雪公主》是美國式的童話；《獅子王》暗示了生態(tài)文化的含義；《風之谷》的形象符號傳達的是神秘文化；《龍貓》表現(xiàn)的是魔幻文化；《小魔女》體現(xiàn)的是巫術文化；《幽靈公主》創(chuàng)造的是超自然文化境界；《螢火蟲之墓》呈現(xiàn)的是人類悲劇文化；《夢幻街》反映了現(xiàn)實生活文化等等。

影視動畫創(chuàng)作的審美包括情感的審美、視覺的審美以及聽覺的審美，動畫語言可以集中所有的令人愉快的藝術元素，有意思的畫面、悅耳的聲音、流暢的運動等。造型藝術的表現(xiàn)力與電影語言的魔幻術讓觀眾愉快地欣賞故事意境。動畫創(chuàng)作的審美情趣要與各個時代的整體文化特色相協(xié)調，從其他學科領域吸取營養(yǎng)，不斷地充實與完善其本體語言系統(tǒng)，創(chuàng)造性地開發(fā)新穎獨特的動畫藝術形式。例如宮崎峻對動畫語言的突破――創(chuàng)造了動畫形式的新型審美境界，如《小魔女限時遞送》、 《龍貓》、《紅豬》、《幽靈公主》等。

三、影視動畫視覺形象的審美體現(xiàn)

藝術的審美過程是一個由表及里、由淺入深的思維過程。先從知覺的印象到形象的分析，再到內在精神的感悟，然后在心靈上獲得審美的愉悅。首先我們在視覺上，強調形象對視覺感官的刺激作用，讓觀賞者從知覺印象轉換到視覺認知。

首先，運用離奇的視覺形象和動畫意象，體現(xiàn)夸張、變形的視覺審美張力。人們面對正常的客觀形象往往熟視無睹，而對怪異的形象或變態(tài)的事物則容易產生好奇。動畫中出現(xiàn)的人物、動物也是動畫藝術吸引人眼球的原因之一。人們對鴨子、老鼠動畫經典角色的審美切入點、表達方式以及視覺形象也常常出乎人們的意料之外。

其次，明亮的色彩，卡通化的造型以及畫面強烈的“動感”。這是動畫最顯著的畫面形象特征，讓人們在感官上產生強烈的刺激或視覺，感官刺激越強烈，視覺感染力就越強。

最后，影視動畫的虛擬想象性可以借助高科技手段來實現(xiàn)，表現(xiàn)了人們對虛幻空間的好奇與向往，折射出人們心理的不安和無奈，反映在對現(xiàn)實中不盡如人意之處的恐懼，因而，對虛擬空間才會產生比較強烈的渴望。

四、視覺形象的審美特征

動畫藝術的最根本特性是假定性。動畫片擅長表現(xiàn)夸張、幻想、虛構的題材，它的假定性的特點并不局限于拍攝“活動起來的畫”，即使是活動起來的真人表演也是符合假定性的特點。真人活動的假定性不依賴于題材的非現(xiàn)實性的幻想，而是由逐格拍攝、挖格技術的處理，或者由電子計算機來實現(xiàn)的。如在波蘭動畫導演布津斯基的動畫片《探戈》、《我停不住了》中，以真人作為道具并沒有破壞這些影片的動畫美學特性，他的獨特表現(xiàn)手法保持了這些動畫片的假定性。

在其他影視藝術中，假定性也是其基本特征，但是對于動畫藝術來說，假定性有更為特殊的地位，因為動畫的根本特性就是假定性，這種假定性是多重的、全方位的。

影視藝術的假定性范文第2篇

摘要：生活離不開感知能力與情緒，人們總是通過各種感知能力來感受生活，用各種各樣的情緒來表達生活的狀態(tài)。演員創(chuàng)造角色就是要調動自己體驗過的感知能力與情緒記憶，喚起人物相應的情緒與情感。因此感知能力與情緒記憶對演員的創(chuàng)作來說，不僅是一種創(chuàng)作手段、創(chuàng)作技術，而且是演員創(chuàng)作角色的寶貴財富，本文將由此探討感知能力與情緒記憶在影視表演創(chuàng)作中的重要性

關鍵詞：感知能力；情緒記憶；影視表演

中圖分類號：G804文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2012）04-0000-02

一、感知能力與情緒記憶的涵義及其產生過程

心理學將個體由具有生理功能的感覺器官接受刺激，迅速轉化為生理過程，再通過神經傳至大腦，成為心理性訊息的能力稱為感覺，感覺包括聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、視覺，統(tǒng)稱為“五覺”。而把另一個更復雜的層次――知道該刺激所代表的意義稱為知覺。感覺與知覺是連續(xù)的，后者是以前者為基礎的。知覺經驗的獲得大多是各種感覺的綜合，甚至還包括當時的心情、期盼以及過去的經驗和知識。

情緒記憶在現(xiàn)代表演學中的定義為：“演員創(chuàng)造角色中調動自己過去的體驗過的感情和激情的記憶，喚起人物相應的情緒與情感?！?［1］心理學認為，情緒（感）是指個體受到某種刺激所產生的一種身心激動狀態(tài)。這種刺激大多是外在的，有時也可能是內在的；有的是真實存在的，而有的是隱而不顯的。蘇珊?朗格認為情感就是“任何所感覺到的東西”，她說：“不論以什么樣方式所感覺到的，都無非是感覺刺激或內在緊張、痛苦、情緒或興趣。情感包括了動物最低級的感受性和人類認知與思想全部領域，其正義感、以及對含義和對情緒與感覺的知覺”。［2］引起情緒（感）的外在刺激是各種各樣的，如失業(yè)、中獎等等，而引起情緒的內在刺激，有如疾病之類的生理性刺激，也有如回憶、想象、聯(lián)想等心理性的。情緒（感）在我們的心里有的會逐漸的削弱，有的則隨著時間的推移漸強?！敖洺８惺艿降挠∠髸谖覀兊挠洃浝锘钪?，并且會繼續(xù)生長和深化。這些印象會激起新的過程――一方面提示過去事情的中斷了的細節(jié)，另一方面激起想象去補充這遺忘了的細節(jié)。” ［3］

感知能力與情緒（感）記憶對演員的創(chuàng)作來說，不僅是一種創(chuàng)作手段、創(chuàng)作技術，而且是演員創(chuàng)作角色的寶貴財富。本文將表演藝術創(chuàng)作目的、表演創(chuàng)作者特性、以及影視表演的特性三方面闡述這一重要性。

二、從影視演員的創(chuàng)作特性來看

1.表演藝術的創(chuàng)作目的――創(chuàng)造角色的精神生活

斯坦尼斯拉夫斯基認為，要使藝術形象具有藝術說服力，演員就應當真正存在于舞臺上、鏡頭前，不是表演，而是生活。他應當遵循生活的邏輯和有機天性的規(guī)律，在角色的規(guī)定情境中真誠地去感覺、去思想和去動作。在日常生活中，我們因為對生活中各種事件的熟悉，所以行動起來一切都是非常的自然、隨意和本能的，然而在鏡頭前，由于這些刺激（來自內部與外部的）并不存在，這些簡單的生活過程，即使是我們最熟悉的，也往往會被忽略掉。如果演員沒有真正的感受、想象和體驗，那表演就是過程性，形式性的，甚至是程式化的，自然不會被人信服，這就是我們常常觀看到某些電視劇、電影后，感覺到演員表演“假”的原因。在這種情況下就需要演員運用感知能力與情緒記憶來創(chuàng)造，“在舞臺上，要在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、象活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作?！?［4］

表演藝術的創(chuàng)作就是生活本身，在演員訓練中有一個非常重要的練習就是觀察生活練習，正如“世界上沒有相同的兩片樹葉一樣”，生活中也沒有外貌、行為、心理等各方面完全相同的兩個人。演員要善于捕捉生活中各個不同的人的特征，并把他們儲存在我們的記憶倉庫里。一旦創(chuàng)作需要的時候，我們就能從大量的素材中提煉并加以運用。這個由觀察生活到運用的過程就需要我們調動感知能力與情緒記憶，“情緒記憶愈廣泛，它所包含的內心創(chuàng)作材料就愈多，演員的創(chuàng)作就愈豐富而完整。……情緒記憶的力量在我們的工作中有著很大的意義。情緒記憶愈強烈、愈突出、愈精確，創(chuàng)作體驗就愈鮮明完整。情緒記憶微弱，所能引起的只會是難以捉摸、游離不定的情感。這樣的情感不適用于舞臺，因為它們的感染力很小?！?［5］從這一點來講，感知能力與情緒記憶是演員創(chuàng)作的基礎。

2.2表演藝術最本質的特征――“三位一體”。

表演藝術就是由演員扮演角色，在假定情境中通過行動再現(xiàn)生命感知形態(tài)和人物性格特征的藝術。表演藝術區(qū)別于其他藝術的最本質的特征就是“三位一體”。文學家的創(chuàng)作材料是文字、語言，畫家的創(chuàng)作材料是畫筆、顏料、畫布，作曲家用音符創(chuàng)作，而我們演員的創(chuàng)作材料就是我們自己。

演員的創(chuàng)作工具與材料包括形、身、體、心、腦、情。其中“心”就是指內心視象，表象和感知，“情”就是指情緒、情感和情緒記憶。從創(chuàng)作工具與材料的組成我們可以看出感知能力與情緒記憶對演員的重要性。演員的創(chuàng)作就是把眼前并不存在的事物想像為“如在目前”，這就需要我們通過感知能力和情緒記憶，喚起曾經經歷過的情感，在想象中重新構建現(xiàn)實生活，從而激發(fā)起自身與之相同的情感。

反之，如果演員自身并沒有與角色相同的感知與情緒記憶，而要在內心對角色沒有體驗的情況下飾演角色的話，他說出來的“角色的話語是空洞的，他沒有從自己心里把任何寶貴的、深藏的東西放到這種話語里去?！劣谒枷敫星?，雖然劇本就是為了這些而寫的，在這樣的表演中只能被表達成‘一般’傷感，‘一般’快樂，‘一般’悲慘和絕望等等。這樣的表達是死板的、形式的、匠藝的?！保?］

2從影視拍攝的特性來看

（1）影視的假定性決定影視表演的假定性

許多人認為由于戲劇存在著極大的空間與時間的假定性，因此舞臺表演要求演員磨練自己的感知能力與情緒記憶，而這個問題在影視表演中無足輕重了。特別是隨著現(xiàn)代影視藝術的高度發(fā)展，影視藝術中的服裝、道具乃至于場景都力求達到逼真還原的效果――電影《無極》耗資數百萬元在浙江橫店影視城搭建王宮，此外，劇組還花費200多萬元在云南香格里拉搭建的“海棠精舍”；《滿城盡帶黃金甲》更是耗資3．6億人民幣，極力塑造出晚唐五代的時代風格，小到人物袖口的刺繡，大到宮廷大殿的裝潢，都盡顯唐代宮廷的奢華。這樣的場景不僅能達到重現(xiàn)歷史的效果，還帶給觀眾強烈的感官刺激。那么是不是基于此因，影視表演就不需要感知能力與情緒記憶了呢？或者說就不再那么重要了呢？

其實不然，現(xiàn)代影視許多場面都不是在真實的場景中表演，而是在藍幕前施展演技，銀幕上的效果完全是靠數碼科技幫忙。在這樣的制作手法下，演員需要跟器械跟“空氣”搭戲，全靠用自己的想象去進行創(chuàng)作，并且同一表演還要拍攝數遍，才能滿足后期制作的需要。因此，影視表演與舞臺表演一樣具有假定性，需要演員有深厚的表演功底，以及扎實的感知能力和情緒記憶。

此外，盡管電影、電視的紀實性與逼真性的特點能夠帶給了觀眾身臨其境的感受，然而就影視創(chuàng)作的拍攝過程而言，影視表演非連貫性的創(chuàng)作特點決定影視表演較戲劇表演更具有假定性。

一方面，現(xiàn)場拍攝由于各方面的協(xié)作原因，每一場戲都可能經歷打斷、重來的過程，而每一次打斷重新開始的時候，都要求演員立即進入到劇中的規(guī)定情境，馬上生發(fā)出角色應有的情感。我們常?？梢酝ㄟ^影視劇的幕后花絮來了解整個影視劇的拍攝過程，這樣的畫面屢見不鮮：主人公正沉浸在悲痛的關鍵時刻，而對手說錯了臺詞，引得主人公破涕為笑，悲傷的情緒蕩然無存。數秒之后，導演再次打板開始，該演員迅速的“變臉”，這種演員大多被稱為贊演技了得，入戲快，另一方面，影視的拍攝受時間與空間的制約，同一場景不同時期的戲往往放在一天來拍攝完成，前一場戲剛拍完男女主人公在公園的長椅花前月下，而下一場戲就是拍兩人數年之后經歷了熱戀、結婚、生子再在同一地點――長椅決然分手的戲。兩場戲的拍攝間隙不過數分鐘，而男女主人公已經經歷了數年的情感歷程，好的演員卻能在這短短的數分鐘時間內完成這一心路歷程，而究其背后的原因，正是由于演員能很快的調動自己的情緒記憶，使儲存在“潘多拉”寶盒里的各種情緒像在電腦上輸入了指令一般立即調出。

影視表演的假定性還表現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場環(huán)境的復雜，周圍不足一米的地方擠滿了燈光、化裝、劇務等人員和攝像器材，這些人員以及他們隨演員走位而移動的舉動都是進入演員的視線，演員要在這樣復雜的環(huán)境下完成拍攝，成功地塑造角色，一方面要注意力高度集中，另一方面更多的是依賴于感知能力與情緒記憶靈活、準確的調配。

（2）影視的記實性要求表演的真實性

隨著電影技術的改進，電影表演摒棄了過去過分強調形體動作而忽視內心刻畫與表現(xiàn)的形式，力求在銀幕上逼真表演。 影視拍攝能夠“將人的所有動作（包括精神的或情緒的活動），透過細微的肌肉顫動、變化而毫無遺漏地展現(xiàn)出來。電影為演員刻畫鮮明的人物性格及其復雜的內心世界提供了這種可能性，同時也要求演員能夠細膩地、準確地表演。”［7］這種逼真性要求演員力圖模仿日常生活的表達。同時， “觀眾對表層下面的東西比對表層本身的東西更有興趣”，“電影從集中表現(xiàn)形體美轉移到集中表現(xiàn)心理美。”這對表演藝術提出了新的要求。

“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基體系原理，要求演員通過體驗生活于角色來創(chuàng)造有想象力的有機演出。理查德?麥特白把“方法論”表演歸結為“一種創(chuàng)造表演的方法，以強烈關注演員的‘自我’為特征?！崩?斯特拉斯堡就是大力推行“情緒記憶”訓練以充分體現(xiàn)了這個特征。通過把演員記憶深處儲藏著的過去曾發(fā)生過、經歷過的情感重新調動起來，與角色的情感達成和諧。這種和諧是相似而造成的和諧。因為同樣的情感在每個個體身上的表現(xiàn)也是絕然不會一模一樣的。這種方法的妙處就在于，它能激發(fā)出演員活生生的情感，它能使演員的內心世界充實豐滿，使表演真實可信。只要演員在攝影機轉動的那一瞬間激發(fā)起自己內心的情感，它就會被攝影機記錄甚至放大，觀眾就能充分感受到。［8］因此，演員本人情感世界的質地，以及情感的貯藏量到底有多少將直接影響到演員的角色創(chuàng)造。

3小結

綜上所述，無論是從表演藝術的創(chuàng)作目的，還是表演藝術的特性；無論是舞臺表演，還是影視表演，感知能力與情緒記憶能力在表演創(chuàng)作以及演員自身的創(chuàng)作中都是占有舉足輕重的作用的?！白约旱那榫w回憶是內心創(chuàng)作的最好的和唯一的材料?！谖枧_上所描繪的形象的靈魂是由演員用他自己活的心靈的各種元素，他自己的情緒回憶等等配合和組織而成的?！保?］

參考文獻：

［1］林洪桐《表演藝術教程――演員學習手冊》，第50頁，北京廣播學院出版社

［2］［美］H?加登納《藝術與人的發(fā)展》，第20頁，光明日報出版社。

［3］［4］［5］［6］［9］林陵，史敏徒譯，鄭雪萊校，《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，中國電影出版社

影視藝術的假定性范文第3篇

（一）時空關系的差異

由于銀幕的紀實性和逼真的特點，使電影對物質現(xiàn)實的描述有著相對的紀實意義。對空間、時間以及其它物質元素的使用，也比其它藝術相對自由的多。而戲劇藝術對空間的選擇只能有一個。所以，無論導演如何想改變空間或表現(xiàn)空間，觀眾只能得到一個假定意義的舞臺。對戲劇演員來講對空間選擇只能服從這個條件。電影則不同，電影的紀實性特征決定了影視表演的基本特征是真實、生活化，以及類型多樣化，它構成表演的廣泛性和靈活性。但是，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這一點同樣適合于電影表演藝術，因此影視表演的真實性也只是相對的。戲劇表演藝術生存在一個假定的舞臺空間，從觀賞角度講觀眾走進劇場就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在過程中是慢慢融入劇情，跟隨劇情以及演員表演的引導，進入假定情景并且產生聯(lián)想。

（二）演員與觀眾交流上的差異

在戲劇表演藝術中，演員和觀眾是面對面的，演員從觀眾那里得到反饋產生互動關系，并可作用于自己的表演。演員的表演和觀眾的觀賞是在同一時間內完成的。然而，電影把演員同觀眾截然分開，觀眾觀賞到的是經過剪輯后的影像表演。戲劇舞臺表演的結果直接產生于演員的現(xiàn)場表演。而電影表演的特殊性則告訴我們電影演員無法把握表演的完成狀態(tài)，演員只能依據導演的分鏡頭劇本中的鏡頭處理去想象人物形象的最后形態(tài)。電影表演落實在銀幕上的活動影像，它和觀眾建立一種間接交流關系，演員的表演與觀眾的觀賞不是在同一時間內完成的。這種特殊性也給演員在創(chuàng)作上帶來許多問題。戲劇表演更多是在固定的空間和較短的時間內順序展開的，戲劇表演時演員按照完整的故事體現(xiàn)人物的變化，具有完整性。而電影藝術的表現(xiàn)力是建立在鏡頭組接的基礎上的,所以電影不受時空的制約，使得演員在表演上必須掌握總體感和分寸感，并且需要演員對劇作以及人物有深刻的體會，要對角色進行深入分析，才能把握好角色的整體感覺。我曾經參加過一些影視劇的拍攝實踐，由此我體驗到了鏡頭前表演的感覺。一開始，由于不適應，一直掌握不好鏡頭前的分寸感。隨后，與導演交流之后，才在每場戲拍攝前，熟悉當場戲所要拍攝的內容，研究分鏡頭劇本，并調整好自己該有的人物狀態(tài)，之后的拍攝才順利地進行。

電影表演與戲劇表演外化程度上的差異

早起的電影確實存在這樣的問題。但時代的發(fā)展、技術的革新，人們的審美要求的提高，電影發(fā)展到今天，已經走向成熟，并形成了自己的藝術特性及自己的表演門類。我認為，電影表演與戲劇表演同屬表演藝術，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在許多共同的規(guī)律。如在觀看畢業(yè)大戲《無名碑》中，扮演角色的“卡諾里”，在最后一幕中，為了配合暴雨將至的劇情，不得不在舞臺上進行大范圍縱向調度；而這一點曾出現(xiàn)了一些問題。大范圍的調度在節(jié)奏的把握上是一個難點，其一，在語言上直接出現(xiàn)了影響，在向臺后調度的過程中，因為和觀眾之間的距離加大，使得臺詞聲音發(fā)生了變化，事后觀眾反應，對這幾句重點臺詞都表示聽得不太清楚。所以在之后的兩場演出中演員注意加大了音量，以確保臺詞的完整性。其二，形體上出現(xiàn)“穿幫”；當時演員應該全身帶傷的，為了抓緊節(jié)奏，快步進行調度，結果讓人感覺一個瘸子怎么突然就好了，所以也是在后兩場的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形體狀態(tài)來彌補節(jié)奏的問題。

電影表演與戲劇表演對演員及其表演上的不同要求

作為一名影視戲劇表演愛好者，我們應明確兩者的差異，才能在面對鏡頭表演時，能夠不失分寸的將其掌握到位。在“假定性”上，要明確兩者是不同的。首先作為演員創(chuàng)造人物形象,無論是戲劇演員還是電影演員都必須進行角色的假定,這是人物創(chuàng)造最基本的。不同的是,電影演員的另一種假定是鏡頭而不是舞臺,鏡頭的假定性是由于電影藝術的特性決定的,電影的蒙太奇特性以及先進的錄音技術,完全可以使電影表演無需照顧180度。攝影機可以使電影演員的表演不管從任何一個視點,任何一個角度都清晰地呈現(xiàn)。再從素質與技巧上來看，電影與戲劇對演員的要求也是不同的。素質,當然包括一個人藝術素養(yǎng),這是可以通過對社會,對生活,對人的不斷加深認識逐步提高的,還通過不斷擴大藝術視野加強培訓,從而提高對藝術的理解與修養(yǎng),促成自身素質的解放,然而一個人的素質的天生“特點”是不能培養(yǎng)的,電影表演對演員的先天素質有著不可動搖的依賴性。就算是演技很好的演員也并不是任何角色都能夠演。但是一個電影演員要提高自己的表演水平,必須首先提升自身的素質,開拓發(fā)展自身的素質特點入手，也就是所謂挖掘自身獨有的特點。電影首先是素質,而戲劇要求的是技術。并不是說電影表演就不需要技術或戲劇表演不需要素質,事實上這二種表演的基本規(guī)律和原理是一致的,如都需要解放和發(fā)展演員自身的素質、個性，都需要學習一套適應自身規(guī)律的技術。

影視藝術的假定性范文第4篇

1數字時代背景下對電影攝影與鏡頭的再思考

《電影藝術詞典》對攝影藝術概念的界定為:電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記錄下來的過程。而數字時代背景下攝影的概念被界定為:以計算機數字編碼技術代替?zhèn)鹘y(tǒng)膠卷媒介為載體，通過計算機通信系統(tǒng)控制攝影設備的運動并直接形成計算機圖形或者膠片畫面圖像，并借助于數字合成技術對獲得的原始圖像進行處理從而形成富有藝術內涵意味的畫面圖像的過程數字影像技術相對于傳統(tǒng)攝影通過曝光控制與色調調節(jié)等不斷消去非必須部分的減法過程相比，是一種從無到有逐步添加畫面元素來完成創(chuàng)作的加法過程。數字影像技術能夠捕捉到傳統(tǒng)手段難以拍攝到的事物、場景?！兜匦囊Α分羞\動鏡頭的創(chuàng)新性使用，給觀眾帶來了鬼魅的視覺效果體驗，讓人們感受到震撼的近乎完美的電影紀實畫面影像效果。隨著數字影視技術的發(fā)展和完善，電影攝影概念的界定也在不斷發(fā)生變化，過去由于傳統(tǒng)拍攝方式和技術的局限嚴重束縛了電影創(chuàng)作的發(fā)展，如今數字技術迅猛發(fā)展，影視工作者可以憑借數字影視技術手段打破傳統(tǒng)意義上借助光學鏡頭客觀拍攝的鏡頭，可以借助計算機數字特效制作手段實現(xiàn)電影畫面的制作，某一天，無論是攝影機拍攝還是借助于計算機媒介制作的畫面廣泛意義上都屬于電影畫面的范疇。

數字時代背景下，既是看起來連貫的電影鏡頭也有可能不是同一片段拍攝的?！对扑{》中影片開頭交代環(huán)境氛圍的長鏡頭在不同場所、空間游蕩，通過房屋、門臺、窗戶最后落在廳堂的拍攝手法，是常規(guī)的長鏡頭方式所無法實現(xiàn)的。在這個過程里就涉及了運動控制系統(tǒng)與計算機信息技術相結合技術，實現(xiàn)了多個獨立鏡頭通過數字化手段實現(xiàn)的無縫鏈接而使觀眾看不出任何的處理痕跡。運動控制系統(tǒng)與數字計算機技術相結合并有效利用數字虛擬技術與影視三維特效技術可以有效控制虛擬攝影機來模擬這種運動，在此基礎上通過后期合成技術把不同的鏡頭元素組合剪輯成一個鏡頭的藝術形態(tài)進行呈現(xiàn)。相比傳統(tǒng)剪輯手段由于技術的局限而往往造成時空空間統(tǒng)一的完整性遭到破壞來說，運動控制系統(tǒng)大大拓展了電影紀實美學的發(fā)展與假定性場域的突破。通過虛擬攝影技術的應用可以實現(xiàn)不通過鏡頭拍攝而將場面拍攝下來以保證時空的真實性與統(tǒng)一性。數字技術不僅豐富了傳統(tǒng)的影視制作手段、也大大延伸了作為主體的創(chuàng)作者的思維空間，引發(fā)了關于影視鏡頭新的闡釋與思考。筆者認為數字時代背景下電影鏡頭的界定有了更深的意義與內涵延伸，無論其借助人為操作的攝影機還是計算機制作出的鏡頭拍攝都可以成為電影鏡頭，而不受拍攝時問長短、空間調度是否經過剪切處理影像等。

2高科技語境下運動鏡頭對時空的拓展

高科技語境下的電影運動鏡頭相比傳統(tǒng)鏡頭表現(xiàn)出了巨大的新意，其打破了傳統(tǒng)長鏡頭保持時空完整的特性，將不同的時空畫面融為一體創(chuàng)造出了以客觀形態(tài)出現(xiàn)的主觀化(虛擬)時空。運動鏡頭具有多視角、多維度展示銀幕虛擬時空形象的能力，《盜夢空間》中，運動鏡頭將虛幻的夢境與現(xiàn)實時空有機的融合在一起，人為的虛擬時空場景、動畫與實物有機結合在一起。創(chuàng)造出了滿足觀眾視覺審美需求的虛擬時空場域。數字時代背景下，傳統(tǒng)藝術形式從有韻味的原始藝術形態(tài)轉向機械的數字特效處理時代，后消費時代人們的消費觀念也由專注于藝術本身的觀賞性向追求精神娛樂消遣轉變。高科技語境下的電影運動鏡頭重在給觀眾營造一種震撼心靈的視覺體驗，強化創(chuàng)作者與劇情的關系，把觀眾從劇情中解脫出來而全身心的享受電影視聽畫面帶來的鬼魅效果與刺激。這種運動長鏡頭的使用強調影像與現(xiàn)實的親近關系，力圖通過營造視覺奇觀來強調影像的娛樂價值構建。

3高科技語境下影片制作觀念的變化

高科技語境下的電影鏡頭更注重數字特效創(chuàng)造出的鬼魅視聽奇效。數字時代的電影制作區(qū)別于傳統(tǒng)的電影制作方式往往初始于電影的構想，就把數字技術的影響因子考慮進去，打破了流傳百年的電影制作工藝流程。影片策劃、創(chuàng)作初期就要考慮到運動鏡頭產生視覺效果的可能性。在此過程中，特技制作公司就必須進行特效效果制作的實踐，其所需費用也占據了整個經費預算的較大比重。《泰坦尼克號》中氣勢磅礴的TD35鏡頭與《黑客帝國》中絢麗的子彈時問是電影運動鏡頭特效實踐運用的典范，創(chuàng)造出了震撼人心的視覺體驗，使影片增添了許多浪漫色彩元素。

4電影真實性與虛擬性空間

攝影的美學特性在于表達真實這是巴贊電影紀實美學的基礎;克拉考爾認為當影片記錄和揭示物質現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。紀實主義從電影藝術誕生之初至今統(tǒng)治了其藝術形態(tài)基本架構將近百年的時問;另一方面，電影進行紀實表達的過程也是伴隨著假定性的設計，銀幕上最終呈現(xiàn)的只是主觀的現(xiàn)實影像而非客觀現(xiàn)實主體的表達。影片相應的編導、表演、攝影攝像、錄音、美術等都是經過篩選而出的偽造現(xiàn)實，其本質就具有人為主觀處理以符合劇情戲劇性表達的屬性。以攝影造型視聽語言為例，攝影機的運動、速度變化以及焦距的更換、光影色彩的運用與統(tǒng)一等都存在影視創(chuàng)作者主觀意識上處理的痕跡，是藝術家基于客觀現(xiàn)實、對現(xiàn)實生活進行藝術化處理與創(chuàng)造的過程。

意大利電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調:電影既是藝術，就不只是現(xiàn)實的翻版。德國美學家明斯特伯格則更進一步地認為:電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里。在數字信息時代之前理論學家就已經認識到了電影藝術本身所具有的假定性屬性;如今，數字時代的巨大發(fā)展對電影的制作方式產生了革命性的影響，不但大大拓展了電影創(chuàng)作的空間場域，使藝術家的聰明才智得以創(chuàng)造性的發(fā)揮，同時也動搖了電影紀實美學的基礎。區(qū)別于傳統(tǒng)膠片攝影拍攝各元素統(tǒng)一不可分離的特性，數字技術可以把組成影像的不同成分進行有效的分離，并根據電影創(chuàng)作需求進行藝術化的后期處理與制作，把這些分別拍攝下來的影像元素有機地，按照一定的美學原則進行加工，形成一個看似天衣無縫實則由多個攝影鏡頭元素組合而成的電影影像鏡頭。這種影像雖然是人工合成的，但它在視覺表象上卻具有客觀世界物質現(xiàn)實的外觀。數字技術進入電影藝術的創(chuàng)作中，不但可以創(chuàng)造出符合觀眾視覺享受的客觀真實場景，如史前世界的恐龍家園、星球大戰(zhàn)中的太空虛擬景象，甚至可以創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中客觀存在的場景，并賦予運動鏡頭虛擬的特性，顛覆了巴贊鏡頭中的現(xiàn)實主義就是空間的統(tǒng)一，現(xiàn)實主義存在于同一現(xiàn)實空間中的認知。數字技術的語境下，電影實現(xiàn)了實拍真實影像與虛擬設計影像的完美融合與統(tǒng)一，創(chuàng)造出不符合電影紀實本性與物理現(xiàn)實的視覺真實，給觀眾營造一種不可抗拒的真實感。

電影本質上屬于一種交流手段，它可以在視聽展現(xiàn)活動與觀眾所具有的超越電影之外的視覺經驗與社會經驗之間構筑交流渠道。觀眾通過多種渠道與方式把電影中呈現(xiàn)的事物與對真實世界的感知和心理體驗進行對比，生活習性會促使觀眾下意識的接受那些生活中相對熟悉的事物，并清晰的理解影片情節(jié)的設置進而延伸到對主題思想內涵的理解。電影賦予那些時空中符合觀眾視聽經驗的影像以營造出一種真實感以符合觀眾的視聽經驗以及影像應有的特征。數字影像技術的實現(xiàn)是基于計算機系統(tǒng)的編碼機制，信源到信宿的傳遞過程既是電影影像轉換為光線，結構，音響與運動等因素的動態(tài)媒介形態(tài)轉換過程?！冻仓┲雮b》中攝影機運動鏡頭穿越地板而進行不同空間場域的穿梭，在滿足觀眾實物參照要求與真實心理感覺體驗的基礎上實現(xiàn)了觀眾與影片的交流并做出符合其心理真實的反映。盡管這種富有攝影現(xiàn)實主義特色的交流是通過影視特效制作進行展現(xiàn)的，但是其建立的基礎是在實實在在的真實感覺信息基礎之上，這就引發(fā)了電影視覺真實與心理真實的問題。無論是電影人對于視覺真實的營造還是觀眾對于感覺真實的拓展都是無限延伸的。

5運動鏡頭對電影發(fā)展的推動與拓展

影視藝術的假定性范文第5篇

【關鍵詞】蒙太奇 動畫設計 藝術

影視動畫中的動畫畫而一般被稱為鏡頭，影視動畫要靠鏡頭語言來講述故事。作為動畫創(chuàng)作者，要學會善于運用鏡頭語言講故事給觀眾聽，但是如果鏡頭語言運用得不確切，觀眾就會看不懂，甚至會誤會和曲解講的故事。一部動畫片從總體結構、段落結構、章法結構上講，可能是多種多樣，但不管手段有多少，動畫“蒙太奇”的構成方法歸納起來不外乎兩個方面，即“敘事蒙太奇”和“對列蒙太奇”和“修辭蒙太奇”。

一、動畫蒙太奇的獨特性

動畫電影與實拍電影相比，就在于它是假定性藝術，是獨特藝術手段的傳播媒介。

1.變形蒙太奇

變形蒙太奇并不注重物體間的邏輯關系，而重視的是物體間的形變關系。

具體使用為在運動的過程中變，在主要的中轉中放進去。如動畫新概念中Your face短片，我們看到從“形變”到“幻變”的人臉，從形變開始―臉上五官的錯位形變，發(fā)展到整張臉變成氣球爆掉―幻變?yōu)閹缀涡误w旋轉……變成書―書變?yōu)槿四槰D臉的扭曲―成為握著的手，手傳遞著某種暗示，本片把頭變成手創(chuàng)造了一個四維空間，由頭變成手有一定創(chuàng)意形變的邏輯性。

2.鏡內時空蒙太奇

動畫電影畫而通過某個銜接物的過渡變化，跳躍式地轉到新的故事情節(jié)或者新的場景中，攝像機保持同一機位，表達同一鏡頭內的時空變幻。由于動畫鏡內時空蒙太奇總是出人意料，所以當觀眾在觀看這樣的動畫電影時，不僅在視聽方面有一種極大的享受，同時還營造了一次輕松愉悅的心靈之旅。

3.版式蒙太奇

動畫片構圖運用版式的變化表現(xiàn)人物內心情緒等。如日本動畫片《舞HiMe》中，通過影片畫而的獨特編排，使幻想和現(xiàn)實之間形成空間交互，電影的畫而構成感更強，更具趣味性。這種動畫畫而的版式編排，利用視覺藝術的手法，一定程度上也強化了角色內心吃驚、嫉妒、憎恨、愛、不屑等情緒的表達。

4.光影蒙太奇

動畫電影中的“光”具有戲劇性和假定性，光影蒙太奇是建立在觀眾對動畫片光線運用已具有認同感的基礎上，即認為特殊的“光”已成為場景造型的一部分。動畫一般很少有紀錄片，所以動畫并不強調真實的空間，動畫蒙太奇的手段便更加多樣化，動畫蒙太奇的運用，增強了動畫電影的藝術表現(xiàn)力度。

二、蒙太奇技術的動畫設計中的應用

1.敘事蒙太奇的運用

馬爾丹在《電影語言》一書中說：“所謂敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時間順序分段篡集在一起，這些鏡頭中的每個鏡頭自身都會有一種事態(tài)性內容，其作用是從戲劇角度和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發(fā)展”“敘事蒙太奇的作用便于敘述一段劇情，展示一系列事件?！瘪R爾丹的這些話概括了敘述性蒙太奇的作用和特點，同時也告訴我們，鏡頭是構成蒙太奇的基本單位，一個個鏡頭必須按邏輯順序或時間順序連結在一起，才能組成句子，才可進行敘述。對此，普多夫金說得更明白：“正如生活中的語言那樣，在蒙太奇中也有單詞，即拍好一段膠片；也有句子，即這些片斷的組合。”

2.表現(xiàn)蒙太奇的運用

愛森斯坦說：“擺在藝術家面前的任務是，將這個能從情緒上體現(xiàn)出主題的形象轉化為兩三個局部性的畫面，而這些畫面一經綜合或對列，就應該在感受者的意識和情感中恰恰引起當初在創(chuàng)作者心中縈繞的那個概念的形象。”因此，表現(xiàn)性蒙太奇的鏡頭組揍“不是二數之和，而更像是二數之積。”

《埃及王子》中堪稱華彩段落的摩西之夢就有明顯的布努艾爾和弗洛伊德的影子。由現(xiàn)實進入夢境是通過推鏡頭、光影加深、影調變橙黃以及眼睛的變形共同實現(xiàn)的。睜眼的時候，己經成為凹凸感很強的浮雕效果了。連續(xù)的跳切、鏡頭的翻轉，利用墻角強化調度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。超現(xiàn)實的紅塊，士兵貼圖式的運動和跳格的動作都造成一種魔幻心理的真實。

3.三維動畫技術與蒙太奇的結合

任何新生事物也好，發(fā)展中的事物也好，它需要的都是不斷地在其血液中灌輸新的能量。對于動畫來說也是一樣，每一個優(yōu)秀的作品都是在不斷創(chuàng)新中產生，給人留下的應是深刻的記憶。三維動畫技術的優(yōu)勢在目前的市場上是無法比擬的，其應用范圍也很廣泛。將三維動畫技術與蒙太奇結合，就等于將技術與藝術結合，這對于未來動畫市場來說將是富有創(chuàng)造性的生產力。蒙太奇在動畫中的應用需要更靈活、更有創(chuàng)意，這樣才會表達出更深層次的東西，而且蒙太奇在動畫的制作中同樣需要大膽的構想。我們在探索三維動畫技術與蒙太奇結合的過程中，一方面要從感官效果的角度去比較中國動畫片與歐美、日本等國動畫片在分鏡頭處理上的差距。通過對優(yōu)秀動畫片和優(yōu)秀動畫鏡頭的詳細分析，充分挖掘外國動畫片在蒙太奇電影技巧與動畫繪畫相結合方面的經驗和長處。另一方面要注意到電影拍攝方式與動畫處理方式的相同之處和不同之處。動畫中的分鏡頭腳木，不僅可以借鑒電影蒙太奇的鏡頭運用方式和剪輯方式，同時還可以運用電影靈活的鏡頭運動方式把電腦鏡頭與手工繪制鏡頭結合在一起，從而為動畫藝術的形式美表現(xiàn)手法開拓一條新的途徑。

結論

動畫電影中還有許多動畫蒙太奇的應用，動畫不僅從漫畫創(chuàng)作和電影中汲取了很多表現(xiàn)手法，還利用自身充滿假定性和靈活性的畫而元素對蒙太奇的應用進行拓展和創(chuàng)新，動畫蒙太奇又反過來加強了動畫作品的藝術表現(xiàn)力和情緒感染力。

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