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文化傳媒和文化傳播范文第1篇

【論文摘要】中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日文化具有悠久的歷史，它是中華民族千百年來積淀下來的寶貴的精神文化遺產(chǎn)。改革開放后，隨著民眾對西方文化的推崇、對西洋節(jié)日的追捧，導(dǎo)致了中國的傳統(tǒng)節(jié)日文化有逐漸式微之勢。從新聞傳播學(xué)的角度來講，要改變這一局面，電視媒體作為大眾獲取信息首選媒介之一自然承擔起了傳統(tǒng)節(jié)日文化傳播的重任。 

 

中國的傳統(tǒng)節(jié)日大部分起源于先秦時代，它在流行和演變過程中，吸取了儒、道、釋文化等多元因素，承載著中華民族的文化血脈和思想精華，是維系國家統(tǒng)一、民族團結(jié)和社會和諧的重要精神紐帶。如今，更是建設(shè)社會主義先進文化的寶貴資源，是構(gòu)建和諧社會的重要組成部分，也是實現(xiàn)社會和諧的精神動力。 

 然而，在現(xiàn)代工業(yè)文明和外來文化的沖擊下，一個個舶來的節(jié)日，如情人節(jié)、愚人節(jié)、圣誕節(jié)，在我國的青年人中大行其道，而由于傳統(tǒng)節(jié)日的精神文化內(nèi)涵的缺失，中國傳統(tǒng)節(jié)日處于尷尬境地。清明節(jié)一度成了“燒紙節(jié)”，端午成了“粽子節(jié)”，中秋成了“月餅節(jié)”。這兩者的此消彼長加劇了傳統(tǒng)節(jié)日文化的斷層現(xiàn)象，致使傳統(tǒng)節(jié)日文化從形式到內(nèi)涵都正在走向虛空。而電視由于其自身的特點和巨大的影響力，在傳播我國的傳統(tǒng)節(jié)日文化方面具有舉足輕重的作用。但是，當前電視媒體在傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化方面，也存在眾多問題。 

一、當前電視媒體在傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化方面存在的問題 

1、電視媒體節(jié)目形態(tài)單一 

電視節(jié)目形態(tài)是電視傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化中的形式，而當今，傳統(tǒng)節(jié)日文化基本上都是以文藝晚會類節(jié)目為主，訪談對話類節(jié)目、雜志類節(jié)目、綜藝娛樂節(jié)目、益智游戲節(jié)目、情景劇等節(jié)目形態(tài)甚少，節(jié)目形態(tài)過于單一。 

2、電視媒體沒有將傳統(tǒng)節(jié)日文化的傳播常態(tài)化 

眾所周知，每年有春節(jié)、端午、中秋、清明等傳統(tǒng)節(jié)日，只有在特定的節(jié)日期間，電視媒體才會制作相關(guān)電視節(jié)目來弘揚傳統(tǒng)節(jié)日文化，而節(jié)日一過則銷聲匿跡，這不利于電視發(fā)揮傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化的長期的、潛移默化的、“培養(yǎng)”作用。 

3、節(jié)目資源整合力度低，造成節(jié)目資源浪費嚴重，不能達到預(yù)期的傳播效果。 

二、電視傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化的優(yōu)勢 

1、在現(xiàn)代大眾傳播媒介當中，電視普及率高 

我們所講的“普及性”是說它是“雅俗共賞”的。中央電視臺一年一度的春晚，把老少幾代不同文化水平的人們都聚集到一起，共同欣賞其節(jié)目，就是最好的印證。 

2、電視傳媒所特有的視聽兼?zhèn)?、聲畫并茂的?yōu)勢，使它在傳播領(lǐng)域確立了重要地位 

報紙和廣播都是單通道傳播媒介。電視的傳播符號是圖像、聲音、文字、色彩等多種符號的綜合傳播，是一種雙通道傳播媒介，具有聲畫并茂的優(yōu)勢以及強烈的目擊感、現(xiàn)場感和沖擊力。 

3、電視傳播的綜合性 

電視因其自身的傳播優(yōu)勢和技術(shù)優(yōu)勢而成為一種全新的藝術(shù)形態(tài)，電視形象直觀、生動靈活，給受眾一種直觀形象，極具誘惑性和感染力的氛圍，因而更容易對受眾產(chǎn)生移情作用，獲得一種想象的、官能的刺激或精神的愉悅，對受眾具有強大的影響力。 

三、電視媒體傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化的方式多樣 

如今，我們正在經(jīng)歷著經(jīng)濟全球化的時代，世界文化的趨同傾向是一個突出問題，越來越多的民族文化正在漸漸淡出人們的視野，然而，無論在任何時候，深厚的傳統(tǒng)節(jié)日文化都是一筆得天獨厚的文化遺產(chǎn)，是我們民族生存和進步的寶貴資源，我們應(yīng)去弘揚和利用。電視媒體作為大眾獲取信息首選媒介之一，自然承擔起了傳統(tǒng)節(jié)日文化傳播的重任。 

1、推出新晚會概念——將晚會類、綜藝娛樂類、益智類節(jié)目元素有機融合在一起 

伴隨著改革開放的步伐，大量海外的電視節(jié)目形態(tài)的引進，使節(jié)目在欄目設(shè)置、主持風(fēng)格、節(jié)目題材等諸多方面呈現(xiàn)出嚴重的趨同現(xiàn)象，缺乏差異化使節(jié)目的吸引力急劇下降，從而使節(jié)目的生命周期也大為縮短。近幾年，雖然專家倡導(dǎo)“弘揚中國傳統(tǒng)節(jié)日、保護傳統(tǒng)節(jié)日文化”，但這并沒有引起人們對傳統(tǒng)節(jié)日的關(guān)注。 

面對這一尷尬的局面，去年的七夕節(jié)，安徽衛(wèi)視制作了一期與眾不同的電視節(jié)目——《7月7愛傳萬家情歌會》，這場晚會將七夕的傳統(tǒng)浪漫情懷和晚會類節(jié)目的現(xiàn)代元素結(jié)合在了一起。對節(jié)目主題、宣傳語、片頭片尾、主持人形象、演播場地、聲畫造型、音樂、節(jié)奏、色彩、色調(diào)。等元素進行一系列的定位，使之與節(jié)目內(nèi)容相融合。據(jù)百度數(shù)據(jù)報告，“七夕”百度搜索指數(shù)在1個月內(nèi)翻4倍，日均搜索七夕超60萬次，網(wǎng)絡(luò)視頻點擊量過百萬，安徽衛(wèi)視貼吧點擊量，在播出當天成為上升量最快的貼吧之一。該節(jié)目之所以如此成功，因為它擺脫了常態(tài)的晚會類節(jié)目，將晚會類節(jié)目、綜藝娛樂類節(jié)目和益智類節(jié)目元素融合在一起。節(jié)目有《愛的悠悠球》、《明星大挑戰(zhàn)》、《戀愛足球》等綜藝類節(jié)目；主持人群推出的《鵲橋會》和魔術(shù)等娛樂節(jié)目；還有眾多的晚會類節(jié)目，節(jié)目形態(tài)多樣，并且將各個節(jié)目都融合在了一臺晚會中，緊緊鎖定了上億觀眾的眼球。 

2、實行“編播季”節(jié)目編排策略 

多年來，電視界普遍存在的問題是：在打造傳統(tǒng)節(jié)日時，重節(jié)目內(nèi)容和質(zhì)量，而輕節(jié)目整體編排和節(jié)目資源的重新整合，這一做法無疑造成了很大的浪費，也沒有達到預(yù)期的傳播效果。面對這一現(xiàn)狀，央視、重慶電視臺、湖南衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視從自己的節(jié)目資源、頻道定位和品牌特色出發(fā)，實行了“編播季”的節(jié)目編排策略，取得了良好的效果。 

“編播季”節(jié)目策略是指一年分季節(jié)、分時段的編排策略，這種季節(jié)性的編排策略不僅有助于培養(yǎng)觀眾的忠誠度，而且還可以提高電視的市場競爭力，重慶電視臺是“編播季”的先行者之一。2005年暑期，重慶臺將旗下的都市頻道臨時改為“暑期頻道”率先試水，結(jié)果市場反映十分理想。對頻道架構(gòu)做出“改版性”的調(diào)整，此舉讓重慶衛(wèi)視在全國省級衛(wèi)視的收視排名沖至第三位。2006年初，重慶衛(wèi)視利用元旦、春節(jié)兩節(jié)緊密相連的機會，從元旦開始，跨越春節(jié)，直至元宵節(jié)，推出了“黃金月、中國結(jié)”的編排項目，同時在這時提出了“編播季”的概念。這個“編播季”以元旦晚會拉開序幕，以春晚為。2007年，又以“合家歡·中國結(jié)”作為節(jié)目編播主題，“黃金月”編播緊扣中國老百姓的審美期待，突出歡樂、團圓、回家、感動等關(guān)鍵詞，同時為黃金月量身定做節(jié)目，打造出一批具有高知名度的品牌節(jié)目。 

“編播季”對節(jié)目資源和頻道資源進行變革，把過去那種單純的、靜態(tài)的、封閉的節(jié)目播出方式轉(zhuǎn)化為整體的、組合的、動態(tài)的、開放的播出方式，“編播季”與中國傳統(tǒng)節(jié)日結(jié)合起來，實現(xiàn)了各種電視資源的優(yōu)勢集合和聯(lián)動播出，降低了成本，打造出自己特色的品牌節(jié)，同時賦予了電視傳媒更大的影響力，而且也促進了傳統(tǒng)節(jié)日與現(xiàn)代傳播方式的互動，實現(xiàn)了“互贏”局面。 

3、通過電視專題片的形式來傳承傳統(tǒng)節(jié)日文化 

電視對傳統(tǒng)節(jié)日文化的傳承，不能僅局限在節(jié)日的特定日子里，要形成連續(xù)的、持久的“攻勢”。因此，即使不在節(jié)日期間，電視完全可以利用專題片來傳承傳統(tǒng)節(jié)日文化。 

傳播傳統(tǒng)節(jié)日文化的專題片要力求精美的制作。專題片無論從畫面、配音、配樂和形式創(chuàng)新等各方面都有明顯力求精美的意識，這樣才能給觀眾留下深刻的印象，給觀眾以強烈的視覺沖擊。特別是在解說詞的文本方面，要用深刻的、有感染力的、細致精美的解說詞來贏得觀眾。 

2009年，寧夏衛(wèi)視頻道《印象寧夏》拍攝制作，作家郭文斌客串主持并解說的《我們的節(jié)日：春節(jié)》十集系列專題節(jié)目春節(jié)期間在寧夏衛(wèi)視播出后，引起強烈反響。郭文斌以獨特的、精美的詩化語言風(fēng)格，從喜慶、團圓、感恩、祈福（上下集）、天人合一、點燈時分（上下集）、傳承、興旺發(fā)達八個方面全面深入地詮釋了傳統(tǒng)春節(jié)所包涵的深厚的文化意蘊。他從中國傳統(tǒng)文化的核心元素出發(fā)，通過對春節(jié)的闡述和發(fā)揮，循循善誘，把觀眾帶到了一個全新的文化旅行之中，聽來回腸蕩氣，引人入勝。不少觀眾認為，這個節(jié)目是對中國古老的春節(jié)文化的一次升華和推進，也是對中華民族傳統(tǒng)文化的一次激發(fā)和再認識，這期節(jié)目非常成功。 

結(jié)語 

面對構(gòu)建社會主義和諧社會的戰(zhàn)略任務(wù)，面對人民群眾日益增長的精神文化需求和世界范圍內(nèi)各種思想文化的相互激蕩，電視媒體可以通過多樣化的傳播路徑，充分運用民族傳統(tǒng)節(jié)日，大力弘揚民族優(yōu)秀的節(jié)日文化，對于增強中華民族的凝聚力和認同感，對于推動和諧社會建設(shè)有重要的意義。另一方面，我國的電視媒體正在逐步走向國際化，在這個過程中，電視既能鞏固和弘揚中華傳統(tǒng)文化，又能在國際傳播中豐富中國傳統(tǒng)節(jié)日文化的內(nèi)涵，并在國際范圍內(nèi)確立中華傳統(tǒng)節(jié)日文化的世界認同，最終達到傳播中國文化的目的。 

 

參考文獻 

①傅德岷、 韋濟木、 馬培文：《中國傳統(tǒng)節(jié)日》[m].重慶出版社，2005：8 

②高曉紅、劉羽、張紹剛，《電視節(jié)目形態(tài)分析》chinardr.net/rdr 

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③韓永青、李芹燕，《傳播媒介對“象征性現(xiàn)實”的策略性重構(gòu)》[j].《新聞界》，2009（2） 

文化傳媒和文化傳播范文第2篇

【關(guān)鍵詞】大傳媒時代 少數(shù)民族文化 文化傳播

2013年，國務(wù)院把新聞出版總署、廣電總局的職責整合，組建國家新聞出版廣播電影電視總局。這一機構(gòu)的主要職責是統(tǒng)籌規(guī)劃新聞出版廣播電影電視事業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，監(jiān)督管理新聞出版廣播影視機構(gòu)和業(yè)務(wù)以及出版物、廣播影視節(jié)目的內(nèi)容和質(zhì)量，負責著作權(quán)管理等。這一改革的出臺必然給傳統(tǒng)傳媒帶來很多的投資機會，也必然會加速廣電和出版行業(yè)的重組，擁有資金和融資優(yōu)勢的多元化經(jīng)營大傳媒集團有望通過跨行業(yè)、跨媒體迅速做大。

一、傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展的特點

（一）大傳媒時代已經(jīng)到來

大媒體時代最重要的特征就是整合。各種媒介形式統(tǒng)一為某種目的服務(wù)形成合力。這方面最有代表性的就是在2008年汶川地震發(fā)生兩天后直升機尋找空降地點的經(jīng)典案例。最先是傳統(tǒng)媒體的廣播了“尋找空降點”的消息，然后經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)的信息提供，最后經(jīng)報社記者的有效傳輸，這樣把傳統(tǒng)媒體收音機、新媒體互聯(lián)網(wǎng)、報社記者組成了三位一體的信息通道，快速有效地將“大平頭”傳遞到救災(zāi)者面前，為減災(zāi)贏得先機。在這次災(zāi)難救助過程中，政府信息前所未有的公開與透明，各種媒體介質(zhì)齊上陣，在信息、穩(wěn)定人心、抗震減災(zāi)方面發(fā)揮了巨大的作用，在宣傳引導(dǎo)上形成了強大的合力。2008年對于中國媒體也是一次嚴峻的考驗，為后來應(yīng)對突發(fā)事件與災(zāi)難救助積累了寶貴的經(jīng)驗。

（二）新媒體力量銳不可當

新媒體是相對于傳統(tǒng)媒體而言，是指數(shù)字信息技術(shù)支撐體系下出現(xiàn)的以互動傳播為特點、具有創(chuàng)新形態(tài)的媒體形態(tài)，如數(shù)字雜志、數(shù)字報紙、數(shù)字廣播、手機短信、移動電視、網(wǎng)絡(luò)、桌面視窗、數(shù)字電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等。相對于報刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)意義上的媒體，新媒體被形象地稱為“第五媒體”。較之于傳統(tǒng)媒體，新媒體自然有自己的特點。對此，吳征認為：“相對于舊媒體，新媒體的第一個特點是它的消解力量――消解傳統(tǒng)媒體（電視、廣播、報紙、通信）之間的邊界，消解國家與國家之間、社群之間、產(chǎn)業(yè)之間邊界，消解信息發(fā)送者與接收者之間的邊界等等?！毙旅襟w的出現(xiàn)符合現(xiàn)代社會發(fā)展中人類心理需求的特點，數(shù)字技術(shù)的進步推進了這一需求成為現(xiàn)實可能性。

二、黑龍江省少數(shù)民族文化傳播方式

（一）少數(shù)民族文化呈現(xiàn)形式多樣化

黑龍江省是一個多民族散雜居邊疆省份，全省共有53個少數(shù)民族，人口近200萬，占全省總?cè)丝诘?.26%。其中世居本省的有滿、朝鮮、蒙古、回、達斡爾、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克和柯爾克孜10個少數(shù)民族。同我國其他地區(qū)一樣，黑龍江省世居的眾多少數(shù)民族都有著豐富的、保存相對完整的民族文化。少數(shù)民族文化形式紛繁多樣，既有經(jīng)過整理定型的口頭文化、以體型動作表現(xiàn)的為體態(tài)型文化，也有經(jīng)過反復(fù)推敲、長期實踐摸索出來的造型技藝文化，還有體現(xiàn)在日常生活中的服飾、飲食、習(xí)俗節(jié)令等綜合類文化。各類傳媒方式幾乎都可以從這些文化中吸取素材、創(chuàng)作靈感和技藝，而豐厚的文化遺產(chǎn)搭配媒體的平臺才能顯示出強大的生命力和感染力。

（二）少數(shù)民族文化傳播形式多樣化

1.網(wǎng)站

目前，黑龍江省內(nèi)還沒有專門的關(guān)于少數(shù)民族文化的網(wǎng)站，相關(guān)的內(nèi)容散見在各級政府門戶網(wǎng)站以及科研院網(wǎng)站之中，如黑龍江文化產(chǎn)業(yè)網(wǎng)、黑龍江民族研究所等。與之較為相關(guān)的是黑龍江文化產(chǎn)業(yè)網(wǎng)站，于2009年6月開通，主管單位是省委宣傳部文化體制改革發(fā)展辦公室，主辦單位是省文化建設(shè)促進會，由哈爾濱工業(yè)大學(xué)、中國聯(lián)通黑龍江分公司等單位提供技術(shù)協(xié)作，由黑龍江省翰金網(wǎng)絡(luò)科技有限公司承辦運營。網(wǎng)站主要擔負宣傳、介紹、推廣本省文化產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)業(yè)政策、搭建本省文化企業(yè)聯(lián)盟、組織和舉辦各類相關(guān)展會和活動等職責，成為整合產(chǎn)業(yè)資源，匯聚國內(nèi)外相關(guān)信息、項目、資本、技術(shù)、人才和產(chǎn)品的平臺。

2.影視制作

影視傳媒一直以來是少數(shù)民族文化保存的重要手段，因為相對較為傳統(tǒng)的媒介可以較好地保存和傳播各類文化遺產(chǎn)。比如紀錄片等數(shù)字化技術(shù)對于保存本色文化較為穩(wěn)妥。新世紀以來，如電影等形式能夠潛移默化地拓展少數(shù)民族文化的影響范圍。近些年我國影視界少數(shù)民族題材的電影蓬勃興起，并逐漸走出國門，為外界所認識和接受，如影片《瑪?shù)氖邭q》向人們講述了生活在紅河哀牢大山深處17歲少女瑪?shù)囊欢蚊利惖那啻汗适?，呈現(xiàn)給觀眾一個非常真實的云南和不加任何修飾的少數(shù)民族生活。其中演員幾乎全部是非職業(yè)演員，女主角是來自紅河縣一中的一位地道的哈尼族高中女生，大膽采用的哈尼族語對白極大地增加原生態(tài)的異域文化感。影片不僅獲得國際電影人的高度贊譽，美麗的哈尼梯田、真實的民俗風(fēng)情同樣帶給觀眾極深刻的印象。類似的電影還有取材于中國哈薩克族牧民的家庭生活和青年人的愛情故事的《美麗家園》、講述花腰彝族古老婚俗以及由其引發(fā)的一系列故事的《花腰新娘》、以云南少數(shù)民族傳奇故事為題材的電影《別姬印象》以及描述蒙古族女人命運的《圖雅的婚事》等先后在國內(nèi)外播放、參賽、獲獎，都引起了極大的反響和熱烈的討論。

2008年以來，黑龍江省的影視作品制作極大地利用了東北得天獨厚的地理優(yōu)勢，每一部片子都具有濃郁的黑土特色，獲得了外界眾多的肯定和各級別的獎項，邁向了新的高度?？上У氖呛邶埥∮耙暯鐓s鮮有少數(shù)民族題材的作品出現(xiàn)，這樣的差異不能不讓人遺憾和憂慮。

3.以微博為代表的新傳媒

大傳媒時代已進入產(chǎn)業(yè)運作的加速階段，更多力量開始主動建立獨立的新媒體經(jīng)營平臺。以網(wǎng)絡(luò)媒體和智能移動終端媒體為代表的新媒體未來發(fā)展前景看好。自2009年8月“新浪微博”內(nèi)測版成為門戶網(wǎng)站中第一家提供微博服務(wù)的網(wǎng)站之后，短短幾年，微博的信息從個人的生活瑣事至體育運動盛事，再到全球性的災(zāi)難事件，它已經(jīng)成為全世界的網(wǎng)民們表達意愿、分享心情的重要渠道。微博，即微型博客（MicroBlog），是一個基于用戶關(guān)系信息分享、傳播以及獲取平臺。用戶可以通過WEB、WAP等各種客戶端組建個人社區(qū)，以140字左右的文字更新信息，并實現(xiàn)即時分享。

利用微博進行成功運作的第一案當屬紅河。云南省東南部紅河哈尼族彝族自治州居住著哈尼、彝、布朗等10個世居少數(shù)民族，擁有豐厚的文化遺產(chǎn)，但是2011年之前它們同眾多民族文化一樣還沒有形成較大的知名度和影響力。2011年，云南紅河州委宣傳部與騰訊微博聯(lián)合了《紅河州“我要去紅河”歌曲（詞）作品征集公告》，活動最高獎金額為1萬元，獲獎?wù)呖赏瑫r獲得紅河五天免費游。整個活動全部通過微博開展。作為全國首次“微博征歌”活動，消息一經(jīng)傳播便得到了全國博友的強烈回應(yīng)，獲得了巨大的成功，而作為第一首微博創(chuàng)作歌曲“我要去紅河”搶占“全國首支微博原創(chuàng)歌曲”品牌，網(wǎng)絡(luò)點擊總量突破2000多萬人次，創(chuàng)2011年國內(nèi)新歌收聽最高紀錄，被國家旅游局授予全國旅游營銷雙年最高大獎――中國最具影響力十大旅游營銷事件，并兩度登上了中央電視臺。紅河州以此為契機整合各方力量，以音樂營銷、節(jié)慶宣傳、影視傳播、宣傳畫冊、新聞媒體等多層次、多形式全力打造出了“哈尼文化、彝漢交融文化、錫文化”三大文化特色。紅河微博征歌的成功開啟了微博政務(wù)的“寬域時代”，同時也給我們傳播和發(fā)展民族文化帶來了新的啟示與思考。

三、傳播和發(fā)展黑龍江少數(shù)民族文化的幾點思考

（一）思想重視，蓄勢待發(fā)

發(fā)展才是硬道理，但是解決為什么發(fā)展的問題，首先要在思想上真正厘清傳播和發(fā)展黑龍江省少數(shù)民族文化的價值。這里的價值既包括文化本身的價值，也包括傳播和發(fā)展文化的產(chǎn)業(yè)價值。在氣候寒冷、生活條件低下的生活環(huán)境中，黑龍江省的少數(shù)民族造就了粗獷彪悍、質(zhì)樸豪爽的民族氣質(zhì)和品格，洋溢著積極向上、開拓進取的樂觀精神。在漫長的歷史長河中，各少數(shù)民族獨具特色的文化形式伴隨著東北地域經(jīng)濟社會文化的發(fā)展，構(gòu)成了獨具特色的地方文化。從文化消費視角來看，少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)在資源開發(fā)和利用方面具有極大的潛力可挖掘。但是，由于少數(shù)民族自身無論經(jīng)濟還是社會發(fā)展發(fā)面都存在著諸多約束，這樣的寶藏開發(fā)工作只能由外部力量完成。由于對少數(shù)民族文化的歷史和現(xiàn)實缺乏足夠的了解，外部世界對民族文化的深刻內(nèi)涵和藝術(shù)上的真正魅力缺乏共鳴，在思想上、感情上難以產(chǎn)生文化認同感，更不用說真正去挖掘少數(shù)民族文化的產(chǎn)業(yè)價值了。所以，要做到對文化的傳播和發(fā)展，清除思想誤區(qū)和障礙是首先要解決的問題。

（二）選擇合適路徑，開拓多元化渠道

從整個民族文化傳播發(fā)展的角度看，以云南的成功經(jīng)驗來說，以專業(yè)團隊打造民族文化品牌，進行有效的營銷策略選擇是必然的路徑。單就傳媒角度來說，目前的宣傳力度還不足。首先要有單獨的民族文化宣傳平臺，利用專門專業(yè)的網(wǎng)站進行全方位的少數(shù)民族文化展示；其次，利用各種媒體形式特別是新媒體更多地開展互動活動，吸引和號召全民參與到這一過程中，從而達到了解和喜愛的目的；三是加大投入進行影視、影音制作，打造精品擴大推廣。每年黑龍江省有很多國際級別和國家級別的盛會，如哈爾濱國際冰雪節(jié)、哈洽會等，利用這樣的機會把民族文化介紹給全國和全世界，是一舉兩得的。這方面我們已經(jīng)做了較多的嘗試，目前需要加強的是推陳出新打造精品，深厚的底蘊跟專業(yè)的打造同等重要。在電影制作上，尋找傳播角度和突破點是一個關(guān)鍵。電影《香巴拉信使》就是一個典型例子。這是一部以全國勞動模范、2005感動中國年度人物獲獎?wù)?、四川省涼山彝族自治州木里藏族自治縣郵政局“馬班郵路”鄉(xiāng)郵員王順友為原型的影片，故事演繹了一段新時期的“郵緣”――鄉(xiāng)村郵遞員和百姓之間深厚的緣分。整個影片并沒有過多介入少數(shù)民族的生活場景，但是觀眾在影片中除了被人物的高尚人格和情操所感動之外，也可以時時刻刻欣賞到美麗的民族風(fēng)光、感受到濃郁的民族風(fēng)情，無形中達到了宣傳的目的。

（三）保護為主原則，原生態(tài)與市場化結(jié)合

利用媒體對黑龍江少數(shù)民族文化進行傳播與發(fā)展必須堅持如下原則：一是堅持保護與開發(fā)并重。政府及相關(guān)組織不僅要照顧少數(shù)民族同胞的感情，還要對少數(shù)民族文化的傳播發(fā)展負責，減少不良影響?？梢越⑾鄳?yīng)的網(wǎng)絡(luò)行為監(jiān)控機制，強化網(wǎng)絡(luò)法律法規(guī)。

二是傳播與發(fā)展民族文化要注重社會效益。把少數(shù)民族文化當成產(chǎn)業(yè)來運營本身是以實現(xiàn)一定的經(jīng)濟利益為目標的，但是文化產(chǎn)業(yè)除了具有經(jīng)濟屬性之外，還具有社會屬性。文化權(quán)利是廣大人民群眾的基本權(quán)利之一，文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)絕對不能唯利是圖，傳播和發(fā)展民族文化也要注重經(jīng)濟效益與社會效益的雙贏。

三是防止民族文化的過度“失真”。少數(shù)民族文化的最大特征就是原發(fā)性與獨特性。在當代社會，城市生活中的壓力與浮躁使得人們更加向往質(zhì)樸天然。很多少數(shù)民族文化形態(tài)本身獨特奇巧、內(nèi)涵與形態(tài)都獨具一格，這是其魅力之根本。但是這樣的本色文化未必適合媒體的要求。因為在制作傳播過程中，制作方往往會根據(jù)影像制作標準和達到吸引大眾眼球的目的，對文化本身進行加工甚至再加工，致使文化本身失去了本來的面目，也失去了傳播和發(fā)展的本來意義。所以在媒體進行編排時，應(yīng)充分尊重并盡可能展示原汁原味的民族文化品質(zhì)。

（注：本文為黑龍江省哲學(xué)社會科學(xué)研究規(guī)劃項目《黑龍江省少數(shù)民族特色文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意與開發(fā)模式研究》，項目號：11B041）

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文化傳媒和文化傳播范文第3篇

【關(guān)鍵詞】三網(wǎng)融合;受眾;媒介;新聞傳播

三網(wǎng)融合在概念上主要指高層業(yè)務(wù)應(yīng)用的融合，主要表現(xiàn)為技術(shù)上趨向一致，網(wǎng)絡(luò)層上實現(xiàn)互聯(lián)互通，業(yè)務(wù)層上互相滲透和交叉，IP交換平臺成為統(tǒng)一的應(yīng)用平臺。三網(wǎng)融合是媒介融合的一個特殊的表現(xiàn)階段，在我國主要表現(xiàn)為廣電行業(yè)和通信行業(yè)的雙向進入。三網(wǎng)融合是我國信息化時展所要經(jīng)歷的必然階段，它為受眾建構(gòu)了一個新型的“全媒體環(huán)境”，而媒介受眾的變化必將對新聞傳播產(chǎn)生深遠的影響。

一、受眾使用媒介的變化

1.受眾使用媒介需求方面的變化

三網(wǎng)融合時代來臨，現(xiàn)有的產(chǎn)業(yè)格局和意識形態(tài)主導(dǎo)的媒介改革都要遵循媒介格局演變的規(guī)律，即首先應(yīng)考慮信息傳播過程中受眾和媒介的互動關(guān)系，強調(diào)內(nèi)容服務(wù)的公共屬性和媒介終端的用戶體驗。

從“獵奇需求”轉(zhuǎn)向“實用需求”。信息時代是一個以信息和速度制勝的時代，人們的生活習(xí)慣發(fā)生了很大的變化，與此相對應(yīng)，受眾的媒介使用習(xí)慣也發(fā)生了改變。現(xiàn)在的消費者接觸媒介已經(jīng)從“獵奇需求”轉(zhuǎn)向“實用需求”，單純的“眼球經(jīng)濟”已經(jīng)無法吸引更多的用戶。人們獲取信息的需求開始向本質(zhì)回歸，信息開始成為受眾選擇媒介的最主要因素，受眾的觀點開始匯聚成為“主流”，精英群體權(quán)力話語體系開始消融。從媒介與受眾關(guān)系的本質(zhì)來看，受眾接觸媒介的本質(zhì)目的是為了選擇信息。傳統(tǒng)媒體時代，受眾對于媒介的選擇是第一位的，對于信息內(nèi)容的組合性選擇是第二位的，三網(wǎng)融合將徹底顛覆這個現(xiàn)狀。在三網(wǎng)融合時代，受眾將被賦予新的選擇信息的權(quán)利，受眾對于信息的需求也上升到新的層次，單純的“獵奇需求”已經(jīng)不能概括受眾選擇信息的完全形態(tài)，“實用需求”將成為用戶選擇媒介信息的最大根據(jù)。

受眾需求的“碎片化”趨勢?！八槠钡母拍顏碓从谕蟹蚶铡兜谌卫顺薄分械摹拔幕槠?Blip culture)，指的是后工業(yè)社會文化逐漸分化、瞬息萬變的特征。同樣，受眾的“碎片化”也是此意。社會轉(zhuǎn)型時期的一個重要特征即是社會階層的分化，不同利益群體的出現(xiàn)，不同的態(tài)度觀念群體的消費觀不同，故而受眾群體的需求層面也不斷走向多樣化。隨著時間的推移，受眾需求會出現(xiàn)不斷的分裂和聚合。無論是商業(yè)型還是政治屬性的媒介，都要尊重受眾的需求，這也是傳播規(guī)律衍變的需求。

三網(wǎng)融合時代，受眾的不同生活行為習(xí)慣將改變其對于媒體的評價，正如西方的經(jīng)典受眾理論“使用與滿足”理論所言，受眾對媒介的接觸是建立在媒介評價機制上的，即媒介所承載的信息給受眾的印象直接影響到受眾的選擇，所以媒介的一切活動都應(yīng)該圍繞在信息這個圓點上，使受眾掌握自主選擇組合信息的權(quán)利。

2.受眾使用媒介效果的變化

全媒體環(huán)境改變受眾觸媒習(xí)慣。媒介的接觸習(xí)慣很大程度上是由媒介的結(jié)構(gòu)因素決定的。媒介結(jié)構(gòu)即是指在某一地點和時間里可以獲得相對穩(wěn)定的媒介渠道、選擇空間和內(nèi)容系列。在三網(wǎng)融合時代，受眾面臨的媒體環(huán)境將被徹底顛覆，媒介接觸成為受眾生活中必不可少的一部分。人們夢寐以求的傳播理想得以實現(xiàn)，受眾能夠控制自己消費的媒體和內(nèi)容，無論何時何地，均可以多種方式進行雙向溝通，獲得想要的信息。全媒體環(huán)境的建立實際上是建立以受眾為中心為原則的媒介環(huán)境，這樣的變革勢必改變受眾的交往行為習(xí)慣和生活方式。[1]

受眾表達的話語空間增大?！霸捳Z權(quán)”概念來自?？绿岢龅脑捳Z(Discourse)和話語建構(gòu)(Discourse Construction)概念。話語權(quán)首先是一種符號表達，其次才是一種權(quán)力體現(xiàn)，話語權(quán)作為公眾行為自由的權(quán)限，并不是完全政治意義上的概念，而是滲透在公民日常生活狀態(tài)之中。就傳播學(xué)的角度而言，受眾話語權(quán)的賦予象征著影響力和控制力，以及對于受眾群體社會地位的肯定。故而話語權(quán)的平等分配很大程度上體現(xiàn)了整個社會媒介形態(tài)的進步。

在三網(wǎng)融合時代，話語權(quán)回歸主要的表現(xiàn)形式就是符號互動基礎(chǔ)的平等趨向和“自媒體”(wemedia)的出現(xiàn)，自媒體不是一種完整的媒體形態(tài)，而是代表了一種個性張揚的信息傳播形式。三網(wǎng)融合時代，傳統(tǒng)媒體的自我分化和轉(zhuǎn)型升級，為傳受互動提供了技術(shù)基礎(chǔ)，也深化了話語權(quán)主導(dǎo)方式的變革。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展、媒介的進步，正在慢慢顛覆我們傳統(tǒng)的傳播模式，文化精英主導(dǎo)的話語權(quán)系正在走向衰落，話語權(quán)將從“文化精英”主導(dǎo)回歸到普通民眾的手中。

3.受眾使用媒介形態(tài)變化

作為受眾生活方式的“虛擬社區(qū)”的建立。在傳統(tǒng)媒體時代，受眾接觸媒介的行為只是日常生活中的調(diào)劑，而在三網(wǎng)融合時代，媒介已經(jīng)成為受眾生活中的一部分，用戶已經(jīng)深深“卷入”媒介內(nèi)容之中。在互動性媒介的“虛擬社區(qū)”中，出現(xiàn)了強調(diào)社會心理“共同體”狀態(tài)的沉迷族，人們可以脫離現(xiàn)實世界在網(wǎng)絡(luò)上建立起屬于自我的精神家園。虛擬社區(qū)存在于和日常物理空間不同的生活空間，社區(qū)的居民，我們稱之為網(wǎng)民，他們根據(jù)共同的需要、興趣進行交流，這樣，產(chǎn)生了共同的文化和對社區(qū)的認同感與歸屬感，從而沉迷其中。

傳受雙方的深度互動。新型的媒介形態(tài)給受眾提供了一個“沉浸體驗”式的消費，這種消費能使接受者長時間地、完全地沉浸于媒介符號建構(gòu)的符號環(huán)境之中。新媒介形態(tài)用海量的信息為網(wǎng)民提供“社群性體驗”服務(wù)，給受眾帶來娛樂、教育、逃避現(xiàn)實和審美的感受。

轉(zhuǎn)貼于

二、對新聞傳播的啟示

1.培育新聞專業(yè)主義

在美國等傳媒發(fā)達國家，傳媒行業(yè)在長期積淀中形成新聞專業(yè)主義，此理論強調(diào)傳媒行業(yè)特有的價值追求和從業(yè)規(guī)范，新聞媒體是以服務(wù)公眾為目的的社會公器。這種內(nèi)在的動力和制約，對媒介所面臨的多種外部性的社會力量，起著不可缺少的平衡和調(diào)節(jié)作用。在目前的三網(wǎng)融合進程中，廣電行業(yè)掌握有內(nèi)容資源的優(yōu)勢，而建立綜合信息平臺、進行“臺網(wǎng)互動”是其所要面臨的最大挑戰(zhàn)。在傳媒變局的大環(huán)境中，傳媒行業(yè)尤以廣播電視業(yè)為主導(dǎo)，更應(yīng)該樹立新聞專業(yè)主義的行業(yè)價值觀念，注重職業(yè)素質(zhì)的培養(yǎng)。

從三網(wǎng)融合的新聞業(yè)務(wù)角度來看，“融合新聞”是媒介變局下新聞信息表達新的踐行形式，即融合多種媒介表達新聞。就整個媒介發(fā)展的歷史而言，三網(wǎng)融合不過是整個媒介社會發(fā)展的一個歷史階段，不同介質(zhì)、不同屬性的媒介打破固有的形態(tài)，緊密地結(jié)合到一起。雖然新技術(shù)的運用會使受眾更深刻地參與到媒介內(nèi)容的制作中，并且把關(guān)人的地位也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是信息社會中專業(yè)的媒介信息者是不可或缺的。在此新的歷史階段中，新聞專業(yè)主義的含義也就得到了新的詮釋。第一，在新的媒介環(huán)境下，不僅要靠對內(nèi)容的把關(guān)選擇，還應(yīng)該通過對信息的過濾、整合，凸顯傳播者的“引路”功能。第二，用戶參與信息內(nèi)容制作必然會存在信息質(zhì)量參差不齊，內(nèi)容散亂無章。媒介從業(yè)者應(yīng)堅守職業(yè)規(guī)范和專業(yè)主義精神，客觀、理性地篩選信息，并為受眾提供高質(zhì)量的信息內(nèi)容聚合和平臺。

總之，媒介技術(shù)是推動媒介社會持續(xù)發(fā)展的動力，但是媒介作為一種社會現(xiàn)象，需要遵循媒介自身的發(fā)展規(guī)律，三網(wǎng)融合條件下，廣電等媒介產(chǎn)業(yè)的深刻介入將為受眾提供一個更為個性化的信息交流和輿論表達平臺，而新聞專業(yè)主義理念中合理化的成分也必將會在新的媒介發(fā)展階段得到新的詮釋，媒介將承擔海量信息的集散、篩選和深加工的職責，對不同的信息載體加以對接合作，實現(xiàn)資源利用的最大化。

2.創(chuàng)新新聞報道方式

三網(wǎng)融合的平臺創(chuàng)新昭示著媒介生態(tài)環(huán)境的衍變，其中包括傳播社會環(huán)境的改變和各種傳播力量之間相互影響和競合。不管是外界力量抑或原生力量，都促使著傳統(tǒng)新聞媒介的報道方式發(fā)生轉(zhuǎn)變。

我國目前的新聞媒體在內(nèi)容上出現(xiàn)很大程度的同質(zhì)化和碎片化，其根本原因是沒有形成成熟的采編和運作機制。我們應(yīng)根據(jù)本國的特點，結(jié)合我國當前的新聞體制、輿論環(huán)境等現(xiàn)實條件，探索媒介融合的新途徑。

3.實現(xiàn)多元化發(fā)展

新聞傳播可以綜合文字、圖片、音頻、視頻、圖表等多種符號表達方式，并且，根據(jù)傳播媒介的不同，新聞敘事也會有符合傳播規(guī)律的獨特個性。隨著媒介融合的推進，新聞信息的傳遞由傳統(tǒng)的以文字語言為主的架構(gòu)，轉(zhuǎn)向于建構(gòu)多元素的視覺傳達體系。

新興媒介形態(tài)的出現(xiàn)，例如手機電視、IPTV和HDTV等信息載體屬性迥異，信息傳播者應(yīng)該將媒介內(nèi)容重新打包、重新定制，以適應(yīng)不同媒介的屬性，最大限度地挖掘新聞的產(chǎn)業(yè)價值，降低新聞的邊界效應(yīng)。隨著信息渠道的不斷增多，傳統(tǒng)媒介的數(shù)字化生存與受眾對于新聞內(nèi)容的分享和參與將成為新聞傳播的必然趨勢。國外的手機電視終端出現(xiàn)后，相應(yīng)出現(xiàn)了可供受眾關(guān)于節(jié)目的評論和交流信息的應(yīng)用，類似于微博、Twitter的社交信息平臺和新聞節(jié)目打包出現(xiàn)，是傳統(tǒng)新聞媒介自身角色轉(zhuǎn)變的良方。因此，新聞傳播實現(xiàn)多元化發(fā)展是三網(wǎng)融合背景下媒介發(fā)展的必由之路。

參考文獻

文化傳媒和文化傳播范文第4篇

20世紀八九十年代以來，后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性相互糾纏，頗為復(fù)雜。后現(xiàn)代性具有多樣性的特征，包括“積極的”（positive）“、生態(tài)的”（ecologi-cal）“、重構(gòu)的”(reconstructive)“、解構(gòu)的”(deconstructive)和否定性辯證法(negativedialectics)。所有這些都暗示了現(xiàn)代性世界觀的危機和后現(xiàn)代性的崛起。在思想領(lǐng)域，后現(xiàn)代性懷疑西方傳統(tǒng)的普遍進步的觀念和關(guān)于解放的神話，懷疑單一體系、元敘事或闡釋者的最終根據(jù)，因此，它是對絕對真理、超驗理性、同一性和二元論的否定。在文化傳媒領(lǐng)域，后現(xiàn)代性以無深度、無中心、無主體、模擬、折中主義、多元主義和游戲來反映時代的變化，主張模糊藝術(shù)與生活、精英與大眾之間的界限。后現(xiàn)代性把資本主義所謂的進步、平等和人的完善性稱做天真的總體化。這種思想與阿多爾諾(T.W.Adorno)、霍克海姆(M.Horkheimer)、弗羅姆(E.Fromn)和杰姆遜(F.Jameson)等人的學(xué)說緊密地聯(lián)系在一起。在此，主體消失，歷史意識喪失，理性崩潰，現(xiàn)代性的承諾化為泡影。這種歷史性的危機和內(nèi)在矛盾從技術(shù)創(chuàng)新到生產(chǎn)經(jīng)營、從信息傳播到日常生活、從文化產(chǎn)業(yè)到消費服務(wù)，呈現(xiàn)出短暫化、表層化和品牌化的特征，而傳統(tǒng)所追求的永恒性、深度性和中心性，從一定的意義上說，失去了昔日的輝煌。由于資本主義的現(xiàn)代化是人或主體的非中心化過程，在這個過程中人道主義、人本主義的價值觀念與創(chuàng)設(shè)這一觀念的主體已經(jīng)死亡。隨之引出的是表象的終結(jié)、真理的終結(jié)和意志的枯竭。任何超越性的能指(signifier)已成為不可能性，能指與所指(signified)難以對應(yīng)，超越性與超人的哲學(xué)無法超越高科技對人的束縛，而資本主義的社會危機、金融危機集中反映了西方中心主義的危機、權(quán)威主義的危機、現(xiàn)代性價值觀念的危機和邏各斯中心主義的危機。這種危機在利奧塔的《后現(xiàn)代狀況》、德里達的《書寫與差異》等解構(gòu)主義哲學(xué)家的論著中都有詳細論述。它反映了西方社會文化的超驗化、傳統(tǒng)的所謂合法化和所謂中心化的元話語與元敘事，在后現(xiàn)代性的過程中，已失去了社會文化和思想的基礎(chǔ)。闡釋的中心性被置換成支離破碎性，支離破碎性在文化傳媒及藝術(shù)領(lǐng)域成了關(guān)鍵詞。支離破碎性意在表達：幾千年來人們所崇尚的“中心”已經(jīng)打破“，邊緣”成了大眾文化傳媒的“中心”。在此,人們拒絕傳統(tǒng)的解釋學(xué)，抗議絕對化，倡導(dǎo)異質(zhì)性以及悖論性，贊成對裂變性、不確定性、差異性、個別性、特殊性、邊緣性及綠色和平觀念的尊重，承認不同生活領(lǐng)域、文化領(lǐng)域、心理領(lǐng)域與性別之間具有不可通約性及相互依存性。資本主義現(xiàn)代性的科學(xué)進步高舉的是解放的旗幟，其結(jié)果是它失去了地球之根、傳統(tǒng)之根和生存之本。它的能量從創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了破壞，進步的神話引出了災(zāi)難性的后果。后現(xiàn)代主義哲學(xué)家對此發(fā)出了各種警報，并提出了值得研究且富有建設(shè)性的問題，這意味著后現(xiàn)代精神具有時代現(xiàn)實性。從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)折，所表現(xiàn)的精神文化領(lǐng)域的裂變，超過了以往任何一個歷史時期。新科學(xué)主義的浪潮和覆蓋全球的傳媒網(wǎng)絡(luò)有力地沖擊了古典主義價值觀和。如美國意象派詩人龐德（Pound）所說，這個時代需要一個形象來表現(xiàn)它加速變化的怪相，然而這個形象是難以找到的，因為它是裂變性的和不確定性的，它是對一切傳統(tǒng)信念的否定。西方后現(xiàn)代主義集中了以往一切時代的文化成果，也集中了以往歷史的各種矛盾，大眾傳媒、新舊觀念、雅俗文化、電子游戲等構(gòu)成了一種怪誕的文化傳媒景觀，表現(xiàn)出語言、藝術(shù)和意識及審美的裂變性和不確定性。裂變性和不確定性的文化可分為三種形態(tài)：即先鋒派、現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派，[3]它們代表了西方精神文化領(lǐng)域的新變化和新特征。所謂先鋒派，包括釋惑學(xué)（Pataphysics）、立體主義（Cubism）、未來主義（Futurism）、達達主義（Dadaism）超現(xiàn)實主義（Surrealism）、極端主義（Suprematism）、構(gòu)成主義（Constructivism）、默爾茲主義（Merzism）、德•斯蒂爾派（DeStijl）等這些流派以怪誕的行為、反傳統(tǒng)和無政府主義的觀念沖擊了西方中產(chǎn)階級的精英文化，但他們的實踐活動也有強大的自毀性，有些流派如今已是過眼煙云，而有些流派則為后現(xiàn)代主義所吸收，經(jīng)媒體不斷加工制作，表現(xiàn)出所謂文化斷裂和標新立異的傾向?，F(xiàn)代派與先鋒派相比，則趨于穩(wěn)定性、超然性和神圣化。從唯意志主義、弗洛伊德主義到新托馬斯主義等，深刻地影響了現(xiàn)代派的家族成員，如瓦萊里（Valery）、普魯斯特（Proust）、紀德（Gide）、喬伊斯（Joyce）、葉芝（Yeats）、勞倫斯（Lawrence）、艾略特（E-liot）、?？思{（Faulkner）等。這些人物以天才般的想象力和權(quán)威的話語，傳播了一種聲音，現(xiàn)代主義超凡脫俗。后現(xiàn)代主義比早期先鋒派更為“冷靜”，對它身處其中的歧見具有廣闊的胸襟和包容性。如果說現(xiàn)代主義的精神為人們展示了神圣化、超然性、穩(wěn)定性、主次分明和形式主義的特征，那么，后現(xiàn)代主義則以游戲的、平行并列的和解構(gòu)的風(fēng)格，同現(xiàn)代主義形成了文化斷裂和鮮明的對照。從事后現(xiàn)代文化創(chuàng)造和文化傳媒的家族成員頗多，如：品欽（Pynchon）的《萬有引力之虹》（小說）、貝克特（Bekett）的《等待戈多》（戲?。?、普萊斯利（Presley）的《溫柔地愛我》（搖滾樂）、哈克（Haacke）的《氣候箱》（雕塑）、朗戈（Longo）的《無題》（繪畫）、史特林（Stirling）的《新斯圖加特博物館》（建筑）以及派拉蒙電影公司推出的《碎片》、《本能》、《內(nèi)部事物》等都典型地突出了后現(xiàn)代文化的裂變性和不確定性，以反對精英主義和教條主義。裂變性和不確定性昭示了被前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義所預(yù)設(shè)的永恒性、確定性、連續(xù)性、同一性等神圣化的觀念并非神圣。而文化的裂變性與人的復(fù)雜性和不確定性所發(fā)生的互動關(guān)系，則是大眾文化和藝術(shù)的本源。后現(xiàn)代文化傳媒力圖將文化藝術(shù)還原為生活，把生活本身等同于文化藝術(shù)，寓意著文化藝術(shù)不只是精英主義和權(quán)威主義所獨有，文化藝術(shù)已走出神圣化的殿堂，打破了高雅文化與大眾文化之間的界線，而成為大眾文化生活的重要內(nèi)容。后現(xiàn)代文化裂變和傳媒導(dǎo)向，既否定傳統(tǒng)的美學(xué)原則，又否定現(xiàn)代精英主義，對一切追求所謂永恒的主題、精雕細刻的手法和層次繁復(fù)的結(jié)構(gòu)不屑一顧。認為永恒與不朽是可笑的妄念，文化藝術(shù)沒有任何確定的東西，如同人的一生沒有確定不變的生活一樣，總是處在相互關(guān)系的不斷裂變中。文化裂變催生了“任何都行”（anythinggoes）觀念的流行，文化傳媒以游戲的方式闡釋他們所理解的當代世界，意在打破線性歷史性或連續(xù)性，使現(xiàn)實時空與歷史時空隨意顛倒與分割，從而突出人、世界、文本、意義和文化的裂變性及不確定性。如哈桑所說：“作為藝術(shù)、哲學(xué)和社會文化現(xiàn)象的后現(xiàn)代主義，展現(xiàn)的是開放、游戲、欲望和暫時（在時間、空間結(jié)構(gòu)上是開放的），在形式上是脫節(jié)的或不確定的，一種由反諷和片斷構(gòu)成的話語，一種由不在場和斷裂構(gòu)成的‘蒼白的意識形態(tài)’，一種衍射欲望、一種復(fù)雜的無言而沉默的祈禱?！?/p>

二、后現(xiàn)代文化傳媒特性

從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變使精英主義、唯美主義、犬儒主義等諸多流派都在一個平面上被抹平。無論贊同，還是否定，后現(xiàn)代文化傳媒掃蕩了無意識的各個角落，一切都在裂變，而裂變的一切，缺失終極意義。人們希望“戈多”出現(xiàn)，但出現(xiàn)的戈多并非是人們所希望的。社會存在決定社會意識，后現(xiàn)代文化傳媒是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，它以強大的沖擊力深刻地改變著傳統(tǒng)文化價值觀、美學(xué)觀和文化價值評價體系，在邏輯和實踐上具有如下特性。

1.商品性和工具性后現(xiàn)代文化傳媒的一個首要特點是商品性和工具性。商品性的文化傳媒運作與商品社會相適應(yīng)。在高度發(fā)達的西方商品社會，無論是作為社會主體的人，還是作為客體的人工文化和傳媒機器，都打上了商品的烙印，充當工具的角色。文化傳媒在商品化的過程中，它所遵循的原則不是藝術(shù)準則、審美原則，而是商品原則和工具屬性，并在這一原則的支配下從事文化生產(chǎn)和文化傳播。西方的文化傳媒公司，如出版社、劇院、制片廠、博物館等，最先運作的不是“如何生產(chǎn)”，而是“生產(chǎn)如何”，即文化產(chǎn)業(yè)能否占有市場份額。凡缺乏市場競爭力的產(chǎn)品，則不能生產(chǎn)和傳播。無論他曾經(jīng)是現(xiàn)代主義的超凡作家，還是后現(xiàn)代主義的無名小輩，都要經(jīng)受市場的檢驗。商品市場決定了作為精神產(chǎn)物的后現(xiàn)代文化傳媒的商品性和工具性。商品價值決定文化價值和傳媒價值，而通貨膨脹不但改變著商品價值，也深刻地改變著文化價值和傳媒導(dǎo)向，導(dǎo)致的結(jié)果是文化的反常與斷裂，使文化喪失了深刻性、超越性和永恒性，文化傳媒成了推銷商品的工具。資本主義的通貨膨脹并沒有導(dǎo)致經(jīng)濟的蕭條，而是導(dǎo)致了摧毀性的文化斷裂，其特點是買進與賣出比生產(chǎn)和投資更重要，知識和產(chǎn)品的更新比以往更為迅速，文化傳播促進了文化裂變，助長了非理性主義和消費主義，使文化傳播價值遠遠超過了知識本身的價值，如美國著名文論家查爾斯•紐曼（CharlesNewman）在《后現(xiàn)代氛圍：通貨膨脹時代的虛構(gòu)行為》一書中指出的“，它孕育了最具摧毀性特征的文化斷裂。”[4]后現(xiàn)代文化傳媒的商品化和工具性及其對傳統(tǒng)文化的斷裂，反映了當代資本主義的文化矛盾與人文困境。

2.游戲性和娛樂性后現(xiàn)代文化傳媒所突出的是游戲性和娛樂性。如果說現(xiàn)代主義文化精神具有某種高深宏旨的話，那么后現(xiàn)代文化傳媒則解構(gòu)了這種深度性，現(xiàn)實批判主義被現(xiàn)實游戲主義和娛樂主義所取代。在后現(xiàn)代批評家看來，文學(xué)、戲劇、電影、音樂、美術(shù)等徹底喪失了批判的功能，只是為人們提供了在緊張的工作之余，松弛大腦神經(jīng)的游戲和娛樂工具。后現(xiàn)代文化創(chuàng)造者所從事的不是現(xiàn)代主義意義上的創(chuàng)作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時光，擺脫孤獨和寂寞，消除疲勞和精神焦慮的文化消費品。后現(xiàn)代文化制作者否定一切先驗的、純客觀的意義，認為享受傳媒消費，享受傳媒娛樂就是目的。與之相應(yīng)，文化制作就是制作游戲，寫作就是運用游戲規(guī)則虛構(gòu)故事，打破時間和空間秩序，獲得玩文化的。從這個意義看，游戲性和娛樂性是后現(xiàn)代文化傳媒的目的之一?？陀^地說，游戲性和娛樂性既是文化作品本身的屬性之一，也是人的多樣化生活中的一項內(nèi)容。它能夠從心理上和生理上調(diào)節(jié)人的情緒，增強人的活力。無論是高雅文化還是通俗文化，無論是現(xiàn)代主義精英文化還是后現(xiàn)代主義大眾文化，突出游戲性和娛樂性是無可厚非的。后現(xiàn)代文化傳媒為人們的閑暇提供了必要的消費和娛樂，使人們的身心通過游戲娛樂活動而得到調(diào)節(jié)與休整，對大眾而言是有益的。問題是，如果一切文化作品都單純地追求“游戲”和“娛樂”，片面地夸大了游戲性和娛樂性而否定思想性和藝術(shù)性，這必然使它的文化失去了自身的價值，而變?yōu)閱渭兊膴蕵饭ぞ?。我們認為，只有把思想性、藝術(shù)性和娛樂性三者統(tǒng)一起來，文化才能朝著健康的方面發(fā)展，否則暴力、低級庸俗的作品必然會涌入市場，影響人的心智和靈魂。

3.反文化性和反藝術(shù)性后現(xiàn)代文化傳媒是以反文化和反藝術(shù)的特性表現(xiàn)出來的。所謂反文化（anti-culture）和反藝術(shù)（an-ti-art）不是不要文化和藝術(shù)，而是要拋棄資產(chǎn)階級的主流文化和精英主義的藝術(shù)觀，反對西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代觀念中的那些預(yù)設(shè)不變的價值標準、審美原則和評價尺度。這種反文化性和反藝術(shù)性“包含著旨在對社會各種機制以及對人本身實行全面的變革的大眾政治運動?！盵3](90)它強有力地“沖擊了資產(chǎn)階級”。[3](90)反文化性和反藝術(shù)性填平了精英文化與大眾文化之間的鴻溝，消除了藝術(shù)的神秘性和神圣化。反文化性和反藝術(shù)性，表現(xiàn)在文化傳媒中的是無風(fēng)格的風(fēng)格，如電子傳媒小說的拼貼性、多媒體詩歌句法的破碎性、繪畫的無序性、音樂的無調(diào)性、建筑的非中心透視性。這種無風(fēng)格的風(fēng)格突出了童年的天真性、價值的錯位性、視角的不同性、人生的荒誕性。它力圖去除文化藝術(shù)中的一切清規(guī)戒律，取消主體與客體、藝術(shù)與生活、高雅與通俗之間的界限，使文化藝術(shù)面向大眾，從而構(gòu)成了對文化特權(quán)王國的否定。反文化性和反藝術(shù)性表現(xiàn)出“任何都行”的觀念。寫作中多種方法雜糅并用，以模糊體裁界限；繪畫中廣泛混用各種物質(zhì)材料，以傳播人的各種生存體驗；電影中高科技手段同古典藝術(shù)并用，殺人的暴力場面讓人觸目驚心；戲劇中取消了舞臺與觀眾之間的距離，也取消了演員與觀眾之間身份的區(qū)別，充分體現(xiàn)互涉、參與，從而打破了古典主義的舞臺觀念。它力圖表明一切都是共通的和無戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暫的。

4.復(fù)制性和仿真性后現(xiàn)代文化傳媒載體，都具有極強的復(fù)制性和仿真性。后現(xiàn)代文化的復(fù)制性和仿真性是后工業(yè)社會的產(chǎn)物，是資本主義最大限度地追求利潤，導(dǎo)致其精神生產(chǎn)愈來愈被商品化邏輯滲透的結(jié)果。在當代西方社會，運用高技術(shù)手段大量生產(chǎn)復(fù)制品和仿真品，文化藝術(shù)像工業(yè)流水線那樣可以成批量地生產(chǎn)，生產(chǎn)者實際上把創(chuàng)作過程變成了機械的操作過程，文化藝術(shù)大師變成了技術(shù)大師，《長胡子的蒙娜麗莎》就是經(jīng)過技術(shù)復(fù)制被炮制出來的一例。由于文化傳媒領(lǐng)域完全滲透了資本的邏輯，商品化的形式在文化傳播領(lǐng)域已無處不在。它結(jié)束了藝術(shù)的獨立性、神圣性和原作的獨一無二性，使一切東西都能夠被及時地復(fù)制并向全球傳播。人們無法分辨真品與贗品，冒牌貨占領(lǐng)了整個市場。本雅明認為，即使在最完滿的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性。唯有這種獨一無二性構(gòu)成了藝術(shù)品的真實性和歷史性，而這恰恰是復(fù)制品所不具備的。文化作品的復(fù)制性不僅消解了藝術(shù)作品的“獨一無二性”、顛倒了藝術(shù)價值和藝術(shù)功能，還奴役著消費者。文化工業(yè)借大眾傳媒操縱和規(guī)定了一切，人們對此除了接受之外已無能為力“，從根本上看，雖然消費者認為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費者認為他被滿足的這些需求，都是社會預(yù)先規(guī)定的，他永遠只是被規(guī)定的需求的消費者，只是文化工業(yè)的對象。文化工業(yè)不僅說服消費者，相信它的欺騙就是對消費者的滿足，而且它要求消費者，不管怎樣都應(yīng)該對他所提供的東西心滿意足?！盵4](438)文化上的復(fù)制性和仿真性宣告了本真性的判斷價值在當代西方社會的崩潰，一切文化藝術(shù)成了非藝術(shù)或反藝術(shù)，從而取消了距離感、本源性、獨創(chuàng)性和超越性。

三、簡要評價

1.揭示西方精神危機從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的文化裂變，反映了從工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)型過程中，資本主義文化矛盾存在著深刻危機，揭示了資本主義統(tǒng)治秩序中的人的精神困境和信仰問題。如丹尼爾•貝爾在《資本主義的文化矛盾》中所指出的那樣，“現(xiàn)代主義的真正問題是信仰問題，用不時興的語言來說，它就是一種精神危機，因為這種新生的穩(wěn)定意識本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在了。如此局勢將我們帶回到虛無。由于既無過去又無將來，我們正面臨著一片空白?！盵5]亦如紐曼所言，“所有的人都腰纏萬貫，然而，所有的人都一無所有。從來沒有誰能忘記自己整個精神的突然貶值，因為它的匱乏太令人觸目驚心了。”[6]后現(xiàn)代文化傳媒力圖打破前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義的一切清規(guī)戒律，把非美學(xué)、非藝術(shù)和人的多樣性的生活從傳統(tǒng)的束縛和壓抑中解放出來，使之釋放出巨大的能量，呼喚著現(xiàn)代化之路的人性解放，這對于我們深刻認識資本主義的現(xiàn)代化與人的精神危機，無疑具有重要的參考價值。

2.促進大眾文化發(fā)展后現(xiàn)代文化傳媒的多元性和開放性極大地拓展了人們的思維空間，使人們的思想觀念和看問題的視角從封閉的樊籠中解放出來，并強有力地沖擊著資本主義文化壟斷的根基。如保羅•里科（PaulRicoeur）所說“，當我們發(fā)現(xiàn)這世界上存在著多種文化而非一種文化時，我們不得不承認，文化壟斷應(yīng)該結(jié)束了。”[7]人的思想解放和陳舊觀念的破除以及資本主義文化壟斷和文化中心論的破滅，啟迪人們重新看待、審視和定位藝術(shù)與生活、藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅文化與大眾文化、真善美與假惡丑之間的關(guān)系。這些關(guān)系的復(fù)雜性、裂變性和不確定性，促使人們放棄那種陳舊的觀念和機械的評價標準，因為任何簡單化的操作，都無助于具體問題的解答。應(yīng)當說，后現(xiàn)代文化傳媒對上述關(guān)系的審理、對形形界線的拆除深刻地改變著傳統(tǒng)美學(xué)觀、文化價值觀和文化評價體系，對大眾文化藝術(shù)的繁榮具有重要的意義。它在客觀上促進了大眾文化理論、文化藝術(shù)朝著豐富多樣化的方面發(fā)展，同時也促使那種與時代格格不入的審美原則和教條主義的衰亡。

文化傳媒和文化傳播范文第5篇

文字的發(fā)明是人類文明的重要標志，文字應(yīng)用于文獻記錄，是人類傳播史上的一大創(chuàng)舉。文字傳播突破了時空的局限，極大地拓寬了傳播范圍，正所謂“文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古”，文字可以“通之于萬里，推之于百年”，它記錄并傳播了時代的文明和進步。傳播中的文字作為一種媒介，是一種視覺符號，也是信息的載體，傳播在一定程度上取決于傳播符號所發(fā)揮的效果，而文字具有直抵心靈的穿透力，是文化信息傳播的主力軍。文學(xué)名著以文字為載體，以藝術(shù)化的方式濃縮了社會生活，在大眾文化傳媒的語境下，不斷地被賞析、解構(gòu)和重建，鑒賞名著亦或是改編成電影、電視劇，都在現(xiàn)代傳播中發(fā)揮了重要的作用。在互聯(lián)網(wǎng)時代，對文學(xué)藝術(shù)進行研究更能體現(xiàn)文化信息傳播的魅力，有助于提高文化傳播的內(nèi)涵和文化氛圍。

《創(chuàng)業(yè)史》最早以連載的形式發(fā)表在《延河》雜志上，小說梁生寶買稻種情節(jié)也曾入選中學(xué)語文課本?！督Y(jié)果的合理和道德的合理 ——中對小生產(chǎn)者的社會主義改造》一文結(jié)合柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，通對人物的研究，分析了柳青如何化解和改造小生產(chǎn)者在意識形態(tài)上產(chǎn)生的沖突?！督M織部來了個年輕人》發(fā)表于《人民文學(xué)》，在當時的文壇和社會上影響深遠?！缎抡摗芬晃闹匦陆庾x王蒙的小說《組織部來了個年輕人》，為將其從主流文學(xué)史中打撈出來，重新發(fā)掘其與社會歷史語境構(gòu)成的動態(tài)關(guān)系提供了可能性。

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專題所選的四篇文章從不同角度解析了幾部優(yōu)秀的文學(xué)作品，傳達了現(xiàn)代人的新認識、新理念，呈現(xiàn)大眾文化傳播時代當代文學(xué)作品的生命力，這正是對文化信息傳播的再解構(gòu)。