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工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景范文第1篇

十八世紀(jì)中葉，英國人瓦特發(fā)明了蒸汽機(jī)以后，由一系列技術(shù)革命引起了從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)轉(zhuǎn)變的重大飛躍，世界各地的種種工業(yè)設(shè)施呈井噴式發(fā)展。然而，因?yàn)楣I(yè)革命的批量生產(chǎn)，在裝飾藝術(shù)、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等各個(gè)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)水平逐漸地淪為平凡，甚至是粗制濫造。19世紀(jì)下半葉，有一小批英國和美國的建筑家和藝術(shù)家為了抑制工業(yè)化對傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)手工藝的威脅，為了復(fù)興以哥特風(fēng)格為中心的中世紀(jì)手工藝風(fēng)氣，為了通過建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)體現(xiàn)出民主思想而發(fā)起了一個(gè)具有試驗(yàn)性的，具有深遠(yuǎn)影響的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。

這場運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，主要人物是威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特? 布朗、愛德華?柏恩瓊斯，建筑家菲利普?魏布共同組成了拉菲爾前派兄弟會(huì)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于所謂的“良心危機(jī)”，藝術(shù)家們對于不負(fù)責(zé)任地粗制濫造的產(chǎn)品及其對自然環(huán)境的破壞感到痛心疾首，并力圖為產(chǎn)品及生產(chǎn)者建立或者恢復(fù)標(biāo)準(zhǔn)，以莫里斯為首的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)家們創(chuàng)造了許多以后設(shè)計(jì)家廣泛運(yùn)用的編排構(gòu)圖方式，比較典型的有將文字和曲線花紋緊密地結(jié)合在一起，將各種幾何圖形插入和分隔畫面等等，試圖通過自覺的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)來改變頹勢。當(dāng)時(shí)大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化方興未艾，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)意在抵抗這一趨勢而重建手工藝的價(jià)值，要求塑造“藝術(shù)家中的工匠”或者“工匠中的藝術(shù)家”。莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他的名言：“不要在家里放一件你認(rèn)為有用，但并不美好的東西”，其含義自然是指功能與美的統(tǒng)一。莫里斯的設(shè)計(jì)不僅包括平面設(shè)計(jì)，也有室內(nèi)設(shè)計(jì)、紡織品設(shè)計(jì)等等。他認(rèn)為要復(fù)興中世紀(jì)哥特式的風(fēng)格，只有上述風(fēng)格的設(shè)計(jì)才是“真摯”的。

在設(shè)計(jì)上，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)從手工藝品的“忠實(shí)于材料”、“合適于目的性”等價(jià)值中獲取靈感，并把源于自然的簡潔和忠實(shí)的裝飾作為其活動(dòng)的基礎(chǔ)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一種特定的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格并存，從本質(zhì)上來說，它是通過藝術(shù)和設(shè)計(jì)來改造社會(huì)，并建立起以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式的試驗(yàn)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的大時(shí)代背景下有著明顯的特點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化生產(chǎn);在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典、傳統(tǒng)復(fù)興風(fēng)格;提倡哥特風(fēng)格和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究簡單、樸實(shí)無華、良好的功能;主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對設(shè)計(jì)上華而不實(shí)的趨向;在裝飾上還推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。其范圍十分廣泛，它包括了一批類似莫里斯商行的設(shè)計(jì)行會(huì)組織，并成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)中心。行會(huì)原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯及其追隨者借用行會(huì)這種組織形式，以反抗工業(yè)化的商業(yè)組織。值的一提的是，1885年由一批技師、藝術(shù)家組成了英國工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)，并從此開始定期舉辦國際展覽會(huì)，因而吸引了大批外國藝術(shù)家、建筑師到英國參觀，這對于傳播英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的精神起到了重要作用。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以英國為中心，而后逐漸地影響了很多的歐美國家，對后世的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這一試圖在機(jī)械化時(shí)代保持基本美感的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是一群藝術(shù)家們對自己的追求的一種執(zhí)著。在這樣一個(gè)令人失望的時(shí)代，他們拒絕同流合污，存有一份對于信念的堅(jiān)守。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景范文第2篇

一

英國人威廉·莫里斯領(lǐng)導(dǎo)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的本意是“手工藝的復(fù)興”，最終卻衍變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的開端：柳宗悅倡導(dǎo)的日本民藝運(yùn)動(dòng)，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業(yè)聯(lián)盟和包豪斯所追求的“藝術(shù)與手工藝的結(jié)合”在今天看來依然是一個(gè)未完的命題。工藝美術(shù)作為黑格爾所說的“次要藝術(shù)”，在機(jī)械文明和城市化進(jìn)程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。

幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨(dú)運(yùn)的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術(shù)作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當(dāng)今學(xué)術(shù)界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發(fā)揮出其在現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)該呈現(xiàn)的價(jià)值和尊嚴(yán)，也就更難以被推動(dòng)為立足于中華民族文化根基的藝術(shù)本原的思考。但我們無法否認(rèn)的是，作為延續(xù)歷史最長的一種民族藝術(shù)與文化傳統(tǒng)，工藝美術(shù)研究面臨的問題和理論求解的復(fù)雜性也是其他藝術(shù)領(lǐng)域所無法相比的。

雖然我們在工藝美術(shù)方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術(shù)資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設(shè)計(jì)的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學(xué)”釋義》一文中指出：“當(dāng)代主流社會(huì)強(qiáng)調(diào)手工藝的‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’的重要思想屬性，這樣做本質(zhì)上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護(hù)后接下來如何做，無人知曉?！痹谌绱说脑O(shè)問之下，杭間教授進(jìn)一步指出了“強(qiáng)調(diào)微觀的、實(shí)證的、調(diào)查的、小中見大的研究”對工藝美術(shù)研究的重要性。

更有研究者認(rèn)為，傳統(tǒng)工藝美術(shù)更加具備文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的資源和條件，并遺憾于國內(nèi)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究機(jī)構(gòu)對傳媒、影視、動(dòng)畫等已然市場化的藝術(shù)門類的青睞。我們可以認(rèn)為，工藝美術(shù)作為活著的傳統(tǒng)既被認(rèn)為和國家、地域、族群的文化表象形式有關(guān)，又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的得已建構(gòu)的文化產(chǎn)品。即使如此，筆者仍然認(rèn)為，雖然理解社會(huì)的現(xiàn)代性，物質(zhì)文化與都市消費(fèi)是不可忽略的重要側(cè)面，但是與貼近實(shí)務(wù)的業(yè)界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，在理論方面的建設(shè)顯然更為重要。相對于設(shè)計(jì)美學(xué)研究的“高空作業(yè)”和工藝美術(shù)研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。

二

實(shí)際上，我國的工藝美術(shù)研究領(lǐng)域除了關(guān)注其藝術(shù)本體的藝術(shù)學(xué)研究范式之外，也出現(xiàn)了將工藝美術(shù)視其為子系統(tǒng)的文化人類學(xué)的研究范式。文化人類學(xué)對藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)包括工藝美術(shù)等相關(guān)領(lǐng)域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術(shù)人類學(xué)”生成。復(fù)旦大學(xué)鄭元者教授在其《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》一文中指出：“事實(shí)上，從史前藝術(shù)演化至今，人類藝術(shù)總是與特定的生活狀況，生活經(jīng)驗(yàn)、生命感受和生存理解直接相關(guān)，從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復(fù)雜的觀念、動(dòng)機(jī)，目的和行為，表達(dá)多維的功能和價(jià)值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對原在性東西的思考，發(fā)現(xiàn)其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術(shù)研究應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。工藝美術(shù)應(yīng)該成為大工業(yè)時(shí)代背景下探索人與社會(huì)，傳統(tǒng)以及未來之間關(guān)系的中介物。工藝美術(shù)的時(shí)代價(jià)值不應(yīng)該只關(guān)注藝術(shù)品和其現(xiàn)象本身，不應(yīng)該為工藝而工藝，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注其所產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系，并通過對藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及各種藝術(shù)實(shí)踐、審美活動(dòng)的民族志描述，進(jìn)而探討或揭示其中蘊(yùn)含著的文化意涵。

傳統(tǒng)的工藝美術(shù)品是藝術(shù)人類學(xué)研究的“活化石”，藝術(shù)人人類學(xué)在包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝美術(shù)在內(nèi)的諸多專題領(lǐng)域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，其文本框架不是古典人類學(xué)的模型，而是現(xiàn)代人類學(xué)的哲學(xué)進(jìn)路。不是對“小型社會(huì)”的藝術(shù)現(xiàn)象的基本描述，而是對藝術(shù)與人類存在關(guān)系進(jìn)行的思辨與闡釋。從當(dāng)代人類學(xué)的視角激活工藝美術(shù)研究，讓工藝美術(shù)成為“流動(dòng)的水”，同時(shí)讓工藝美術(shù)研究進(jìn)駐藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科平臺(tái)，從而促成學(xué)科間的交叉互滲，增強(qiáng)各自的伸展活性。

工藝美術(shù)的藝術(shù)人類學(xué)方法研究，不僅僅意味著研究者身處研究對象的實(shí)體空間，更意味著精神性的“在場”。在研究方法上，藝術(shù)人類學(xué)的研究主要是以實(shí)證性的田野工作為基礎(chǔ)來展開，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)品生產(chǎn)過程的個(gè)案及其具體細(xì)節(jié)的重要性。這種集考證、歸納與文化闡述為一體的研究方法，突破了實(shí)證主義藝術(shù)學(xué)研究將藝術(shù)活動(dòng)量表化以及忽視藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在體驗(yàn)的研究傾向，以富含活性的觀點(diǎn)考察民族審美心理的形成，并從工藝美術(shù)資料中獲得關(guān)系到民族大文化的歷史信息，讓文化得以傳承和再生。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景范文第3篇

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)藝術(shù)；工藝美術(shù)；工業(yè)設(shè)計(jì)；研究走向

設(shè)計(jì)藝術(shù)，也即是設(shè)計(jì)(Design)，是在工業(yè)革命之后由于設(shè)計(jì)、制造的分離而產(chǎn)生的新學(xué)科，在20世紀(jì)初就作為新式教育的學(xué)科引進(jìn)到中國，在很長的一段時(shí)間內(nèi)，主要以“工藝美術(shù)”的學(xué)科名稱存在下來。工藝美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)在中國具體的歷史、文化背景中發(fā)展的產(chǎn)物，與西方主流的現(xiàn)代設(shè)計(jì)相比差異明顯。

一．設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展的兩條主線

20世紀(jì)70年代末80年代初，中國設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展主干上開始出現(xiàn)“工藝美術(shù)”與“工業(yè)設(shè)計(jì)”兩條分支，它們是設(shè)計(jì)藝術(shù)理論領(lǐng)域中兩種最具代表性的思想。工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)的主要理論思想、主要差異也都在“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的框架下延續(xù)了下來，以不同的面貌出現(xiàn)在我們面前。仔細(xì)探究工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)的異同，對我們真正理解設(shè)計(jì)、理解現(xiàn)今設(shè)計(jì)的狀況及走向是十分必要的。

1．工藝美術(shù)論

工藝美術(shù)的核心理論是張道一的“造物文化論”，張道一工藝美術(shù)理論的文化內(nèi)涵大致上有三個(gè)源頭：中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中重視傳統(tǒng)文化的思想，早期“圖案”學(xué)科的文化品質(zhì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展中威廉·莫里斯“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的精神。

在中國近現(xiàn)代的現(xiàn)代化過程中，重視傳統(tǒng)文化與主張全盤西化兩種針鋒相對的思想的爭論一直沒有停止過。張道一的設(shè)計(jì)理論無疑更傾向于前者。從世界范圍的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展來看，與中國工藝美術(shù)最有思想淵源的是英國威廉·莫里斯的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”。他的核心理念一直指引著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，即藝術(shù)要為大眾服務(wù)，藝術(shù)要用來改造機(jī)器生產(chǎn)。中國的工藝美術(shù)無疑延續(xù)了這一思想。藝術(shù)的社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)要用來改善人們的生活，一直都是工藝美術(shù)先驅(qū)者們的理想。并且在藝術(shù)的終極目標(biāo)下，手工時(shí)代的設(shè)計(jì)與工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)是相通的。設(shè)計(jì)藝術(shù)總是藝術(shù)與技術(shù)(工藝)的結(jié)合，不論是現(xiàn)代技術(shù)還是手工藝技術(shù)都只是設(shè)計(jì)的表面形式，其內(nèi)在的目標(biāo)是不變的。

2．工業(yè)設(shè)計(jì)

工業(yè)設(shè)計(jì)最核心的理論是柳冠中的“設(shè)計(jì)文化論”，其文化的含義包括文明、工業(yè)體制、生存方式等等廣泛的領(lǐng)域，它既包括一般意義上的精神文明，又似乎指向了一種統(tǒng)籌物質(zhì)文明與精神文明的思維能力。它既是一種文化，又是一種方法，指向目標(biāo)的“文化論”與指向過程的“方法論”都統(tǒng)一在了其中。

以理性主義“以人為本”的思想作為中心，從文化的角度解決社會(huì)、經(jīng)濟(jì)問題，這些正是柳冠中在20世紀(jì)80年代提出的“設(shè)計(jì)文化論”的主要內(nèi)容。柳冠中的設(shè)計(jì)理論也正是文化與技術(shù)的統(tǒng)一體，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一體。

柳冠中工業(yè)設(shè)計(jì)理論的“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認(rèn)識(shí)的能力，也具有實(shí)踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

二．工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)比較

工藝美術(shù)的“文化”主要是“造物”所體現(xiàn)出的審美趣向、倫理道德、價(jià)值觀念等內(nèi)容。它重視歷史、重視傳統(tǒng)、重視民間、重視藝術(shù)。工業(yè)設(shè)計(jì)的“文化”則是包括器物層次、組織層次和精神層次的整體文化體系，行為方式是文化體系的中心。

工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)是20世紀(jì)80年代之后中國設(shè)計(jì)藝術(shù)理論發(fā)展過程中的兩種主要思想。它們的差異構(gòu)成了中國設(shè)計(jì)藝術(shù)理論的豐富性、多樣性；它們的共通之處則構(gòu)成了中國設(shè)計(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的主要特征。

工藝美術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念，反對純美術(shù)觀念對設(shè)計(jì)領(lǐng)域的侵蝕。不管是以張道一為代表的工藝美術(shù)的自我革新，還是以尹定邦、柳冠中為代表的工業(yè)設(shè)計(jì)的興起，其主要的目標(biāo)都在于此。

工藝美術(shù)的典型理論是“造物的文化論”，其“文化”是立足于本土、立足于傳統(tǒng)、立足于生活的，技術(shù)、工藝是它的表現(xiàn)手段，藝術(shù)是它的存在形式。

工業(yè)設(shè)計(jì)的典型理論是“設(shè)計(jì)文化論”(設(shè)計(jì)事理學(xué))，其“文化”是文化與技術(shù)的統(tǒng)一，是“文化論”與“方法論”的統(tǒng)一，它既具有認(rèn)識(shí)的能力，也具有實(shí)踐的能力，它主要是一種思維與觀念。

三．現(xiàn)今理論研究的趨勢

在理論框架逐漸確立、知識(shí)體系逐漸完整的基礎(chǔ)上，現(xiàn)今設(shè)計(jì)理論研究的一個(gè)顯著傾向就是，對與設(shè)計(jì)實(shí)踐密切相關(guān)的設(shè)計(jì)應(yīng)用理論形成熱點(diǎn)的專題研究，如感性工學(xué)、設(shè)計(jì)管理、設(shè)計(jì)中的符號學(xué)研究等等。還有對使用者認(rèn)知的研究，設(shè)計(jì)實(shí)例的分析，研究設(shè)計(jì)教育流程的模型，設(shè)計(jì)管理的研究，設(shè)計(jì)管理的應(yīng)用，設(shè)計(jì)中應(yīng)用的方法，設(shè)計(jì)調(diào)查的方法，概念設(shè)計(jì)的方法，設(shè)計(jì)評估方法，工程中人類學(xué)的應(yīng)用等。

近年來感性工學(xué)方面的研究以人的認(rèn)知、感性為中心，試圖從工程、技術(shù)的角度將這些捉摸不定的個(gè)人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技術(shù)與數(shù)學(xué)模型作支撐，這類研究在設(shè)計(jì)實(shí)踐中的應(yīng)用前景十分廣闊。

當(dāng)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展脈絡(luò)大致如下：設(shè)計(jì)哲學(xué)—設(shè)計(jì)概論—設(shè)計(jì)體系—重點(diǎn)專題。此外，在這條主干上，還有橫向上的兩個(gè)層面的理論研究：也即是設(shè)計(jì)哲學(xué)層面上對設(shè)計(jì)本質(zhì)、設(shè)計(jì)體系的宏觀建構(gòu)；與設(shè)計(jì)“知識(shí)”層面上對設(shè)計(jì)框架中子體系、子學(xué)科的充實(shí)與完善。前者著眼于從哲學(xué)、歷史、社會(huì)的大視野去定義設(shè)計(jì)、規(guī)劃設(shè)計(jì)、發(fā)展設(shè)計(jì)，后者則著眼于在具體的理論范疇、邏輯論證中去解釋設(shè)計(jì)、分析設(shè)計(jì)、實(shí)踐設(shè)計(jì)。

四．結(jié)論、當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的反思

80、90年代的設(shè)計(jì)理論，其主題主要集中在設(shè)計(jì)的“文化”意義上，主要作用在于“思想”的啟蒙。在當(dāng)下，設(shè)計(jì)理論逐漸形成體系，各種設(shè)計(jì)(藝術(shù))的“概論”絡(luò)繹不絕的出版發(fā)行，相應(yīng)的各種設(shè)計(jì)叢書紛紛出版。理論研究慢慢向“學(xué)術(shù)”的方向轉(zhuǎn)變，即在“思想”大致劃出的框架中作精細(xì)、規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹皩W(xué)術(shù)”構(gòu)建。盡管在設(shè)計(jì)理論研究的大方向上仍然存在不同的理解，但關(guān)于設(shè)計(jì)概念的內(nèi)涵、外延及不同理解的區(qū)別已不構(gòu)成理論研究的主要內(nèi)容，在提倡創(chuàng)新、提倡成果轉(zhuǎn)化的大環(huán)境下，設(shè)計(jì)理論如何指導(dǎo)、應(yīng)用于具體的實(shí)踐環(huán)節(jié)成為了首要的內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景范文第4篇

西方手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)當(dāng)代主導(dǎo)思想總的來說可以概括為“工藝即藝術(shù)”一詞,這個(gè)名詞指涉后現(xiàn)代時(shí)期工藝材料被提升為藝術(shù),以及某些設(shè)計(jì)家的地位晉升為藝術(shù)家。作為西方當(dāng)代藝術(shù)多元化的一支,西方當(dāng)代手工藝運(yùn)動(dòng)是在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的雙重背景下發(fā)展起來。在藝術(shù)發(fā)展方面,20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展,1917年杜尚的小便池和自行車輪等現(xiàn)成品雕塑在挑戰(zhàn)藝術(shù)概念的同時(shí),也將藝術(shù)發(fā)展引向觀念藝術(shù)的方向,這就使得藝術(shù)脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)發(fā)展方面,隨著包豪斯的進(jìn)一步發(fā)展,工業(yè)設(shè)計(jì)的威望與日俱增,這使得設(shè)計(jì)與手工技藝的觀念也進(jìn)一步分離。這樣一個(gè)設(shè)計(jì)和藝術(shù)與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征,而是藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)再次興起的前奏。隨著人類的生活環(huán)境被工業(yè)生產(chǎn)的庸俗工業(yè)復(fù)制品所占據(jù)和破壞,概念藝術(shù)以來的藝術(shù)面貌越發(fā)地讓觀眾感覺到藝術(shù)的自大與空洞。這種情形下,在上個(gè)世紀(jì)50年代的美國,人們對于實(shí)際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)的再次興起。這種脫離功能性的創(chuàng)作最早出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代美國加州的陶藝家,進(jìn)而啟發(fā)了60與70年代從事玻璃與金屬的創(chuàng)作者。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化時(shí)代的到來,人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區(qū)域傳遞著。上世紀(jì)70年代末80年代初中國開始改革開放,西方當(dāng)代藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)作為多元化藝術(shù)現(xiàn)象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復(fù)興就同時(shí)具備“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“西方當(dāng)代手工藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的特征。就是說中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興一方面反對工業(yè)化的粗制濫造,另一方面反對當(dāng)代藝術(shù)的空洞以及現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的大批量復(fù)制。筆者認(rèn)為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時(shí)這些問題也構(gòu)成了中國當(dāng)代手工藝復(fù)興的起點(diǎn)。

中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興主要面臨兩個(gè)問題。首先,手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門,大批量價(jià)格低廉的工業(yè)機(jī)械化生產(chǎn)的生活用品涌入中國,實(shí)用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面,隨著的結(jié)束,手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續(xù)到當(dāng)代。

其次、手工藝的創(chuàng)作觀念落后于時(shí)代,一直延續(xù)清代風(fēng)格。諸葛鎧先生歸納了三個(gè)原因我認(rèn)為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風(fēng)格逐漸走向程式化,一時(shí)難以扭轉(zhuǎn)。二是近代文化轉(zhuǎn)型的不平衡性,使傳統(tǒng)手工藝無法迅速與時(shí)代靠攏。(這種不平衡性就是近代社會(huì)上出現(xiàn)的古今混雜、中西并舉的現(xiàn)象)。三是高居于現(xiàn)實(shí)生活之上的高檔工藝品,本來就是用以升值的藏品和,以仿古為上品,自然可以無視社會(huì)變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發(fā)展延續(xù)的同時(shí),中國當(dāng)代手工藝復(fù)興的條件也在逐漸形成,

首先,中國當(dāng)代手工藝的復(fù)興離不開近代以來工業(yè)的持續(xù)發(fā)展。筆者認(rèn)為工業(yè)與手工藝的關(guān)系并不是像第一次藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的那樣對立,也不似現(xiàn)代手工藝工廠生產(chǎn)所“標(biāo)明”的統(tǒng)一。二者應(yīng)該對立的部分是手工藝中體現(xiàn)手工語言的那一部分,這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料,而形成機(jī)械制品無法表達(dá)的那一部分內(nèi)容。

其次,由于工業(yè)的迅速發(fā)展,在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀(jì)80年代初中期開始,人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后,消費(fèi)需求開始轉(zhuǎn)向了用的領(lǐng)域。隨著人們對于生活質(zhì)量要求的不斷提高,在工業(yè)社會(huì)內(nèi)部造就了一大批厭惡工業(yè)制品的手工藝簇?fù)碚摺?/p>

第三個(gè)條件是藝術(shù)多元化,打破了人們思想上的限制,

藝術(shù)表現(xiàn)形式開始逐漸豐富起來,以此為背景,新工藝觀念開始興起。在上個(gè)世紀(jì)70年代末中國的改革開放正式開始的時(shí)候,也正是西方70年代的“多元主義復(fù)興之時(shí),它助長了后現(xiàn)代主義自身樹冠狀結(jié)構(gòu)的蓬勃分杈,它包括:貧窮藝術(shù)、觀念藝術(shù)、工藝即藝術(shù)、地景藝術(shù)等等”的時(shí)期,各種藝術(shù)觀念也從此傳入中國。此后,懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義,不再教條地把寫實(shí)主義作為評價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。人們對于藝術(shù)也更加寬容,這種思想方面的解放為當(dāng)代藝術(shù)形式的探索奠定了基礎(chǔ)。

第四、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認(rèn)為張道一先生“工藝美術(shù)綜合之美”的提出是針對中國工藝美術(shù)歷史研究中的純藝術(shù)和純設(shè)計(jì)傾向開出的一劑良藥,從而把工藝美術(shù)概念放在學(xué)術(shù)研究中比較正確的位置。

第五、現(xiàn)代工藝教育為中國手工藝的復(fù)興提供了新的基礎(chǔ)。就在中國手工藝復(fù)興條件逐漸形成與完善的同時(shí),當(dāng)代工藝美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與教學(xué)的探索也在逐步開展。在工藝即藝術(shù)的理念傳入中國之后,高等藝術(shù)院校成為新觀念的傳播者,而陶藝成為中國當(dāng)代手工藝術(shù)的先鋒,就像白明說的“中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展嚴(yán)格來說是起源于70年代末和80年代初,中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院及廣東陶瓷產(chǎn)區(qū)等院校和地區(qū)是這種風(fēng)格的最早實(shí)踐者和推動(dòng)者”。這種新藝術(shù)觀念首先在陶藝領(lǐng)域開始,筆者認(rèn)為其原因應(yīng)該有兩個(gè),首先,陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊(yùn)和工藝基礎(chǔ)。其次,陶瓷工藝是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中相對比較容易上手,作品生成效率比較高的一種,從而進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時(shí)也更直接。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景范文第5篇

工藝美術(shù)是以設(shè)計(jì)為主導(dǎo),伴以形象審美意識(shí),用工藝手段制作出實(shí)用和審美并重的工藝品。有陳設(shè)和日用工藝品2大類。它是起源最早的造型藝術(shù),是繪畫、雕塑等造型藝術(shù)之母。工藝美術(shù)的品類繁多,豐富多彩,因具有鮮明的時(shí)代特色和濃郁的生活氣息而為人們所喜好。從人類的誕生起就萌發(fā)了設(shè)計(jì)審美的意識(shí)。藝術(shù)起源于勞動(dòng),生活因?yàn)橛辛怂囆g(shù)而豐富。中華民族祖先們對自然物的“磨光”和“鉆孔”等的行為,這不光是原始社會(huì)生產(chǎn)力不斷提高的標(biāo)志,同時(shí)也是設(shè)計(jì)能力和審美思維的開端;優(yōu)美的陶器是新石器時(shí)代物質(zhì)文化的重要特征之一,充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)實(shí)用與美觀的完美結(jié)合,為中華民族的文明史譜寫了新的篇章;燦爛的“青銅時(shí)代”標(biāo)志著中華民族工藝美術(shù)新紀(jì)元的到來。青銅器作品技藝精湛、造型莊重,裝飾花紋多樣。

它從神秘、威懾的象征到步入日常生活,使它由繁盛發(fā)展邁向了更高的審美層次;中國最早的玉器出現(xiàn)在距今7000年的新石器時(shí)代,有著悠久的歷史和鮮明的時(shí)代風(fēng)格的玉器,代表了世界治玉用玉的最高水平;浙江余姚河姆渡文化遺址出土的一只朱紅色漆木碗,其造型美觀、色澤艷麗,說明那時(shí)的漆器就已達(dá)到了審美的理想境界;湖北出土戰(zhàn)國時(shí)的"木雕座屏",因設(shè)計(jì)巧妙,雕刻精細(xì),被視為罕見的藝術(shù)珍品;典雅的瓷器是中國古代的一項(xiàng)偉大發(fā)明,從陶到瓷的創(chuàng)造,是世界文明飛躍的一個(gè)重大標(biāo)志;中國古代的織造、纈染、刺繡和服飾工藝,技藝精妙絕倫,圖案與色彩秀美無比。在當(dāng)代中國,工藝美術(shù)事業(yè)有了長足的發(fā)展,不但保持了原有品種的完整性,也隨著科技文化、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步而變革創(chuàng)新,一方面繼承了它的絕技與特藝,另一方面注重科學(xué)研究,增添了具有時(shí)代審美氣息的新品類。工藝美術(shù)的品類不光反映了和折射了人類勞動(dòng)的成果和文化的變遷,更為各個(gè)時(shí)代的社會(huì)發(fā)展和人們的生活帶來了新意和藝術(shù)的享受。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)深厚的內(nèi)涵思想、無窮的造型特色、鮮明的裝飾風(fēng)格和賦情寓意的手法,都以一種美的升華形態(tài)孕育著中國現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì),并為其健康成長供給豐富的養(yǎng)分。

2中國傳統(tǒng)繪畫民族文化精神審美

中國傳統(tǒng)繪畫具有鮮明的民族形式、風(fēng)格和極高的審美價(jià)值?！疤烊撕弦弧钡乃囆g(shù)精神,把人與自然、繪畫與意境視為一個(gè)整體,抒發(fā)著超越時(shí)空的情懷。它的傳達(dá)思想與設(shè)計(jì)藝術(shù)有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫主要指傳統(tǒng)中國畫。它在世界藝術(shù)領(lǐng)域自成體系,具有獨(dú)特的民族風(fēng)格。卷軸畫和壁畫是其2大主要門類。中國繪畫造型所用的線猶如流動(dòng)的音符,構(gòu)成了中國繪畫藝術(shù)的鮮明特色;“隨類賦彩”是中國畫的設(shè)色要領(lǐng),而不同的色彩又代表不同的感情。重彩和勾金,使色彩富麗厚重,裝飾性極強(qiáng);而“墨即是色”更是墨與色的精妙解析之所在,道出了中國傳統(tǒng)繪畫對色彩認(rèn)識(shí)和使用的玄機(jī);各式皴法不光是對所畫之物表面凹凸和質(zhì)感的表現(xiàn),更是對物象的“面”和肌理的再認(rèn)識(shí)與再創(chuàng)造。中國畫把豐富的客觀事物濃縮到用藝術(shù)手段所塑造的典型形象之內(nèi),也把所要表達(dá)的主題思想和寓意藏于其間或畫作之外。使作品與讀者之間通過聯(lián)想和經(jīng)驗(yàn)、感知和認(rèn)識(shí)以獲得美的特征與情趣。中國畫反映了人們與自然界動(dòng)植物之間的審美關(guān)系,使畫家、作品與讀者的思想都得以升華和擴(kuò)展?；ú莸娘L(fēng)韻與禽鳥的幽鳴、山川的雄峻與江湖的浩瀚、人物的百態(tài)與生活的多姿恰似大自然所賦予的超然景象。它是將物質(zhì)的對象與主觀心理相融通,繼而創(chuàng)造出一種新的生命和形象的載體。作為承載中國傳統(tǒng)文化的中國畫,也自然承擔(dān)起輔佐中國民族設(shè)計(jì)發(fā)展的責(zé)任。中國傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,而且以其博大精深的審美法度,獨(dú)特的形式美感、高超的繪畫技巧和裝飾技藝展示于世界。中國繪畫與中國的設(shè)計(jì)藝術(shù)總是存在著一種相互滲透與互動(dòng)的關(guān)系,共同創(chuàng)造了一個(gè)反映民族特征、傳統(tǒng)品質(zhì)與深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)體系。

3中國現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的審美理念

1)弘揚(yáng)民族文化精神?！疤烊撕弦弧钡奈幕枷?把人與自然、藝術(shù)與意境視為一體,充滿著與宇宙運(yùn)動(dòng)一脈相承的律動(dòng)和神韻,抒發(fā)了超越時(shí)空的文化情懷,傳播著宏大的民族文化精神。在體會(huì)人的情感和對大自然的關(guān)照的同時(shí),它更注重表達(dá)時(shí)代的強(qiáng)烈感受和人們的豐富情感。中國傳統(tǒng)文化將人與自然,人與生活,人與藝術(shù)融為一體,人們與自然界之間的審美關(guān)系得以升華和擴(kuò)展。至今,不管世界設(shè)計(jì)怎樣在流派與理念的出現(xiàn)與替換中發(fā)生著變化,但是,世界設(shè)計(jì)文化的發(fā)展史已經(jīng)證明,優(yōu)秀的設(shè)計(jì)藝術(shù)不但要具備先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)條件,同時(shí)還要有鮮明的本土文化理念與思想精髓。這樣,包裝設(shè)計(jì)和其他設(shè)計(jì)的文化價(jià)值才能得以展示。

2)傳承工藝美術(shù)品格和民族繪畫語言。民族藝術(shù)和傳統(tǒng)文化是包括現(xiàn)代設(shè)計(jì)在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的源泉。中國工藝美術(shù)和傳統(tǒng)繪畫不但體系完整,題材多樣,凝結(jié)著深深的民族審美情愫和大量的文化信息,而且以其博大精深的審美法度,獨(dú)特的形式美感、高超的技藝展示于世界。集精神、境界、風(fēng)格和技藝于一體的中國工藝美術(shù)和傳統(tǒng)繪畫正是提升當(dāng)代包裝設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵、傳承技藝經(jīng)驗(yàn)、開闊想象思維和設(shè)計(jì)創(chuàng)新的靈魂和活力?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)直接反映一個(gè)時(shí)代的物質(zhì)生活面貌,展示一種社會(huì)生活行為,體現(xiàn)一種審美觀念。它是在科學(xué)與技術(shù)的實(shí)踐中反映人的感知和認(rèn)識(shí)世界的一種文化現(xiàn)象。努力挖掘傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的潛力,喚起多樣化表現(xiàn)意識(shí)的覺醒,塑造中國包裝的現(xiàn)代藝術(shù)特征,使其作為經(jīng)濟(jì)和文化的載體而達(dá)到完美的境界,實(shí)現(xiàn)中國包裝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,以完成在全球文化背景下的有中國特色的現(xiàn)代包裝藝術(shù)設(shè)計(jì)的神圣使命。

3)汲取世界設(shè)計(jì)精華?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)是以現(xiàn)代科學(xué)、文化為背景的技術(shù)與藝術(shù)2者的有機(jī)結(jié)合,屬于物質(zhì)生活、精神審美和文化藝術(shù)的綜合性應(yīng)用門類。是建立在近、現(xiàn)代科技與工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的,將手工藝設(shè)計(jì)提升、擴(kuò)展與外化的結(jié)果。汲取世界設(shè)計(jì)精華是發(fā)展本土包裝設(shè)計(jì)的一個(gè)不可缺少的重要內(nèi)容。從19世紀(jì)下葉英國的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的興起到芝加哥學(xué)派理論家沙利文提出的“形式追隨功能”口號的響起,現(xiàn)代設(shè)計(jì)的審美原則與標(biāo)準(zhǔn)已成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)最具影響力的理念之一;"包豪斯"理性與科學(xué)的設(shè)計(jì)美學(xué)思想奠定了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的觀念基礎(chǔ);二戰(zhàn)后,意大利濃厚的民族特色的設(shè)計(jì)、德國理性的技術(shù)表現(xiàn)特征的設(shè)計(jì)、法國豪華雅致的設(shè)計(jì),以及瑞士洗練、強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)都獨(dú)樹一幟;美國的設(shè)計(jì)善于把新技術(shù)與新材料相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的美應(yīng)寓于其材料之中,日本逐漸成為設(shè)計(jì)大國的成功秘訣就是在于使傳統(tǒng)文化和藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中得以發(fā)揚(yáng)光大;在信息時(shí)代的后工業(yè)社會(huì)中,眾多的設(shè)計(jì)流派以突出產(chǎn)品的新的和強(qiáng)烈的文化元素去追求人與工業(yè)品之間的審美情感效應(yīng),滿足了不同文化群體的消費(fèi)需要;“波普主義”的設(shè)計(jì)藝術(shù)對傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興和鐘情與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對弘揚(yáng)地方文化與藝術(shù)傳統(tǒng),注重對歷史的借鑒,將優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)語言與現(xiàn)代表現(xiàn)手法相結(jié)合,更使設(shè)計(jì)藝術(shù)與產(chǎn)品達(dá)到了完美的境界?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)正在解決人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)的和未來的問題。自然,綠色和為藝術(shù)化的生活是未來設(shè)計(jì)的主旋律。

4)提升中國包裝品位?，F(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模和系統(tǒng)化的生產(chǎn)、科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展,以及社會(huì)文明的不斷進(jìn)步是現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)誕生的條件。而社會(huì)的需要和人們對產(chǎn)品的綜合要求,形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)及設(shè)計(jì)美學(xué)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。包裝的品位是其品質(zhì)、文化、藝術(shù)等諸多因素的一個(gè)總和。事實(shí)證明,設(shè)計(jì)越有民族性就越有國際性。優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計(jì)不但要具備先進(jìn)的科學(xué)和發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)條件,在吸收外來優(yōu)秀文化和藝術(shù)的同時(shí),還要有鮮明的本土文化與藝術(shù)審美精髓;現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的美學(xué)價(jià)值特征在于極大地滿足實(shí)用與功能的要求,高度體現(xiàn)造型美、材質(zhì)美、裝飾美、功能美和時(shí)代美;它在保持藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上,融合其它學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)和技能,并將現(xiàn)代科技優(yōu)勢作為技術(shù)支撐,反映人們的生活和審美情趣。只有這樣,中國現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的品位得以全面的提升,才能塑造出工業(yè)生產(chǎn)大國的形象。對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的了解、傳承與有機(jī)的融合,構(gòu)成現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)具有美感的客觀內(nèi)容,并獲得設(shè)計(jì)與消費(fèi)審美活動(dòng)的鮮活材料,才會(huì)帶有感情來揭示出它的美學(xué)特征和社會(huì)本質(zhì)。中國現(xiàn)代包裝的設(shè)計(jì)水平與世界發(fā)達(dá)國家之間的差距正在縮短,在現(xiàn)代設(shè)計(jì)殿堂里已經(jīng)看到了未來中國包裝設(shè)計(jì)的美好前景。