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文化宣傳心得體會(huì)范文第1篇

文化是一個(gè)國(guó)家和民族的靈魂。加強(qiáng)社會(huì)主義文化建設(shè)，是不斷滿足人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求的需要，是促進(jìn)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的需要。文化對(duì)于豐富人的精神生活，提高人的綜合素質(zhì)，促進(jìn)人的全面發(fā)展，形成良好的社會(huì)風(fēng)尚，具有不可替代的作用。關(guān)于文化，同志在十七大報(bào)告中提出一個(gè)非常重要的論斷：“文化越來(lái)越成為民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉、越來(lái)越成為綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素”，并且號(hào)召“激發(fā)全民族文化創(chuàng)造活力，提高國(guó)家文化軟實(shí)力”。

中華民族的優(yōu)秀文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一直是生活在我們這塊大地上的炎黃子孫生生不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的不竭動(dòng)力，也是今天我們提升文化實(shí)力的首要資源和重要基礎(chǔ)?！吨芤住酚袃删湓挘阂痪涫?ldquo;天行健，君子以自強(qiáng)不息”(乾卦);一句是“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”(坤卦)。當(dāng)年梁?jiǎn)⒊谇迦A大學(xué)作《論君子》演講，引用了這兩句話，后來(lái)“自強(qiáng)不息，厚德載物”成為清華校訓(xùn);張岱年更是用“自強(qiáng)不息，厚德載物”來(lái)概括整個(gè)中華民族的民族精神。

北京出版集團(tuán)出版了一套名為《經(jīng)典通讀》的系列叢書，其中精選了馬克思、亞里士多德、黑格爾、達(dá)爾文、愛(ài)因斯坦等一批影響世界的西方思想巨人的學(xué)術(shù)經(jīng)典，包括《資本論》、《社會(huì)契約論》、《物種起源》、《政治學(xué)》、《烏托邦》等20部著作。出版方宣布將尋找一位文化娛樂(lè)明星為這套叢書擔(dān)任代言人，并聯(lián)合中國(guó)圖書商報(bào)社、人民網(wǎng)等媒體啟動(dòng)了“最有文化魅力明星”的評(píng)選活動(dòng)，徐靜蕾、陳魯豫、曾子墨、楊瀾、濮存昕、易中天、于丹、郭敬明等12位明星成為候選人。這是出版方準(zhǔn)備實(shí)施的“圖書宣傳娛樂(lè)化”的理念，并且認(rèn)為娛樂(lè)文化明星同樣有資格來(lái)代言哲學(xué)圖書……此舉引起了讀書文化界的非議。

用娛樂(lè)文化明星推廣、宣傳人類經(jīng)典，難以淡化掉商業(yè)和娛樂(lè)的色彩，但這種傳播形式，是否就不能引起大眾讀者對(duì)經(jīng)典的注意和關(guān)心，不能起到推廣和宣傳大眾閱讀經(jīng)典的作用?這實(shí)際上還是反映出了在這個(gè)大眾時(shí)代如何解決經(jīng)典閱讀的這一問(wèn)題。而且，這是一個(gè)至今還沒(méi)有完全解決的、需要廣泛探討和嘗試的閱讀問(wèn)題。

其實(shí)，這種大眾化方式解讀經(jīng)典，從這兩年以來(lái)的易中天在“百家講壇”的“品讀”歷史文化，和于丹式的“《論語(yǔ)》心得”、“《莊子》心得”便已開(kāi)始了，其受大眾歡迎的程度，甚至成了人們回歸傳統(tǒng)文化，思考“國(guó)學(xué)”熱，引發(fā)在這個(gè)物質(zhì)時(shí)代如何保留和珍存對(duì)人類經(jīng)典的情懷思考的契機(jī)。的確，易中天、于丹們對(duì)文化經(jīng)典的解讀存在著一定程度的誤讀，但閱讀的現(xiàn)實(shí)越來(lái)越證明這種通俗化、大眾化傳播、解讀和普及經(jīng)典的工作是有意義的，是正在被越來(lái)越多的人認(rèn)同的拉近大眾讀者與經(jīng)典的距離，讓經(jīng)典和現(xiàn)實(shí)、和時(shí)代心理結(jié)合起來(lái)，讓人類文化經(jīng)典活在當(dāng)下、活在當(dāng)代人的心里的一條探索之途。

人類擁有經(jīng)典——不論是產(chǎn)生于哪一個(gè)國(guó)家、哪一個(gè)民族、哪一個(gè)歷史時(shí)代——這是人類文明歷史、文化歷史的一部分，而且是最重要的一種要素——我們?cè)谡務(wù)撊祟惖奈幕?cái)富時(shí)，往往以人類的經(jīng)典作品作為象征和代表。經(jīng)典作品的品質(zhì)，應(yīng)該包括它的時(shí)代性、民族性、歷史性、文化性，它們都是一些表達(dá)偉大觀念的偉大的作品，這些古老偉大的作品可以看作是文化或哲學(xué)的化身……

經(jīng)典作品固然是歷史的、傳統(tǒng)的，但我們無(wú)法切斷它與當(dāng)代人的聯(lián)系，這種聯(lián)系是精神的，也是文化心理的。“古代的預(yù)言家和哲學(xué)家，在我們的心靈世界里，與現(xiàn)代最有領(lǐng)悟力的作家一樣，都是同時(shí)代的人。有些古代作家比現(xiàn)代暢銷書更能搔到我們經(jīng)驗(yàn)與情境的癢處”。經(jīng)典作品往往反映了人類的一些普遍觀念和思想心理，現(xiàn)實(shí)和理想的矛盾、靈與肉的沖突、生與死的叩問(wèn)、理性和感性的糾纏、善與惡的交鋒、對(duì)人類終極追求的自覺(jué)意識(shí)……經(jīng)典作品的超越時(shí)代，歷久彌新，總能讓讀者從中找到共鳴，許多讀者不就是在閱讀經(jīng)典中，從中世紀(jì)的流浪兒，19世紀(jì)的俄國(guó)貴族青年，或兩次世界大戰(zhàn)之間布拉格的小職員身上……看到了自己的影子?這就是經(jīng)典作品持久的價(jià)值。這就是經(jīng)典對(duì)現(xiàn)代人精神和靈魂的深遠(yuǎn)的影響。

記得一位西方文化批評(píng)家談到他對(duì)待經(jīng)典的文化態(tài)度時(shí)說(shuō)，“沒(méi)有人比我更尊重經(jīng)典的作品，我欣賞其中的精神的崇高以及知識(shí)的淵博”，“但是宗教，政治機(jī)構(gòu)，以及人情風(fēng)俗的差別都已經(jīng)在這個(gè)世界里造成了很大的變化，所以，我們應(yīng)該把腳移到一個(gè)新的制度上，才能適應(yīng)現(xiàn)時(shí)代的趨向和精神……假如荷馬活在現(xiàn)代，他也會(huì)寫出一些好詩(shī)，能適應(yīng)他所屬的世紀(jì)”。這告訴我們，真正的經(jīng)典作品，要成為“養(yǎng)育所有生命因而也養(yǎng)育現(xiàn)代人的生命的源泉”，不能僅僅是過(guò)去歷史的，是一種文化記憶，也不能總是處于退守狀態(tài)，“這種精神財(cái)富必須不僅僅是一種有關(guān)過(guò)去的知識(shí)，它還必須采取當(dāng)代富有生命力的形式”，這樣，或許，經(jīng)典才能永恒和不朽，并使我們對(duì)經(jīng)典充滿信心。這就需要大眾化的閱讀，需要大眾化、通俗化的解讀方式的存在，就需要按照時(shí)代的已經(jīng)變化了的精神、心理、人情風(fēng)俗來(lái)理解經(jīng)典、認(rèn)識(shí)經(jīng)典，需要對(duì)經(jīng)典進(jìn)行繼承和創(chuàng)新……

當(dāng)我前些日子看電視劇《恰同學(xué)少年》，聽(tīng)青年和他的同學(xué)高聲朗讀梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說(shuō)》時(shí)，覺(jué)得特別提氣。這是天下最好的文章之一：

故今日之責(zé)任，不在他人，而全在我少年。少年智則國(guó)智，少年富則國(guó)富，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，少年獨(dú)立則國(guó)獨(dú)立，少年自由則國(guó)自由，少年進(jìn)步則國(guó)進(jìn)步，少年勝于歐洲，則國(guó)勝于歐洲，少年雄于地球，則國(guó)雄于地球。紅日初升，其道大光;河出伏流，一瀉;潛龍騰淵，鱗爪飛揚(yáng);乳虎嘯谷，百獸震惶;鷹隼試翼，風(fēng)塵吸張;奇花初胎，矞矞皇皇;干將發(fā)硎，有作其芒;天戴其蒼，地履其黃;縱有千古，橫有八荒;前途似海，來(lái)日方長(zhǎng)。美哉，我少年中國(guó)，與天不老!壯哉，我中國(guó)少年，與國(guó)無(wú)疆!

于丹說(shuō)，在閱讀經(jīng)典的過(guò)程中找到了自己的人生坐標(biāo)，她本人的“心得”只是提供一種閱讀方式，希望千心萬(wàn)心皆有自己的所得。易中天說(shuō)，為什么要讀經(jīng)典?就是因?yàn)槟軓慕?jīng)典中，讀人，讀人生，讀智慧，讀社會(huì)。出版這套《經(jīng)典通讀》系列叢書的初衷，也是通過(guò)對(duì)西方經(jīng)典進(jìn)行大眾化的“于丹式”解讀，在普通大眾中傳播科學(xué)理性的思想。

據(jù)說(shuō)，在西方一些國(guó)家的旅館房間的床頭，常擺放著一部《圣經(jīng)》。美國(guó)歷史學(xué)家余英時(shí)曾經(jīng)就此提出過(guò)一個(gè)很實(shí)際的建議:中國(guó)旅館的每個(gè)房間都應(yīng)該放一部“四書”，就像日本人放佛經(jīng)，西方人放圣經(jīng)一樣，“擺一本四書總有人會(huì)翻兩句，得一句有一句的好處”。誰(shuí)不希望人類文化的經(jīng)典，是如此深入和滲透到我們生活的每一個(gè)普通、平凡、尋常的細(xì)節(jié)之中呢?

文化宣傳心得體會(huì)范文第2篇

摘要:

作為人類文化范疇中的精華，敦煌壁畫因見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征而極易被當(dāng)作純藝術(shù)的產(chǎn)物，蘊(yùn)藏其中的兼具精神與世俗雙重層面的本質(zhì)因此而被忽略。事實(shí)上，“道德、倫理”作為“人類文化”的核心，在敦煌壁畫的組成成分中占有不可或缺的重要地位，對(duì)這個(gè)部分投以關(guān)注并加以探究，既可以在一定程度上了解特定區(qū)域的倫理道德的發(fā)展變遷，又可以一定限度地還原敦煌壁畫作為敦煌學(xué)重要組成部分的本來(lái)面目。

關(guān)鍵詞:

敦煌壁畫;佛教藝術(shù);道德繪畫;藝術(shù)倫理

當(dāng)今，不同的學(xué)科站在各自的立場(chǎng)上對(duì)敦煌壁畫不斷作著這樣或那樣的解讀。各種不盡相同的理解在詮釋著敦煌壁畫所包蘊(yùn)的多元含義，展現(xiàn)著其潛藏的多重價(jià)值的同時(shí)，也在一定程度上對(duì)敦煌壁畫的本質(zhì)特性不斷淡化，尤其是立足于藝術(shù)學(xué)科，將音樂(lè)、舞蹈，以及繪畫之類的視覺(jué)藝術(shù)與敦煌壁畫之間做最大限度的對(duì)應(yīng)之后，敦煌壁畫的生成根源，以及它本身所具有的更為深層和長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義漸漸淡化。實(shí)質(zhì)上，繪畫搭臺(tái)、道德唱戲，在一定意義上才體現(xiàn)了敦煌壁畫的本質(zhì)性。

一、敦煌藏經(jīng)洞遺書揭示敦煌壁畫

倫理內(nèi)涵生成的基礎(chǔ)被譽(yù)為“沙漠圖書館”的敦煌藏經(jīng)洞中所存的遺書都是公元4—11世紀(jì)的抄本和印本，這些距今千年被長(zhǎng)期擱置的中古文獻(xiàn)，包含了占大多數(shù)的漢文寫本佛教經(jīng)典，傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集文獻(xiàn)以及官私文書等;此外，還有回鶻文、古藏文、梵文、于闐文等域外文字及少數(shù)民族文字寫本，這些存在于“人類文化”總體稱謂下的典籍為我們展現(xiàn)了文化的真實(shí)含義。相比于完整的人類“文化”，整個(gè)敦煌藏經(jīng)洞遺書可以整體性地被認(rèn)為是人類歷史進(jìn)程中所表現(xiàn)出的一個(gè)文化片段，存在于這個(gè)文化片段中的道德倫理內(nèi)容也理所當(dāng)然地貫穿于這個(gè)文化片段的全部，并通過(guò)以下三個(gè)部分得到了相當(dāng)完整的體現(xiàn)。

1．“雅”的部分包括佛教經(jīng)典作品，吐蕃、回鶻以及粟特、龍家等民族的民族史料、《尚書》《老子》《莊子》《春秋》等傳統(tǒng)的經(jīng)史子集文獻(xiàn)。作為人類總體性的知識(shí)的重要組成部分，這個(gè)部分代表了人類社會(huì)相應(yīng)歷史階段和特定地區(qū)主流知識(shí)階層的所思所想，反映了特定時(shí)代和區(qū)域總體的知識(shí)水平，此類內(nèi)容在藏經(jīng)洞遺書中獲得了非常充分的展現(xiàn)。因?yàn)檫@一“雅”的部分產(chǎn)生的根源就是人類對(duì)于自身精神世界的不斷探求與總結(jié)，因此無(wú)論是借助何種方式、具體的執(zhí)筆者是誰(shuí)，由紙面所透射出的產(chǎn)物的實(shí)質(zhì)都具有高度的相似性。然而，“雅”的部分屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，是以抽象思維借助同樣具有抽象性的文字記錄下來(lái)的，其內(nèi)容因雙重的抽象性而比較難以走近公眾，故選擇恰當(dāng)?shù)姆绞椒从橙伺c人本質(zhì)上平等的倫理理念。

2．承“雅”啟“俗”的部分這部分改變了“雅”的部分因深?yuàn)W和抽象而極易被束之高閣并最終湮滅于歷史塵埃的命運(yùn)，使之能夠以淺近和具象的面目融入世俗生活且獲得永恒，而這種“融入”與“永恒”對(duì)于人類群體來(lái)講意味著道德倫理作為一種近乎遺傳基因的成分，被一代又一代潛移默化地傳承。對(duì)于個(gè)人來(lái)講，則表現(xiàn)為在很小的時(shí)候就對(duì)于道德倫理具有一定的先驗(yàn)性的認(rèn)識(shí)。因此在關(guān)注既有結(jié)果的同時(shí)，更有必要關(guān)注將“雅”化“俗”的方式。從敦煌藏經(jīng)洞遺書這個(gè)特定的視點(diǎn)來(lái)看，大致在于兩個(gè)方面:首先，通過(guò)生動(dòng)的故事來(lái)通俗明了地解說(shuō)典籍內(nèi)容。雖然依舊是通過(guò)文字這種抽象的符號(hào)式元素進(jìn)行記錄，但相對(duì)淺白的故事內(nèi)容毫無(wú)疑問(wèn)能使更多世人理解、接納且融化于日常生活———例如“舜子至孝成帝”“孔子項(xiàng)璃相問(wèn)書”等故事就頗富代表性;其次，借助壁畫形式，用直觀的視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)于公眾進(jìn)行傳播。由于生動(dòng)直觀性而使公眾受到盡可能全面而徹底的道德倫理的影響———例如應(yīng)用回鶻文記載的“善惡兩王子”的佛教故事，就借助壁畫這種視覺(jué)方式，直觀地反映了故事本身的倫理主旨。

3．“俗”的部分這里所講的“俗”，是大眾化、具有現(xiàn)實(shí)流行性的意思，它與現(xiàn)實(shí)的日常生活有著直接的關(guān)聯(lián):因基于對(duì)日常生活規(guī)律性的挖掘與總結(jié)，故既對(duì)日常生活構(gòu)成指導(dǎo)，又反過(guò)來(lái)需要以日常生活為參照不斷做出相應(yīng)的調(diào)整，例如，婚葬、禮儀、飲食、禁忌等就是這一范疇中的具體內(nèi)容［1］14－15。這些內(nèi)容填補(bǔ)了“雅”的部分站在知識(shí)階層的立場(chǎng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)主流文化，忽視世俗生活的欠缺，完善了對(duì)于倫理道德在精神與世俗雙重層面的記載。在作為“俗”的載體的敦煌壁畫中，這類社會(huì)生活的題材或借助佛教主題得到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，與佛教題材相輝映，在傳達(dá)宗教主旨的同時(shí)展現(xiàn)了世俗的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，由于與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，而在本質(zhì)上強(qiáng)化了宗教主旨的現(xiàn)實(shí)意義;或以獨(dú)立的畫幅講述世俗的故事，諸如文化、政治、歷史等頗具時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容，因而得以適度、有效地宣揚(yáng)和存留。較有代表性的有初唐•莫高窟323窟的《張騫出使西域》、晚唐•莫高窟186窟的軍隊(duì)場(chǎng)面以及晚唐•莫高窟85窟的富家宅院等。上述三個(gè)部分既可以作為敦煌藏經(jīng)洞遺書的分類標(biāo)準(zhǔn)，又在很大程度上揭示了人類文化延展與傳承的方式，同時(shí)，立足于理論與實(shí)踐對(duì)應(yīng)的視點(diǎn)，它無(wú)疑會(huì)對(duì)包含敦煌壁畫創(chuàng)作在內(nèi)的視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)生不可小覷的影響，使我們對(duì)于敦煌壁畫的認(rèn)識(shí)理解能夠不囿于以往的模式，在整體全面的前提下獲得有關(guān)敦煌壁畫以及敦煌藝術(shù)的更為本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

二、敦煌壁畫倫理內(nèi)涵的學(xué)理解析

上述三個(gè)分類之間所具有的緊密關(guān)聯(lián)，為我們透過(guò)視覺(jué)層面逐漸整體而本質(zhì)地領(lǐng)略敦煌壁畫的內(nèi)在含義提供了相當(dāng)重要的保證。作為人類精神世界與物質(zhì)化社會(huì)高度結(jié)合的產(chǎn)物，敦煌壁畫的存在很好地體現(xiàn)了中庸的原則:既擺脫了純粹的精神層面的抽象晦澀，又避免了完全物質(zhì)化層面的低俗淺白，在借助世俗化的元素表達(dá)精神世界的內(nèi)容，以使之盡可能獲得更廣泛人群接納和認(rèn)可的同時(shí)，也激發(fā)出世俗層面對(duì)于“美好”范疇中的諸多內(nèi)容的追求，從而在一定的意義上達(dá)成人類在非物質(zhì)語(yǔ)境下的和諧，由此來(lái)看敦煌壁畫，可以獲得如下認(rèn)識(shí):

1．因信仰的存在而使無(wú)所適從轉(zhuǎn)化為有所追求從敦煌壁畫作品中可以看到:在早期的壁畫中具有十分明顯的域外風(fēng)格，這類照搬套用的作品，可在思維表層形成兩方面結(jié)論:一方面，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，西方佛國(guó)的佛教思想借特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式傳入中國(guó)。該思想所具有的獨(dú)特性與極富有異域特色的藝術(shù)形式這二者共同作用，導(dǎo)致其在中國(guó)的傳播過(guò)程呈現(xiàn)出對(duì)立與融合并存的情況［2］53;另一方面，中國(guó)本土的壁畫創(chuàng)作受域外藝術(shù)的直接影響，從題材的選取、表現(xiàn)形式的應(yīng)用、繪畫技法的借鑒到最終視覺(jué)效果的營(yíng)造，都充分反映出這種影響的深重，直至隨后中國(guó)西部相應(yīng)的佛教題材的繪畫表達(dá)都不可避免地反映出相應(yīng)的歷史余韻。作為—種歷史的產(chǎn)物，敦煌壁畫所呈現(xiàn)出的這種見(jiàn)諸視覺(jué)的外在特征極易被當(dāng)作其全貌，蘊(yùn)藏其中的本質(zhì)的部分卻由于所具有的非物質(zhì)的特點(diǎn)與物質(zhì)社會(huì)難以完全對(duì)應(yīng)而被忽略，這反映出人類思維意識(shí)水平局限性的客觀存在，以及無(wú)法在現(xiàn)階段實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)有水平的超越。這種非物質(zhì)成份的存在在證明人類個(gè)體思維具有超越群體普遍水平的可能性的同時(shí)，也在一定程度上啟發(fā)了同時(shí)代其他社會(huì)成員的思想認(rèn)識(shí)，它為我們認(rèn)識(shí)并接受人類共性化的道德倫理提供了一種前提。首先，壁畫生搬硬套的表現(xiàn)風(fēng)格，不能簡(jiǎn)單地視為對(duì)域外藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)過(guò)程中的階段性表現(xiàn)，而應(yīng)將負(fù)載于其中的有別于中國(guó)本土的道德倫理內(nèi)容納入對(duì)于這類行為的考察與衡量之中。這種精神范疇中的內(nèi)容，是具體藝術(shù)形式生成的根本，也是具體藝術(shù)形式能夠跨越地域限定走向本土之外的保證，更是其能夠打破歷史的疆界而為不同時(shí)代人類憑吊與品鑒的基礎(chǔ)。借敦煌壁畫這種形式所傳播的佛教思想實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了人類對(duì)于自身道德標(biāo)準(zhǔn)的思考以及在相應(yīng)的實(shí)踐中嘗試將其加以推廣和完善的總體思路。這一情況在中國(guó)西北的敦煌，被具體地與當(dāng)?shù)氐囊恍╋L(fēng)俗習(xí)慣、信仰崇拜等內(nèi)容相對(duì)應(yīng);而更廣闊的范圍中的整個(gè)中華民族的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)思想以及道德倫理觀又與之一同構(gòu)成了佛教思想在中國(guó)本土傳播所無(wú)法回避的客觀因素，這既是它遭遇的挑戰(zhàn)，又是其自身獲得完善與發(fā)展的機(jī)遇。這種情況對(duì)于佛教來(lái)講亦然。例如佛教所宣揚(yáng)的通過(guò)個(gè)體戒除自身一切欲望的苦修方式來(lái)追求往生西方極樂(lè)世界的主張，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中倡導(dǎo)安貧樂(lè)道、隨遇而安的倫理主張緊密對(duì)應(yīng)，形成了事實(shí)上的中外合璧的新倫理思想;而拋棄俗世的一切出家修行的主張，以及對(duì)于父母終老之事的考慮與處置，在顯出與中國(guó)傳統(tǒng)孝悌思想相悖的同時(shí)也反映了中外在生命倫理這一問(wèn)題上的本質(zhì)差異:一個(gè)是全程陪護(hù)照顧，直至生命的終結(jié);一個(gè)是在生命尚未終止之時(shí)即已停止應(yīng)有的關(guān)懷與照料，即使這種做法完全是為了宣示相關(guān)的宗教思想，其所形成的任由父母在墳?zāi)怪歇?dú)自等待死亡降臨的結(jié)果也因異于傳統(tǒng)的有關(guān)理念而無(wú)法被中國(guó)人真正理解并認(rèn)同，否則就不會(huì)在描繪這類場(chǎng)景的時(shí)候，出現(xiàn)與將死者的安詳形成鮮明對(duì)比的家人的悲戚神情［3］14。由對(duì)“孝”這一命題的不同解讀，反映出對(duì)生命的不同理解，凸顯良知與道義的真實(shí)狀態(tài)，為我們指明了人類在倫理道德的實(shí)踐中所無(wú)法回避的因種族、地域、時(shí)代等要素存在所形成的差異。這種差異因封閉而加劇，因開(kāi)放而削減甚至消失，人類社會(huì)的倫理水平因此而獲提升。此類極富地域性的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)因敦煌壁畫而獲得了更為廣泛的地域影響，這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其原生地域的范圍。相對(duì)而言，異域的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)雖不足以成為本地區(qū)倫理道德的主導(dǎo)，但在具體的社會(huì)實(shí)踐中，這些新的倫理觀念所產(chǎn)生的影響卻無(wú)法被完全忽視，這使實(shí)踐本身無(wú)法擺脫新舊倫理相互交叉的特質(zhì):對(duì)于異域的倫理道德所秉持的態(tài)度充滿著“探索”的意味———通過(guò)道德實(shí)踐的環(huán)節(jié)，將本土和異域兩者的倫理道德相比較，以獲得現(xiàn)世情況下的生存和發(fā)展的實(shí)踐指導(dǎo)思想;對(duì)于本土倫理道德則充分體現(xiàn)出“揚(yáng)棄”這一哲學(xué)的內(nèi)涵:擇其善者而從之，其不善者或改之或棄之?？偟膩?lái)看，本土現(xiàn)世的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)因“探索”和“揚(yáng)棄”雙重因素的作用而漸趨體系化和明晰化，對(duì)于實(shí)踐的指導(dǎo)作用也越來(lái)越不容忽視。敦煌壁畫作為一個(gè)參與者，為實(shí)現(xiàn)不同地域倫理道德思想的融通搭建了不可或缺的平臺(tái);同時(shí)，它也作為一個(gè)守望者，無(wú)聲卻又忠實(shí)地見(jiàn)證著敦煌壁畫對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德思想完善與發(fā)展所具有的歷史價(jià)值。其次，多種風(fēng)格的并存，在反映本土藝術(shù)向域外藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)的同時(shí)，也凸顯倫理道德方面的悖結(jié)與融通，在特定區(qū)域內(nèi)人類整體的倫理道德水平因這種交鋒碰撞而獲得提升［4］83。倫理作為一種行為規(guī)范，是道德準(zhǔn)則的外在化反映，它通過(guò)對(duì)人與人之間的行為作出種種規(guī)定，以協(xié)調(diào)整個(gè)群體內(nèi)部的關(guān)系，達(dá)成和諧有序的理想化的人際關(guān)系。從現(xiàn)實(shí)社會(huì)及人類群體的角度來(lái)看，道德與倫理從屬于兩個(gè)不同的層面，二者既相對(duì)獨(dú)立又不可避免地相互聯(lián)系、互相影響:道德為倫理提供體系化和理論化的保證，使之能夠成為現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的依據(jù)和指導(dǎo)，倫理則充當(dāng)了道德實(shí)踐者的角色，為道德思考提供必不可少的現(xiàn)實(shí)案例，道德與倫理之間的關(guān)系決定了二者之間轉(zhuǎn)換的必然性，現(xiàn)實(shí)條件下的轉(zhuǎn)換往往通過(guò)如下渠道達(dá)成:(1)以語(yǔ)言為載體進(jìn)行最簡(jiǎn)單的勸導(dǎo);(2)以文字為載體進(jìn)行最系統(tǒng)的說(shuō)教;(3)以圖畫為載體進(jìn)行最直觀生動(dòng)的傳播。第三種方式效果最為顯著，它完全體現(xiàn)了人類“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收習(xí)慣，在受教育程度普遍較低的社會(huì)階段，為最廣泛的公眾群體接受特定的信息提供了保證(敦煌壁畫無(wú)疑可以視為這種情況的具體體現(xiàn))。當(dāng)我們審視達(dá)成道德與倫理之間互通所依憑的繪畫手段時(shí)，地域特征和時(shí)效特征在我們頭腦中樹立了有關(guān)它的最直接和最突出的印象，因此，地域性和時(shí)間性就成為評(píng)價(jià)和品讀相關(guān)作品的最客觀的依據(jù)。需要注意的是，這種表面化的說(shuō)法背后牽涉到對(duì)于道德之類意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)容的思考以及這類內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)合的嘗試，諸如現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的倫理觀，實(shí)踐中的倫理標(biāo)準(zhǔn)等內(nèi)容就必然地存在其中，并通過(guò)視覺(jué)化的手段展現(xiàn)出來(lái)。表面上的多種表述方式，在實(shí)質(zhì)上為我們展示了人類思維活動(dòng)的多元化與多樣化，就敦煌壁畫而言，多樣風(fēng)格與題材或并存融通或?qū)α⑾嚆＃聦?shí)上恰恰說(shuō)明了多樣化的道德倫理觀的存在，這種并存的事實(shí)使區(qū)域性的道德倫理因爭(zhēng)鳴而突顯自身的局限，因等量齊觀的展示而促成了現(xiàn)實(shí)人類對(duì)于見(jiàn)諸視覺(jué)的道德倫理觀差異的辨析，以上述作為前提，特定區(qū)域的道德倫理水平因常辨而常新，因常辨而得以不斷獲得優(yōu)于以往的道德倫理認(rèn)識(shí)。

2．市井風(fēng)情展現(xiàn)敦煌壁畫對(duì)倫理道德的全面鼓吹壁畫中大量存在的有關(guān)市井生活的描繪不是單純(無(wú)目的)地為了表現(xiàn)社會(huì)生活，而是基于對(duì)以佛教教義為具體表述內(nèi)容的人類道德倫理的宣傳和弘揚(yáng)。其目的是為了讓有關(guān)的思想理念因淺近、生動(dòng)而被世俗領(lǐng)悟接納。從現(xiàn)存最早的北涼時(shí)代的275窟3間石窟中的壁畫來(lái)看，敦煌壁畫從一開(kāi)始就是將對(duì)人的深切關(guān)懷以及對(duì)人性的思考置于首位的:以救人于水火的彌勒菩薩造像和以佛祖釋迦牟尼成佛的故事為題材所創(chuàng)作的《出游四門》，以及《毗楞竭梨王身釘千釘》的本生故事畫，就分別構(gòu)成了對(duì)安定的生存狀態(tài)向往，對(duì)人與人之間真切關(guān)懷、真誠(chéng)友善相待的樸素倫理要求的觀照。這種倫理要求作為一種基礎(chǔ)和一條主線索，使敦煌壁畫從創(chuàng)始的那一刻開(kāi)始，就已被明確了教化社會(huì)公眾、鼓吹弘揚(yáng)普適的公共倫理的使命。在其后的時(shí)代，更是不斷獲得強(qiáng)化和凸現(xiàn)———自北涼肇始，歷經(jīng)北魏、西魏、北周直至隋唐，這一使命在不斷地演進(jìn)中形成表層—中間—內(nèi)里這樣三個(gè)層面:表層呈現(xiàn)出由世俗與佛理沖突、中國(guó)本土的神仙信仰與佛教信仰的對(duì)立到逐漸合流所構(gòu)成的脈絡(luò);中間是以儒家思想為代表的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與佛教教義的由相悖到融通;內(nèi)里則是人類必然而又必須遵從的愛(ài)人原則，這既構(gòu)成了整個(gè)演進(jìn)過(guò)程的第三部分，又毫無(wú)疑問(wèn)地成為整體的硬核。如果缺失這個(gè)起決定性作用的部分，那么中土與域外文化交匯融合、東西思想的碰撞對(duì)接就都將難以達(dá)成。對(duì)于倫理道德的宣揚(yáng)借助佛教題材的壁畫作品不斷在意識(shí)形態(tài)層面得到深化，在視覺(jué)表現(xiàn)層面獲得拓展，并最終在—個(gè)特定階段突破了佛教的表現(xiàn)框架，非常純粹地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中具有歷史性的一些人物和事件。例如，晚唐開(kāi)鑿的第156窟中的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》和《宋國(guó)夫人出行圖》就以連環(huán)的長(zhǎng)卷式壁畫的形式反映了唐末河西地區(qū)的歷史人物張議潮及其夫人出行的歷史場(chǎng)景。類比以往，這種情況可以視為與佛教壁畫作品中出現(xiàn)的世俗題材一脈相承，是此類題材的延續(xù)與發(fā)展。似乎可以這樣認(rèn)為:敦煌壁畫中的世俗題材的出現(xiàn)，反映了俗世的人借佛的名義表現(xiàn)自己理想中的大同世界，現(xiàn)實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幸福通過(guò)視覺(jué)手段的運(yùn)用而在某種意義上獲得了實(shí)現(xiàn)，雖然只是一種非常虛幻的圖像，但也聊勝于無(wú)，至少在心理上形成了一種程度較低的安慰，給并無(wú)太多趣味的現(xiàn)實(shí)生活增添了一些難得的亮色。

3．敦煌壁畫的“倫理、道德”窗口作用透過(guò)敦煌壁畫這一特定的窗口，不難發(fā)現(xiàn)作為人類實(shí)踐內(nèi)核的“道德、倫理”，在現(xiàn)實(shí)條件下充分地與社會(huì)的全體成員相聯(lián)系，踐行并貫徹了倫理應(yīng)建立在全員平等的實(shí)踐基礎(chǔ)之上進(jìn)行考量的基本原則。首先，佛教的宣示作用，借助壁畫這一視覺(jué)有形化的手段，在深度和廣度上構(gòu)成了對(duì)公眾的教化及對(duì)社會(huì)秩序的強(qiáng)化。一方面，佛教所宣示的內(nèi)容屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，其抽象性阻礙著社會(huì)絕大多數(shù)成員對(duì)此的理解和接納，為了能夠獲得廣泛人群的普遍認(rèn)同和接納，選擇恰當(dāng)?shù)谋硎龇绞綄⑵渲髦技右跃呦蠡?、通俗化的表達(dá)，成為相關(guān)人員需首先考慮的;另一方面，將佛教義理與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中通行的道德觀念及倫理標(biāo)準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)同，又必然會(huì)使適合現(xiàn)實(shí)社會(huì)視覺(jué)觀賞習(xí)慣的表現(xiàn)形式大量出現(xiàn)。兩者作用下產(chǎn)生的這些具有現(xiàn)行藝術(shù)作品特征的產(chǎn)物在實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了藝術(shù)的窠臼，被賦予了“新思想載體”的含義。通過(guò)壁畫藝術(shù)的搭臺(tái)，佛教義理得以堂而皇之地登上世俗社會(huì)的大舞臺(tái)，利用視覺(jué)化的手段所作的相應(yīng)工作無(wú)疑具有最為廣泛的社會(huì)影響力。世俗社會(huì)既有的倫理觀以及道德標(biāo)準(zhǔn)因此受到一定程度的沖擊，而這也成為世俗社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)得以完善，倫理觀獲得修正的客觀前提。其次，來(lái)自不同社會(huì)階層的壁畫創(chuàng)制者，非自覺(jué)地將自身所處階層的生活元素和意識(shí)形態(tài)帶入壁畫創(chuàng)作和繪制過(guò)程中，通過(guò)作品詮釋著“文化”的內(nèi)含。敦煌壁畫由于與佛教之間所具有的直接對(duì)應(yīng)性，使相應(yīng)的佛教思想得到了非常完善的視覺(jué)表述，其前提就是充分利用各種現(xiàn)世社會(huì)中的可視性要素，借實(shí)物和實(shí)景來(lái)說(shuō)理論道。人類“眼見(jiàn)為實(shí)”的信息接收心理在事實(shí)上已使包含意識(shí)形態(tài)范疇在內(nèi)的一切信息從產(chǎn)生那一刻開(kāi)始就同視覺(jué)有形化發(fā)生了無(wú)法回避的關(guān)聯(lián)，且隨著群體內(nèi)部的交流而日漸顯著，該現(xiàn)象凸顯人類對(duì)于所處環(huán)境中有形化物質(zhì)的關(guān)注逐漸增長(zhǎng)，并不斷創(chuàng)造出前所未有的器具用品，以此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)時(shí)段生活優(yōu)于以往的跨越，不僅是物質(zhì)層面的，還包括精神層面的。倫理意識(shí)和道德觀作為這一部分的核心成分，使人類的生活具有了神性的色彩:以此協(xié)調(diào)相互之間的關(guān)系，并不斷將心得體會(huì)內(nèi)化充實(shí)、升華為純個(gè)人化的道德理念。從這個(gè)意義上講，所謂“文化”，其實(shí)就是在倫理意識(shí)和道德觀相互影響之下的人類自覺(jué)實(shí)施的各類實(shí)踐行為及產(chǎn)物的總稱。這在根本上揭示了人與人之間在客觀存在的差異性背后所無(wú)法忽視的共性———自覺(jué)地將純屬個(gè)體性的道德不斷現(xiàn)實(shí)化為公共性的倫理，這種轉(zhuǎn)化使人與人之間的溝通涉及到最為本質(zhì)的層面，人類共同體內(nèi)部因此能夠在一定的程度上保持相互間的平等并呈現(xiàn)和諧的景象［5］160－162。

三、敦煌壁畫倫理成分在藝術(shù)表現(xiàn)層面的探究

從學(xué)理層面對(duì)于敦煌壁畫的倫理價(jià)值進(jìn)行探究，體現(xiàn)了有關(guān)敦煌壁畫的認(rèn)識(shí)所應(yīng)具備的高度和深度，使“敦煌壁畫”擺脫了僅僅屬于繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，還其以學(xué)術(shù)的本來(lái)面目。以此為基礎(chǔ)，對(duì)于敦煌壁畫作品本身進(jìn)行觀察分析，就具備了勘驗(yàn)以往人群的倫理狀況，以供給學(xué)理層面的倫理探析之需的含義，這種連接學(xué)理與實(shí)踐兩個(gè)部分的工作使我們獲得了有關(guān)敦煌壁畫廣義與狹義的雙重認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，存在于敦煌壁畫中的通過(guò)連續(xù)性、故事性的表現(xiàn)手法，持續(xù)而又直觀地表現(xiàn)倫理道德內(nèi)容的做法，已凸顯如下含義:

1．寫意與達(dá)意交融提升道德倫理主張的表達(dá)水平與攝影不同，敦煌壁畫很好地體現(xiàn)出寫意與達(dá)意的雙重屬性。“寫意”作為中國(guó)繪畫傳統(tǒng)而又重要的表現(xiàn)原則，普遍存在于“文人”和“世俗”兩個(gè)層面的繪畫實(shí)踐中，在兩者看似不盡相同的視覺(jué)表象背后，卻隱含著一些相似的特點(diǎn):以抒寫胸臆為實(shí)。見(jiàn)諸視覺(jué)的形、色等造形要素僅僅是為達(dá)成這種“實(shí)”所需的載體而己。既然是“抒寫胸臆”，其所含的實(shí)質(zhì)就是極為個(gè)人化和個(gè)性化的，并非—定要獲得絕大多數(shù)人的認(rèn)可與理解，這種純屬個(gè)體感受范疇的產(chǎn)物之所以能夠產(chǎn)生、存在且發(fā)展成為非常重要的繪畫原則，很大程度上是由于人的主觀能動(dòng)性獲得充分發(fā)揮使然:不論對(duì)象物如何，“我”完全按照“我”的主觀來(lái)表現(xiàn)的做法，體現(xiàn)出純粹的人類中心主義的倫理思想。在與自然進(jìn)行不間斷地溝通的過(guò)程中，人類內(nèi)心的自我意識(shí)不斷地隨之而強(qiáng)化，逐漸由低于自然、等于自然，直至高于自然。這種變化對(duì)于人類來(lái)講，既不分地域與人種，也不論社會(huì)地位的高低貴賤，是非常具有普遍性的，這可視為人類中心主義的倫理思想在實(shí)踐中得到廣泛體現(xiàn)的重要原因。具體來(lái)講，“寫意”作為人類中心主義倫理思想在藝術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)表征，是通過(guò)人類共同體的總體性的藝術(shù)實(shí)踐而獲體現(xiàn)的，是在共性前提下的個(gè)性化反映(至少在“視覺(jué)產(chǎn)物”這一特定的前題下，此說(shuō)法具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?。寫意在成為繪畫傳統(tǒng)最重要的組成部分的過(guò)程中，既是通過(guò)一定的理論而獲得體系化的成果，又是借助相當(dāng)數(shù)量和水準(zhǔn)的作品來(lái)踐行相關(guān)的原則和思想。這兩個(gè)部分雖說(shuō)是由人類群體中的成員共同參與來(lái)完成的，但在不同的社會(huì)層面針對(duì)上述情況也存在不可忽視的差異:文人、士大夫之類“社會(huì)精英”作為“有閑”階層，其所處的社會(huì)地位及衣食無(wú)憂的生存狀態(tài)，早在客觀上使之遠(yuǎn)離了人間煙火，對(duì)物(景)感傷于他們而言，是再自然而又真實(shí)不過(guò)的。正是這一點(diǎn)在很大程度上推動(dòng)了寫意手法體系化的形成以及向理論層次的邁進(jìn);民間工匠作為世俗層面的藝術(shù)實(shí)踐主體，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中首先是以謀生為目的，其創(chuàng)作對(duì)于社會(huì)流行趨勢(shì)和雇主好惡具有絕對(duì)的依賴，這種對(duì)于外部環(huán)境的依賴意味著他們的作品不可能絕對(duì)化地以自我為中心。然而，繪畫實(shí)踐本身又不可能完全地將作者的自我意識(shí)過(guò)濾掉，尤其受到文人之類社會(huì)精英的影響，在不過(guò)分違背雇主意圖的前提下，適度地自我表現(xiàn)既完全可能，也較為普遍;此外，畫工受到自身的繪畫造形能力的局限———因無(wú)法精準(zhǔn)地表現(xiàn)而造成視覺(jué)上的變形，在客觀上產(chǎn)生了“寫意”的效果。精英層面的影響與畫工自身造形能力的欠缺，共同為我們展現(xiàn)了世俗層面有關(guān)“寫意”手法形成的真實(shí)原因。由此也反映出社會(huì)整體性地對(duì)于“寫意”手法所具有的認(rèn)可度。這種認(rèn)可度作為使“寫意”手法成為繪畫與佛教思想相對(duì)應(yīng)的重要前提的同時(shí)，也客觀反映出社會(huì)整體繪畫鑒賞水平的提升。雖然“精英”與“世俗”在“寫意”手法上所具有的差異，使“寫意”在“世俗”范疇中以“普適”作為標(biāo)準(zhǔn)，最大限度地摒棄了自說(shuō)自話和孤芳自賞，得以由狹小的純個(gè)人空間走向廣闊的群體空間，但事實(shí)上由絕對(duì)的真實(shí)到相對(duì)的抽象，還是一定程度突出了個(gè)人的感受。例如對(duì)倫理道德這一意識(shí)形態(tài)范疇中的內(nèi)容進(jìn)行視覺(jué)表現(xiàn)，就不可能不雜以個(gè)人的理解，其作品也自然而然地成為公眾與工匠一定程度上思想交流的載體，公眾的群體思想水平因相互間的碰撞而提升，作品所負(fù)有的內(nèi)涵又不斷啟迪著公眾對(duì)于今后作品所含豐富內(nèi)涵的期待?？梢赃@樣認(rèn)為:“精英們”的“寫意”是為了單純的抒情，“世俗”的“寫意”則是在達(dá)意同時(shí)的抒情，其本身是為了群體的信息傳遞而存在，這就要求針對(duì)這一目的而存在的方式必須通俗簡(jiǎn)易，以適合群體的整體需要。這并不是說(shuō)作者的個(gè)性化內(nèi)容遭到了遏制，而是強(qiáng)調(diào)針對(duì)公眾層面所必須考慮的寓意性、現(xiàn)實(shí)性以及流行的審美情趣等內(nèi)容的重要性，它們整體的構(gòu)成了作品的價(jià)值取向。

2．多元視覺(jué)表現(xiàn)形式構(gòu)成對(duì)道德倫理直觀生動(dòng)的解說(shuō)敦煌壁畫從佛龕式的表現(xiàn)形式到整塊石壁完整描繪的表現(xiàn)形式，傳遞出這樣一個(gè)信息:藝術(shù)匠師廣泛吸收多種養(yǎng)分，在不間斷的藝術(shù)實(shí)踐中融匯創(chuàng)新，使信息的加工、傳遞更具整體性，比較突出地表現(xiàn)為挖掘繪畫平面性的表現(xiàn)潛力并借鑒雕塑藝術(shù)的長(zhǎng)處，通過(guò)以下三個(gè)方面的努力，在強(qiáng)化信息傳遞效率與效能的同時(shí)，壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)性也取得了顯著的突破:首先，技法創(chuàng)新。在技法上既應(yīng)用傳統(tǒng)的平面繪畫的表現(xiàn)技巧，也借鑒域外之風(fēng)，更借鑒同時(shí)服務(wù)于相同目標(biāo)的雕塑，相比于繪畫，雕塑的立體感和真實(shí)感更容易在觀眾心目中產(chǎn)生震撼。就佛教而言，這種震撼更容易造成觀眾(信徒)對(duì)佛陀的敬畏，惟其真實(shí)，才會(huì)以視覺(jué)的觀看引發(fā)內(nèi)心的虔誠(chéng)。勿庸諱言，雕塑的缺點(diǎn)正如它的優(yōu)點(diǎn)一樣明顯:相對(duì)單調(diào)而單一的姿態(tài)，絕對(duì)化的靜止?fàn)顟B(tài)，即使再高明的雕塑也難以達(dá)到一壁壁畫所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)容，因此在以壁畫映襯雕塑形成共生的視覺(jué)效果的同時(shí)，將雕塑技法中的堆、貼、塑等方法轉(zhuǎn)化為壁畫的表現(xiàn)方法，形成新的視覺(jué)效果，則是對(duì)于不同門類的造形藝術(shù)形式相結(jié)合思想的大發(fā)展。其次，材料創(chuàng)新。在材料創(chuàng)新上，一方面使用傳統(tǒng)的礦、植物色，保持壁畫總體作為繪畫中的具體類別的屬性;另一方面，則大膽使用金銀這類金屬色，使二者相互映襯，產(chǎn)生含蓄而高貴的視覺(jué)效果。再次，題材創(chuàng)新。在題材的選擇上，敦煌壁畫從根本上打破了雕塑單一性的佛像題材，將風(fēng)景、風(fēng)俗等與現(xiàn)實(shí)生活緊密對(duì)應(yīng)的內(nèi)容納入壁畫的表現(xiàn)范疇，形成義理與情境的交融，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)倫理道德最為直觀而有效的宏揚(yáng)與鼓吹。