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工藝美術(shù)運動的風(fēng)格特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：有意識設(shè)計；工藝美術(shù)運動；“無意識”設(shè)計；當(dāng)代設(shè)計

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術(shù)運動

（一）工藝美術(shù)運動的概述

“有意識”的工藝美術(shù)運動，則是指工藝美術(shù)運動中所提倡的“技術(shù)與美的結(jié)合”，也就是說在滿足功能的基礎(chǔ)上還應(yīng)滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設(shè)計者在設(shè)計作品中注滿了設(shè)計思想，而這些作品都是設(shè)計者通過設(shè)計思維縝密安排達(dá)到的結(jié)果，在這里我稱其為“有意識”的設(shè)計。我們就以工藝美術(shù)運動為例，談?wù)動幸庾R設(shè)計。

工藝美術(shù)運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術(shù)運動的設(shè)計意識

工藝美術(shù)運動主要以復(fù)興手工業(yè)的藝術(shù)為主要特征，作為設(shè)計的一個運動環(huán)節(jié)卻推動了設(shè)計的發(fā)展。在這場運動中莫里斯認(rèn)為“美就是價值，就是功能”。他認(rèn)為：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應(yīng)是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠(yuǎn)離我們已久的運動中，設(shè)計的工具簡單可設(shè)計的思想?yún)s不簡單，無論什么設(shè)計都是設(shè)計者冥思苦想的結(jié)果，它們都經(jīng)過了設(shè)計者嚴(yán)格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設(shè)計作品在功能與美的基礎(chǔ)上可以充分的反映設(shè)計者的思想，可以更好的向大眾傳達(dá)設(shè)計的理念。這種帶有設(shè)計思想，向大眾傳達(dá)設(shè)計理念的設(shè)計作品，稱之為“有意識的設(shè)計”。

在工藝美術(shù)運動時期許多“有意識”的設(shè)計作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設(shè)計、裝幀設(shè)計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設(shè)計的織物圖案，他在設(shè)計過程中將歐洲中世紀(jì)與中國的東方藝術(shù)相結(jié)合，形成了浪漫、自如、華美的風(fēng)格特征②。這些織物設(shè)計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設(shè)計手法，將現(xiàn)實中的花卉通過歸納、總結(jié)、裝飾、變形等藝術(shù)手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在設(shè)計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應(yīng)用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關(guān)系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設(shè)計師的心血，為的是達(dá)到技術(shù)與美或者說功能與美的結(jié)合。盡管當(dāng)時的設(shè)計工具遠(yuǎn)不如現(xiàn)在，設(shè)計創(chuàng)作還是能很好的傳達(dá)設(shè)計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設(shè)計的結(jié)果。

二、“無意識”的中國當(dāng)代設(shè)計

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設(shè)計的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經(jīng)濟的問題，在這樣多元化發(fā)展的進(jìn)程中設(shè)計的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計概念

了解“無意識”的當(dāng)代設(shè)計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進(jìn)入意識層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設(shè)計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設(shè)計是一種依靠直覺的設(shè)計，而其所需要的就是“無意識”達(dá)到“有意識”的效果。這并不是一種新的設(shè)計方向，而是作為設(shè)計師在做設(shè)計時需要關(guān)注一些別人沒有意識到的細(xì)節(jié)，把這些細(xì)節(jié)放大，讓別人注意到，使得設(shè)計出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設(shè)計概念的定位，也是在設(shè)計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設(shè)計能力。

（二）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計成因

所謂當(dāng)代設(shè)計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動了設(shè)計工具的多樣化，而其就成了一些設(shè)計能力不夠過硬的設(shè)計師創(chuàng)作設(shè)計的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設(shè)計作品無論是平面設(shè)計，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計或是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計都缺少了人文的關(guān)懷以及創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的趣味性。

工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計中這點尤為突出，許多工業(yè)設(shè)計師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達(dá)到技術(shù)與美的結(jié)合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設(shè)計與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也是如此。首先，從設(shè)計方法來看，當(dāng)代設(shè)計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設(shè)計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設(shè)計形式來看，當(dāng)代的設(shè)計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎(chǔ)上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設(shè)計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設(shè)計，沒有很好的應(yīng)用當(dāng)代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設(shè)計對現(xiàn)代設(shè)計的影響

我們的現(xiàn)代設(shè)計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術(shù)運動中我們可以學(xué)習(xí)其“師承自然”的思想，強調(diào)美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。而當(dāng)代的設(shè)計將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學(xué)習(xí)其在設(shè)計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應(yīng)在現(xiàn)代設(shè)計中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落。現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)當(dāng)借鑒工藝美術(shù)運動時他們對待設(shè)計的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設(shè)計理念，與中國古代傳統(tǒng)的設(shè)計美學(xué)合理結(jié)合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設(shè)計。

四、結(jié)語

本篇文章在講述了工藝美術(shù)運動時期的有意識之外，也講述了當(dāng)代設(shè)計的“無意識”化。總而言之，“無意識”的設(shè)計注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設(shè)計中的美學(xué)與技術(shù)、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應(yīng)盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設(shè)計作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達(dá)設(shè)計理念與設(shè)計信息。

將“無意識”的設(shè)計轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的設(shè)計，將會使新時代的設(shè)計走得更遠(yuǎn)。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術(shù)運動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術(shù)運動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設(shè)計[J].北京：北京晨報，2010年.

④無意識設(shè)計[J].北京：北京晨報，2010年.

參考文獻(xiàn)：

[1]尹定邦.邵宏.設(shè)計學(xué)概論[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設(shè)計與人體工程[M].北京：機械工業(yè)出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術(shù)設(shè)計十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當(dāng)代平面設(shè)計基本特征初探[語言文學(xué)][J].商場現(xiàn)代化， 2009年4月.

工藝美術(shù)運動的風(fēng)格特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：線條；西方；現(xiàn)代派繪畫

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0182-01

線條在繪畫中的使用十分廣泛，并且具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。作為基本的造型手段，線的歷史幾乎貫穿于整個繪畫的歷史。我們從古今中外的畫作中隨處可以看見線的形象和蹤跡，深刻感受到線藝術(shù)的魅力與重大作用。

線的造型特點主要體現(xiàn)在如下方面：其一，線的造型手法單純、直接，具有極強的概括性，使用起來靈活方便。其二，線藝術(shù)不但可以描繪和表現(xiàn)物體的客觀形象，而且可以表達(dá)和強調(diào)人的主觀情感，具有很大的寬容性。其三，由于線實際上屬于非客觀物質(zhì)，是人們通過意愿對客觀形象的高度提煉形成的視覺認(rèn)知，所以帶有強烈的抽象性和主觀精神性，此一點為藝術(shù)家提供了超越現(xiàn)實之物，創(chuàng)造出第二自然理想境界的可能性，也使線造型在藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分強烈的情感意義和美學(xué)價值。

追溯西方繪畫發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，雖然早期繪畫東西方對線的使用和理解十分相似，但在其后的發(fā)展中出現(xiàn)了極大差異。自文藝復(fù)興時期以來的西方繪畫，在漫長的古典主義時期及學(xué)院派繪畫里，受理性科學(xué)思想影響，主要以模仿和再現(xiàn)作為藝術(shù)的目的，追求客觀的真實性。由于繪畫中注重色彩、明暗、透視、體面結(jié)構(gòu)等造型因素，雖然對線條也有所運用，也出現(xiàn)了諸多擅長運用線條的作品和畫家，如波提切利、丟勒、安格爾等。卻始終沒有將其上升為藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，線條只被視為附屬于形體結(jié)構(gòu)，受制于物象，是一種非主要的，輔的造型因素。其主要作用也只是強調(diào)形體的輪廓，營造形體的體積感。

直至現(xiàn)代派繪畫出現(xiàn)之后，線的使用才被賦予重要作用。西方現(xiàn)代派繪畫泛指20世紀(jì)以來與傳統(tǒng)的古典主義及學(xué)院派繪畫分道揚鑣的各種美術(shù)思潮和流派，現(xiàn)代派藝術(shù)尊重畫家的主體個性以及繪畫語言自身的獨立價值，由于對傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫只注重技術(shù)而使藝術(shù)表現(xiàn)力貧乏表示強烈的不滿，于是紛紛從民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、古風(fēng)藝術(shù)、非洲藝術(shù)以及東方藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，形成了各種具有鮮明時代特點和個性風(fēng)格的繪畫流派及作品。

為什么說線條在現(xiàn)代派產(chǎn)生之后才被真正賦予重要作用，成為表達(dá)精神和情感的注重感性的有力手段呢？分析原因，主要有一下幾點：其一，受新藝術(shù)運動影響，19世紀(jì)末葉，是西方藝術(shù)的一個綜合時期，也是藝術(shù)家尋找新方向的時期。新藝術(shù)運動最初產(chǎn)生于英國的工藝美術(shù)運動，是對工業(yè)化機器時代的反抗，該運動認(rèn)為藝術(shù)家的天下已經(jīng)被工業(yè)化搞到了山窮水盡的地步，必須為恢復(fù)某種質(zhì)樸、美觀以及技藝的標(biāo)準(zhǔn)而戰(zhàn)斗。這個運動強調(diào)以有運動感的線條為審美基礎(chǔ)，避免和擺脫流行的學(xué)院派風(fēng)格樣式，探求從中世紀(jì)藝術(shù)、原始藝術(shù)或東方藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，以適應(yīng)他們所追求的建立在線條韻律基礎(chǔ)上的審美理念。新藝術(shù)運動的以線條為基礎(chǔ)的美學(xué)思想很快得到了藝術(shù)家的普遍響應(yīng)，于是，線的使用在繪畫中得到高度重視和解放，成為十分重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，這也無疑是19世紀(jì)以來在繪畫和其它藝術(shù)中反對物質(zhì)主義的一種自然結(jié)果。其二，注重繪畫語言自身的獨立價值與直覺表現(xiàn)，是西方現(xiàn)代派藝術(shù)的另一重要特征?，F(xiàn)代派藝術(shù)家越來越重視個性和主觀情感的表現(xiàn)，作為造型的基本元素，線條因其生動、直接、具有強烈的主觀精神性，成為藝術(shù)家們經(jīng)常使用的重要手段，在現(xiàn)代派繪畫中，線條不再僅僅作為附屬于形體結(jié)構(gòu)的輪廓線存在，同時也被賦予了相當(dāng)鮮明的性格特征和情感意味。我們從林林總總的現(xiàn)代派繪畫中不難看到大量運用線條的作品，可謂風(fēng)格各異、精彩紛呈。在一些畫家的作品中，線條甚至成為比色彩等其它元素更加直接，更為突出的表現(xiàn)語言。下面列舉幾位西方現(xiàn)代派畫家和作品，簡略說明線條在現(xiàn)代派繪畫中的重要作用和不同的表現(xiàn)特征。例如瑞士藝術(shù)家保羅?克利的作品筆下的線條，不僅是勾畫輪廓，表達(dá)心跡的手段，而且常常用來代替被省略的明暗變化，甚至是色域分布、色調(diào)關(guān)系的界限?？死木€條具有一種輕松悠然的品質(zhì)，是一個獨立的繪畫要素，具有復(fù)雜的本體功能，也是克利繪畫最顯著的風(fēng)格特征。以線條聞名于世的現(xiàn)代派藝術(shù)家還有奧地利畫家埃貢?席勒，席勒性格敏感，在藝術(shù)上始終是一個尋求個性解放的反叛者，他一度因為畫人體素描，被控告誘惑青少年之罪而被捕入獄。席勒筆下的線條極富個性，帶有某種神經(jīng)質(zhì)激情，具有一種內(nèi)在的緊張和沖突，表達(dá)了痛苦和壓抑的感受，這無疑與席勒的個性和人生遭遇密切相關(guān)。在現(xiàn)代派繪畫中線條的使用比比皆是，枚不勝舉。而在更多當(dāng)代畫家的筆下，線條的運用更為主觀、自由，充滿了個性和形式意味。

大量事實證明，線條在現(xiàn)代派繪畫中的廣泛運用以及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，已經(jīng)不僅僅是一種重要的造型手段，而且成為鮮明的個性特征和情感意味的表達(dá)語言，對西方繪畫藝術(shù)的開拓與發(fā)展無疑做出了積極的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史.

工藝美術(shù)運動的風(fēng)格特征范文第3篇

【關(guān)鍵詞】歐洲;裝飾藝術(shù);起源;野蠻

談到歐洲裝飾藝術(shù)起源，“歐洲的裝飾藝術(shù)在古希臘和古羅馬時代就已登峰造極。那個時期的藝術(shù)家們將建筑、家具和家居裝飾當(dāng)作一種藝術(shù)創(chuàng)作。他們將古希臘的傳說故事雕刻在建筑物上，用象牙片和動物骨頭精心制作成漂亮的扇子，在家具的邊角或立柱上雕刻出不可思議的線條和花紋，在他們手中每一個細(xì)節(jié)都成為了藝術(shù)?！睔W洲裝飾藝術(shù)起源于英國，帶有濃厚的愛爾蘭“荒涼的綠野”的特征，愛爾蘭的地理位置、宗教歷史和文化特征，完全滿足了歐洲裝飾藝術(shù)起源所需的條件。起源與英國的歐洲裝飾在19世紀(jì)后期的“工藝美術(shù)運動”的影響和滲透下，逐步發(fā)展成為具有傳統(tǒng)裝飾紋樣與手工藝的藝術(shù)特質(zhì)，但也始終表現(xiàn)出野蠻的特質(zhì)。

一、歐洲裝飾藝術(shù)的起源與特質(zhì)

早先在愛爾蘭偶然發(fā)現(xiàn)的中世紀(jì)《凱爾斯書》手稿中系統(tǒng)描述了裝飾是“用幾何設(shè)計而不是自然主義的重現(xiàn)，彩色的平面和復(fù)雜的交錯圖型”③的藝術(shù)特征，充分代表了愛爾蘭的撒克遜風(fēng)格的裝飾藝術(shù)，使人們得以重新真切地感受北歐中世紀(jì)及復(fù)活的十九世紀(jì)末裝飾藝術(shù)的奇特之處。

（一）英國性的裝飾藝術(shù)

尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）對英國裝飾藝術(shù)的描述十分準(zhǔn)確，即所謂的“建筑師的意圖是忠實于自然，藝術(shù)家的世界則是變幻無窮的。但是任何一種表現(xiàn)都是對整體觀念的描述，而不是對某一物體的描述，這就是所謂的英國式的東西”①;“英國式的建筑裝飾特色：即不管是流線式的、還是直線式的建筑，裝飾都只是線而已，而非有形物體”。這種融合歐洲北方傳統(tǒng)的抽象形式的紀(jì)念碑，所呈現(xiàn)出的近似生活的真實感即為這個國家中世紀(jì)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。不管是靜放在都柏林多倫多大學(xué)圖書館的《凱爾斯書》手稿，還是在1851年大展覽會上展出帶有漩渦型裝飾的地毯，或是收納在倫敦大英博物館玻璃盒中的動物紋樣的黃金工藝品，都能讓我們感受到一千多年前古樸的羊皮紙、羊毛抑或是金屬本身所洋溢出的沉靜感②。假若站在近前正面凝視這些作品，其表面活潑的色澤以及鳥兒模樣的花紋，還有那狂熱的曲線，會給我們突如其來的視覺沖擊，宛如從沉寂的黑色深淵中，突然迸發(fā)出五彩光束（圖1）。正如前文中尼古拉斯?佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）引用的那樣，英國裝飾性造型的浮雕所表達(dá)出來的反古典主義的傳統(tǒng)造型形式，可稱之為是原始的抽象裝飾與傳統(tǒng)的古典裝飾的有機結(jié)合體，是建筑物所表現(xiàn)出的非模塊的造型取向關(guān)系。

圖1 1851年大展覽會上展出的漩渦型裝飾地毯（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p20）

圖2 烏爾姆大教堂（哥特式垂直線條裝飾）（圖片來源：《哥特形式論》p73）

佩夫斯納在34歲時出版了《現(xiàn)代運動的先驅(qū)者》一書.奠定了他在英國藝術(shù)史上的獨特地位。之后大約過了20年，《英國藝術(shù)的英國風(fēng)格》（1956）發(fā)表的時候，剛好處在《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)們――從莫里斯到格里佩斯》（1939）與《現(xiàn)代建筑和設(shè)計的源泉》（1968）這兩本被稱為“近代設(shè)計論金字塔”的著作之間。書中講述了從“凱爾特人大不列顛時代”到十九世紀(jì)的“反模仿藝術(shù)”的傳統(tǒng)特異性，探索了“裝飾藝術(shù)”的可實現(xiàn)之路。這本書不管在文化深度上還是學(xué)術(shù)造詣上，都與古典的自然主義相去甚遠(yuǎn)，佩夫斯納對意大利巴洛克繪畫與撒克遜巴洛克建筑的對照比較研究是其興趣所在。他所要表達(dá)的是英國藝術(shù)的邊緣性。正如小野木孝治所說的“偶然展示出的古典傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)的正相反的民族性對比，是佩夫斯納對英國藝術(shù)特質(zhì)的探求過程”，對英國藝術(shù)與古典傳統(tǒng)的關(guān)注，是佩夫斯納對藝術(shù)史、建筑史研究的基礎(chǔ)體系。

（二）擺脫了具象性和復(fù)雜性的英國裝飾藝術(shù)特質(zhì)

從中世紀(jì)到近代繪畫、建筑和工藝美術(shù)中“線”的存在形式，可完全表現(xiàn)出佩夫斯納所認(rèn)為的英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)。他從英國的造型原理中分析出意大利與地中海的造型藝術(shù)應(yīng)該趨向于“非具象”的符號，這些符號必然通過具象形態(tài)特征或借助建筑及器物本身的表面得以表現(xiàn)。由此，裝飾性的造型獲得了解放，并開始了對“線”的狂熱追求。正如佩夫斯納所言“從弱化造型的具象性到關(guān)注具有生命感的裝飾線的轉(zhuǎn)移”④。如哥特式的建筑裝飾里流動的線、火焰式的線、垂直式的線。九世紀(jì)英國杰作《烏得勒克詩篇》原稿中的“之”字形曲線、十二世紀(jì)的著作《朗伯斯圣經(jīng)》及《溫徹斯特圣經(jīng)》中的人形柔軟的曲線、布萊克（William Blake）所描繪的人物的間接圓滑的曲線、以及與布萊克同時代的建筑家約翰?索恩（John Soane）所表達(dá)的作為雕刻的裝飾線（圖2，圖3）。如此，就像佩夫斯納所說的“結(jié)合之前的考察來看，我們雖無法臆測，卻可以追溯至七、八世紀(jì)的愛爾蘭與諾森比亞的絢麗原作，或許直到英國鐵器時代的凱爾特大不列顛人的表現(xiàn)形式為止”。從古代北歐的織帶花紋和旋渦花紋;在帕維亞（Pavia）卡爾特薩修道院正面所體現(xiàn)的凱爾特環(huán)形的魔術(shù)般的曲線（圖4），這些“擺脫了具象性和復(fù)雜性的裝飾”完全詮釋了英國裝飾藝術(shù)的特質(zhì)與起源。

圖3 朱里奧?羅馬諾，公爵府庭院（圖片來源：《西方美術(shù)風(fēng)格演變史》p197）

圖4 杜克：《對話錄》中的插圖（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p94）

（三）趨向構(gòu)成感的北歐裝飾藝術(shù)特質(zhì)

地中海位于歐洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受歐洲中心輻射較少，正是因為其特殊的地理位置使這里裝飾藝術(shù)的土壤被完整地保留。因此，它對歐洲裝飾藝術(shù)體系完整的形成起到重要作用，正如威廉?沃林格爾（wilhelm Worringer）著作中所記載的：“英國藝術(shù)的特色，從廣義上來說是‘從依附于具象形態(tài)的手法脫離及趨向構(gòu)成的裝飾的手法’，換句話來說，就是‘從裝飾體脫離到表面的裝飾發(fā)展的造型取向’，這就是北歐的裝飾藝術(shù)特質(zhì)。這就是‘北方’的造型特征，在表明了其風(fēng)土性的同時，還表現(xiàn)出了其極端性”⑤。如佩夫斯納對線的理解的典型作品，標(biāo)志著盎格魯?撒克遜美術(shù)開始的一個黃金頭盔“薩頓胡的頭盔”（圖5）。在僅僅幾厘米大的空間中，裝飾著精密織帶的動物（鳥）頭部、回環(huán)纏繞的曲線，可見在沒有接受過古典地中海藝術(shù)洗禮的北歐，其裝飾藝術(shù)的想象力在很早的時期就開始翱翔了。1939年，在東英格利亞海岸的墓地，這個珍貴的遺物與同時被發(fā)現(xiàn)的其它黃金工藝品，都被視為盎格魯?撒克遜藝術(shù)流派的代表作?；蔚膭游镘|體使抽象的線不規(guī)則，裝飾線交錯地將空間填埋，不留一寸縫隙。這樣的裝飾手法不管是在盎格魯?撒克遜的故鄉(xiāng)日耳曼，還是在其鄰居的凱爾特，或是在北歐諾爾曼的藝術(shù)作品中都有這些共同的特征，即為北方裝飾藝術(shù)的普遍表現(xiàn)手法。這種螺旋狀的裝飾曲線較之希臘拜占庭式中所描繪的“唐草花紋”中沉靜植物的蔓草曲線有所不同，也區(qū)別于文藝復(fù)興時期奇形怪狀的線性裝飾，在巴洛克的螺旋形裝飾與洛可可的花園石貝裝飾輪廓線中也沒有發(fā)現(xiàn)這些特征。這種裝飾風(fēng)格仿佛隱藏著某種不定力的“北方”氣質(zhì)，它充斥著的野性與爭斗的野蠻性，也就是北歐裝飾藝術(shù)所特有的裝飾風(fēng)格。

圖5 薩頓胡的頭盔（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p53）

圖6 希臘壺繪的植物花紋（圖片來源：《希臘藝術(shù)與希臘精神》p159）

二、西歐的反古典主義裝飾藝術(shù)

古典主義裝飾風(fēng)格在歐洲的藝術(shù)史上具有重要的地位和重大的影響，但貢布里希（E.H.Gombrich）認(rèn)為，“繪畫藝術(shù)比起裝飾，更關(guān)注物體本身的自我意識”。這一理念站在了裝飾主義的反面立場。這與文藝復(fù)興時期阿爾伯特的“想將教會內(nèi)部大白于世”的愿望大相徑庭。不論是十八、十九世紀(jì)的安德烈亞?帕拉弟奧（Andrea Palladio），還是二十世紀(jì)的現(xiàn)實主義者，均表現(xiàn)出“阿爾伯特”的這種思想。即便是今天，這種理念仍有許多人認(rèn)同并付諸實踐⑥。

（一）蠻族藝術(shù)的發(fā)源與裝飾的批判

公元前五世紀(jì)的古代希臘到中世紀(jì)初的羅馬時代這段時期，發(fā)源于凱爾特日耳曼的北方蠻族藝術(shù)并不具備古典藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)，歐洲阿爾卑斯以北的蠻族藝術(shù)與在歐洲北方展開的地中海異質(zhì)造型藝術(shù)有明顯的區(qū)別。從十九世紀(jì)中期拿破侖三世的盧布匯集和珍藏在巴黎郊外的法蘭西美術(shù)館中的黃金工藝品裝飾，以及北意大利、瑞士、英國、法國、愛爾蘭修道院傳播的裝飾作品中，都可以看到以紐帶、漩渦、動物為形態(tài)的有機花紋，這些浮現(xiàn)于表層的蠻族裝飾藝術(shù)標(biāo)志著原始狀態(tài)的裝飾風(fēng)格開始登上了歐洲的藝術(shù)舞臺，這種北方的裝飾藝術(shù)充滿了濃厚的“野蠻性”，顯示了其裝飾藝術(shù)強大的生命力。正如貢布里希所說的那樣，“人們對花紋的強有力抗拒，毫無疑問是古典影響的體現(xiàn)”。

十九世紀(jì)后期，蠻族藝術(shù)處于歐洲美術(shù)史的邊緣。植物花紋在文藝復(fù)興與新古典主義建筑及壺繪中被大量應(yīng)用。由于希臘的植物花紋應(yīng)用于現(xiàn)代建筑及工藝品中，可洋溢出花紋本身的靜謐美之外，對花紋裝飾的建筑及裝飾物還呈現(xiàn)出古典的自然美，這被多數(shù)西歐人所接受（圖6）。然而，在中世紀(jì)末，現(xiàn)實主義者和優(yōu)秀的建筑實踐家A?羅斯對裝飾主義思想提出了批判，他反對勞動力與資源的浪費，厭惡繁雜、夸張、多余的裝飾，這種對裝飾的批判態(tài)度事實上是對古典造型理論及裝飾藝術(shù)畏懼的一種內(nèi)在表現(xiàn)⑦。至二十世紀(jì)，裝飾藝術(shù)的合理性逐漸明析起來。

（二）北歐的古典主義裝飾論

研究中世紀(jì)歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展淵源，脫離不開北歐裝飾藝術(shù)的野蠻特性。洞察佩夫斯納哥特式建筑與黃金工藝品裝飾的藝術(shù)，不得不驚嘆凱爾特、格魯曼、盎格魯?撒克遜、諾爾曼等裝飾藝術(shù)中“未開化裝飾線”的魅力。貢布里希在其裝飾心理學(xué)著作《秩序感覺》系列中的《裝飾藝術(shù)論》（1979）提到“在思考?xì)W洲的裝飾時，不得不談及北歐裝飾‘野蠻的壯麗’”②。這種對古典北歐裝飾藝術(shù)的關(guān)鍵性論述與十九世紀(jì)后半期出現(xiàn)的豐富華麗的裝飾理論是相悖的，當(dāng)時的西歐藝術(shù)理論界對裝飾的開放性存在不同的思想理念，為此，古典藝術(shù)中保守思想理念便無法適應(yīng)裝飾藝術(shù)的開放性思想。1980年，繼利瑞格大師之后，威廉?沃林格（Wilhelm worringer）開始重新認(rèn)真地研究裝飾論。他首先從北歐及地中海美術(shù)入手，針對“抽象”與“感情移入”的概念進(jìn)行了對比研究，從“我們是如何養(yǎng)成模仿自然的習(xí)慣的！”這一疑異，開始了“抽象與感情”的裝飾理論。同時，西歐也開始對古典主義的審美準(zhǔn)繩產(chǎn)生了異議。

三、歐洲裝飾藝術(shù)的野蠻狀態(tài)

（一）歐洲裝飾藝術(shù)的精神與北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性

回望歐洲裝飾藝術(shù)的歷史，研究前文所列舉的《凱爾特書》手稿、盎格魯?撒克遜的黃金工藝品以及納維亞的教堂建筑等裝飾表現(xiàn)，我們可以領(lǐng)略以“線”為裝飾特征的發(fā)展體系。沃爾林格（Worringer Wilhelm）的論著《哥特式美術(shù)形式論》論述中把哥特式建筑的線性裝飾特征與“線”的裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面地論述，文中提出的“線性幾何學(xué)的抽象對比裝飾精神”被裝飾理論界所認(rèn)同;對比了“抗拒性、精神化的石頭形式”與北方裝飾的“純粹精神的哥特式石頭形式”表現(xiàn)特質(zhì);指出“北方裝飾精神在文藝復(fù)興中墮落，北方巴洛克作為再次超越的樣式而出現(xiàn)，在極其緩慢的洛可可虛假的螺旋藝術(shù)中逝去”（圖7）;論著中將哥特式建筑稱為“被石化的垂直運動”的著述聞名于藝術(shù)理論界，該論著的核心思想是將希臘建筑與哥特式建筑歸類為兩個完全不同風(fēng)格的哥特式建筑。

圖7 12世紀(jì)奧爾內(nèi)斯木板教堂北面的裝飾（圖片來源：《蠻族藝術(shù)》p159）

圖8 蘭格公寓鐵門裝飾（曲線花紋裝飾）（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p68）

在沃爾林格的敘述中，可以領(lǐng)略到北歐“線”的表現(xiàn)精神對歐洲古典藝術(shù)產(chǎn)生的影響。在研究歐洲裝飾藝術(shù)的精神特性時，被視為歐洲文化發(fā)源地的北歐裝飾藝術(shù)的“古典的、模仿的”裝飾特質(zhì)完全表現(xiàn)出裝飾藝術(shù)的野蠻性。

（二）北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)

隨著文藝復(fù)興時期超越繪畫性的自然模仿，裝飾藝術(shù)逐漸走入低谷，“但是我們必須返回到‘往日理論’中純粹的設(shè)計精神。這里所看到的對裝飾的稱贊、反古典忌諱明暗的態(tài)度、對稱性效果的執(zhí)著，讓人感受到北方人的血性方剛?！雹鄰奈譅柫指竦恼撌鲋形覀兛梢愿惺艿剿麑诺渲髁x與北方風(fēng)格中線性裝飾的執(zhí)著。威廉?莫里斯的弟子威廉?克萊因（William Klein）在《讀物的裝飾的插圖?古與今》的系列論著《讀物與裝飾》（1896）中提到“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性在于捕捉對抗中的模仿藝術(shù)，二者互相糾纏，不斷斗爭，勝負(fù)交替”，克萊因夢想利用中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)來推動裝飾的黃金時代，表現(xiàn)出其對藝術(shù)真諦的追求。十九世紀(jì)末，北歐野蠻裝飾中“線”的表現(xiàn)特質(zhì)，開始被藝術(shù)家們正面地接受并得以大量地實踐，這種實踐體現(xiàn)在帕克的銀飾與白銀器物的曲線花紋、奧爾斯?貝克（Overbeck）的裝飾品、麥金塔茶聊室門扉上的裝飾花紋、伯恩?瓊斯（Edward Burne Jones）建筑上的織帶花紋、L?沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百貨店外觀上的螺旋紋、阿方斯?穆哈（Alfons Maria Mucha）的招貼畫和“哈姆雷特”中北方龍與鳥的交錯造型等作品中，從這些作品中我們能感受到北歐裝飾藝術(shù)的野蠻性特質(zhì)（圖8、圖9、圖10）。

圖9 沙利文的芝加哥大禮堂（圖片來源：《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》p63）

圖10 阿方斯?穆哈的招貼畫羅倫薩奇歐__奇W（圖片來源：http：///widget/notes/2312112/

note/141197045/）

四、結(jié)語

裝飾藝術(shù)透過現(xiàn)實所看到的事物去發(fā)現(xiàn)有欣賞價值的東西，從現(xiàn)實自然中，將藝術(shù)的特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價值。要使裝飾藝術(shù)作品被大眾接受，不僅要具備事物的精神靈魂，還需要有創(chuàng)造的基礎(chǔ)，通過真實的想象力，使得形式的感覺被淋漓盡致地發(fā)揮。正如英國評論家王爾德在《作為藝術(shù)家的評論家》中所說的：“對于現(xiàn)實與自然，我們要將藝術(shù)的優(yōu)勢轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾的價值?！笔兰o(jì)末的唯美主義與裝飾藝術(shù)在英國開花的主要原因是，北歐對自然的畏懼和對古典保守模仿的排斥，西歐裝飾藝術(shù)的發(fā)展動力應(yīng)來源于此。

注釋：

①高振平.佩夫斯納的視野[J].視覺雜談

②廖D.蠻族藝術(shù)[M].石家莊：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③邁爾?德?保爾.早期愛爾蘭藝術(shù)[M].都柏林，1979

④尼古拉斯?佩夫斯納著，王申佑，王曉京譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格爾著，張監(jiān)，周剛譯.哥特形式論[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004：41～43

⑥李超，趙陽.裝飾藝術(shù)運動的風(fēng)格特點及靈感來源[J].藝術(shù)論壇

工藝美術(shù)運動的風(fēng)格特征范文第4篇

一、優(yōu)化知識結(jié)構(gòu)，加深文化底蘊，滲透人文知識，增強作品吸引力

美術(shù)作品是人類文化的重要載體，是在一定的文化背景中創(chuàng)造出來的，不可避免地受到所處時代政治、經(jīng)濟、文化、宗教和地理環(huán)境的影響。欣賞作品時僅靠直覺經(jīng)驗是不夠的，教師要對繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑都要懂，對古代、現(xiàn)代、當(dāng)代都要了解，對中國的、外國的都要有所研究，同時對自然美、美術(shù)事件都要掌握，還要對歷史、文化、經(jīng)濟有了解等，這就需要教師有很高的美學(xué)素養(yǎng)。了解相關(guān)的姊妹藝術(shù)，閱讀相關(guān)的美學(xué)書籍、游記、散文等對自然美的描述，這些對我們欣賞教學(xué)會有很好的啟示。如果沒有這方面的美學(xué)修養(yǎng)，鑒賞時就很難把自然美講深、講透。只有教師具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)、文化底蘊，才能全面深入地引導(dǎo)學(xué)生賞析作品，才能具有靈活的課堂應(yīng)變能力。

不同時代題材的作品，既是從藝術(shù)角度進(jìn)行審美欣賞的材料，也是從歷史文化角度了解歷史事件、社會生活、東西方文化差異和人復(fù)雜情感的材料。美術(shù)欣賞的過程也是文化學(xué)習(xí)的過程。很多的美術(shù)作品是根據(jù)歷史事件、詩詞、傳說、生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)爭、宗教等場面繪制和制作而成的。西方古典主義油畫作品的藝術(shù)形象多數(shù)是由圣經(jīng)的故事創(chuàng)作的。教師在講述這一類作品時，適當(dāng)講述一些學(xué)生所沒有接觸過的宗教故事，以及宗教對藝術(shù)家本人及社會的影響等等。如，古希臘的雕塑、陶瓶、建筑之所以能取得如此輝煌的成就，除了民主色彩很強的奴隸制政治外，還與它的地理氣候條件、良好的黏土、優(yōu)質(zhì)的大理石分不開，它使古希臘的美術(shù)品產(chǎn)生了明朗、開放、和諧的藝術(shù)特色。在欣賞古羅馬雕塑“持矛者”時，如果我不給學(xué)生介紹――地中海氣候溫和，人們熱愛戶外運動；再則在古希臘賴以謀生的海上貿(mào)易和適應(yīng)對外掠奪或防御戰(zhàn)爭中，都迫切需要體魄健全的男兒。所以，他們很早就重視體育運動，也以強健的體格為榮耀，從而有裸身參加體育競技運動的風(fēng)俗習(xí)慣。他們肯定對大量的人體雕塑疑惑不解，教師必須要讓學(xué)生明白，正是由于這一點才奠定了西方人以人體為美的傳統(tǒng)審美觀念。

從教學(xué)效果看，滲透人文知識的美術(shù)作品更具吸引力，更能讓學(xué)生在情感上引起共鳴，在潛移默化中提高學(xué)生的審美趣味和藝術(shù)敏感性。

二、調(diào)動子門學(xué)科知識，使學(xué)生在美術(shù)作品欣賞時由淺入深，由里到外，有利于學(xué)生觸類旁通地形成知識系統(tǒng)和審美經(jīng)驗

不同時代、不同民族、不同地域、不同文化鑄就了各具風(fēng)格特色的美術(shù)作品。民族的精神、時代的審美觀念通過美術(shù)作品得以表現(xiàn)。一件優(yōu)秀的美術(shù)作品往往是一個時代、一個民族哲學(xué)思想、政治制度、經(jīng)濟文化、宗教觀念和審美意識的縮影。因此，調(diào)動相關(guān)的歷史、地理、政治等知識認(rèn)識美術(shù)作品，不僅能引導(dǎo)學(xué)生的思路，引發(fā)其學(xué)習(xí)興趣，而且更有助于對作品的理解和欣賞。比如，魏晉南北朝的壁畫為什么大多是本生故事，色調(diào)為何大多是深棕色的，使人看了透不過氣來？調(diào)動相關(guān)的歷史知識，引導(dǎo)學(xué)生欣賞，讓學(xué)生容易理解。魏晉南北朝是個戰(zhàn)亂的年代，人們生活在水深火熱中，壁畫大多是本生故事以佛祖釋迦牟尼“前生“故事為題材，宣揚自我犧牲，忍受痛苦，寄希望于來世的思想。為了幫助學(xué)生理解，讓學(xué)生課前復(fù)習(xí)此段歷史，使他們懂得在充滿苦難的階級壓迫和階級剝削的年代里，佛教是蒙蔽和麻痹人們思想的鴉片，同時又是生活在苦難現(xiàn)實中的廣大群眾思想情感和理想的寄托，是和當(dāng)時的苦難現(xiàn)實分不開的。

三、掌握學(xué)科特征，使基礎(chǔ)知識學(xué)習(xí)與作品欣賞并重，讓學(xué)生知其然，知其所以然，使欣賞向高層次發(fā)展

基礎(chǔ)知識是美術(shù)欣賞的一把鑰匙，在美術(shù)欣賞課教學(xué)中如果只重視對作品的直觀感受分析，而忽視美術(shù)基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)，缺乏對作品的形式要素的探究，其結(jié)果必將導(dǎo)致學(xué)生知其然，而不知其所以然。欣賞方法難以掌握，欣賞能力難以形成，如果不懂美術(shù)基礎(chǔ)知識是無法捕捉到作品的精神內(nèi)涵的，高層次的美術(shù)欣賞應(yīng)以一定美術(shù)基礎(chǔ)知識為理論支撐。教學(xué)中可借用學(xué)生已有的知識來引導(dǎo)，先播放一些具有某一種典型美術(shù)語言的作品，讓學(xué)生在賞析中認(rèn)識美術(shù)語言，如線條、明暗、色彩等。讓學(xué)生認(rèn)識到只有將它們按一定的法則結(jié)合到整體形象中，才具有表現(xiàn)某種意義的作用。這樣的教學(xué)是從學(xué)生熟悉的或已經(jīng)形成的知識經(jīng)驗切入，讓學(xué)生隨老師設(shè)計的思路潛移默化地進(jìn)入美術(shù)欣賞的學(xué)科知識中，順理成章，逐漸深入。如，講到中國古代花鳥畫時，教師可根據(jù)內(nèi)容采用示范教學(xué)法，讓學(xué)生學(xué)習(xí)相應(yīng)的美術(shù)基礎(chǔ)知識。首先大膽地在課堂上現(xiàn)場揮毫，讓學(xué)生痛痛快快地感受一下寫意畫揮灑自如、虛實相生、水墨淋漓、縱橫交織的瀟灑畫風(fēng)，再對其水墨寫意畫的情趣美、意境美、形式美等內(nèi)涵進(jìn)行揭示，引發(fā)學(xué)生的興致，并讓有興趣的學(xué)生也試著畫一畫，體會在宣紙上作畫的感受，讓他們充分感受和領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)繪畫的魅力和震撼力。當(dāng)然我們也可以在欣賞下對形式進(jìn)行剖析，讓學(xué)生有更直觀、更深刻的體驗。整個教學(xué)是一個從引導(dǎo)感知分析（概念、形式因素）再感知的循環(huán)過程。通過這一過程，使學(xué)生得到知識。

隨著教育改革的深入，構(gòu)建新型欣賞教學(xué)模式已成為一項課題。我們要不斷提高自身素質(zhì)，充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用和學(xué)生的主體作用。堅定不移地進(jìn)行欣賞教學(xué)改革，勇于創(chuàng)新，努力探索適應(yīng)素質(zhì)教育和學(xué)生發(fā)展需求的美術(shù)欣賞教學(xué)新路子。

工藝美術(shù)運動的風(fēng)格特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新；21世紀(jì)視野；新藝術(shù)運動；歷史經(jīng)驗

中圖分類號：TU-86　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1009-3060(2012)01-0037-09

從19世紀(jì)中葉起，即在資產(chǎn)階級政權(quán)得到鞏固后，西方藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了一個特殊轉(zhuǎn)變：藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式一內(nèi)容辯證法之重心轉(zhuǎn)向了形式。藝術(shù)作品的“陳述”內(nèi)容與其形式相比不斷萎縮，而在這一過程中，人們卻意外地獲得了形式創(chuàng)造的手段。新藝術(shù)運動就是這種基于形式美之上的一次國際化裝飾藝術(shù)創(chuàng)新活動，它發(fā)生在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一般認(rèn)為新藝術(shù)運動萌生于19世紀(jì)80年代，其標(biāo)志性作品誕生于19世紀(jì)90年代初期，于1900年前后達(dá)到發(fā)展，到1905年后逐漸被先鋒設(shè)計師所擯棄，在1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前正式淡出人們的視野。

在西方藝術(shù)史中，它并沒有像羅馬雕刻、哥特建筑以及皮拉內(nèi)西的創(chuàng)作那樣被納入歷史分類的正統(tǒng)體系，在當(dāng)時也沒有作為一種重要的歷史風(fēng)格被人們所認(rèn)可。它之所以被排除在藝術(shù)主流之外，而沒有成為一種被官方認(rèn)可的、有模仿價值或推廣意義的風(fēng)格，究其原因主要在于它“內(nèi)容”的缺失，即它并不符合19世紀(jì)晚期社會中“藝術(shù)要具有思想價值和政治功能”的評判標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)60-80年代，后現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌，藝術(shù)進(jìn)入一種自我批判的階段，對過去新藝術(shù)運動的“客觀理解”才成為可能。

每個時代都會面對新的問題，把握新的主題，這就要求我們用新的理論和方法，從新的視角來回顧歷史以尋找可資借鑒的經(jīng)驗。21世紀(jì)初再來回首這段探索歷程，不難看出，“新藝術(shù)”的創(chuàng)新元素仍在20世紀(jì)，乃至21世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)程中持續(xù)地發(fā)揮著它的潛在影響，為當(dāng)代建筑和設(shè)計帶來了新的靈感和啟示。

一、重提新藝術(shù)運動的意義

綜觀建筑史和設(shè)計史，許多事情的意義往往要在多年之后靜眼冷觀方可看得明白。走過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，建筑和設(shè)計又一次進(jìn)入多元化的探索，站在21世紀(jì)的橋頭回顧新藝術(shù)運動創(chuàng)新的發(fā)展歷程，也許更能澄清我們對剛剛結(jié)束的20世紀(jì)的某些疑問，并認(rèn)清21世紀(jì)建筑和設(shè)計發(fā)展的某些方向。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初，“新藝術(shù)”傾向的設(shè)計創(chuàng)作顯然已超越了理性主義而趨于展示豐富的想象力，而從近年來關(guān)于新藝術(shù)運動的著作和論文的頻繁問世以及各種相關(guān)展覽的相繼舉辦來看，歐美各國正在通過“新藝術(shù)運動百年”的紀(jì)念活動重新認(rèn)識和評價它的價值。

從一定程度來看，當(dāng)下中國在建筑和設(shè)計實踐中同樣也面臨一百多年前歐洲各國曾有的困惑與挑戰(zhàn)，尤其困擾我們的一個問題是：中國的創(chuàng)新何在?中國的建筑與設(shè)計市場隨經(jīng)濟騰飛而日漸繁榮，然而這種基于復(fù)制的繁榮僅僅反映了當(dāng)代社會的能力和速度，卻沒有帶給我們真正的成就感。這種環(huán)境急需中國建筑師和設(shè)計師以自己的智慧來創(chuàng)造一種可以表明我們自身精神追求的形式語言。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國經(jīng)濟的快速成長發(fā)展到了瓶頸，精神生活品質(zhì)與財富積累之間不平衡的發(fā)展使我國的經(jīng)濟前景不容樂觀。十七大報告中已明確將創(chuàng)新和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型列為我國當(dāng)前經(jīng)濟發(fā)展中需要迫切解決的問題，作為國家發(fā)展戰(zhàn)略之一，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)也已被提出并開始實施。一百多年前，通過新藝術(shù)運動的探索，西方成功地走出困境，走向未來。面對中國崛起和轉(zhuǎn)型期的集體焦慮，我們更需要的是一種開放的思想討論氛圍，“他山之石，可以攻玉”，通過對西方這段轉(zhuǎn)型期設(shè)計變革的重新認(rèn)識也許能夠解答我們的某些困惑，從而為我國的建筑和設(shè)計創(chuàng)新提供有益的借鑒。

二、新藝術(shù)運動研究范疇之歷史判斷

作為現(xiàn)代運動最雄辯、最有說服力的擁護(hù)者，英國歷史學(xué)家尼古拉斯?佩夫斯納在他1936年出版的著作――《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者》中對現(xiàn)代主義之理性根源進(jìn)行了探究，其中也給予新藝術(shù)運動以一定位置，但最終還是將其貶為“19世紀(jì)末的‘死胡同’”。

佩夫斯納指出“新藝術(shù)”的確存在一定創(chuàng)新，對現(xiàn)代運動的發(fā)展也具有促進(jìn)作用，但他傾向于將新藝術(shù)運動分離出來，對其進(jìn)行獨立分析。在這段歷史發(fā)展中，他并沒有將霍夫曼、恩德爾(Endell)、賴特和沙利文等人的晚期作品包括在內(nèi)，如他并不認(rèn)為沙利文在芝加哥的建筑作品卡森一皮埃爾和斯科特百貨商店(CarsonPirie Scott ＆ Company，1899-1904，如圖1)屬于“新藝術(shù)”范疇，但卻將霍塔和吉瑪?shù)碌淖髌范技{入到新藝術(shù)運動中，這種選擇性有助于他將新藝術(shù)運動評判為一種異乎尋常而又無重要意義的裝飾風(fēng)格。在他的眼中，沙利文無疑是一位具有理性立場的建筑師，而霍塔“不說是完全是，也得說主要是個裝飾師”，佩夫斯納剔除了新藝術(shù)運動中那些在他看來對現(xiàn)代設(shè)計有促進(jìn)作用的積極因素，保留了他視為不健康、頹廢和衰弱的部分。

簡而言之，他的觀點即是：新藝術(shù)運動越出常軌，它接受了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義危險原則，從而將其訴求直接指向美學(xué)。從這個意義上講，它顯然還是屬于19世紀(jì)的，雖然它一再狂暴地堅持以一種史無前例的形式出現(xiàn)，將自己與主張“歷史崇拜”的19世紀(jì)區(qū)別開來。

然而，更多涉及新藝術(shù)運動的論述還是將曲線的、自由張揚的主流風(fēng)格與對直線、方形和直角等幾何語言的先鋒探索統(tǒng)統(tǒng)納入“新藝術(shù)”的范疇，以便對其多元化的創(chuàng)新實驗有一個更全面深入的認(rèn)識，并辯證地分析其優(yōu)劣，而非人為地將某一類風(fēng)格孤立出來加以批判，本論文就是基于此而對新藝術(shù)運動展開歷史分析的。

此外，也許將新藝術(shù)運動稱為一種“裝飾性的風(fēng)格”會比“裝飾風(fēng)格”顯得更貼切些，因為“新藝術(shù)”的特征之一就是其裝飾圖案實際上是獨立于手法及比例之外的，范?德?威爾德設(shè)計的字母“M”可以巧妙地用作吉瑪?shù)率降拈T廊，霍塔著名的“墨水池”可以縮小成一枚胸針，而蒂凡尼設(shè)計的某些花瓶也可作為優(yōu)雅的街燈的雛形。

三、新藝術(shù)運動之創(chuàng)新精神在20世紀(jì)的延續(xù)

20世紀(jì)中，許多基于對創(chuàng)新的強烈渴望而產(chǎn)生的裝飾風(fēng)格和藝術(shù)形式都與新藝術(shù)運動有或多或少的關(guān)聯(lián)。大量的建筑和設(shè)計實例可以說明“新藝術(shù)”精神在20世紀(jì)的延續(xù)，它在風(fēng)格和策略方面的影響不僅感染了兩次世界大戰(zhàn)之間的現(xiàn)代主義、“裝飾藝術(shù)”、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義風(fēng)格以及斯堪的納維亞的有機設(shè)計，也感染了二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義。

在“新藝術(shù)”的滋養(yǎng)下，現(xiàn)代主義思潮得以萌生，從“格拉斯哥四人組”、“分離派”和“青年風(fēng)格派”的創(chuàng)作中，可以看到其設(shè)計已基本具備了現(xiàn)代主義的特征――簡潔幾何造型的運用以及對功能的強調(diào)。實際上，堅持這一方向的“新藝術(shù)”先鋒人物就是現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)軔者，他們在設(shè)計實踐和理論中的探索為現(xiàn)代主義設(shè)計的萌生

奠定了堅實的基礎(chǔ)?？梢哉f，沒有新藝術(shù)運動的改革創(chuàng)新實驗，就不會出現(xiàn)現(xiàn)代主義那樣極具顛覆性的思想理念與實踐探索。

機器時代的開始并不意味著新藝術(shù)運動影響的消失，其裝飾風(fēng)格中富有生命力的因素被裝飾藝術(shù)風(fēng)格(Art Deco)所繼承。最能說明新藝術(shù)運動和裝飾藝術(shù)運動之間關(guān)聯(lián)性的是許多“新藝術(shù)”設(shè)計師和建筑師(如雷尼?拉里克、霍夫曼、沙利文和霍塔等)的職業(yè)生涯一直持續(xù)到20世紀(jì)20年代，這期間他們創(chuàng)造出的作品不斷得到批評界的贊揚和經(jīng)濟上的獎勵。同時，從早期“裝飾藝術(shù)”大師路易斯?蘇(Louis Stie)設(shè)計的布魯塞爾富若雅別墅(chgteau de la Foujeraie)中也可看到約瑟夫?霍夫曼設(shè)計的斯托克萊宮(Palais Stoclet)的影響。

在建筑領(lǐng)域，表現(xiàn)主義最早可以追溯到新藝術(shù)運動時期高迪的建筑作品，在他的啟發(fā)下，德國建筑師開始了艱難的探索。其中，最著名的還是艾利克?門德爾松(Erik Mendelsohn)和漢斯?珀爾齊格(Hans Poelzig)的嘗試。門德爾松對人們過分關(guān)注建筑功能提出了質(zhì)疑，他以各種曲線和曲面來處理體塊與動勢的結(jié)合，從而獲得了一種富有生命力的表達(dá)，在這些實踐中，尤以愛因斯坦天文臺(Einstein Tower，1917-1921，如圖2)和盧肯瓦爾德帽子廠(Hat Factory at Luckenwalde)的設(shè)計令人深感意外。1919年，珀爾齊格設(shè)計的柏林大劇院(Grosse Schauspielhaus，如圖3)創(chuàng)造了一種大而深、起伏不斷、猶如夢境的室內(nèi)環(huán)境，其效果被一種鐘乳石狀的裝飾造型所加強，反映了他典型的反對純粹功能主義的設(shè)計理念。

超現(xiàn)實主義是對新藝術(shù)運動頹廢的反古典主義浪潮的歷史回應(yīng)，它與新藝術(shù)運動具有許多相似的理論前提，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家薩爾瓦多?達(dá)利(Salvador Dali)的作品所表現(xiàn)出的對柔韌的著迷、對順滑的熱情就深受“新藝術(shù)”風(fēng)格之影響。此外，勒?柯布西耶設(shè)計的朗香教堂(NotreDame-du-Haut，如圖4)由于以抽象的手法表達(dá)了對“個性”和“象征”的追求，從而也創(chuàng)造了一種“超現(xiàn)實”、“超理智”的夢境和幻覺，與高迪在圣哥侖瑪?德?塞瓦隆小教堂地下室(Santa Colomade Cervell6)設(shè)計中所營造的氛圍非常相似。

芬蘭的新藝術(shù)運動傳統(tǒng)曾將簡化視為一種有價值的創(chuàng)作，阿爾瓦?阿爾托在融合了“新藝術(shù)”風(fēng)格和芬蘭固有的田園傳統(tǒng)后，創(chuàng)造出了一種可以與復(fù)雜形式相抗衡的簡潔風(fēng)格，這種對現(xiàn)代設(shè)計中有機性和人性化的闡釋可以直接追溯至瑪麗亞別墅(Villa Mairea，1937-1939，如圖5)和新藝術(shù)運動時期“卡里拉一維特萊斯克”(Kalela and Hvittrfisk，1903)別墅的相似之處?，旣悂唲e墅是阿爾托最值得贊美的建筑之一――它是新藝術(shù)運動傳統(tǒng)中“整體藝術(shù)觀”(Gesamtkunstwerk)的應(yīng)用，也是在歷史框架下使用自然材料繼承本土風(fēng)格的一種嘗試，被稱為“將20世紀(jì)理性構(gòu)成主義與民族浪漫主義運動之傳統(tǒng)聯(lián)系起來的構(gòu)思紐帶”。

20世紀(jì)60年代以后，隨著時尚文化和大眾文化的發(fā)展，與其密切相關(guān)的風(fēng)格也得到了相應(yīng)發(fā)展，在倫敦和舊金山就曾興起一種基于學(xué)術(shù)性和鑒賞性之上的新藝術(shù)運動復(fù)興。70-80年代，在后現(xiàn)代設(shè)計師汲取靈感并使之現(xiàn)代化的一系列折衷主義歷史風(fēng)格中，“新藝術(shù)”顯得獨具特色。此時，在為設(shè)計提供豐富靈感的“新藝術(shù)”大師中當(dāng)首推麥金托什。查爾斯?詹克斯(CharlesJencks)在倫敦的“主題住宅”(the ThematicHouse，特里?法雷爾設(shè)計)就是后現(xiàn)代設(shè)計師基于多種來源之上的折衷表達(dá)，其主臥室(如圖6)與麥金托什設(shè)計的希爾住宅臥室(如圖7)非常相似。日本建筑師和設(shè)計師磯崎新于1972年設(shè)計的瑪麗蓮椅子(Marylin Chair，如圖8)可以追溯至麥金托什的高靠背椅。具有諷刺意味的是，磯崎新賦予麥金托什椅子以曲線形，而1986年，美國圣迭戈州立大學(xué)藝術(shù)設(shè)計系溫迪?瑪茹雅瑪(Wendy Maruyama)教授設(shè)計的米老鼠一麥金托什椅(Mickey Mackintosh Chair，如圖9)則表達(dá)了對米老鼠、麥金托什以及兩個時代的崇敬。

從以上對新藝術(shù)運動之創(chuàng)新精神在20世紀(jì)延續(xù)的簡要回顧中可以看到，新藝術(shù)運動對其后的建筑和設(shè)計產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。它為建筑師和設(shè)計師個人提供了直接的創(chuàng)作靈感和精神慰藉，為傳統(tǒng)裝飾向現(xiàn)代設(shè)計的轉(zhuǎn)變鋪平了道路，同時這也說明，建筑和設(shè)計是可以在短暫的時間內(nèi)，以激進(jìn)的方式在“質(zhì)”的層面上達(dá)到現(xiàn)代化的目標(biāo)的，當(dāng)然這也離不開歷史進(jìn)程中量的積累。

四、“新藝術(shù)”的創(chuàng)新屬性及其創(chuàng)“新”的真?zhèn)沃?/p>

新藝術(shù)運動之所以能夠迅速國際化，與其接受者感受到的創(chuàng)新屬性密切相關(guān)。由于人們普遍認(rèn)為“新藝術(shù)”的創(chuàng)新不僅具有顯著的相對優(yōu)勢，并且兼容性好，可操作性強，同時其創(chuàng)新成果還可以很容易地在日常生活中接觸到，因此“新藝術(shù)”創(chuàng)新的擴散速度要比其它創(chuàng)新快得多。

“新藝術(shù)”的相對優(yōu)勢主要體現(xiàn)在它的風(fēng)格特征上，并集中反映在其裝飾主題、表現(xiàn)手段及材料運用三方面。它的裝飾主題是自然的、抽象的，且富有象征性意義的；表現(xiàn)手段集中體現(xiàn)為對線條和色彩的自由運用；它對材料的探索也十分廣泛，既包含現(xiàn)代工業(yè)材料，也包含較傳統(tǒng)的裝飾性材料。

“新藝術(shù)”的兼容性主要表現(xiàn)在它具有廣泛的創(chuàng)新基礎(chǔ)，這其中既有深厚的思想理論基礎(chǔ)，也有相關(guān)領(lǐng)域的實踐探索，同時還有對民族藝術(shù)和歷史傳統(tǒng)的揚棄。哥特復(fù)興和工藝美術(shù)運動為各國逃離歷史主義漫長而疲憊的征途奠定了基礎(chǔ)，在一定程度上也為其提供了一種形式語言；19世紀(jì)末繪畫方面的主要趨勢為新藝術(shù)運動的發(fā)展帶來了最直接的影響，當(dāng)時對植物的興趣成為線條產(chǎn)生的動力之一，理論家由此制定了線條處理的原則，從而使之越來越人為化；日本藝術(shù)不對稱的感覺、平面藝術(shù)的理念使它變得更加精致復(fù)雜；而新洛可可風(fēng)格使其裝飾更加豐富；新巴洛克風(fēng)格突出的三維造型理念使線條變得更豐滿而立體。與此同時，這些靈感還集中了凱爾特藝術(shù)中線和交織主題的經(jīng)驗以及鐵裝飾中卷須彎曲的和諧美感，大約在1890-1900年間，所有的這些藝術(shù)傾向巧妙地融入到多種藝術(shù)形式的創(chuàng)造中，以鮮明的個性形成了一種相對和諧的概念，促進(jìn)了“新藝術(shù)”風(fēng)格的快速擴散。

“新藝術(shù)”的可操作性表現(xiàn)在其“二維”的平面特征上，因此它尤其適合書籍插圖、版畫和廣告等的裝飾設(shè)計，而嘗試將這種二維空間的藝術(shù)元素應(yīng)用于三維空間的建筑則具有較大的挑戰(zhàn)性，“新藝術(shù)”建筑的成功之處主要表現(xiàn)在它以裝飾性獲得了建筑和諧統(tǒng)一的整體感，建筑的裝飾主題雖然奇異而富于個性化，但在很大程度上均具有較強的可操作性，表現(xiàn)出不復(fù)雜的一面，從

而降低了采納這項創(chuàng)新的難度，再加上其創(chuàng)新成果與大眾生活密切相關(guān)，因而新藝術(shù)運動的創(chuàng)新被很快采納并商業(yè)化。

許多研究新藝術(shù)運動的西方學(xué)者都曾對其“史無前例”的創(chuàng)新特征表示過懷疑。如上分析，“新藝術(shù)”有著頗為復(fù)雜的創(chuàng)新基礎(chǔ)，它來自于多種藝術(shù)傾向的影響與塑造，在看似新穎的外表下，它大多的創(chuàng)作均可在對民族傳統(tǒng)和歷史傳統(tǒng)等的繼承與回應(yīng)中找到源頭。因此“新藝術(shù)”在客觀上是否全新并不重要，它之所以能夠比較容易地被社會接受，而不會視其為異端橫加批判，就是因為在經(jīng)歷了較長時間對復(fù)古主義思潮的厭倦和對創(chuàng)新的普遍渴望后，在采納者看來它是新穎的，代表了“現(xiàn)代”風(fēng)格。

五、新藝術(shù)運動的創(chuàng)新動力及其創(chuàng)新價值的優(yōu)劣判斷

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著社會結(jié)構(gòu)和城市生活的轉(zhuǎn)變，中產(chǎn)階級逐漸成為社會主體和潛在的藝術(shù)服務(wù)對象，產(chǎn)品消費的精神意義被削弱，實用主義抬頭。與此同時，貴族和皇室對藝術(shù)的贊助日漸式微，而出于競爭，在城市發(fā)展以及世博會等展示中，官方組織者向建筑師和藝術(shù)家們大量訂貨，這些因素均成為“新藝術(shù)”創(chuàng)作的巨大動力。

與威廉?莫里斯相似，為了“重建藝術(shù)與生活的統(tǒng)一”，亨利?范?德?威爾德于1902年也明確指出“所有構(gòu)造物的外表(這里我指的是從房子到一款衣服)早已失去了統(tǒng)一和有機的表達(dá)，它無視自己周圍的環(huán)境而獨立存在?！鳖愃朴谶@樣的思考以及當(dāng)時對個人主義的宣揚成為“新藝術(shù)”創(chuàng)新的直接動力。

新藝術(shù)運動的創(chuàng)新主要表現(xiàn)為技術(shù)創(chuàng)新，這時期建筑創(chuàng)新的硬件體現(xiàn)在工程技術(shù)方面，使用了新結(jié)構(gòu)和新材料的建筑顯得造型新穎，給人以開敞明快的現(xiàn)代感，歐洲眾多城市的面貌也由此而大為改觀；其軟件表現(xiàn)為大量傳播媒介中傳播的關(guān)于“新藝術(shù)”觀念的各種信息，19-20世紀(jì)之交，歐洲文化信息的交流非常密切，無論是藝術(shù)家個人，還是某個運動、某個團(tuán)體都在這種交流中互相啟發(fā)，互相影響，受益匪淺。這些創(chuàng)新在某種程度上為社會中潛在的采納者帶來好處，尤其是對那些有準(zhǔn)備的接受者來說，這種好處是顯而易見的。

新藝術(shù)運動的歷史價值首先在于它的創(chuàng)新精神，在于對“新”不畏艱苦的追求、探索和努力，在于本質(zhì)而非形式，在于品質(zhì)而非數(shù)量。21世紀(jì)的今天，這種對傳統(tǒng)超越的意義和價值變得更加明晰和真切，我們不僅能夠感知它，還更多地受益于它。其次，新藝術(shù)運動在方法論上的探索也有著積極的意義。法國建筑師維奧萊一勒一杜克(Viollet-le-Duc)曾指出，在建筑中既要精確和簡單地滿足由需要提出的條件，也要按照材料的質(zhì)量和性能去應(yīng)用它們。相對而言，對稱性和外觀形式等純藝術(shù)問題只是次要的。勒-杜克所確立的這兩個并不明確的概念和原則不僅背離了古典理性主義的建筑傳統(tǒng)，同時也超越了當(dāng)時仍停留于道義層面的爭論，激發(fā)了新藝術(shù)運動中眾多后繼者對這兩條原則的不同理解與運用。他倡導(dǎo)回歸地域性建筑以避免一種“抽象”的國際化風(fēng)格的蔓延，這些都預(yù)示了新藝術(shù)運動的到來。再次，新藝術(shù)運動的歷史成就更體現(xiàn)在它設(shè)計實踐的多樣性和豐富性中。19世紀(jì)末，在歐洲特殊的歷史條件下，文化民族主義的出現(xiàn)為新藝術(shù)運動的應(yīng)運而生帶來了極大的合理性和特殊性。大量的設(shè)計實踐似乎驗證了這樣一個道理：基于某種文化民族主義之上，不同的“新藝術(shù)”風(fēng)格往往折衷處理了多種設(shè)計元素才形成了全新的表現(xiàn)形式。

新藝術(shù)運動的局限性顯而易見，根據(jù)系統(tǒng)論的動態(tài)性原則，新藝術(shù)運動與其它所有事物一樣也是一個開放的系統(tǒng)，作為社會文化大系統(tǒng)中的一個有機體，這個小系統(tǒng)的發(fā)展變化同樣也會受到社會和文化巨大變遷的影響。面對當(dāng)時工業(yè)化發(fā)展突飛猛進(jìn)、民主思想廣泛傳播的歐洲大系統(tǒng)，新藝術(shù)運動并沒有積極回應(yīng)，而更多地局限于對形式和外表面裝飾的追求，表現(xiàn)出漠視和脫節(jié)的一面。因此，這場聲勢浩大的設(shè)計運動本質(zhì)上主要還是對建筑和實用品裝飾風(fēng)格的探索，而并沒有成為真正意義上服務(wù)于大眾的現(xiàn)代設(shè)計，尤其是其中一部分創(chuàng)作并未與社會的發(fā)展方向相契合，因而最終也沒有成為推動社會進(jìn)步的真正力量。

從美學(xué)角度來看，新藝術(shù)運動這種“自下而上的美學(xué)”，即實驗的、歸納的、經(jīng)驗的方法顯然已被夸大提高到超越哲學(xué)美學(xué)的地位。這種美學(xué)方法所開辟的形形的途徑的確堪稱獨創(chuàng)和新穎，同時它們也或多或少地為美學(xué)帶來了一些自然科學(xué)新成就的氣息。在此過程中，“新藝術(shù)”主流的創(chuàng)新所依據(jù)的主要是美感，甚至只是的某些現(xiàn)象或事實，而作用于人的美感因素往往是眾多而復(fù)雜的，因此這種從心理學(xué)的經(jīng)驗出發(fā)，對經(jīng)驗的事實進(jìn)行歸納然后得出的各種結(jié)論往往帶有相當(dāng)?shù)闹饔^任意性和歧義性，與現(xiàn)代社會之初“自上而下”地要求理性思辨與規(guī)范統(tǒng)一的社會趨勢背道而馳。

六、新藝術(shù)運動的創(chuàng)新對當(dāng)代中國建筑和設(shè)計的啟示

新藝術(shù)運動的歷史經(jīng)驗表明“創(chuàng)新”并不是一個絕對概念，它是相對的。從歷時性來看，相對傳統(tǒng)而言，前所未有就是創(chuàng)新；從共時性來看，相對于同一或單一化而言，與眾不同就是創(chuàng)新；而從方法論來看，相對于新的問題和挑戰(zhàn)而言，解決問題必須要有創(chuàng)新性的手段和方法。

由此可見，當(dāng)代建筑和設(shè)計的創(chuàng)新首先應(yīng)在方法論上有所突破，而這種突破又勢必會導(dǎo)致技術(shù)束的產(chǎn)生，進(jìn)而推動一系列創(chuàng)新的誕生。正如新藝術(shù)運動中勒一杜克的方法論激發(fā)了眾多設(shè)計師在不同層面上的創(chuàng)新，從20世紀(jì)的最后幾年開始，非線性的思想理論和數(shù)字化技術(shù)不僅為建筑創(chuàng)新帶來了重大突破，也為設(shè)計開辟了全新的無限廣闊的形體領(lǐng)域，從而實現(xiàn)并拓展了由高迪引發(fā)的對建筑流動性的追求。對建筑而言，這種基于新感性之維的自由創(chuàng)作顯然迥異于新藝術(shù)運動主流對形式表面的關(guān)注，它的核心邏輯是運用計算機生成技術(shù)對各種綜合性復(fù)雜問題進(jìn)行智能解決，由這種方法生成的流動形體是物體自組織的體現(xiàn)，其探索無疑將推動建筑發(fā)展的真正進(jìn)步，因而也避免了“新藝術(shù)”的覆轍。

其次，全球化在抵制趨同、克服同化的意義上，引發(fā)并推動了建筑和設(shè)計的創(chuàng)新，并成為設(shè)計師不斷追求多樣性、特殊性和唯一性的動力之所在。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，運輸成本的下降引發(fā)了全球化的趨勢，新藝術(shù)運動由此而成為一種國際化的產(chǎn)物，但終因缺乏民族特色(在民族主義者看來)和抄襲模仿等因素的影響而迅速消解。自20世紀(jì)80年代以來，通訊革命更是推動全球化達(dá)到了空前的規(guī)模和水平，在這種語境下，建筑和設(shè)計的創(chuàng)新一方面意味著要克服同一化，追求豐富性與多樣性，這不僅是文化的本質(zhì)要求，也是經(jīng)濟發(fā)展的內(nèi)在強制性要求；另一方面，由于隨著同化程度的加劇，分化和差異的凸顯程度也相應(yīng)升高，這又決定了建筑和設(shè)計創(chuàng)新對差異性和特殊性的追求日漸加劇，就這個意義而言，全球化不僅激發(fā)了設(shè)計師對本土文化的復(fù)興和創(chuàng)新，也推動了非線性建筑和設(shè)計的創(chuàng)新。由于將原本作為“結(jié)果”的建筑轉(zhuǎn)化為了作為“過程”的建筑，因而非線性建筑將在一定程度上避

免復(fù)制品的出現(xiàn)，從而以其唯一性保持其藝術(shù)性，從這個角度看也有效克服了新藝術(shù)運動后期出現(xiàn)的消極因素。

再次，“新藝術(shù)”努力將來自自然的智慧創(chuàng)造性地融入到人類建筑和設(shè)計的實踐活動中，這對生態(tài)思維方式的培養(yǎng)不無啟發(fā)。而這種思維方式的變革也將會為設(shè)計帶來更廣闊的發(fā)展空間和更豐富的創(chuàng)作靈感，一方面，有機整體的生態(tài)思維將使“非線性”成為一種設(shè)計的新導(dǎo)向；另一方面，自然生成的生態(tài)思維方式將引導(dǎo)設(shè)計師向著有趣、和諧的方向發(fā)展，其藝術(shù)形式也將顯得更快樂和幸福。20世紀(jì)中葉起，非線性理論突飛猛進(jìn)，它為人們展現(xiàn)了遠(yuǎn)離平衡態(tài)下的動態(tài)的穩(wěn)定化有序結(jié)構(gòu)，揭示了自然界豐富的復(fù)雜性潛力，推崇即刻性和偶然性等思想，這種理念下生成的建筑和產(chǎn)品強調(diào)“過程設(shè)計”方法，即重視各種影響設(shè)計的參變量的相互作用，并通過分析研究過程，讓建筑形態(tài)自然浮現(xiàn)，體現(xiàn)了自下而上的設(shè)計思想，從而將新藝術(shù)運動的夢想――對不規(guī)則、非標(biāo)準(zhǔn)、柔軟、動態(tài)、自由而隨機的追求變?yōu)楝F(xiàn)實。